Die Galerie Michael Werner zeigt bis 19. November an ihrem Kölner Standort eine Ausstellung, die mit zwölf bedeutenden Werken von Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz, Sigmar Polke und A.R. Penck herausragende künstlerische Qualität und damit historische Relevanz in den Mittelpunkt stellt.

Through 19 November, Galerie Michael Werner Cologne shows an exhibition that focuses on outstanding artistic quality, and thus historical relevance, with twelve significant works by Georg Baselitz, Antonius Höckelmann, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz, Sigmar Polke and A.R. Penck.


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The Comic Muse with Pug, 1995

Jörg Immendorff

Diptychon, Öl auf Leinwand · Diptych, oil on canvas

je · each 250 x 220 cm

JI 830/00

English

Since his time in Joseph Beuys' art academy class, Jörg Immendorff drew the power of his images from what language can hardly name. If this close connection to the sayable was initially a popular or generally understandable mediation strategy for pictorial representational power, it found a new form of realization in the stage design projects of the 1990s. The stage as painting, as the play area of the pictorial space, had been certain for Immendorff since the brilliant series "Café Deutschland". His works for "The Rake's Progress," an opera by Igor Stravinsky, opened up a related pictorial world for the Düsseldorf painter: the sarcastic copperplate engravings by William Hogarth, which had also inspired Stravinsky for his opera. In no other work is the affinitive correspondence between Immendorff and Hogarth more clearly expressed than in the diptych "The Comic Muse with Pug". The point of departure for this complementary interweaving of realistic pictorial arts (drawing, painting, and the "engraving" of the copperplate) is Hogarth's self-portrait "with Pug," which Immendorff references in the right wing of the picture and over which Chronos, the god of time, ponders. The left wing of the picture reverses the relationship between drawing and realization: in Immendorff's spirit, Hogarth sets out to visualize a design from the Düsseldorf Art Academy with colors.

Seit seiner Zeit in der Akademieklasse von Joseph Beuys schöpfte Jörg Immendorff die Kraft seiner Bilder aus dem, was die Sprache kaum noch benennen kann. War diese enge Bindung an das Sagbare anfangs eine volkstümliche oder allgemeinverständliche Vermittlungsstrategie für bildliche Darstellungskraft, so fand sie in den Bühnenbildprojekten der 1990er Jahre eine neue Form der Verwirklichung. Dass diese Bühne das Gemälde war, die Spielfläche der Bildraum, stand für Immendorff seit der fulminanten Serie „Café Deutschland" fest. Seine Arbeiten für „The Rake’s Progress“, eine Oper von Igor Strawinsky, erschlossen dem Düsseldorfer Maler eine verwandte Bildwelt: die sarkastischen Kupferstiche von William Hogarth, die auch Strawinsky für seine Oper angeregt hatten. In keinem anderen Werk kommt die wahlverwandtschaftliche Korrespondenz zwischen Immendorff und Hogarth deutlicher zum Ausdruck als im Diptychon „The Comic Muse with Pug“. Ausgangspunkt dieser komplementären Verschränkung realistischer Bildkünste (Zeichnung, Malerei und das „Stechen“ des Kupferstichs) ist das Selbstporträt von Hogarth „mit Mops“, das Immendorff im rechten Bildflügel zitiert und über dem dort Chronos, der Gott der Zeit, sinniert. Der linke Bildflügel kehrt das Verhältnis von Zeichnung und Realisierung um: In Immendorffs Geist macht sich Hogarth hier daran, einen Entwurf aus der Düsseldorfer Kunstakademie mit Farben zu vergegenwärtigen.



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Nierenform, 1969

Sigmar Polke

Dispersion auf Stoff · Dispersion on fabric

90 x 75 cm

POL 12/B


English

Sigmar Polke utilized the prestige of American Pop Art to undermine inspiration as the last irrational dimension of the bourgeois concept of art. He ironized the powers of epiphany, such as those cultivated by Joseph Beuys in his work, with the help of profane product design in postwar Germany. No "higher beings" needed to be consulted for a contemporary style; wallpaper, fabric, or upholstery patterns already provided the grid for the new pictorial ground, whilst furniture and knick-knack forms compose the concrete pictorial motifs. The painting "Nierenform" (Kidney form) condenses the principle iconically, and as such an icon, it was also present in Sigmar Polke's first museum exhibition in 1976, shown in Tübingen, Düsseldorf, and the Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven. The background of the painting consists of printed fabric from the fundus of the Cologne Carnival. The figure is based on a peculiar invention of the 1950s: an arcuate, closed, seemingly organic shape, used, for example, for tabletops, and which was popularly known as the "kidney". On the brightly luminous or even shining geometric color grid, the organic "kidney shape" defines a dark, matte opening in the pictorial ground, and from its darkness a painted spiral emerges into the foreground, its final coil seems to have an expanding effect on the contour―bringing it to life. With clarifying precision Polke elicits the content of everyday forms that speak for their time: he arranges them into a symbol. In 1966, Polke formulated his claim as follows: “… we cannot count on good paintings being created one day, we have to take matters into our own hands!”

