Esta entrevista fue pensada para La Catarina, el diario interno de la UDLA, aunque nunca llegó a ser publicada.
Arriba del Centro Social de la UDLA (Universidad de las Américas), Cholula, México.
Jueves 31 de Agosto de 2006, 14.00hs, dos días después de un concierto en el bar Jazzatlán.
(+++ = pausas significativas)
- ¿Cómo incorporas el texto en tu trabajo? ¿qué agarras del texto o qué papel tiene el texto en lo que haces?
- Es interesante ver que en cada concierto los materiales tienen una función diferente. El texto no cumple una determinada función que va a ser siempre la misma, sino que en cada momento es otra cosa. Además el texto va cambiando porque son cosas que voy reescribiendo todo el tiempo; no es siempre el mismo y tampoco lo uso siempre. A veces lo uso y a veces no. A veces improviso algunas oraciones. El orden tampoco es siempre el mismo pero...
- ...pero son cosas que tu escribes.
- ...son cosas que escribí yo y que son simplemente oraciones, no es ni poesía ni prosa, son oraciones.
- Y el martes[1] que llevabas tus hojas, ¿lo leíste lo tenías en tu cabeza o…
- En ese caso leí algunas oraciones, sí, y creo que algunas otras dije de memoria. Me cuesta mucho memorizar, entonces necesito el papel, pero puede ser que de repente viene alguna frase y sale…
- O sea algo que no habías pensado o que...
- No, que está en mi memoria y que no me hace falta llegar al papel para poder decirlo.
- ¿Hasta qué punto hay un limite? ¿Cómo estableces, al menos en tu trabajo, los límites?
- Me parece que el trabajo en sí mismo está en un límite, es un límite de algo. No se si puedo encontrar dentro del trabajo un límite, me parece que el trabajo es un límite o está en el límite de algo o intento que esté en el límite de algo. ++. Supongo que en el límite del socius. O ahí es donde intenta estar.
Es difícil hablar de la improvisación. Hay un problema recurrente que escucho en mucha gente: se habla de la improvisación, pero la improvisación no es algo que exista así como se la menciona. Existo yo, existe Wade[2], existen otros músicos pero no creo que tenga mucho sentido hablar de la improvisación en general, como de ningún otro concepto en general. Si hablamos de algo en general después tenemos que buscar patrones comunes o cosas que compartan todos los músicos que improvisan para que eso sea conforme al concepto de la improvisación en general. Y si uno empieza a buscar esos patrones comunes siempre va a encontrar excepciones que finalmente van a burlar el concepto. Y una excepción no es una excepción, sino que es por donde algo pasa. Las cosas sólo pasan por las excepciones, todo el resto casi no tiene valor. Hablamos de la improvisación en general, pero para cualquier afirmación que podamos hacer sobre ella vamos a poder encontrar ejemplos que nos digan lo contrario. Entonces lo único que se hace cuando se habla de la improvisación es no ejercer el pensamiento; es como una imposibilidad. Los conceptos generales no nos dejan pensar los acontecimientos.
- ¿Y cómo piensas los acontecimientos entonces?
- Como singularidades. Lo interesante es ver esos puntos singulares, intensidades, tendencias, relaciones diferenciales. Nada se define por sí mismo sino por estar en relación con otras cosas. Es un modo muy diferente de definir o de pensar las cosas, diferente al modo inaugurado por Aristóteles, en donde se diferencia por género y especie.
En vez de definir las cosas por lo que no pueden, intentemos definirlas por lo que son capaces. Ahí ya nos escapamos un poco de las generalizaciones y podemos ver que un músico tal que improvisa está quizá mucho más cerca de de tal compositor que de otro improvisador. O que tal otro improvisador está mucho más cerca de un músico de rock que de otro improvisador. Entonces después, si hablamos de los improvisadores o de la improvisación casi no estamos diciendo nada.
- [Pregunta sobre los espacios en donde dar conciertos y sobre haber hecho la presentación del Martes en un bar]
- Yo no necesito gran cosa. Me interesa mucho trabajar en lugares cualesquiera. Pero hay una diferencia entre lugares cualesquiera y cualquier lugar; no puedo trabajar en cualquier lugar. Hay algo de la estructura de un bar que no me gusta. Primero el hecho de que se está haciendo un negocio en paralelo a la actividad que yo voy a hacer ahí. Lo que yo voy a hacer ahí no es un negocio y además casi podría estar en contra de hacer un negocio. Entonces primero hay una cuestión si se quiere ética. Después hay una cuestión espacial: en un bar hay mesas, y las mesas para mí son un obstáculo, funcionan como una protección para la persona que escucha. Una pequeña seguridad, un pequeño territorio. Y es algo que me parece es bueno evitar en estos casos.
