形線色光影・霍剛

前言｜繪畫是什麼？

“ 形、線、色、光、影 ” —霍剛1

        和霍剛聊天或聊藝術，絕對是愉快的經驗。

        輕鬆自在，侃侃而談，總能把話說得剛剛好，即便滿頭白髮，眼裡依舊炯炯有神，彷彿老去的痕跡之於他，非時間的枷鎖，而是生命更自在與豁達的體悟。聊起藝術，不咬文嚼字，總用些簡單的比喻或故事，說出深刻的道理，也是這樣的簡潔有力，引人思考起其中的趣味，又才意識到，這些特質不就正如他的畫嗎。

        問霍剛「繪畫是什麼？」，他說「形、線、色、光、影」，停頓了一下又說「調和、比例、對比、節奏、tone調(聲調) ……」，繪畫之於他，並不是要談什麼長篇大論的道理，而是這些「元素」，或著用霍剛喜愛聽歌劇與古典音樂的方式來比喻——「音符」，是許多經由精密安排的音符，才能奏起一首首或滂薄、或祥和、或輕快的樂曲。就如同他的創作，將單純的元素經由縝密的調和，才使得畫面有靈動、有巧妙，有耐人尋味之處。

 註1：筆者係於2023年8月和霍剛進行訪談，節錄其訪談內容

1930-1960年代｜從南京到臺灣

“畫畫要有兩樣東西，一個是精神性、一個是個性。” —霍剛2

        1932年生於南京的霍剛，自小就展現了對繪畫的喜愛。1937年爆發抗日戰爭，逃難、躲防空洞與日軍轟炸，都成為他童年的一部分。十歲時經歷喪父，母親一人扶養著四個孩子生活相當艱辛，便帶著孩子們投靠祖父母，大家照應著過日子，感念當時身為書法家的祖父霍鋭（1865-1949），時常帶著霍剛摺紙、磨墨、臨摹、練字，也更有機會貼身觀察祖父在寫字時的各種細節與態勢，因此書法可以說是他受文化與藝術薰陶的起點。而過去於軍中擔任文職的父親被列為因公積勞病故，家中能有一位孩子可進入國民革命軍遺族學校就讀，讓霍剛在十五歲時展開了住校生活， 一切費用由公家支出。但好景不常，國共內戰關係，時局並不穩定，一年多後全校師生展開了流離遷徙的生活，直到1949年來到臺灣。過程他曾寫信給母親說「我想回家」，但母親表示，只要還有一人在學校，你就得繼續跟著學校走，然而他當時不知道的是，十七歲的離別，是隔了三十年後才再次和家人團聚。來到臺灣後沒多久，時局的混亂讓國民政府越來越無法照顧這群學生，面臨遺族學校解散之際，校方讓同學們以「士、農、工、商」類別來分發學校，這時候喜愛畫畫的霍剛，自然而然就越將重心往藝術發展。

        會先從他早年的生活經驗說起，是因為至今在霍剛身上，很難感受到曾經的動盪，但也是這曾經的動盪，不得不的孤身一人，藝術成了他一生的寄託。香港社會學家呂大樂曾是這樣形容在大時代底下經歷過戰爭的「第一代人」：

「究竟他們在戰後的第一個十年或十五年是怎樣生活？是怎樣保持對未來的信心？⋯⋯父親曾給我這樣的答案：『當你經歷過更容易令人感到悲觀的環境後，你會懂得在任何情況之下都保持希望。你們這一代，其實沒有資格悲觀。』第一代人有我們其他幾代人所缺乏的一份平常心。」3