Sigmar Polke nutzte das Prestige der amerikanischen Pop-Art, um die Inspiration als letzte irrationale Größe des bürgerlichen Bildbegriffs auszuhebeln. Er ironisierte die Kräfte der Eingebung, wie diese beispielsweise Joseph Beuys in seinem Schaffen kultivierte, mithilfe des profanen Produktdesigns im Nachkriegsdeutschland. Für einen zeitgenössischen Stil brauchten keine „höhere Wesen“ befragt werden; vielmehr lieferten Tapeten, Stoff- oder Polstermuster schon das Raster für den neuen Bildgrund – Möbel- und Nippesformen die konkreten Bildmotive. Das Gemälde „Nierenform“ verdichtet das Prinzip ikonisch, und als eine solche Ikone war es auch in der ersten Museumsausstellung von Sigmar Polke im Jahr 1976 zugegen, die in Tübingen, Düsseldorf und im Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven zu sehen war. Der Bildgrund besteht aus bedrucktem Stoff aus dem Ressort des Kölner Karnevals. Die Figur orientiert sich an einer eigentümlichen Erfindung der 1950er Jahre, eine geschwungene, geschlossene, darin organhaft anmutende Form beispielsweise für Tischplatten, die im Volksmund als „Niere“ bezeichnet wurde. Auf dem hell leuchtenden oder sogar glänzenden geometrischen Farbenraster definiert die organische „Nierenform“ eine dunkle, matte Öffnung im Bildgrund, und aus deren Dunkel dringt eine gemalte Spirallinie in den Vordergrund, deren letzte Windung auf den Umriss erweiternd einzuwirken scheint – diesen lebendig werden lässt. Mit klärender Präzision entlockt Polke den Gehalt der alltäglichen, für ihre Zeit sprechenden Formen: Er arrangiert sie zum Symbol. 1966 formulierte Polke seinen Anspruch folgendermaßen: „... wir können uns nicht darauf verlassen, dass eines Tages gute Bilder gemalt werden, wir müssen die Sache selber in die Hand nehmen! ... “.



Fussball, 2008

Markus Lüpertz

Leimfarbe auf Leinwand · Distemper on canvas

149 x 151 cm

ML 161/B

English

It is difficult to determine whether the format-filling soccer ball, which is provided with an artificial shadow and lies on an equally artificial lawn, still belongs to pure "dithyrambic painting" or already prefigures the "German motifs". In 1966, the year in which the painting was created, the motif of the soccer ball was certainly charged with national emotion, as the West German team had only narrowly lost the World Cup final to England. Markus Lüpertz places the explosive motif at the center of the square composition; his dithyramb of a soccer ball abstracts the real seams of the transfigured leather ball and approximates them to the fingers of a fist clenching in the face of narrow defeat. However, it is not only the unrealistic light brown of the distemper, which is supposed to signify leather, that leads back to painting. For Markus Lüpertz's dithyramb painting transfigures everyday soccer into the monumental object it actually was in the heated consciousness of the masses. None of the mass media, to which the rise of soccer as an international team sport had been inevitably linked, was able to lend the object of contention such an iconic mark of distinction. The artist, who here redeems his programmatic sentence written at the same time: "The grace of the 20th century is made visible by the dithyramb I invented," wants to give German painting the same national standing that soccer already has―he ascribes to the painting a sublime function which the image in the television will always lack.

Von dem formatfüllenden Fußball, der mit einem künstlichen Schatten versehen auf einem ebenso künstlichen Rasen liegt, ist nur schwer zu sagen, ob er noch der reinen „dithyrambischen Malerei“ angehört oder bereits die „Deutschen Motive“ präfiguriert. Im Jahr 1966, in dem das Gemälde entstanden ist, war das Motiv des Fußballs auf jeden Fall mit nationalen Emotionen aufgeladen, denn nur knapp hatte die westdeutsche Mannschaft das Weltmeisterschaftsfinale gegen England verloren. Markus Lüpertz stellt das brisante Motiv ins Zentrum der quadratischen Komposition; seine Dithyrambe eines Fußballs abstrahiert von den realen Nähten des verklärten Lederrunds und nähert diese den Fingern einer Faust an, die sich ob der knappen Niederlage ballt. Jedoch führt nicht nur das unrealistische Hellbraun der Leimfarbe, die hier das Leder meinen soll, zur Malerei zurück. Denn die Dithyramben-Malerei von Markus Lüpertz verklärt den alltäglichen Fußball zu jenem monumentalen Gegenstand, den dieser im erhitzten Bewusstsein der Massen tatsächlich bildete. Keines der Massenmedien, an welche der Aufstieg des Fußballs zum internationalen Mannschaftssport unweigerlich gekoppelt war, vermag dem Gegenstand des Anstoßes eine derart ikonische Würdeformel zu verleihen. Der Künstler, der hier seinen zur gleichen Zeit verfassten, programmatischen Satz: „Die Anmut des 20. Jahrhunderts wird durch die von mir erfundene Dithyrambe sichtbar gemacht“ einlöst, will der deutschen Malerei die gleiche nationale Geltung verschaffen, die der Fußball schon hat – er schreibt dem Gemälde jene erhabene Funktion zu, welche es dem Bild im Fernsehapparat stets ermangeln wird.



