Parsifal - El loco puro y el amor secreto

"En 1887, sólo cinco años después de su estreno, Nietzsche se preguntaba en La genealogía de la moral "¿qué le importaba a Wagner aquella varonil (ay, tan poco varonil) ‘candidez campesina’, aquel pobre diablo, aquel agreste muchacho llamado Parsifal?”. Desde entonces, no han sido pocas las voces que han señalado –con indisimulada malignidad– la ambigüedad sexual que envuelve este controvertido título. Los numerosos cabos sueltos en torno a esta cuestión nos permiten plantear al lector la pregunta anterior de otro modo: ¿Pudo realmente concebir Wagner un Parsifal gay?"

Con este texto comenzaba el artículo El loco puro y el amor secreto, publicado en la revista mensual Audio Clásica en octubre de 2008. El tema de la homosexualidad en Parsifal me venía preocupando desde mis años de estudiante en el conservatorio, como casi todo Wagner. Fue por entonces cuando, atando diversos cabos, llegué a la convicción de que no solo era posible que Wagner concibiera conscientemente un Parsifal gay, sino que además, la homosexualidad del personaje constituía un elemento central de la trama, la clave necesaria para desmarañar todas las contradicciones y sinsentidos que habitualmente se atribuyen a esta controvertida obra maestra.

El artículo tuvo alcanzó una cierta proyección cuando fue citado amablemente por el crítico musical Blas Matamoro en una columna del ABC cultural titulada Parsifalismos unos meses después, reconocimiento que, dicho sea de paso, representó un honor para quien escribe estas líneas. Esta columna, sin embargo, convocaba en dos frases sendos argumentos que reducían considerablemente el alcance de las ideas resumidas en mi artículo. El primero de ellos se refiere a su supuesta originalidad:

"En un cumplido artículo («El loco puro y el amor secreto», revista Audio Clásica), Rafael Fernández de Larrinoa vuelve a examinar el tema de la homosexualidad en el wagneriano Parsifal."

Es decir, que como de este tema ya se ha dicho todo, en realidad no digo nada nuevo. El segundo, sin embargo, alude a una cuestión central en este tipo de teorías:

"Investigar la sexualidad concreta de los personajes ficticios es tarea compleja y a menudo vana. Ellos no tienen un cuerpo físico sino simbólico."

Dado que estas dos reacciones han sido las más habituales entre los entendidos en la materia que he tenido ocasión de consultar, dedicaré esta página a desarrollar mis argumentos con más detalle del que me permitió el reducido espacio del que dispuse en la revista arriba citada, y exponer así mis ideas con mayor claridad.

LA HOMOSEXUALIDAD EN PARSIFAL

Es cierto que el tema de la homosexualidad en Parsifal (leer libreto) ha sido debatido en numerosas ocasiones desde prácticamente el estreno de la obra, tal como avanza el artículo:

"Esa parte de la crítica que sólo pudo ver en Wagner un profeta del nazismo, [retomó] en ocasiones el hilo homosexual [...] hilvanándolo con el [antisemitismo]: “Es posible ver a Parsifal únicamente como una enfermiza y decimonónica fantasía homoerótica” (Charles Osborne), como “un espectáculo profundamente inhumano, glorificador de un estéril mundo masculino cuyos ideales son una mezcla de militarismo y monasticismo” (Peter Wapnewski) o como “una melancólica pesadilla de ansiedad aria cuya monástica homosexualidad no es diferente al compañerismo de las tropas de Ernst Röhm” (Robert Gutman)."

El artículo hace referencias tangenciales a otros comentaristas como Claude Debussy, quien en un artículo de 1903 recopilado en El sr. Corchea y otros escritos lució su habitual ironía al escribir

"El ambiente [en Parsifal] es ciertamente religioso, pero ¿por qué ciertas voces infantiles tienen tan equívocos arrullos?"

O al director de cine Hans-Jürgen Syberberg, quien en esa empanada mental que es su versión cinematográfica del drama sacro escénico decide, sin mayores explicaciones, adjudicar el rol protagonista indistintamente a un chico y a una chica, lo cual no significa exactamente que Syberberg entienda que Parsifal sea gay, pero quizá tenga algo que ver.

En cualquier caso, las alusiones a la homosexualidad de Parsifal son minoritarias dentro de la farragosa y abundante literatura que ha inspirado el tema, y lo que es más importante, al menos hasta donde mi conocimiento llega, se han formulado de forma "negativa", periférica con respecto al asunto principal (cualquiera que éste sea) y conectándolas con interpretaciones que poco tienen que ver con la que yo ofrezco en el artículo.