- Sí, yo desde arriba estaba muy cómoda.
- Sí, particularmente el bar del otro día tenía además eso: que el público estaba arriba, a dos o tres metros sobre mí. Y a mí, no sé... yo estoy expresando algo con mi cuerpo hacia adelante, y si uno está arriba no sé qué ve... es difícil, hay algo que puede no funcionar. Esta vez funcionó, pero funcionó porque estuve dos horas intentado convencer a la gente del bar de hacer una serie de cambios.
Después está la cuestión de que la gente en los bares no está particularmente dispuesta a escuchar, sino que está comiendo algo o tomando algo o charlando con el de al lado o qué se yo. Hay una cierta dispersión de la atención. Me gusta poder tener la posibilidad de concentrar la atención. En el concierto pasó finalmente algo porque todos estos problemas se pudieron resolver de algún modo, pero no siempre se pueden resolver, en un bar. Además, si se puede encontrar cualquier otro tipo de sala, es mejor no tener que lidiar con todos estos problemas porque es como una pequeña guerra que se libra y termina siendo una pérdida de energía. Rescato algo que dijo Wade estos días: si en vez de dos improvisadores, hubiese venido a trabajar a la Universidad un cuarteto de cuerdas, seguramente se ponía el auditorio inmediatamente a su disposición. Detrás de todo hay políticas.
- ¿Trabajas en espacios abiertos?
- También, aunque últimamente no estoy tan interesado en hacerlo (excepto performances callejeras espontáneas en un contexto y con un sentido orientado a lo urbano). De cualquier modo, puedo trabajar en espacios abiertos, pero cualquier otro tipo de sala está bien para mí, no necesito que sea una sala de concierto con una acústica especial. Puede ser un cuarto, un aula, un living, un estudio, un atelier, cualquier cosa. No cualquier cosa, pero casi cualquier cosa.
- Menos lo que no te parece.
- Menos lo que no me parece. Y en un bar específicamente siento que la gente sabe cómo comportarse. Entonces es un problema: ir a un lugar y ya saber cómo comportarse, cómo circular por ahí. No es ni siquiera algo que elijamos. Es algo que es así en el mundo y que funciona más allá de uno, más allá del deseo (o interceptando el deseo). En un bar es difícil para mí hacer circular el deseo. Y si hay algo que intento con mi trabajo es poner en circulación el deseo. En un bar encuentro todo eso capturado, todo eso trabado. +++
También está la cuestión de la música: en general ponen música antes del concierto y música después del concierto. Yo cuando voy a escuchar un concierto prefiero estar aunque sea un rato antes y un rato después sin escuchar música para así darle cierto espacio a lo que va a pasar. Ponen música de fondo como si hubiese un miedo a dejar silencio. Es una mezcla de cosas: mejor que la gente no hable tanto; y también una cuestión comercial: mientras más estímulo haya, más se consume. Un bar es un lugar enemigo, casi podría decir. ++.
- Enemigo para los…
- Enemigo para la expresión de un pensamiento... +++. Enemigo para mí personalmente. Cada uno tiene sus amores y sus odios, sus amigos y sus enemigos. Y a veces no nos damos cuenta de esto, que hay amores y odios. Muchas veces una persona que es dueña de un bar no está queriendo el mismo mundo que yo quiero. Y a veces se genera una tensión. Se genera una tensión porque es claro que lo que yo quiero hacer ahí es algo que el dueño del bar no quiere que pase. No quiere que pase no sólo dentro de su bar, sino que no quiere que pase en el mundo. ++. Entonces es una situación que es mejor evitar... no me interesa andar peleándome.
- Hablabas de que siempre tratas de estar consciente de lo que haces, de lo que estás haciendo, pero ¿puedes estar consciente en el momento en que estás improvisando?
- Nunca dije eso.