Aktenzeichen 152 C 1361-70, 1971

Antonius Höckelmann

Bleistift, Wachskreide, Tusche, Collage · Pencil, wax crayon, ink, collage

110 x 150 cm

HÖZ 162/00

English

In his paintings and sculptures, Antonius Höckelmann has devoted himself to organic form like hardly any other artist of his time. The sweep of his lines neither approximates the outline of plants nor animals, but rather colors internal organs―which also defines the elements of the painting "Aktenzeichen 152 C 1361-70" (File number 152 C 1361-70). Here, the Cologne outsider artist contrasts his own formal principle with an obviously opposite one. At the upper edge of the painting, Höckelmann has collaged the unrecognizable files from a court case that haunted his family for years, the file number of which serves as the work’s title. As if in a romantic phantasmagoria that does justice to E.T.A. Hoffmann and at the same time to the silhouette projections of the early 19th century, a black half-figure enters into a speaking and gestural dialogue with the organic forms. These become elements of a pictorial thinking that, by virtue of color, form, and composition, disregards the advocatic determinations, and is even able―as the white lines at the top suggest―to whirl them out of the picture.

Antonius Höckelmann hat sich in seinen Bildern und Plastiken wie kaum ein anderer Künstler seiner Zeit der organischen Form gewidmet. Der Schwung seiner Linien nähert sich dabei weder dem Umriss von Pflanzen oder Tieren an, sondern färbt eher innere Organe ein, die auch die Elemente des Bildes „Aktenzeichen 152 C 1361-70“ bestimmen. Der Kölner Außenseiter-Künstler kontrastiert hier sein eigenes Formprinzip mit einem offenkundig entgegengesetzten. Am oberen Bildrand hat Höckelmann die unkenntlich verfalteten Akten aus einem seine Familie über Jahre verfolgenden Gerichtsprozess collagiert, deren Aktenzeichen als Bildtitel dient. Wie in einer romantischen Phantasmagorie, die einem E.T.A. Hoffmann und zugleich den Scherenschnittprojektionen des frühen 19. Jahrhunderts gerecht wird, tritt eine schwarze Halbfigur sprechend und gestisch in Dialog mit den organischen Formen. Diese werden zu Elementen eines bildnerischen Denkens, das sich kraft Farbe, Form und Komposition über die advokatischen Bestimmungen hinwegsetzt, diese sogar – wie die weißen Linien oben anmuten lassen – aus dem Bilde zu wirbeln vermag.



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Deutsches Motiv – dithyrambisch II, 1972

Markus Lüpertz

Leimfarbe auf Leinwand · Distemper on canvas

188 x 198 cm

ML 177/A


English

If “dithyrambische Malerei” (dithyrambic painting) originally owed its emergence in the early 1960s in Berlin to his engagement with the avant-garde, during the work phase of “Deutsche Motive” (German Motifs) Markus Lüpertz reached out to national issues. In the 1972 painting “Deutsches Motiv – dithyrambisch II” (German Motif - Dithyrambic II), the "German" alludes to residues of the Nazi past, namely those that were exempt from the ban on relevant symbols due to their proven harmlessness. The "Dithyrambe" is altogether a painterly strategy for the transfiguration of the representational, which enables the artist to permanently walk the tightrope between abstraction and representationalism. What had proven itself on the basis of wooden stakes, roof shingles, ships or clotheslines, advances with the Bundt cake, the wheat ear as well as the spade and the steel helmet in an altogether summery landscape to the imaginarium of nationalistic sensitivities, such as they were cultivated in various local history gazettes (Heimatblätter), the organs of Wehrmacht comradeships or even by the NPD. With the “Deutschen Motive” Lüpertz becomes a pioneer of the so difficult process of coming to terms with the past in Germany. For the "dithyrambization" of the motifs, i.e., their transfer into the abstract representationalism of painting, has a cancelling effect. Just as the double-meaning word "aufheben" in German means both to salvage and to nullify, the painting of the "German motifs" doubles down on provocation and pacification at the same time. While the provocation may have prevailed at first―this painting hung in Markus Lüpertz's first institutional exhibition in 1973 at the Kunsthalle Baden-Baden―, the consistency with which the painter pursues the motif of the steel helmet, for example, into his late work, attests to the second, pacifying effect of such a resolution.