En general, la tesis homosexual se ha formulado en contextos en los que se interpreta la obra en clave protonazi y en los que se da por hecho que los elementos homoeróticos que afloran en ella lo hacen de forma inconsciente y reprimida, como un claro y decisivo síntoma acerca de la tara fundamental del pensamiento wagneriano que, según estos comentaristas, hace de su obra un monstruo ideológico. La tesis homosexual que expuse en el artículo, por el contrario, hace de ésta un elemento simbólico central, asume un desarrollo deliberado por parte del compositor y la conecta con una interpretación del drama "en positivo".

Mi conocimiento sobre las tesis expresadas acerca de Parsifal no es exhaustivo. Por ello pido al potencial lector de estas líneas que si conoce algo que yo desconozca sobre el tema, me lo haga saber, o si no, lo analice para dilucidar si expresa la tesis homosexual en términos parecidos a como yo lo hago.

LA HOMOSEXUALIDAD SIMBÓLICA

En tiempos como los actuales, en los cuales la tendencia mayoritaria en el mundo gay es "salir del armario" y en los que es frecuente que se postule la recién descubierta homosexualidad de personalidades del presente y del pasado, es normal recibir las teorías acerca de la homosexualidad de los personajes de ficción (como por ejemplo, el Tintin de Hergé) como un simple juego dialéctico (o pragmático) sin posibilidad de incidir en ningún plano de significación.

Sin embargo no es cierto, como señala Matamoro en su columna, que postular la "homosexualidad" de un personaje de ficción sea siempre una tarea imposible, especialmente si se dan ciertos factores. Y menos porque los seres ficticios no tengan "un cuerpo físico sino simbólico", sino precisamente por ello. Eso sí, en el caso de ciertos personajes ficticios nos estaríamos refiriendo, en todo caso, a una homosexualidad "simbólica": No se trata de dilucidar, como en el caso de Tintin, si a partir de su conducta se puede revelar una conciencia homosexual. Los seres ficticios no tienen conciencia, pero tienen un "cuerpo simbólico", y debido a ello cabe dilucidar si la homosexualidad forma parte de su estructura simbólica.

Es en este sentido como debe entenderse este breve (por las habituales limitaciones de espacio) apunte incluido en el artículo:

"La homosexualidad de Parsifal explica simbólicamente por qué ha podido resistirse un joven tan desprevenido a los encantos de una experta seductora cuyas artes mágicas la hacían irresistible para cualquier hombre: constituye, además, la contrapartida espiritual de la castración física de Klingsor, el único que, precisamente por su autolesión, había sido capaz de resistirse y de sojuzgar a la hechicera."

En este párrafo intento resumir que, precisamente, existe en Parsifal una estructura simbólica que sustenta la tesis:

1. Por un lado, Amfortas y Kundry son dos personajes "malditos". En perfecta simetría, cada uno cuenta con una profecía que anuncia el fin de su maldición.

2. La profecía de Amfortas es repetida numerosas veces a lo largo de la ópera y lleva incluso asociado un Leitmotiv: "Durch Mittleid wissend, del reine Tor; harre sein, den icherkor." ("Sapiente por compasión, el loco puro; aguarda al elegido por mí").

3. La profecía de Kundry es citada una sola vez, pero tiene idéntica importancia estructural. Ocurre cuando Klingsor le dice "Wer dir trotzte, löste dich frei" ("Quien resista [tu poder de seducción], te liberará").

4. Como sabemos, es Parsifal el personaje al que hacen referencia sendas profecías.

Si profundizamos en la profecía de Kundry, nos encontramos que es de un tipo especial, muy apreciado en las historias fantásticas: la profecía imposible. Es el tipo de profecía que las brujas dedican a Macbeth en su último encuentro: Por un lado debe temer a Macduff, pero por otro nadie parido por mujer le podrá hacer daño, y además su poder sólo terminará cuando el bosque de Birnam se mueva. Finalmente, algo inesperado (Macduff no fue parido por su madre, sino que fue extraído del vientre mediante cesárea, los rebeldes parten del bosque de Birnam con ramas de árboles, haciendo creer a los centinelas de Macbeth que el bosque, efectivamente, se mueve) torna en posible lo imposible.

