O Muralismo é um movimento artístico que surgiu no México, no início do século XX, criado por um grupo de intelectuais pintores mexicanos, após a Revolução Mexicana, reforçado pela grande depressão e pela primeira guerra mundial. O desejo por uma verdadeira transformação aumentou e começaram a fazer exigências mais radicais, em busca de uma revolução social, política e econômica. Os mestiços, a classe média e baixa uniram-se contra Porfirio Díaz.
Revolução Mexicana
No ano de 1910, o México era governado por Porfírio Díaz, que havia implantado a ditadura no México no ano de 1876 a 1880 e de 1884 a 1911, permanecendo mais de trinta anos no poder. A população campesina se encontrava ainda numa situação de servidão ou, quando assalariada, trabalhava em troca de salários irrisórios. O mesmo acontecia com os operários da cidade: pagamento ínfimo, nenhum direito, excesso de obrigações.
É nesse quadro de opressão que se inicia uma rebelião liderada por Francisco Madero. Desde o princípio houve um crescente apoio popular, que acabou transformando esse movimento na Revolução Mexicana. Madero conseguiu o valioso apoio de lideres das massas camponesas e indígenas que se tornariam os maiores revolucionários, consagrados como heróis da história do México: Emiliano Zapata e Francisco Doroteo Arango, mais conhecido como Pancho Villa.
A Revolução Mexicana teve como principais acontecimentos a reivindicação da reforma agrária e a manifestação dos camponeses que solicitavam um retorno à sua cultura, ou seja, a busca e a valorização da cultura indígena.
Quando Álvaro Obregón chegou ao poder, muitas mudanças foram implementadas. Três milhões de hectares de terras foram redistribuídas aos camponeses, os programas educativos foram melhorados, assim como foram atribuídos fundos para promover as artes. Parte destes fundos foram utilizados pelos muralistas para expressar com orgulho seu passado indígena e educar as pessoas.
José Vasconcelos foi contratado por Álvaro Obregón como secretário de Educação Pública do México, em 1921. Quando Vasconcelos descobriu que 90 % da população era analfabeta, procurou uma maneira de ensinar as pessoas muito mais simples de entender. José Vasconcelos patrocinou o Dr. Atl Gerardo Murillo, (conhecido como o sucessor de José María Velasco Gómez) O Dr. Atl foi pintor e professor, considerado o pai da pintura mural. Ele fundou o Centro Artístico da Cidade do México, alguns anos antes. O Centro Artístico buscava a criação de uma arte nacional, utilizando os princípios modernos para expressar as suas ideias através de murais. Convidou animados jovens artistas para participar do seu programa, como Roberto Montenegro, Federico Cantu, Ramón Alva, José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, entre outros.
Muralismo Mexicano
Durante as décadas de 1920 e 1930, o México passou a ser o âmago da arte no continente americano. Os pintores mexicanos, influenciados pela revolução, iniciaram uma proposta de ‘arte revolucionária’ que seria uma mistura entre influências da arte pré-colombiana (civilização Maia, Asteca, Incas) e da arte moderna.
Segundo os pintores do período, a nova arte que surgia no México deveria ser das camadas populares, ou seja, o povo teria acesso a essa arte. A influência revolucionária seria expressa em grandes murais nos edifícios públicos, que foram a principal tela dessa nova arte. As principais representações da nova arte vieram do revivamento da criatividade da antiga cultura mexicana, portanto, a sua principal proposta era o “retorno” às origens indígenas. Como a sua principal característica era a pintura em grandes murais públicos, a nova arte que surgiu foi chamada de pintura muralista. Os principais temas pintados por esses artistas foram a transmissão de mensagens de luta, à população, contra as desigualdades sociais, a miséria e a exploração dos camponeses.
Mas a Revolução também colocou em marcha uma política cultural que criou museus nacionais, instituições de pesquisa e de investigações arqueológicas que passaram a enfatizar o passado indígena do país.