Verdankt die „dithyrambische Malerei“ ihre Entstehung Anfang der 1960er Jahre in Berlin ursprünglich seiner Auseinandersetzung mit der Avantgarde, so greift Markus Lüpertz in der Werkphase der „Deutschen Motive“ auf das gesellschaftliche Thema aus. Im Gemälde „Deutsches Motiv – dithyrambisch II“ von 1972 spielt das „deutsche“ auf Residuen der Nazi-Vergangenheit an, und zwar solchen, die aufgrund ihrer ausgewiesenen Harmlosigkeit vom Verbot der einschlägigen Symbole ausgenommen waren. Die „Dithyrambe“ ist insgesamt eine malerische Strategie zur Verklärung des Gegenständlichen, die dem Künstler die Gratwanderung zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit dauerhaft ermöglicht. Was sich anhand von Holzpfählen, Dachschindeln, Schiffen oder Wäscheleinen bewährt hatte, rückt mit dem Guglhupf, der Weizenähre sowie dem Spaten und dem Stahlhelm in einer insgesamt sommerlichen Landschaft auf das Imaginarium nationalistischer Befindlichkeiten vor, wie sie in diversen Heimatblättern, den Organen von Wehrmachtskameradschaften oder sogar von der NPD durch diese Motive gepflegt wurden. Mit den „Deutschen Motiven“ wird Lüpertz zum Pionier der so schwierigen Vergangenheitsbewältigung in Deutschland. Denn die „Dithyrambisierung“ der Motive, also deren Übertragung in die abstrakte Gegenständlichkeit der Malerei, hat einen aufhebenden Effekt. So wie das doppelsinnige Wort „aufheben“ im Deutschen zugleich bergen und neutralisieren meint, verdoppelt sich die Malerei der „Deutschen Motive“ zugleich auf Provokation und Befriedung. Während die Provokation anfangs überwogen haben mochte – dieses Bild hing in der ersten institutionellen Ausstellung von Markus Lüpertz 1973 in der Kunsthalle Baden-Baden –, belegt die Konsequenz, mit welcher der Maler beispielsweise das Motiv des Stahlhelms bis in sein Spätwerk verfolgt, die zweite, befriedende Wirkung einer solchen Aufhebung.



Hochsteinklippen, 1969

Georg Baselitz

Öl auf Leinwand · Oil on canvas

130 x 162 cm

GB 59/00


English

The painting "Hochsteinklippen" originates from 1969, the year in which Georg Baselitz began to paint his motifs in reverse and to present his works now seemingly upside down. With this provocative gesture, he sought to undo the even greater provocations evident in his representational oil paintings, which had by then been practiced by him for a decade. Just like the first painting with an inverted motif, "Der Wald auf dem Kopf" (The Forest upside Down), Baselitz―recalling the painter Ferdinand von Rayski―made his Saxon, or more precisely Lusatian, homeland his dual subject; and thus, touched on another taboo of the postwar period, which suppressed the subject of homeland and displacement like so much else. Baselitz, by then based in Osthofen near Worms, invited Markus Lüpertz to work in his spacious studio for a few months. The distemper used by Lüpertz, with which Baselitz painted the "Hochsteinklippen," originated from this collaboration. Part of Baselitz's first institutional exhibition at the Kunstverein Hamburg in 1972, the painting depicts a small rock formation near Görlitz. The reversal of motifs allowed the painter to continue working in the frowned upon pictorial types of 19th century academic painting, of which the landscape is but one.

Das Gemälde „Hochsteinklippen“ stammt aus dem Jahr 1969, dem Jahr, in dem Georg Baselitz damit begann, seine Motive umgekehrt zu malen und seine Bilder nun scheinbar verkehrt herum zu präsentieren. Mit dieser provokanten Geste suchte er die noch größeren Provokationen aufzuheben, die man in seiner, inzwischen seit einem Jahrzehnt ausgeübten, gegenständlichen Ölmalerei gesehen hatte. So wie das erste Bild mit umgekehrtem Motiv, „Der Wald auf dem Kopf“, machte Baselitz mit einem Rückgriff auf den Maler Ferdinand von Rayski in verdoppelter Weise seine Sächsische, genauer seine Lausitzer Heimat zum Sujet – und berührte damit ein weiteres Tabu der Nachkriegszeit, die das Thema Heimat und Vertreibung wie vieles andere verschwieg. Inzwischen in Osthofen in der Nähe von Worms wirkend, lud Baselitz Markus Lüpertz dazu ein, für einige Monate in seinem weitläufigen Atelier zu arbeiten. Die von Lüpertz verwendete Leimfarbe, mit der Baselitz die „Hochsteinklippen“ malte, entstammt dieser Zusammenarbeit. Als Bestandteil der ersten institutionellen Ausstellung von Baselitz im Kunstverein Hamburg 1972, zeigt das Gemälde ein kleines Felsmassiv in der Nähe von Görlitz. Die Motivumkehr erlaubte dem Maler, die Arbeit an den verpönten Bildtypen der akademischen Malerei des 19. Jahrhunderts fortzusetzen, von denen die Landschaft nur einer ist.