De este modo, podemos seguir avanzando en la estructura simbólica de la profecía:

1. La profecía que afecta a la liberación de Kundry es del tipo imposible: Kundry se desespera al escucharla, pues ella es, por definición, irresistible. La imposibilidad en el cumplimiento de su profecía liberadora le fue confirmada cuando incluso Amfortas, el más noble de los caballeros del Grial, cayó seducido en sus brazos: "Meinem Fluche mitmir alle verfallen!" ("Todos caen víctimas de mi maldición").

2. Sin embargo hay algo más. De hecho, ha habido ya un hombre que ha podido resistirse a sus encantos, y éste es Klingsor. Es precisamente su capacidad de resistencia a la seducción de Kundry la que le ha conferido su poder sobre la hechicera: "Weil einzig an mir deine Macht... nichts vermag." ("Porque solo ante mí tu poder [de seducción] ... es inútil").

3. Ahora bien, lo que le confiere a Klingsor esta exclusiva capacidad de resistencia a los poderes de Kundry es el hecho de estar castrado. La castración física de Klingsor establece una clave a partir de la cual deducir el motivo por el cual el joven Parsifal es capaz de resistirse a los encantos de la maga. La simetría de la estructura simbólica nos permite deducir en Parsifal la existencia algún tipo de castración que en su caso no sería real, sino simbólica.

4. Si la castración de Klingsor le permite esclavizar a Kundry, la de Parsifal le permitirá liberarla.

LA HOMOSEXUALIDAD IDEALIZADA

Lo anteriormente expuesto nos demuestra que sí es posible expresar la homosexualidad de un personaje de ficción en términos simbólicos sin recurrir ni a un supuesto análisis de su conducta ni a la indagación en la biografía del autor. Ahora bien, "homosexualidad" no es exactamente un sinónimo de "castración simbólica" aunque por poco que pensemos, se trata de una de las posibilidades menos extravagantes entre las posibles (¿impotencia?, ¿asexualidad?, etc.). De todas formas, dejaremos este tema por ahora de lado.

Lo que nos interesa ahora es discutir por qué la homosexualidad es un atributo susceptible de ser idealizado (utilizado como símbolo), por ello deberemos situarnos en las coordenadas culturales de la época. A este asunto apuntaba el siguiente párrafo incluido en el artículo:

"Resulta enormemente significativo comprobar que el arquetipo homosexual asignado a Parsifal por Wagner responda al propagado por los pioneros en la defensa de la dignidad homosexual en Alemania a partir de los años 1860 (Ulrichs, Krafft-Ebing, Addington Symonds, etc.), y cuyas dos principales características son el ejercicio de un amor cuasi platónico, excluyente de las formas más "groseras" de amor físico y la entrega al servicio de la sociedad, por la ausencia de compromisos familiares."

Aquí nos referimos al hecho de que el debate existente en torno a la homosexualidad en la Europa de Wagner se produjera en términos altamente idealizados. Al contrario de lo que ocurre en nuestros días, donde lo que importa es el qué haces y con quién lo haces, no eran las conductas (y mucho menos las sexuales) lo que entraba en discusión en esa época, sino el significado de la homosexualidad en sí: Tanto el intrínseco (el "hombre con alma femenina" de Karl Heinrich Ulrichs) como el extrínseco, es decir, su posible sentido dentro de la sociedad (la "segunda forma elevada de amor humano que emerja y ocupe su puesto al servicio de la Humanidad" de John Addington Symonds).

Un concepto tan sumamente idealizado de la homosexualidad como éste sí es susceptible de integrarse en una estructura simbólica, pues permite su relación con dualidades del tipo hombre/mujer, eros/caritas, instintivo/aprendido, etc., dualidades que, por otro lado, son fundamentales en el universo simbólico wagneriano. Concretamente, en Parsifal, la homosexualidad cumple una función muy concreta dentro de la estructura global del drama: simboliza la resistencia "natural" (innata, intuitiva, etc.) a la tentación frente a la vana resistencia "moral" (aprendida, forzada, etc.) de los caballeros del Grial. Pero también dejaremos este tema por ahora.