Os muralistas acreditavam que só mesmo o mural poderia redimir artisticamente um povo que esquecera a grandeza de sua civilização pré-colombiana durante tantos séculos de opressão estrangeira e de espoliação por parte das oligarquias nacionais culturalmente voltadas para a metrópole espanhola. Portando, produzir obras em locais públicos para que todos a pudessem ver era uma forma de impedir que estas não acabassem em propriedade de algum abastado colecionador. O que havia de extraordinário nesse projeto, se comparado a outros lançados sob as mesmas condições revolucionárias? A diferença estava na ausência de qualquer imposição concernente ao estilo e à temática. Os murais mexicanos possuíam estilo indefinido, o importante era deixar os artistas livres para escolher os seus temas.
O segundo motivo se deve ao fato de que, no México, a idéia de projetos para murais é parte de uma tradição que vinha de longa data. "Dr, Atl (Geraldo Murillo), durante o breve tempo que passou como diretor da Escola de Belas-Artes em 1914, escreveu: ‘Os arquitetos, pintores e escultores, em vez de trabalhar visando a uma exposição ou um diploma, deveriam construir prédios e decorá-los’." (ADES: 1997, 152) Mesmo assim, muitos pintores não tinham consciência dos murais mexicanos, pois já em épocas pré-colombianas os muros das cidades eram cobertos de pinturas. Entretanto, Rivera só percebeu isso quando foi com Vasconcelos, em 1921, a Yucatán e em Chichén-Itzá e conheceu o templo dos Jaguares. No entanto, qualquer "tradição" existia apenas em teoria. Os estudos que os jovens pintores tinham feito não os preparava para a pintura mural, e eles teriam de aprendê-la com a prática.
O terceiro motivo está relacionado ao "problema do índio", reavivado mais uma vez pela Revolução e sob o qual existia a questão do México ser ou não duas nações. A discussão sobre o problema também envolveu considerações sobre o papel da arte.
Afinal, nesse período buscava-se também explicar que a arte não era uma intrusa no cotidiano dos mexicanos: "pontos divergentes com relação à estética contribuem substancialmente para que seja radical a separação de classes sociais no México. O índio preserva e produz uma arte pré-colombiana. A classe média preserva e produz uma arte européia temperada pelo pré-colombiano ou pelo índio. A dita classe aristocrática alega ser a sua arte puramente européia.
Tais idéias, ao colocar em evidência as artes visuais, acabaram ajudando a assentar as bases culturais e políticas sobre as quais o muralismo se estabeleceu e se promoveu como arte nacional. No entanto, não necessariamente elas coincidem com a concepção que os próprios muralistas tinham de seu papel, nem com a mensagem social que a arte deles transmitia. Segundo Ades, mais que a fusão cultural mencionada acima, os muralistas, pelo menos em princípio, exigiam a erradicação da arte burguesa (a pintura de cavalete), e apontavam a tradição indígena com o modelo do ideal socialista de uma arte aberta, para o povo: "uma arte que fosse aguerrida, educativa e para todos".
A Arte de "Los Tres Grandes"
O movimento muralista concentrava-se cada vez mais nos mãos de "Los Tres Grandes": Rivera, Orozco e Siqueiros. Entretanto, "nos heróicos anos compreendidos entre 1922 e 1924, os jovens que Vasconcelos encarregou de ajudar na decoração das paredes da ENP – Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Jean Charlot, Emílio García Cahero – deram importantes passos para sua consolidação." (ADES: 1997, 155 e 156)
Outro artista que não poderíamos deixar de mencionar é Francisco Goitia, merecedor do título de pioneiro: afinal, ele é "o primeiro artista a pintar para o povo". Como Siqueiros, Dr. Atl e Orozco, ele participou ativamente da Revolução. Ao lado de Pancho Villa, pôde inclusive produzir in loco "pinturas e desenhos vigorosos e realistas da guerra civil". Mesmo tendo ficado longe do alcance de Vasconcelos e deixado de completar os mais simples afrescos que se propôs a fazer, os estudos de Goitia acerca das conseqüências da guerra e da gente pobre, sobretudo mostrando mulheres índias chorando os seus mortos, não deixam dúvida de que constituem uma forte base para a nova pintura que se desenvolvia.
