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End乐队活动时间虽然很短，但是其成员细野晴臣认为，Happy End的解散标志着“新音乐”的开始，这不仅仅是关于风格，更是制作过程的变化。在Happy End解散后，四位音乐家各自发展了自己的独立风格，从而在20世纪70年代创造了一种复杂的流行流派新音乐。这一流派打破了传统音乐行业对作曲家、作词人、编曲人、音响工程师和歌手职责的分离，因为音乐家可以承担所有这些角色。Happy end乐队从Happy End的内容来说，作为全共斗一代，“作为六十年代主基调的‘政治‘运动’等‘反抗’立场，在他们的音乐作品中几乎完全消失”。松本隆创作的歌词也没有“任何对特定社群或共同体的归属感，任何生活的实感，或是任何存在上或观念上的痛苦与绝望”，有的只是“几乎没有任何积极意味的空旷的‘风景’”。这是时代变化的标志，标志着共同建立美好社会的理想的消失，日本人停下了追寻乌托邦的脚步。4.2 继承和发展：新音乐运动和民谣运动民谣运动在70年代的商业化，除了政治季节的结束，也包括外部因素。在同期的美国，反文化运动的失败伴随着对“都市性”的失望，民谣从“都市性”变质为“乡村发现”的音乐，以詹姆斯·泰勒和卡罗尔·金为代表的“唱作人”热潮兴起。在日本，1970年创刊的时尚杂志《an-an》引领了“乡村热潮”（カントリーブーム）和“手工艺热潮”（手作りブーム），并连接到了JR的“发现！日本”（ディスカバ！ジャパン）活动，该活动旨在吸引新干线的乘客。这些国内外的动向相互共振，使民谣的“反商业主义/商业主义”标签变异为“手工制作(=民谣)/非手工制作(=流行歌曲)”的标签。1972年吉田拓郎的热门歌曲中确立了这个标签，此后，“手工制作”的民谣开始被“商业化”销售。对于听众说，民谣歌手变为走向“商业化”的民谣歌手/词曲作者，为更多的观众推广他们通常柔和的原声声音。“叛变”的民谣歌手吉田拓郎然而，商业化的民谣很快就陷入固化，民谣中“自编自演”的泛滥，此类无病呻吟的“四叠半”民谣（四畳半フォーク，松任谷由实发明的词汇）和“谁都没我苦，我比Blus（蓝调）还苦”的“自虐歌谣曲”很难获得新兴阶级的青睐。于是，引入了“好的自编自演/坏的自编自演”这一区分的新音乐登堂入室。相比于民谣保留的“乡村性”和内向性，新音乐引入了中上层阶级的市郊心态，加上唱响消费社会赞歌的都市女声，迎合了经济发展、都市中产阶级扩大带来的中产阶级意识，完全瓦解60年代的政治意识。传统歌谣曲最大的问题是歌曲太过于保守，而民谣又太过苦闷，新音乐歌手的歌词和旋律中，很少出现民谣中常见的日式沧桑感，又与摇滚和歌谣曲有所区别，因此自成一派。新音乐运动没有单一的音乐风格，但它对旋律和“内省”歌词的关注是其成功的关键。新音乐作为受年轻一代欢迎的新日语流行歌曲，更注重旋律和节奏，而不强调歌词内容的传达。在声音风格上，新音乐是日本流行音乐追随西方流行音乐的一个重要过程。这些音乐作品学习并吸收来自欧美最新流行音乐的元素，被认为是以呼应年轻人感性为目标的“新音乐”。男性和女性听众都可以认同新的音乐明星，并对歌手的信息进行自己的解读。其中，对传统男权社会日本进行“解构”是新音乐一大特点，尤其是松任谷由实、大贯妙子、五轮真弓等不同于过去歌谣曲女歌手的新音乐女歌手。新音乐女歌手的歌曲倡导男女平等地对谈，例如松任谷由实的歌词中的女人不再被男人耍得团团转，也不再为男人无私奉献，而是具有一种独立女性的淡漠视线；五轮真弓发行了单曲《煙草のけむり》中，男女之间展现的是平等且一对一的关系，这是以往日本流行歌曲中所未见的世界。对所有女孩来说，她们的歌词是“这就是我！”的体现，将被完全遗忘的“我”从刻板设计的四叠半民谣中拯救出来。新音乐歌手成功地呈现了“只有这个人才能理解的（我）”的“相互渗透”形式，这种“相互渗透”充满了默契和亲近的感觉。下图是宫台真司调查的新音乐、流行、歌谣曲、摇滚和重金属爱好者聆听歌曲的偏好，可见新音乐很容易让人投入并感受现实，这也为它们战胜歌谣曲打下良好的基础。