- Que tratabas de estar consciente…
- No, no. Dije que mientras estoy improvisando ejercía el pensamiento y que podía tener un pensamiento racional. Eso no quiere decir estar consciente. ++++++. La consciencia es algo difícil de explicar, es algo que quizá ni siquiera nos es propio. Es un cartel que dice “yo soy yo”. Pero pensar no quiere decir “ser conciente de”. Se participa del pensamiento, se entra o se sale de él. Uno no es uno mismo. La pretensión de ser quien se es resulta absurda, porque todo el tiempo nos transformamos, somos otros. La vida se trata de esos procesos de cambio constantes. La conciencia y la identidad son lugares que traban esos procesos.
- Entonces cuando dices ejercer el pensamiento…
- El pensamiento nunca es personal. El pensamiento no es algo personal. El pensamiento es algo colectivo, es algo que pasa por uno y no es algo que uno crea de la nada, ni siquiera de su mundo interior. El pensamiento es algo que está pasando y que si uno es capaz de ser afectado por eso, puede ser parte.
- Tu concierto, o lo que fue, ¿lo ves como un acto de resistencia a…?
- Creo que... ++. Es gracioso, ayer una persona que fue al concierto me paró en la universidad y me dijo: “¿Diego te puedo hacer una pregunta? ¿Lo que hiciste ayer fue una crítica a la sociedad mexicana?”. A veces hay una confusión en lo que se llama arte político. El arte político sería un arte con un discurso contestatario que dice: yo me estoy oponiendo a tal cosa, o: esto es malo, esto es bueno. Un arte de denuncia. Y ahí hay una trampa: para hacer este tipo de arte político se está usando todo un esquema de las sensaciones que es parte esencial del sistema de cosas dado, que es justamente de lo que nos tenemos que escapar, que tenemos que ser capaces de rever: nuestra capacidad de experimentación está limitada por este esquema perceptivo, este esquema sensorial que tenemos. Se anuncia estar en contra de algo haciendo uso y repitiendo el mismo esquema perceptivo que está en contra de nosotros.
En principio todo arte es político. Pero si yo tengo que pensar lo que hago, o sea cuál es la política de lo que yo hago, tiene que ver más con desarticular estas formas de ver, estas formas de escuchar, y poder dejar un canal abierto para experimentar muchas otras, que yo tampoco sé cuáles son porque no están definidas ni tienen ánimo de convertirse en esquemas fijos. O sea que no estoy diciendo: “no, este esquema no va, pongamos este otro”. Mejor: “hago algo que, si ustedes usan este esquema que están acostumbrados a usar, no va a funcionar, no les va a funcionar la experiencia”. Entonces estás forzado a hacer otra cosa. Mi política va más por ahí. Si llegás a tener una buena experiencia y sentís que el concierto se convierte para vos misma en un proceso de experimentación, entonces hay algo en vos en relación al mundo que ya no es igual.
Hay una diferencia entre arte político en el sentido de oponerse a algo o arte político en un sentido positivo: querer que mi arte pueda estar creando otro mundo, construyendo otro tipo de plano. Y quizás tratar de construir otro tipo de plano sea mucho más efectivo y a la vez saludable que oponerse a un plano dado.
No pienso la política como un juego de oposiciones. Un pensamiento que trabaja por oposición llegado un punto necesita eso a lo que se opone para poder funcionar. Además, todo mensaje de protesta funciona sobre un oyente que previamente acuerda con él, son sólo formas de decir “qué barbaridad”, de indignarse. Indignarse no sirve para nada sino para estar más triste, y estar más triste no ayuda. Sería más interesante tender a una política de desplazamiento que a una política de choque, digamos. Si tiene que ocurrir un choque, va a ocurrir, pero no es que se tenga que ir al choque para hacer política. +++. Como proceso político es más interesante la experimentación, porque estás todo el tiempo en proceso de invención de otra cosa, de otro tipo de mundo. Y eso se siente, se ve, se percibe, se produce. El contacto pasa a ser de otro tipo (no pasa por la complicidad) y el nivel de intensidad es otro. No hay buenos y malos sino fuertes y débiles. El que necesita ejercer el poder sobre otro es el más débil. La fuerza no está en la autoridad sino en formas de afectarse que son alegres y amorosas.
[1] Referencia al concierto en solo en Jazzatlán del Martes 29 de Agosto de 2006
[2] Referencia a Wade Matthews, con quien haría dos conciertos en dúo unos días después.