        霍剛曾說過「畫畫要有兩樣東西，一個是精神性、一個是個性。」，相較於個性，精神性比較是後天在學習和理解過程中，漸漸體悟出面對創作其形而上的個人哲學，個性則是還未面對創作前，與生俱來的性格和成長經驗的養成作為前導，影響著接下來是如何形塑什麼樣的精神性。而書中所描述第一代人的「平常心」，我認為是對霍剛其個性最好的說明。他在2020年出版的回憶錄《聽·寫霍剛》中，所提及的成長經歷都是些幽默或有趣的回憶，並非那些曾經的動盪與悲歡離合，但也更顯示了在霍剛身上，有一種篩選過後的輕鬆和自在，讓他看待逆境與困境，看待明天與將來，都保持著「車到山前必有路，船到橋頭自然直」的心境。再言，倘若上天注定要他與家人離散三十年，那也為他安排了點燃生命熱情的藝術。或許也是沒有什麼好捨棄的了，更能別無選擇地專注前行，只要繼續，沒有無法被解決的難題，即便有，也接受這樣的命運。原來「平常心」是一種拿捏，是大風大浪後的穩妥，也是看待人生的氣度，而這都在往後成為他面對創作的態度。

註2：摘自《2018「形色之外：霍剛米蘭回顧展」紀錄片》 https://youtu.be/qB8pN5QeuTI?si=L4Bf80RolXkfsCgM

註3：呂大樂，《四代香港人》，進一步多媒體有限公司，2007

       1950年進入臺北師範大學美術科系就讀，受技法訓練，也時常自己找藝術相關書籍充實理論。當時臺灣的藝術氛圍相對保守，但已先有一批在日治時期受日本教育的本土藝術家，吸收了西方現代藝術的觀念，如莊世和（1923-2023）、陳德旺（1910-1984）、謝國鏞（1914-1975）、金潤作（1922-1983）等，也有一批從杭州藝專來到臺灣的師輩藝術家，同樣受西方現代藝術觀念影響，如趙春翔（1910-1991）、張道林（1925-）、李仲生（1912-1984）、朱德群（1920-2014）、林聖揚（1917-）等人，雖然不代表大家當時在創作上已全然脫離具象的表現，但在新觀念的影響下，嘗試著印象派、立體派或超現實等繪畫風格。蕭瓊瑞在《臺灣抽象藝術史》一書中亦提到：「這些作為師輩的藝術家，幾乎是和學生輩同時展開創作的嘗試與理論的探討，只是這些師輩藝術家在年齡與學識基礎上的年長與優勢，因此站在引導性的地位」，4 而其中在教學與傳授現代觀念上最具影響力的便是，後來被稱為「現代藝術之父」的李仲生。

        霍剛是在1951年經歐陽文苑（1928-2008）介紹開始向李仲生習畫。但早在這之前，已多次在《新生報》、《中華日報》上看過他的文章，深受吸引，一聽是歐陽文苑的老師，自然要把握拜師的機會，於是約好了先看過霍剛作品，再決定是否成為門生，第一次看完作品李仲生就告訴他，若你是想當個畫家已經沒問題了，但又問「你只是想學畫呢？還是要研究繪畫藝術？」，霍剛說：「研究繪畫藝術」，李仲生便不諱言的表示，他雖然畫了許多畫，但觀念與方法都是錯誤的，更重要的是「畫畫要有內涵，要注重『精神性』」。5 在1954年十月份的《文藝月報》，李仲生一篇〈論抽象派繪畫〉文中曾寫道「如果身為抽象繪畫家而忘記了探求繪畫本質的精神，那必然就會成為一個形式主義者了，那又有什麼藝術可言呢？」6又提「抽象繪畫的技術與材料，完全是自由的，並無一個限制的範圍。不過，不論用任何塗法所塗出來的顏色，或者是由任何機械所造成的表面，都不能缺少作家所賦予的『造型生命』。」，7可見李仲生對現代藝術觀念有著一套清晰的見解，也知道抽象繪畫若缺少了創作者之精神性，就只能淪為形式的俗套，這也是李仲生在教學上不斷告訴學生的，盡可能自由的表達，擺脫掉受學院、技法或具象的限制，在繪畫中展現出個人獨特之風格與性格，並以「自動性技法」來引導學生，讓意識可以流動在畫布上。自此霍剛在繪畫中，就越來越探索個人感受與直觀的表現，而這時期的作品，常用素描作畫，多偏向超現實風格，他提到這段日子也表示「李仲生的教學，幫助我踏上追尋自由之路。我得以將傳統擺在一旁，向內探索無意識的深處，尤其是我開始回顧童年和初為成年的回憶。」8