LA ESCISIÓN EROS/CARITAS

Una vez demostrado que existe una estructura simbólica dentro de Parsifal que podría referirse a la homosexualidad (y que, por ahora, hemos denominado "castración espiritual"), y después de contextualizar el concepto de "homosexualidad" dentro de las coordenadas decimonónicas, queda comprobar el papel jugado por esta supuesta "homosexualidad" dentro de la estructura global, para lo cual, debemos esclarecerla antes. Este apartado es el más ampliamente tratado dentro del artículo. En primer lugar, se hace referencia al elemento estructural más importante de toda la ópera, la escisión eros/caritas:

"El jardín encantado de Klingsor exhibe, por otra parte, evidentes paralelismos con el Venusberg del Tannhäuser. En este drama romántico de 1845 Wagner presentó por vez primera el tema central de su universo simbólico cristiano, prestado de la literatura medieval pero de enorme vigencia en la puritana Europa del siglo XIX: la escisión entre el amor profano (eros) y el amor sagrado (caritas). En Tannhäuser, este asunto se expresa de una forma bastante rudimentaria, por medio del desgarro del protagonista frente al amor que siente por dos mujeres antitéticas: la casta Elisabeth y la diosa Venus, soberana del Venusberg.

La escisión eros/caritas constituye de nuevo el núcleo estructural de Parsifal, pero aparece desplegado mediante una mayor variedad de símbolos con niveles de significación muy diversos."

El concepto de escisión constituye un elemento estructural fundamental del Romanticismo que quedó ya perfectamente expresado en términos filosóficos y poéticos desde los tiempos de la Fenomenología del Espíritu (1807) de Hegel y el Fausto (1808) de Goethe. La escisión se inscribe en una estructura que consta de tres elementos sucesivos: 1) La unidad inicial, 2) la ruptura de esta unidad debido a algún "pecado original", 3) la restauración "dialéctica" de la unidad, esto quiere decir, no un mero retorno al punto de partida, o la victoria de uno de los elementos escindidos en relación con el otro, sino la superación de la dualidad y el acceso a un estadio de conciencia más avanzado.

El artículo aclara que, pese a que el concepto de escisión juega un importantísimo papel en otros dramas musicales wagnerianos -como por ejemplo El anillo del nibelungo-, únicamente en los dramas cristianos (Tannhäuser, Lohengrin y Parsifal) esta escisión se expresa esencialmente a través de la dualidad eros/caritas:

"Es importante hacer notar que la distinción entre eros y caritas, imprescindible en los dramas wagnerianos cristianos, no existe, en rigor, en los paganos (el Anillo, Tristán). En éstos, amor erótico y compasión (=caritas) son una y la misma cosa, y la una lleva indefectiblemente a la otra. El conflicto en el Anillo, por ejemplo, residía en la oposición de las potencias representadas por la ley [o el poder] y el amor. Pero este amor resultaba completo (erótico y compasivo a la vez) en todos los personajes “amantes” de esta saga, desde Siegmund hasta Brühnhilde. En los dramas cristianos, por el contrario, el amor erótico desgarra desde dentro a quienes lo sienten por tratarse de un amor culpable. La escisión eros/caritas genera, tanto en Tannhäuser como en Amfortas y Kundry, una insoportable conciencia del pecado y de la culpabilidad."

EL PAYSAGE MORALISÉ

Según sabemos gracias al estructuralismo, los códigos simbólicos no se expresan a través de discursos diacrónicos (o discursos lineales; esto es, dispuestos en cadena según una lógica temporal o causal) sino a través de constelaciones sincrónicas o "estructuras" (remito al lector a mi artículo Lévi-Strauss en Beverly Hills, donde expongo de forma gráfica algunos conceptos estructuralistas básicos). La escisión eros/caritas se expresa en Parsifal a través de numerosos símbolos, aunque aquél que reviste todo el argumento y caracteriza mejor el conflicto de fondo es sin duda el paysage moralisé que constituye su telón de fondo de la obra.

"El símbolo principal consiste en un paysage moralisé, dos escenarios simbólicos que representan sendas opciones morales excluyentes entre sí: Monsalvat, el castillo del Grial, reino de la caritas al que sólo pueden acceder aquéllos que estén dispuestos a renunciar a sí mismos para servir a los desamparados y menesterosos, y el jardín de Klingsor, reino del eros que engulle a los que entran haciéndoles esclavos de sus infernales delicias. Este doble escenario representa una humanidad desgarrada que, por un lado, aspira a alcanzar una sociedad justa y solidaria (hermandad del Grial) mientras, por otro, ve paralizadas estas aspiraciones, acuciada por unas necesidades egoístas que intenta contener y que le apartan de aquélla (jardín de Klingsor). A este nivel, Parsifal expresa lo que podríamos considerar el conflicto esencial de toda doctrina religiosa, pero también, de toda utopía."