Porträt eines Malers (John Koenig), 1971

Georg Baselitz

Öl auf Leinwand · Oil on canvas

162 x 130 cm

GB 63/D


English

The “Porträt eines Malers” (Portrait of a Painter) from 1971 belongs to a series of other portraits owned by the Metropolitan Museum in New York. The portrait genre serves as a proving ground for Georg Baselitz’s decision to paint and exhibit the motifs of his pictures in reverse. The reversal of the face irritates the viewer to a particular degree―however, for very this reason, the effect he seeks to achieve with it, beyond the irritation, also becomes particularly clear. In the case of this painting “Porträt eines Malers”, it elevates to a theorem. Baselitz endows the actual portrait motif on the right, the face of some painter, with an almost preposterous volume. The upper part of the body and especially the hands, however, mesh with the diaphanous structure of the left half of the painting which, like a loose grid, extends simultaneously into the background and foreground of the painting―even touching the eye of the sitter. In this space-generating structure Baselitz exposes the actual code of his painting. It is the fracture mesh that he had taken from the abstract painting of the 1950s, in order to rebind it to the motif painting of the 19th century. Like hardly any other example, this painting shows the interweaving of structure and motif; the motif blends into the more abstract spatiality as a special case of the chaos into which it also dissolves in the―reversed―close-up view. With the portraits, Baselitz proves the progressive nature of his method: he can continue the pictorial task of the portrait unhindered in painting.

Das „Porträt eines Malers“ von 1971 gehört zu einer Reihe weiterer Porträts, die sich im Besitz des Metropolitan Museum in New York befinden. Das Bildnisgenre wird zur Bewährungsprobe für die Entscheidung von Georg Baselitz, die Motive seiner Bilder umgekehrt zu malen und auszustellen. Die Verkehrung des Gesichts irritiert den Betrachter in besonderem Maße – jedoch wird aus diesem Grund auch der Effekt besonders deutlich, den der Künstler damit über die Irritation hinaus zu erzielen sucht. Im Fall des Gemäldes „Porträt eines Malers“ steigert sich dies zum Theorem. Das eigentliche Porträtmotiv, Antlitz irgendeines Malers, stattet Baselitz rechts nahezu plakativ mit Volumen aus. Der Oberkörper und insbesondere die Hände verzahnen sich jedoch bereits mit jener diaphanen Struktur der linken Bildhälfte, die wie ein loses Raster zugleich in den Hinter- und den Vordergrund des Gemäldes ausgreift und sogar das Auge des Porträtierten berührt. In dieser raumerzeugenden Struktur legt Baselitz den eigentlichen Code seiner Malerei frei. Es ist das Fakturgeflecht, das er der abstrakten Malerei der 1950er Jahre entnommen hatte, um es an die Motivmalerei des 19. Jahrhunderts zurückzubinden. Wie kaum ein zweites Exemplar zeigt dieses Gemälde die Verwobenheit von Struktur und Motiv; in die abstraktere Räumlichkeit mengt sich das Motiv als Sonderfall des Chaos, in das es sich in der – umgekehrten – Nahsicht ebenfalls auflösen würde. Mit den Porträts beweist Baselitz die Fortschrittsträchtigkeit seiner Methode: Er kann die Bildaufgabe des Porträts ungehindert in der Malerei fortsetzen.



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Ohne Titel, 2008

Per Kirkeby

Öl auf Leinwand · Oil on canvas

200 x 130 cm

PK 1140/00


English

Per Kirkeby had paved his way to painting in the form of overpainting, and this gesture remains characteristic of his work. While initially it was indeed kitsch pictures from the fairground that he corrected or creatively destroyed, he soon transferred the structural analysis to motifs of nature―with which he cultivated a special relationship as a trained geologist―as well as to motifs of classical painting, whereby his examination of Dutch still life takes on a special significance. In its creative transference, the gesture of overpainting led to a reactivation of the image, and these strategies for reactivating a world otherwise frozen in its own clichéd image were Kirkeby's starting point as he progressed from science to art. With this untitled painting from 2008, Kirkeby confirms his membership in the group of artists who, after 1960, were concerned with keeping the art of painting in balance between abstraction and figuration. The result is a lively, colorfully energized structure that condenses into the horizontal in the lower fifth of the picture, while the above―resembling insect wings in a state of metamorphosis―seems to project beyond the upper edge of the picture. While this structure remains pure painterly in every immediate respect, a polyvalent figure emerges from it in the interplay between ground and form. In this figure, Kirkeby brings to synthesis his readings of nature and art, more precisely of geological formations and painting.