        1956年，9 霍剛和同樣向李仲生習畫的藝術同好：歐陽文苑、李元佳（1929-1994）、夏陽（1932-）、陳道明（1931-2017）、吳昊（1931-2019）、蕭勤（1935-2023）、蕭明賢（1936-）組成「東方畫會」，其宗旨是透過現代藝術思想表現東方精神。也在同一年赴西班牙留學的蕭勤，也是「東方畫會」中最早赴歐洲的成員，藉由在海外的機會，努力促成國際交流的推動，讓隔年在臺北衡陽街新生報大樓舉辦第一屆《東方畫展》，就有多位西班牙藝術家共同參展。首展開幕後，作家何凡在《聯合報》專欄上，以「響馬」為題形容此畫展及八位成員，使得他們又有「八大響馬」之稱呼。蕭勤更讓成員將作品寄至西班牙，規劃舉辦《東方畫展》的海外版，可以說「東方畫會」的開始，就已經在朝向更大的格局發展。這也是霍剛後來提到「東方畫會」所說：「我們的畫很注重個性、中國精神，但是是世界性的繪畫。」10 他們從起初就有這樣的野心，是要讓更多人看見，西方有西方的現代藝術，我們也有屬於自己的東方現代藝術。

註4：蕭瓊瑞，《台灣抽象藝術史》，臺灣：藝術家，2023，p.30

註5：劉永仁，《寂弦．高韻．霍剛》，臺中市，國立臺灣美術館，2017，p.26

註6：蕭瓊瑞，《台灣抽象藝術史》，臺灣：藝術家，2023，p.47

註7：蕭瓊瑞，《台灣抽象藝術史》，臺灣：藝術家，2023，p.48

註8：摘自《Ho Kan:Line, Shape, Color》，Rizzoli Interational 和采泥藝術共同出版，2023。畫冊中收錄，由Flavia Frigeri訪談之〈A Conversation With Ho Kan〉內容節錄

註9：筆者在翻閱許多文獻後發現，對於「東方畫會」成立的時間點有兩種說法，一個為1956年，另一為1957年。係因在1956年八位成員先以理念成立，但登記時才知道，當時已有「中國美術協會」，而政府規定民間中同一性質團體只能成立一個，因此未申請成功，但成員們還是持續籌辦辦展事宜，直到隔年才獲准登記。

註10：同註2

        事實上回顧一九五〇年代到一九六〇年代的臺灣藝壇氛圍，也正是臺灣戰後第一波出版業的高峰，許多藝術家會紛紛投筆至《聯合報》、《文星》等專欄，如李仲生就定期在《聯合報》上介紹印象派、野獸派、立體派、超寫實等風格，但當現代藝術之於西方，是花了好幾世紀轉變而成的風格，突然只是一個想法被置於臺灣的脈絡下，不免需要點時間反思與消化，因此在這背景下，使得醞釀了東西方兩種不同文化對現代藝術思辨、討論之熱潮的開端。霍剛自己就曾以本名霍學剛在1956年於《聯合報》發表一篇〈提倡現代美術的建議〉表示：「二十世紀的美術思潮，已朝向抽象的、象徵的、暗示的方面去發展，正和我國固有的美術傳統的特點相似，我們應該以東方的樣式和精神，融合西方的優點，配合今天的世界思潮，研究創造。」11；而1956年就去到歐洲的蕭勤，以在海外第一線觀察的身份也定期刊登文章至《聯合報》，一篇於1958年發表之〈釋：非形象繪畫〉就寫下：「中國的藝術傳統一向是反對寫實的，注重最深奧的精神活動。我們看中國畫，並不問它在敘述什麼，而是在欣賞它崇高的意境。能了解這個道理，看抽象畫就容易了。」12；1959年，筆名一也在《聯合報》亦表達「中國繪畫早就以單純化的形色及抽象化的線表現宇宙千變萬化的物象與優美崇高的抽象意境」，13肯定了中國繪畫的抽象意境。但不代表就沒有反對的聲浪，只是對於抽象藝術的出現，多半還是持正面態度，在發展上給予鼓勵。廖新田在談及臺灣戰後現代藝術發展就曾以「類比文化解讀策略」來形容當時談論藝術觀點的現象，畢竟大家就是受中華教育的藝術家，因此「往往以自身的文化經驗類推他者文化，以便聯結、理解。」，14 這也是為什麼，抽象藝術不論內涵對西方人來說是什麼，但它來到戰後的臺灣，便發展出屬於臺灣人解讀的方式，因此能回應霍剛所說的，除了畫者自身的個性，「中國精神」亦是相當重要的內涵，而不是一昧地接收來自西方的概念。