En una narración simbólica como lo es Parsifal, una estructura no suele expresarse a través del desarrollo "psicológico" de los personajes, o a través de la explicitación de sus motivaciones o cualquiera de sus procesos mentales, sino a través de un conjunto de acciones o atributos que representarán una y otra vez, pero de formas distintas, la misma estructura. Debido a ello, y pese a que son muy abundantes las estructuras simbólicas presentes en Parsifal, casi todas ellas acaban, de una forma u otra, remitiendo a la escisión eros/caritas principal:

"La representación simbólica de la escisión no se detiene aquí, sino que se extiende por una variada constelación de pares simbólicos que añaden nuevos matices a esta utopía (Titurel/Klingsor, Amfortas/Kundry, cáliz/lanza, etc.)."

SÍMBOLOS FUNCIONALES

En este punto, conviene aclarar algunas cosas concernientes a los símbolos. Tradicionalmente, y aún ahora en la cultura popular, se ha considerado a éstos como elementos individuales y estancos. Como resumo en Lévi-Strauss:

"Jung basó su sistema en el estudio de los símbolos (el dios, la bruja, el árbol, la espada, etc.), a los que atribuía significados estables a lo largo de las civilizaciones y culturas. Como consecuencia de esta premisa, Jung y sus seguidores estudiaron la presencia de cada símbolo en las distintas mitologías, reuniendo sus conclusiones en diccionarios que debían servir para la interpretación de los mitos, pero también de los sueños, del arte o de la religión, entre otros.

Lévi-Strauss negó semejante autonomía en el significado de los símbolos. Según el antropólogo francés, el significado de un símbolo depende de la posición que ocupa dentro de un mito concreto: un mismo elemento narrativo puede jugar un importante rol simbólico dentro de un relato, asumir un rol completamente distinto en otro, o ser completamente intrascendente en un tercero. No existe un concepto apriorístico de lo que es y de lo que no puede constituir un símbolo. Al contrario, cualquier elemento narrativo que guarde relaciones significativas de semejanza o contraste con otros elementos presentes en la narración, puede cumplir una función simbólica."

La interpretación estructuralista de los símbolos desestima cualquier conocimiento "esotérico" acerca del significado previo de los símbolos, pues son las relaciones que guardan unos símbolos con otros (y no los símbolos mismos) las unidades lingüísticas susceptibles de generar significado:

"Siguiendo el postulado principal del estructuralismo saussureano, según el cual el motor del significado es la diferencia, Lévi-Strauss entiende el mito como un sistema lingüístico [...]. De este modo, el análisis de un mito no consiste sino en localizar y extraer los elementos significativos de un relato, organizarlos según las citadas relaciones de semejanza y contraste y analizar la estructura resultante."

Así, mientras la interpretación funcional de los símbolos retraen su significado al nivel del lenguaje común (produciendo significados que se sitúan en el nivel del lenguaje común), la interpretación estructuralista de los símbolos afirma que éstos se encuadran en un nivel lingüístico en cierto modo "superior", pero más simple, abstracto y universal, cuyas unidades de significado no son en realidad los símbolos, sino las estructuras que éstos configuran.

LA MALDICIÓN Y LIBERACIÓN DE KUNDRY

Siguiendo con nuestro análisis, llegamos al personaje de Kundry, cuya estructura escindida se ilustra de un modo inequívoco:

1. Kundry cae maldita al reírse de Jesucristo mientras éste transportaba la cruz en el Gólgota. Este estadio se vuelve a repetir cuando Kundry ríe de nuevo al seducir a Amfortas y permite a Klingsor que usurpe su lanza y le inflija la herida. Su culpa la condena (a la manera del holandés errante) a vivir eternamente en un estado de desesperación.

2. La maldición/escisión de Kundry se expresa a través de un desdoblamiento en dos personalidades (e imágenes) contrapuestas (a la manera del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde): Por un lado es una mujer repulsiva que dedica todas sus fuerzas a redimir su culpa buscando un remedio que cure la herida de Amfortas; por otro lado es una hechicera de belleza irresistible que el mago Klingsor utiliza para seducir y esclavizar a los caballeros del Grial, entre ellos a Amfortas.

3. Parsifal logra romper la maldición que mantenía atada a Kundry al poder de Klingsor, restaura la unidad de su personalidad y la conduce ante Amfortas, cuya herida es sanada mediante la lanza. Su liberación total se produce cuando, a través del Grial, alcanza el ansiado descanso eterno.