Diego Rivera
Rivera vivera muitos anos no velho continente, e lá estudara com variados mestres e estilos diferentes. Mas aprendera também como os gregos, italianos, holandeses, espanhóis e outros criaram uma arte nacional de ressonância universal. Logo quis fazer o mesmo no México, contribuindo para que seu país tivesse uma fisionomia artística própria, exprimindo o vigor de sua natureza física e humana em uma pintura que não só descrevesse o povo mexicano , mas que também dialogasse com ele. Isso deveria redefinir o seu estilo. Diego Rivera iniciou em 1923 os murais do Ministério da Educação em meio a uma grande publicidade. Vasconcelos desejava ver uma decoração com motivos de mulheres vestindo trajes típicos de cada um dos estados mexicanos, mas não foi isso que aconteceu.
Num dos pátios do Ministério, onde deveriam ser pintados simbólicas e decorativas figuras, Rivera pintou o cotidiano da vida dos trabalhadores mexicanos, retratando desde a índia tecelã, o oleiro e o lavrador, até as oficinas de fundição, usinas de açúcar e minas. Por cima das portas, ele pintou poemas astecas e símbolos da revolução.
Os pintores muralistas mexicanos foram convidados a desenhar e expressar sua arte em outros países, como no caso de Diego Rivera, convidado a expressar sua arte no edifício Rockfeller (1933) nos Estados Unidos da América, prédio que representava o ícone do sistema capitalista. Lá, Rivera pintou, sem o conhecimento do milionário dono da Fundação Rockfeller, a imagem de Karl Marx (ícone do comunismo), fato que levou Rivera a ser convidado a retirar aquela imagem, mas o artista se recusou e a pintura foi destruída. Outro fato importante na vida de Rivera foi ter oferecido hospedagem ao exilado soviético Leon Trótski. Este depois foi morto no México, no dia 20 agosto de 1940, por um agente do ditador soviético Stálin.
Como se nota, Diego tinha prazer em fazer pinturas que contrastassem o mundo moderno industrial, com uma forte crítica social relacionada à exploração dos trabalhadores. Característico também é o contraste entre o México industrial e o México rural em sua obra; este último é celebrado por Rivera mais como vital e pitoresco do que como atrasado e indigente. Rivera era o único de "los tres grandes" que ainda continuava a procurar fórmulas que solucionassem a questão de uma "arte para o povo"; em termos realmente indígenas, não através da pura e simples reprodução de imagens do passado pré-colombiano, mas tentando entender e usar criativamente as estruturas e as iconografias pré-colombianas. Ao longo de sua vida, criou mais de 2 mil quadros, 5 mil desenhos e cerca de 4 mil metros quadrados de pintura mural. Foi um pintor revolucionário que queria levar a arte ao grande público, nas ruas e edifícios, manejando uma linguagem precisa e direta com um estilo realista, pleno de conteúdo social. Embora possa parecer que Diego tenha nos afrescos o estilo do realismo socialista, saiba-se que ele sempre foi um rebelde contra quaisquer dogmas, e que em seus trabalhos podemos ver também algo de cubismo, surrealismo, e etc.
Entretanto, Diego Rivera tinha um ideal: queria que a arte fosse de todos.
Davi Alfaro Siqueiros
Siqueiros sempre foi um polemista muito lúcido, e desde a época em que se encontrava em Barcelona já havia feito inúmeras críticas contra o que ele considerava "insosso e arcaico estilo da arte nacionalista pitoresca". Dentre os muralistas, Siqueiros era o que tinha maior comprometimento com o mundo moderno, tanto no que diz respeito à temática quanto às técnicas. Para ele a palavra de ordem era: "uma nova direção para uma nova geração de pintores americanos". Ele queria uma arte inovadora, que fosse dinâmica e construtiva. A sua linguagem artística tinha raízes na estética modernista do cubismo e do futurismo.