        再回到前面所說的第一屆《東方畫展》，雖然當時的展覽並未強調「抽象」一詞，但這八位藝術家以及在藝壇上所促成的樣貌，是臺灣戰後「抽象藝術」更具體成形的基礎，也可以說，他們是臺灣戰後第一代本土培養起的抽象藝術家。「東方畫會」就這樣持續舉辦展覽直到1971年，共十五屆而後宣佈解散（霍剛則是參展到1965年，因開始在歐洲發展而停止）。較為可惜的是，李仲生作為東方畫會成員非常重要的指導老師，但事實上他從未出席過任何一屆畫展，甚至起初他們將籌組畫會之想法告知李仲生時，他是相當反對的。普遍認為，李仲生作為政治迫害下的見證者，對於組織團體是感到相當敏感與禁忌的，更何況當時現代藝術的討論仍然具有爭議。話雖如此，在戒嚴年代底下，他的思想推動著臺灣現代藝術的發展絕對是功不可沒。

註11：參考http://www.itpark.com.tw/images/exhfiles/1299870765_pdf.pdf（瀏覽日期：2024.0708）

註12：廖新田，《痕紋．印紀．周 瑛》，臺中市，國立臺灣美術館，2018，p.70

註13：廖新田，《痕紋．印紀．周 瑛》，臺中市，國立臺灣美術館，2018，p.67

註14：廖新田，《痕紋．印紀．周 瑛》，臺中市，國立臺灣美術館，2018，p.68

1950年代｜從現代藝術到兒童美術

“孩童般的驚奇與隨性之情，與直覺是密不可分的。” —霍剛15

        霍剛作為一位抽象藝術家的歷程發展是較為人知的，但鮮為人知的部分，是他作為一位兒童美術老師的貢獻。

        1953年臺北師範大學畢業後，他選擇到較為注重美術教育的景美國小當美術老師，當時校長還給了霍剛一間專用教室，成為全臺灣設置美術教室的先例。而已在李仲生畫室受現代藝術啟發的他，必定有他脫離匠氣的教學方法，也常鼓勵學生發揮想像力，由於授課風評甚好，隔年被選入臺灣省教育廳教師研習會擔任美術研究員，為美術教育進行扎根的工程。1957年，也就是「東方畫會」舉辦第一屆畫展的同年，他以優良教師的身份，再次被調任為國民學校教育巡迴輔導員，擔任美術輔導員，走訪全臺灣兩百多所，包含偏鄉及外島的小學進行美術教育課程。更透過蕭勤在海外的關係，在西班牙舉辦《中國兒童畫展》，開創了將兒童繪畫引致海外辦展的先例。16直到1964年他出發歐洲前，十年左右的時間，他對臺灣兒童美術教育是具有相當的貢獻。

        霍剛提到這段時間「看到孩子們對新事物接受度很高，充滿自然率真、天馬行空的想法，讓我相當欣喜。這也與我的直覺精神產生了共鳴」。17 在某種程度上，孩子們看似不加思索的下筆，都讓霍剛更加明白，不去限制自身的表達，讓感受成為創作的驅動，這樣如孩童般的「返璞歸真」是有力量的。如今我們觀看霍剛的作品，在形線色光影之間，就是有著也如孩子般單純的張力在畫面之中。