En relación con esta estructura cabe destacar varias características:

1. Algunos estadios de la estructura se expresan de forma múltiple: Su maldición se origina en el episodio ante Jesucristo, pero se renueva cada vez que se ríe de la desgracia humana, en concreto de la de Amfortas. Su redención se produce dos veces.

2. Los diversos estadios de la estructura se encuentran cronológicamente desordenados: La causa de la escisión y sus resultados se superponen.

3. No existe relación causal entre unos estadios y otros: Es imposible deducir las caracteríticas de la escisión de Kundry a partir del evento que la provocó. No hay explicación aparente de por qué Parsifal logra redimirla.

Estas características ponen de relieve que ni la linealidad ni la coherencia causal y temporal son prerrequisitos en un relato simbólico. Es precisamente esta circunstancia la que pone en entredicho el valor de las interpretaciones funcionalistas, pues imponen a los símbolos un sistema de relaciones -las causales- que le son ajenas. El significado de los relatos simbólicos proviene directamente de los significados expresados en el relato, así como de las relaciones de similitud y contraste que se establecen entre ellos, pero no en sus relaciones causales o temporales.

KUNDRY, VENUS Y ELISABETH

Si atendemos a los significados, vemos que Kundry representa en un solo personaje los dos arquetipos femeninos que conocimos en Tannhäuser. Por un lado es la Venus pagana, diosa de los placeres terrenales y soberana de un mágico reino que encarna las fantasías reprimidas de los caballeros del Grial. Pero a diferencia de Venus, Kundry cumple este rol forzada por el poder de Klingsor: más que una diosa, es una prostituta.

Por otro lado encarna a la virginal Elisabeth, aunque despojada de su simpatía y aura romántica. Antítesis penitente de la Kundry/Venus y de aspecto físico detestable, es vilipendiada y despreciada por los escuderos por sus malos modales, a pesar de que ofrece sus valiosos servicios al Grial sin exigir nada a cambio.

"Encontramos, por ejemplo, a la bipolar Kundry, símbolo de la cosificación de la mujer en un mundo masculino, bien como objeto sexual sin alma, bien como penitente casta."

El ejemplo de este freudiano personaje es óptimo para comprobar cómo la repetición de una estructura dentro de una narración simbólica no sólo refuerza la estructura principal (en este caso, la escisión eros/caritas), sino que le confiere nuevos matices: En este mundo masculino donde el sexo es pecado, la mujer sólo tiene la opción del sometimiento (Kundry penitente) o de la rebeldía (Kundry prostituta). Tanto en un caso como en el otro nos encontramos ante un ser alienado, incompleto e insatisfecho (histérico).

La resolución de la escisión en este personaje es especialmente problemática. Esto se debe al hecho de que, por razones dramáticas, su redención "literal" (liberación al final del Acto II) se adelante todo un acto con respecto a su redención "alegórica" (muerte al final del Acto III). Desde el punto de vista estructural, es un personaje al que ya no le queda nada más que hacer tras ser liberada en el Acto II, y es por ello que el personaje queda vacío de contenido durante el último acto (no canta) y se limita a cumplir un ascético rol cuyo significado ha sido ampliamente debatido, pero cuyas implicaciones estructurales consideramos secundarias.

AMFORTAS, TANNHÄUSER Y TRISTÁN

Amfortas también recrea en su persona dramática la estructura de la escisión, si bien de un modo infinitamente más complejo y sutil. Por un lado, es el desesperado Tannhäuser del Acto III, despreciado por sí mismo y por quienes le rodean a causa de sus pecados, y a quien también habrá de alcanzar el poder absolutorio divino a través de un báculo florido (en su caso, la lanza):

"[Amfortas representa] la escisión en su forma más específicamente judeocristiana: el concepto de pecado (=culpa), entendido como interiorización o conciencia de la escisión, y que podríamos considerar el verdadero reverso oscuro de la utopía."

La comparación de las estructuras de Tannhäuser y Amfortas es muy reveladora. Ambos ceden ante sus deseos prohibidos en escenarios con fuertes connotaciones sexuales y oníricas; uno ante Venus y el otro ante Kundry. Posteriormente, son condenados por los suyos, organizados en algún tipo de religión "oficial"; uno por el mismísimo Papa de Roma, y el otro por Titurel, fundador de la orden. En ambos casos, Dios "corrige" el error de su iglesia/orden y restituye la gracia en el pecador a través de un milagro, unos emisarios y un intercesor divino; el báculo florido/los peregrinos/Elisabeth, en un caso y la lanza/Parsifal-Kundry-Gurnemanz/Parsifal en otro.