Para Siqueiros, com a reavaliação feita pelos cubistas da chamada arte "primitiva", ocorreria a confirmação de uma nova atitude para com a cultura nativa do México: "precisamos absorver a força construtiva de suas obras nas quais existe evidente conhecimento dos elementos da natureza"; entretanto, ele queria que se evitassem as lamentáveis reconstruções arqueológicas (indianismo, primitivismo, americanismo) que, apesar de estarem na moda, conduziriam os
mexicanos para efêmeras estilizações.
Siqueiros dava grande ênfase às grandes massas primárias: cubos, cones, cilindros, esferas, pirâmides, que para o artista deveriam ser as vigas de toda arquitetura plástica. Dizia: "deixem-nos impor o espírito construtivo sobre o puramente decorativo, a base essencial de uma obra de arte é a estrutura da forma, magnífica e geométrica". Tais idéias contribuiriam para a realização de alguns dos mais brilhantes e descomprometidos murais, em que a estrutura geométrica da forma "escapa de suas amarras cubistas para fundir-se esplendidamente com a verdadeira arquitetura".
De todas as obras dos muralistas, a de Siqueiros é de longe a mais difícil de ser reproduzida com certo sucesso. Isso se deve ao estilo, à técnica e aos espaços escolhidos para situá-los. Os lugares eram selecionados por ele, modificados ou construídos de modo a permitir que toda a áre
a da parede ficasse completamente envolvida pelo clima pictórico da criação. Ele se utilizava de tintas industriais e pistola de jato, mas também se valeu da técnica da fotografia quando usou um projetor para distender as imagens sobre a parede.
Diferentemente de Orozco e Rivera, Siqueiros raramente pintou temas ligados à história mexicana, estando muito mais absorvido pela luta de classes no México de sua época.
José Clemente Orozco
"Orozco divergia profundamente de Rivera com relação à atitude que um e outro tinham para com a arte nacionalista, o indianismo, as interpretações da história mexicana e até para com a própria Revolução e seus murais, por evitar as mensagens históricas e políticas que, em Rivera, aparecem bem definidas. Os primeiros afrescos, entretanto, no andar térreo da ENP, eram universalistas e alegóricos." (ADES: 1997, 157) Destes, poucos chegaram
até nós e muitos foram bastante danificados por adversários, alunos da ENP, mas seriam repintados por Orozco em 1926. No entanto, não há ambigüidade nas
sátiras grotescas e cheias de força que estão no andar do meio de ENP. No último andar, há uma seqüência já não tão exaltada que aborda os invisíveis efeitos dos anos de violência sobre as famílias. Orozco considerava que os outros pintores, em seu nacionalismo, confundiam pintura com arte folclórica.
Ele dizia: "a pintura em sua mais alta expressão e a pintura como arte menor folclórica diferem essencialmente nisto: a primeira possui imutáveis tradições universais de que ninguém pode separar-se (…) a Segunda, tem apenas tradições locais". Orozco também se negava a
pintar propaganda: " uma pintura não deveria ser um comentário, mas a coisa em si, não uma reflexão, mas uma compreensão, não uma interpretação, mas uma coisa a ser interpretada".
A sua pintura estava estruturada de acordo com uma dialética entre o poder e os perigos dos tradicionais ícones e mitos políticos da Revolução, na qual, certa vez ele também, com entusiasmo, tinha depositado fé.
Fonte:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Muralismo_mexicano
http://mundoeducacao.bol.uol.com.br/historia-america/muralismo-revolucao-mexicana.htm
http://www.klepsidra.net/klepsidra6/muralismo.html
ADES, Dawn. Arte na América Latina: A Era Moderna 1820-1980, São Paulo, Cosac & Naify Edições, 1997.
CAMÌN, Héctor Aguilar. MEYER, Lorenzo. À Sombra da Revolução Mexicana – História Mexicana Contemporânea 1910-1989, São Paulo, Edusp, 2000.
PRADO, Maria Ligia. A Formação das Nações Latino-Americanas, 17.ª edição, São Paulo, Atual Editora, 1999.
PRADO, Maria Ligia. América Latina no século XIX: Tramas, Telas e Textos, São Paulo, Edusp/ Edusc, 1999.