註15：同註8

註16：劉永仁，《寂弦．高韻．霍剛》，臺中市，國立臺灣美術館，2017，p.16

註17：同註8

1960年代｜從臺灣到歐洲

“即使我身處米蘭，但東方對於空間的概念，以及中國文字的淡雅之情，持續影響著我的創作。” —霍剛18

        在霍剛還未抵達歐洲前，臺灣的藝文環境相對保守，當時也只有一家以展出中國繪畫與文物為主的國立歷史博物館，若想深入瞭解更多藝術相關資訊與知識，還是得自己找書籍閱讀，或是國外雜誌如《生活》、《時代》，日本的《水繪》以及臺灣的《文星》。因此，現代藝術的觀念、西方較前衛的作品，對霍剛來說都僅是停留在紙上的圖像與知識，滿足不了他急欲突破傳統且對現代藝術嚮往的追求，但至今回頭看，正是因著他對現代藝術還有許多未填滿的空白，再加上他已先有「藝術家個人生命經驗與繪畫之間所創造之精神性的重要」這樣的觀念，霍剛在發展自己的繪畫語言上，一直都很清楚知道，創作最終是要能忠於自我，而這個重要的認知作為前提，是一個關鍵，讓他在1964年決定隨蕭勤與李元佳的腳步踏上歐洲後，從未因西方相對蓬勃熱鬧的環境而迷失了他表達自我的意識，甚至是很快的調整自己，理解到原來他當時所掌握之超現實畫風是無法在西方的大環境下繼續的，可以說，更是因為文化的差異，讓他從起初就自覺於作為一位受東方教育的創作者，要如何持著平常心，不被西方的豐富給迷失，在大環境中保持清醒，甚至這一停留，就是五十個年頭。

        而他的「清醒」便來自於至今影響他最深的兩個人，一個是讓他在畫中建立個性，並找尋精神性的李仲生，另一位則是讓他在創作中意識到其精神性根源的祖父。因從小跟著祖父學習書法，總能貼身的感受其面對運筆時之態勢，文字意境中的奧妙，又或在幫忙蓋印時觀察其佈局與空間。吸引霍剛的是，畫面總在線條與留白的互動中，透過一橫、一豎、一撇、一捺，能勾勒出結構以至於產生了或平衡、或份量、或輕盈之空間，而空間在意象中、在文字的排列中又能孕育出其意義及思想。像是短短的四字成語或五行、七行詩，都是藉由簡練的文字傳達著背後深刻的寓意，在畫畫時，他就時常咀嚼著「畫龍點睛」、「萬綠叢中一點紅」等意境，又或加以延伸想像「為什麼不萬紅叢中一點綠呢？或者萬紅叢中一點黃呢？」。可以說，書法、文字、詩句都是他認為能傳達東方文化其博大精深的象徵，更可以看見，霍剛在思考著這些文化並運用在繪畫上時，是相當靈活的。

        雖然霍剛在追求現代藝術的路上，是因著西方國家處於主導地位先帶領了他認識抽象藝術，又引領他來到歐洲，但當霍剛談起康丁斯基論抽象基本元素的「點、線、面」時，在他的解讀裡與精神上，根源都來自於中國文字的意境與構造，因此與其說「點、線、面」，不如以「點、橫、豎、鉤、挑、彎、撇、捺」更為貼切，這讓他畫起幾何抽象時，從本質上就與西方談抽象藝術有很大的不同。霍剛也表示「每個中國文字都有自身的整體架構，我的每一幅畫也都是具有完整架構的產物。我還小時，就對中國文字的和諧與構造相當熟稔，即使長大成人，依舊對中國文字抱著崇敬的心情。⋯⋯總而言之，我傾力創作『圖像』和『概念』渾然一體的繪畫，就像中國書法一樣。」19