Per Kirkeby hatte seinen Weg zum Bild in Form von Übermalungen geebnet, und diese Geste bleibt für seine Malerei charakteristisch. Waren es anfänglich tatsächlich Kitschbilder vom Jahrmarkt, die er korrigierte oder kreativ zerstörte, so übertrug er die Strukturanalyse bald auf Motive der Natur, zu der er als ausgebildeter Geologe eine besondere Beziehung pflegte, sowie auf Motive der klassischen Malerei, wobei seine Auseinandersetzung mit dem niederländischen Stillleben einen besonderen Stellenwert einnimmt. In ihrer schöpferischen Übertragung führt die Geste der Übermalung zu einer Reaktivierung des Bildes, und diese Strategien zur Reaktivierung einer andernfalls im eigenen Klischeebild erstarrenden Welt waren Kirkebys Ausgangspunkt, als er von der Wissenschaft zur Kunst voranschritt. Mit diesem unbetitelten Gemälde aus dem Jahr 2008 bestätigt Kirkeby seine Mitgliedschaft in jenem Künstlerkreis, dem es nach 1960 ein Anliegen gewesen ist, die Malerei im Gleichgewicht zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit zu bewahren. Das Ergebnis ist eine lebendige, farbig energetisierte Struktur, die sich im unteren Bildfünftel zur Horizontalen verdichtet, während sie darüber – Insektenflügeln im Zustand der Metamorphose ähnlich – über den oberen Bildrand noch hinauszuragen scheint. Verbleibt diese Struktur in jeder näheren Hinsicht reine Malerei, so tritt aus ihr im Spiel zwischen Grund und Gestalt eine polyvalente Figur hervor. In dieser Figur bringt Kirkeby seine Lesarten von Natur und Kunst, genauer von geologischen Formationen und Malerei zur Synthese.



Ohne Titel, 2010

Per Kirkeby

Tempera auf Leinwand · Tempera on canvas

200 x 300 cm

PK 1249/00


English

Avant-garde methods shaped Per Kirkeby's approach to art. In the 1970s, for example, he produced films collectively; it was not until around 1980 that he succeeded in painting, drawing, and sculpture, as well as with his brick architectures―art forms that stand in contrast to the aesthetics of the avant-garde or have even been seen to be in conflict with it. Undeterred by such determinations, Kirkeby repeatedly makes this tension productive. If, for example, the abstract in his painting is reconciled with the claim to progress in art, the objectification of a horse in green colors in this untitled painting from 2010 is irritating. The animal motif lends the composition a scenic pictorial space and a concrete foreground which are completely atypical for Kirkeby. The painter thus recalls a largely unknown practice; after all, most of the artists who have become renowned for important avant-garde movements have worked with the same intensity on traditional pictorial forms, for example Francis Picabia, Otto Dix, Kurt Schwitters or George Grosz. If their oeuvres are therefore divided into permitted and almost forbidden domains, Per Kirkeby demonstrates, through the massive format of the painting, that the clear modeling of the representational has also become an assertion for him. Painting has the potential to continually redefine the boundaries between avant-garde and tradition―it even finds the condition of its infinite possibilities in this perpetual crossing of the boundary into the figurative.

Avantgardistische Methoden prägten den Zugang von Per Kirkeby zur Kunst, der in den 1970er Jahre beispielsweise im Kollektiv Filme produzierte. Erst gegen 1980 reüssierte er in Malerei, Zeichnung und Bildhauerei sowie mit seinen Ziegelarchitekturen – Kunstformen, die im Kontrast zur Ästhetik der Avantgarde stehen oder sogar im Konflikt mit dieser gesehen worden sind. Unbeeindruckt von solchen Festlegungen macht Kirkeby dieses Spannungsverhältnis immer wieder produktiv. Versöhnt beispielsweise das Abstrakte in seiner Malerei mit dem Anspruch auf Progress in der Kunst, so irritiert auf diesem unbetitelten Gemälde aus dem Jahr 2010 die Vergegenständlichung eines Pferdes in grünen Farben. Das Tiermotiv verleiht der Komposition einen für Kirkeby völlig untypischen, szenischen Bildraum und einen konkreten Vordergrund. Der Maler erinnert damit an eine weitgehend unbekannte Gepflogenheit. Denn die meisten, für wichtige avantgardistische Bewegungen namhaft gewordenen Künstler haben mit der gleichen Intensität an traditionellen Bildformen gearbeitet, beispielsweise Francis Picabia, Otto Dix, Kurt Schwitters oder George Grosz. Spalten sich deren Oeuvres deshalb in erlaubte und nachgerade verbotene Bereiche auf, so zeigt Per Kirkeby hier durch das massive Format des Bildes, dass die deutliche Modellierung des Gegenständlichen auch für ihn zur Behauptung geworden ist. Die Malerei hat das Potenzial, die Grenzen zwischen Avantgarde und Tradition immer wieder neu zu definieren – sie findet in dieser fortwährenden Grenzüberschreitung zum Gegenständlichen sogar die Bedingung ihrer unendlichen Möglichkeiten vor.