新音乐的另一大特点是歌曲带有淡淡的哀愁感，或者浮游感。这让日本新音乐作曲家喜欢变换着使用王道进行等几类和弦进行表明“城市的哀愁感”。例如はちみつぱい的歌曲《塀の上で》，以缓慢的华尔兹(三拍子)节奏歌唱。这种出身于羽田的演唱者铃木敬一特有的哀愁心境通过旋律传达出来，让人忍不住跟着哼唱。松任谷由实的名曲《ひこうき雲》更是使用钢琴作曲演唱、用来纪念早逝的同学，全曲朦胧着淡淡的哀伤，这首歌经常被认为是日本新音乐的重要标志。她的另一部名曲《卒業写真》则是使用王道进行的经典名作。《ひこうき雲》新音乐运动继承了民谣运动重塑音乐产业权力关系的任务。到1975年，“新音乐”这个词被用来描述从民谣到流行音乐再到摇滚乐的各种歌曲；他们唯一的共同点是对音乐和音乐家之间的互动有了新的感受。他们创作了自己的歌曲，并以真实易懂的方式呈现音乐。新音乐，虽然敏感而真实，但仍然是商业性的。从新音乐时代以来，与一次性商业单曲相比，日本唱片业的音乐才华表现在强劲的专辑销量上。1971年井上阳水的专辑《氷の世界》成为日本第一张百万专辑，从这之后，日本专辑销售量逐渐增长，到1992年CHAGE AND ASKA的专辑《TREE》成为第一张销量突破200万的专辑，1995年Dreams Come True的专辑《The Swing Star》成为第一张300万专辑，Globe1996年专辑《globe》成为第一张400万专辑，B'z的精选专辑《B'z the Best Pleasure》是一张500万专辑，1999年宇多田光的《First Love》是第一张700万专辑，代表着日本音乐销售量的巅峰。专辑也经常被认为比单曲更为“本质”的存在，代表演唱者作品的精华甚至“思想”，例如Mr.Children的专辑《深海》经常被认为是商业和质量综合而言最为成功的概念专辑。新音乐歌手的专辑成功，也离不开他们在发行专辑之前先发行单曲试探市场的热情的行为，之后发行的原创专辑中会包含两到三首已经发行的单曲和8首左右的原创歌曲。如此一来，艺人可以根据市场调整专辑的歌曲，粉丝同样被先发的单曲吸引，更为期待专辑的到来，实现了良性的互相促进。4.3 Tie-up是关键：新音乐歌手的宣发策略新音乐歌手都有一个共同的特点：他们凭借自己的能力创作歌曲，因此他们不必依赖人才中介的制作团队来进行创作。此外，他们能够自行制作（或彼此制作），使他们在艺术上和财务上独立于主流的“娱乐圈”行业，后者往往是垂直组织的，或家元制度风格（指保障各类技能尤其是传统工艺技能代代世袭传承的重要制度）。这些艺术家不是“人造”的明星，而是真正的音乐家。这一点与20世纪60和70年代民间表演者们提供的直接吸引力并无不同。最早的新音乐为了获取听众，选择和CM广告绑定，让更多的听众可以听到自己的歌曲，结合歌曲和CM以扩大自己的影响力。在此基础上，新音乐的音乐人利用了电视。音乐、电视和产品广告行业之间的互补关系诞生，这也是现代偶像的基础。新音乐的歌曲还经常成为电视剧的主题曲，这成为了在80-90年代电视剧收视率较高，而互联网和电子音乐尚不发达的时代，获得极高的收听率和销售量的基础。根据笔者的统计，日本实体单曲销量历史前20之中，一共有10首单曲是电视剧主题曲，4首是电视节目的主题曲，还有一首是广告主题曲。歌曲和电视捆绑的策略是无比成功的，这被称为“tie-up”策略。日本销量前20的单曲尽管日本流行、民谣和新音乐艺术家通过与电视上的产品合作，大力宣传他们的音乐，但他们往往会避免亲自出现在音乐电视综艺节目中。这些银幕外的艺术家被称为“创作歌手”，而不是日本通用的“歌手”。他们为年轻观众创造了一个新的“酷”形象，创作歌手认为此举可以避免过度曝光和营造一种排他性的氛围，让自己更有价值，最终卖出更多的唱片。和偶像不同，他们选择用物品或产品（通过广告），而不是用主观的身体（通过表演），来宣传自己。为了弥补个人曝光率不如偶像的问题，创作歌手采取其他非直接策略，主要通过主持深夜广播来获得曝光。