         但還是得說，書法給予了他後續在創作上重要的靈感與認同來源，霍剛也表示兒時受書法訓練的影響是深的，以至於他強調著繪畫中的精神是「中國精神」，但不代表書法就是唯一。就像前面提到的，他投入兒童繪畫教學近十年，也非常喜愛聽歌劇、二胡或古典音樂，相信許多生活中激起情感的事物，許多微小的細節，又或是初到歐洲的緊張、興奮，不為人知的深沉時刻，甚至是已離家十多年的心境呢，有更多在他生命中的片刻都是無法被描述的。幸運的是他在創作初期就遇到了良師李仲生，指引他要在繪畫中展現自己，而霍剛不斷強調個性與精神性的重要，更是知道抽象藝術並非形式的藝術，因此畫作在物質與非物質，或是純粹的心靈運動之間，反映的是他生命的厚度。並非單單以有形的物質，如「書法」、「音樂」或形式的構造等就能解釋得了的深刻。就像康丁斯基說過「藝術屬於精神生活，也是精神最重要的載體之一。」，20 且提問「可曾體會那每一張畫作，都可能神秘地凝結著完整的生命，凝結著磨難、懷疑、熱情、靈感？」。21

註18：同註8

註19：同註8

註20：Wassily Kandinsky，余敏玲譯，《藝術中的精神》，新北市：華滋出版，2021。p.82

註21：Wassily Kandinsky，余敏玲譯，《藝術中的精神》，新北市：華滋出版，2021。p.80

1960-2010年代｜歐洲的黃金歲月

“我就是要那個形、空間、顏色，要恰如其分。” —霍剛22

        六〇年代的歐洲，正逢東西方碰撞出許多火花的精華時期，這是從十九世紀末開始，西方受到中國水墨與日本浮世繪影響漸漸蘊釀出的氛圍，對東方寫意與東方精神產生了越來越濃厚的興趣。也因經歷二戰後的歐洲，藝術家面對社會現況，有著許多無奈、壓抑、反叛，不願再受到拘束而需要宣洩的出口，創作上從過去對事物外在形象的描繪與感受，那些唯美的、崇高的，轉變成另一股越來越龐大的能量，朝向直觀心靈的行動，有些思考著人類存在的意義，有些從創傷經驗中找尋撫慰，也有些直接打造了屬於自己的烏托邦，而這些能表達個人內在的創作，正如同中國傳統書畫精神，意不在象，在於透過這些情境述說其內在心境，有著相似之處。再言，1957年先來到歐洲的蕭勤，勤快地深耕歐洲藝文圈，1961年更和義大利藝術家Antonio Calderara（1903-1978）、Dada Maino（1930-2004）、Nanda Vigo（1936-2020）以及日本藝術家吾妻兼治郎（1926-2016）和「東方畫會」成員李元佳，共同籌備發起龐圖國際藝術運動（Punto International Art Movement）。23 隔年舉辦首展，其宣言中表達，藝術家應該成為人類精神的代言者，去探討更多生命之領悟的道理，藉由藝術傳遞給他人。1963年「龐圖」更來到臺北展出，還新增成員Enrico Castellai（1930-2017）以及空間主義(Spatialism)代表的Lucio Fontana（1899-1968）。由於「龐圖」的宗旨在乎精神層面勝於表現形式，因此舉凡繪畫、雕塑、音樂、詩人等，都可以成為參與的藝術家，成員數量快速成長，且相當國際化，是當時東西方一項重要的交流運動，更讓東方哲思的藝術觀念，深根於全球成為共同語言。在這樣背景下抵達歐洲的霍剛（先短暫停留巴黎，後再前往米蘭），也加上他自身機靈的調整與觀察，很快地就融入了米蘭的創作環境，畫風也往較幾何抽象的風格發展，隔年，也就是1965年就開始參與「龐圖」的展出。這時候不論霍剛在創作上所強調「中國精神」的內在，還有「龐圖」以東方意涵之「點」發展出的自由精神，或是整體歐洲對東方意境追求的高漲聲量，都如水到渠成般的彼此呼應，匯集成霍剛蓄勢待發的能量，不僅開始有畫廊邀約舉辦個展，1966年獲義大利諾瓦拉市國際繪畫金牌獎，也是同一年，又和李元佳、蕭勤，以及義大利藝術家Pia Pizzo（1937-2021）受邀至當時倫敦較前衛、實驗性著名的畫廊Signals London，舉辦名為《3+1》的聯展，亦繼續於不同城市的畫廊舉辦個展；1967年再獲義大利孟扎市國家繪畫首獎，一樣持續舉辦個展，往後幾年亦是，且不僅在義大利多個城市辦展，也到過西德、瑞士、荷蘭等國家展出，藏家也在口兒相傳中，互相介紹、拜訪，紛紛收藏起霍剛的畫。