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TM Standart III, 1974

A.R. Penck

Dispersion auf Leinwand · Dispersion on canvas

275 x 285 cm

RP 83/A


English

For more than a decade, from 1961 to 1973, A.R. Penck devoted himself to a system of pictorial thinking that he finally realized as the "Standart" project. He recorded this doctrine of the logical capacity of the image mainly in artist's books, while he summarized the essentials on paintings as demonstration panels. The "Standart" project is carried by an optimism that should have been realized mainly through participation. While isolation in the GDR prevented activities at documenta 5 of 1972, at which A.R. Penck was the only East German artist to show his works, the authorities on the ground in Dresden ensured that the "painting games" organized for participation in "Standart" were soon disavowed. Although the immediate effect of this comprehensive formulation of pictorial forms as representation of thought therefore remained limited, it nevertheless served the artist as a generous foundation for the following creative decades. In 1974, A.R. Penck began to reorient himself; to the rational analysis that had been at the center of "Standart," he now juxtaposed the transrational or magical element of the image. Some contemporaries first saw A.R. Penck take up painting again in 1974, and the artist himself underscored the change with numerous new identities, which are reflected in the abbreviations of the signatures. One of them is "TM", as in this painting "TM Standart III". In absolute reduction, A.R. Penck here evokes the "essence" of the image as the eternal companion of mankind. The painting belongs to a small group that varies the motif of three "Standart" figures together with an eagle and a snake. This group of paintings was intended for the first large institutional exhibition in Western Europe, which A.R. Penck was able to present in 1975 with the support of the curator Johannes Gachnang in the Kunsthalle Bern―without permission to be present in person.

Mehr als ein Jahrzehnt, von 1961 bis 1973, widmete A.R. Penck einem System bildnerischen Denkens, dass er schließlich als „Standart“-Projekt verwirklichte. Diese Lehre von der logischen Kapazität des Bildes hat er hauptsächlich in Künstlerbüchern nieder-gelegt, während er das Wesentliche auf Gemälden wie auf Demonstrationstafeln zusammenfasste. Das „Standart“-Projekt wird von einem Optimismus getragen, der sich hauptsächlich durch Partizipation hätte einlösen sollen. Verhinderte die Isolation in der DDR Aktivitäten, bspw. auf der documenta 5 von 1972, auf der A.R. Penck als einziger ostdeutscher Künstler seine Werke zeigte, so sorgten die Behörden vor Ort in Dresden dafür, dass die zur Teilnahme an „Standart“ veranstalteten „Malspiele“ bald desavouiert wurden. Obwohl die unmittelbare Wirkung dieser umfassenden Ausformulierung bildnerischer Darstellungsformen des Denkens daher auch begrenzt blieb, diente sie dem Künstler dennoch als großzügiges Fundament für die folgenden Schaffens-jahrzehnte. 1974 beginnt sich A.R. Penck neu zu orientieren; der rationalen Analyse, die im Zentrum von „Standart“ stand, benachbart er nun das transrationale oder das magische Element des Bildes. Mancher Zeitgenosse sah A.R. Penck 1974 erst wieder zum Maler werden, und der Künstler selbst unterstrich den Wandel mit zahlreichen neuen Identitäten, die sich in den Kürzeln der Signaturen widerspiegeln. Eine davon lautet „TM“, so wie in diesem Gemälde „TM Standart III“. In absoluter Reduktion beschwört A.R. Penck hier das „Wesen“ des Bildes als ewiger Begleiter der Menschheit. Das Bild gehört zu einer kleinen Gruppe, die das Motiv dreier „Standart“-Figuren nebst Adler und Schlange variiert. Diese Bildgruppe war für die erste große institutionelle Ausstellung in Westeuropa vorgesehen, die A.R. Penck mit Unterstützung des Kurators Johannes Gachnang 1975 in der Kunsthalle Bern zeigen konnte – ohne Erlaubnis, dabei persönlich anwesend sein zu können.



Frag die Giraffe, ob sie brennt, 1975

A.R. Penck

Acryl auf Leinwand · Acrylic on Canvas

285 x 285 cm

RP 108/00


English

Like hardly any other painter of his generation, A.R. Penck perceived the totality of artistic images as a "meaning-producing machine”. He approached the works of his own esteemed image-inventors from the history of modern art as tablets of pictorial thought from which he read. The painting "Frag die Giraffe, ob sie brennt" (Ask the giraffe if it burns) represents his reading of one of Salvador Dalí's most famous paintings, his "Burning Giraffe" from 1937. A.R. Penck, who was still active in Dresden and thus in East Germany until 1980, with his strictly two-dimensional interpretation of Dalí, however, does not only target Surrealism, which since the beginning of the 1970s in the GDR had become the foil of a shallow modernization of painting. Abstraction in the colors of Mondrian or de Kooning was aimed directly at the public, at artists and painters in Western Europe. Like most of the paintings of this period of explosive creative power in the mid-1970s, "Frag die Giraffe, ob sie brennt" was created with a view toward exhibition opportunities in the West. The last such exhibition, which A.R. Penck conceived in detail before his expulsion from the GDR, took place in 1979 successively at the Kunstmuseum Bern and the Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam. It is in this context that the painting unfolds its quality as a manifesto, a call to the artists on the other side of the Iron Curtain, the majority of whom had renounced a formally as well as thematically committed painting.