        這些亮眼的表現，其實可以從初到歐洲後就看得出端倪，其一是，當他的畫風越趨向於幾何發展時，就越來越貼近他性格裡較為理性、有條理的那面，如同在米蘭時，曾有畫廊像霍剛的房東打聽「到底是怎樣的人呢？」，房東嚴肅地說「是一位相當認真又規矩的藝術家。」，24 偏偏在那理性中，又有著他內斂的奔放、自由、童心與想像，這正是霍剛作品迷人的地方，總能在形色之中，找到玩味之處。其二，1967年的一檔聯展，是他和義大利藝術家Edmondo Bacci（1913-1978）、Loris Ferrari（1942-）、Adriano Foschi（1942-）舉辦了名為《SINTESI DI SPIRITO UNIVERSALE》之展覽，中文是《融合宇宙之精神》，霍剛用書法寫下其宣言：

「不管是東方西方，也不管作家用何種表現方式， 何等素材，其創作意圖，都應隨作者本人的意志與情感自由發展。然而由於世紀的變遷，世界距離因科學文明之進步而日益縮短，使吾人不能不從思想上深入探討，以求取新的認識，並修正今日畫壇上雜陳之混亂形態；尤其是一個藝術家，更應有此敏感與決心不可。故此我們決定：循世間的真理，走自己的道路。雖然憑著先哲的足跡，也可向一定的目標跟進，或向既定而未成之目標推進，但如能開闢新途徑，那將更富生存與創造的意義！⋯⋯我們已確定了我們的方向—使個性納入永恒之人類精神領域，融合在宇宙之中。」25

字裏行間能看見，對霍剛來說，藝術的獨特是來自於生而為人——每一獨立個體之存在就是一種獨特，只是要如何在這當中以新穎的創造、以獨特的方式被敘述出來。就像康丁斯基在1912年如預言般寫下「藝術家必須要竭力喚起更為精純的情感，喚起那些我們還不知如何命名的情感。未來的生活將更加精緻，未來的藝術當然也理應為觀眾喚起更精純的、不可言表的情感」。26 而霍剛的獨特，就像前面說的，在大環境中保持一顆平常心，做一個清醒的人，該捨的捨、該放的放，該把握的就好好把握，如同中國太極陰陽的哲學，也如同他拿捏著畫面的平衡與巧妙，凡事都要「恰如其分」，掌握得剛剛好，最好。

        戰後的歐洲，雖然滿目瘡痍，看見了某部份人性的醜陋，卻也讓同樣信念的人們，變得比以往更加緊密。而米蘭是個歷史悠久又古典的城市，他曾形容「它很老舊，但是它很經看」，也不只在藝術方面，其音樂、文學、時裝、設計都充滿著創新與活力的氛圍。當時的藝術圈，沒有什麼誰先於誰，或優於誰的問題，既是時代形塑了其樣貌，也是有志一同的人推動了時代的發展，更重要的是大家彼此照應、 彼此激勵，共同宣揚對藝術的理念，也為共同認同的價值而努力。這些日常生活裡形而上乃至形而下的累積，都滋養著霍剛，在義大利黃金時代來到這裡的他，也為自己創造了他在義大利的黃金歲月。

註22：同註1

註23：Punto譯「龐圖」，在義大利文中為「點」之意，象徵著始與終，是開始也是結束，富有東方哲思

註24：鄭乃銘，霍剛口述，《聽寫霍剛》，臺北：華藝文化事業有限公司，2020。p.125

註25：參考Sothebys拍品展覽圖錄 https://www.sothebys.com/zh/auctions/ecatalogue/2019/modern-art-hk0888/lot.794.html（瀏覽日期2024.0711）

註26：Wassily Kandinsky，余敏玲譯，《藝術中的精神》，新北市：華滋出版，2021。p.78

2010年代 - 至今｜回臺，歸心

“然而最終，我所有抽象畫作的關鍵特質，都奠基於直觀的感受。” —霍剛27

        幾乎大半輩子長居於米蘭的霍剛，生活的一切都在那兒了，即便從八〇年代開始，陸續受臺北市立美術館、誠品畫廊、國立臺灣美術館、帝門藝術中心等美術館與畫廊邀請回臺舉辦展覽，依然是臺灣、米蘭兩地往返，卻在2014年，願意花時間整理起在米蘭五十年的家當，變賣、打包或捨棄，毅然決然搬回臺灣，原因無他，只因有了心儀的對象，這是他於2012年因來臺駐村，經友人介紹認識如今的太太。有些人感情談得晚，中年才出現，而霍剛的愛情卻是八十歲才開始，當還能為自己的心之所向放手一搏，又何嘗不奮力追求呢，「愛情」讓我們看見情感直率的他。而選擇回到臺灣定居後，他也認為心境上更加穩定、快樂和自由，這些情感也同樣地反應在創作上，甚至是數量上，單單回臺後的第一年，2015年就完成了七十餘件作品，28不禁讓人會心一笑，心知肚明這全是愛情的力量，讓孔子曾說的「八十朝杖」根本不適用於霍剛身上，以為是除拐杖的年紀，反而是非常帶勁的提筆繼續創作，然而，這不就是始終讓人意想不到的霍剛嗎。

        前面說了這麼多，這麼多條理分明、不疾不徐的霍剛，也試著抽絲剝繭藝術家思考的迴路，或背後那些影響著創作的因素，總希望能好好地分析與疏理，但文字終究說不透創作者的內心世界，因為在真正的藝術裡，理論絕不能先於實踐，藝術始於感受(Wassily Kandinsky)，29 否則再聰明的想法，少了藝術家最真誠的投入，都無法和觀者產生共鳴。面對創作，如同面對生活，乃至於形塑著什麼樣的人生，也建構著什麼樣的畫面，我們看見了作品中有安靜或活潑的模樣，有調皮或沈思的時刻，時而驚奇的點、線，時而穩重的線、面，這全都是霍剛。當觀者落入了畫面看似「很平面」的表現中，仔細一看又才發現，他的每件作品都保留了筆刷來回時，一定手感的程度，就像以為的理性，實際上也有著浪漫時分，這又是霍剛另一意想不到的迷人之處。種種的意想不到，就像他所說：「畫作就像一個生活空間，我在這個空間裡，安排我的形、構圖、符號與點，這也是一種精神上的安排，以一種不刻意、隨興的方式所追求的生活安排。然而最終，我所有抽象畫作的關鍵特質，都奠基於直觀的感受。」30

        對霍剛來說，與其說抽象，不如說是將其內在精神抽出形象。一幅畫在反覆的疊色與勾勒中將當下有意無意的情感慢慢浮現於上，情感有它的高低起伏、忽快忽慢，於是在畫布中，藉由線與線的分離與交錯、面與面的堆疊與並置，不僅具象了每一心境，最後那一撇、一點，也成了最高亢的響亮。這樣直覺式的繪畫方法，來自對藝術深沉的思考，內斂在生命的厚度之中，以至於建構了空間張力，也讓色彩之間有了詩意的對話，不複雜的道理，反而成為這位藝術家最深層真摯的表達。

註27：同註8

註28：P劉永仁，《寂弦．高韻．霍剛》，臺中市，國立臺灣美術館，2017，p.149

註29：Wassily Kandinsky，余敏玲譯，《藝術中的精神》，新北市：華滋出版，2021。p.128

註30：同註8