Wie kaum ein anderer Maler seiner Generation nahm A.R. Penck die Gesamtheit künstlerischer Bilder als „Bedeutung produzierende Maschine“ wahr. Er näherte sich den Werken von ihm geschätzter Bilderfinder aus der Kunstgeschichte der Moderne als Tafeln bildnerischen Denkens, auf denen er zu lesen verstand. Das Gemälde „Frag die Giraffe, ob sie brennt“ stellt seine Lesart eines der berühmtesten Gemälde von Salvador Dalí dar, dessen „Brennende Giraffe“ von 1937. A.R. Penck, der noch bis ins Jahr 1980 in Dresden und damit im Osten Deutschlands wirkte, trifft mit seiner flächigen Vermalung Dalís jedoch nicht nur den Surrealismus, der seit Beginn der 1970er Jahre in der DDR zur Folie einer seichten Modernisierung der Malerei geworden war. Die Abstraktion in den Farben Mondrians oder de Koonings richtete sich direkt an das Publikum, an die Künstler und Maler in Westeuropa. Wie die meisten Bilder jener von einer explosiven Schaffenskraft gekennzeichneten Phase Mitte der 1970er Jahre, entstand auch „Frag die Giraffe, ob sie brennt“ mit Blick auf Ausstellungsgelegenheiten im Westen. Die letzte derartige Ausstellung, die A.R. Penck vor seiner Ausweisung aus der DDR bis ins Detail konzipierte, fand 1979 nacheinander im Kunstmuseum Bern und im Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam statt. In diesem Zusammenhang entfaltet das Gemälde seine Qualität als Manifest, als Aufruf an die Künstler auf der anderen Seite des Eisernen Vorhangs, die einer sowohl formal als auch thematisch engagierten Malerei mehrheitlich abgeschworen hatten.



Große Frauenfigur, 1976–79

Antonius Höckelmann

Wachskreide, Tusche, Bleistift · Wax crayon, ink, pencil on paper

324 x 159 cm

HÖZ 294/00


English

The sculptor Antonius Höckelmann made a name for himself as a creator of organic, colorful wholes in a wide variety of materials. As complete as these forms are in themselves, they still have the impression of being parts of an even greater whole. Höckelmann's sculptures seem like the inner organs of a figure, whose overall shape or contour he does not reveal. Therefore, the over three-meter-high picture of a “Große Frauenfigur” (Large female figure) represents the rare vision of such a whole in the oeuvre of this artist. And it plays a role that, at least traditionally, in the fully-rounded, larger-than-life female figure, the proof of sculptural maturity was provided. But even in its classical or neoclassical unity, such a figure was just as unthinkable in the mid-1970s, as one could have credibly moved away from it again via any abstract method. The state of figurative sculpture at this time puts Höckelmann's art-historical achievement in perspective. For his method of creating from organic fragments a visionary whole, which remains incomplete and thus open to further growth, is unique. It enables him to depict the “Große Frauenfigur” in the painting as all-visible fragments of an unfinished totality. Pablo Picasso or Ernst Wilhelm Nay may have prefigured this, but Höckelmann, as a sculptor, brings his experience with relief into play. His female figure embodies itself in a virtual, colored haptic, whose appearance can be completed by the viewer at any time into a full figure.

Der Bildhauer Antonius Höckelmann machte als Schöpfer organischer, farbiger Ganzheiten in unterschiedlichsten Materialien von sich reden. So vollendet diese Formen in sich auch sind, bleibt ihnen doch die Anmutung eigen, sie seien Teile eines noch größeren Ganzen. Höckelmanns Plastiken wirken wie die inneren Organe einer Figur, deren Gesamtgestalt oder deren Kontur er jedoch nicht preisgibt. Daher repräsentiert das über drei Meter hohe Bild einer „Großen Frauenfigur“ die seltene Vision eines solchen Ganzen im Oeuvre dieses Künstlers. Und es spielt dabei eine Rolle, dass zumindest traditionell in der vollrunden, überlebensgroßen Frauenfigur der Nachweis bildhauerischer Reife erbracht wurde. Doch in ihrer klassischen oder neoklassischen Geschlossenheit war eine solche Figur Mitte der 1970er Jahre ebensowenig denkbar, wie man sich mit irgendeiner abstrakten Methode nochmals glaubhaft hätte von ihr entfernen können. Der Zustand der figürlichen Bildhauerei dieser Zeit rückt die kunsthistorische Leistung Höckelmanns ins rechte Licht. Denn seine Methode, vom organischen Fragment her das Ganze als visionären Gesamtbau unvollendet und somit offen für weiteres Wachstum zu belassen, ist einzigartig. Sie ermöglicht ihm, die „Große Frauenfigur“ im Bild als allansichtige Fragmente einer unfertigen Gesamtheit darzustellen. Pablo Picasso oder Ernst Wilhelm Nay haben dies zwar präfiguriert, doch Höckelmann bringt als Bildhauer noch seine Erfahrungen mit dem Relief mit ins Spiel. Seine Frauenfigur verkörpert sich in einer virtuellen, farbigen Haptik, deren Erscheinungsform vom Betrachter jederzeit zur Vollfigur vervollständig werden kann.

Texte von · Texts by Ulf Jensen

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