中岛美雪主持深夜广播广播节目是20世纪50年代最受欢迎的娱乐形式，它们的制作和消费相对便宜，50年代美国基地收听的Far East Network（FEN）的大多数节目都是娱乐向：包括当地FEN DJ音乐节目、美国联合广播节目、合众社小时新闻简报和美国职业体育报道。这一广播无意之中成为日本音乐人接收美国音乐的窗口。然而，电视的出现意味着日本广播衰落的开始。1960年起，随着人均电视观看时长的增长，广播收听时长一直下降。对此，电台通过使用“受众细分”策略，按年龄和性别瞄准特定市场，在媒体娱乐行业重新确立了自己的地位。因为收音机比较小、可以随身携带、随着听众移动，听众开始将收听收音机的行为从客厅带到车里，以及更大的户外，因此电台针对公众以外的市场（例如夜班车司机）做文章。创作歌手将自己的音乐市场根据年龄细分进行制作和推广，以独有的方式获得商业成功，1967年成名的民谣十字军正是以广播宣发自己的单曲而成名。通过深夜广播作为媒介，新音乐和民谣歌手努力保持作为“能理解‘我’的那个人”的位置，从而提高听众对歌曲的沉浸式体验。日本电视和广播收听收看时长在绕开竞争最激烈的电视、针对特定世代制作音乐（以井上阳水的专辑《氷の世界》大卖百万为代表），创作歌手的粉丝似乎不那么容易受到消费趋势的影响，这为他们的艺术的真实性和诚实性提供了一层“伪装”。正因为他们有着稳固的粉丝基础，普遍独立于更大音乐领域的趋势。创作歌手还能够活跃在行业的其他领域，例如为其他歌手创作热门歌曲或为其他歌手提供制作。新音乐将“自作自演/非自作自演”与“只有那个人才懂的我”的“相互渗透”形式结合并广泛传播，而战前的“谁都懂”的流行歌，随着60年代电视媒体比重增大导致热门曲周期缩短，从面向大人的抒情歌曲和坏旧歌曲、演歌中分离出面向青年的青春歌曲（包括偶像和GS歌曲），经历了70年代初期“花之中三重唱”（山口百惠、森昌子、樱田淳子）和“新御三家”的偶像短暂热潮后，基本走向衰落。4.4 多媒体时代的宠儿：偶像的诞生和发展日本偶像最大的特点在于“互文”，即多媒体融合。音乐、电视和产品广告行业之间的互补关系不仅被创作歌手使用，也被偶像广泛使用。偶像的一大根本特征在于，他们全面地活跃在各种平台上，从电视剧、现场到互联网，从杂志封面到CM拍摄甚至到综艺节目，偶像可谓无处不在。最重要的是，他们需要依靠这种多媒体互动来建构自己的身份——偶像作为一名多媒体表演者，总是在一个参考其他文本的意义和代码系统中运作。只有通过多媒体之间的互动，偶像才可以建构粉丝对自己身份的认知。偶像的歌曲创作经常是不同作词作曲家合作，这是因为在歌手和词曲作者不是同一个人的流行歌曲中，歌词中的一些虚构的故事情节，会给听众带来一些错位感，并刺激他们通过歌词中的蛛丝马迹去探索偶像的私生活。日本男性偶像的代表非杰尼斯事务所制作的偶像莫属。1964年杰尼斯事务所正式成立，1968年出道的四叶草组合（フォーリーブス）紧随当时鼎盛时期GS潮流，被戏称为“没有乐器的GS”，他们在1970-1976年连续登上红白歌会。到了70年代，杰尼斯继续推出一系列偶像，“新御三家”之一的乡广美（郷ひろみ）就是其中的代表，其他两位分别是男偶像西城秀树和野口五郎。杰尼斯明星所具有的特点是缺乏深度，他们形象的生存状态可以用“空洞”来形容。然而，这只会增强粉丝无休止地（重新）创造和消费关于这些图标的个人叙事（或幻想）的倾向。明星偶像具有某种真实性，并有可能引发无尽的个人叙事，这取决于超越的空虚——在这里，“超越的空虚”意味着公众/粉丝永远无法获得这些标志性人物的整个现实。大塚英志从类似的角度分析了后现代叙事，他认为消费者不仅在消费商品，更是在消费叙事，同时对生产（安排）自己的叙事极富兴趣。消费行为本身因主体的表面多样性而增强，这种多样性可以被描述为“空虚”；因此，由于主体是去中心的（空虚的），关于它的各种叙事（解释）可以无休止地重复，杰尼斯偶像中的空虚感正是为了呈现一种超越感和无法实现感，从而诱使女性粉丝对其进行幻想。任何深度感都会阻止粉丝们制作出关于偶像的易于消费的叙事，复杂性与杰尼斯偶像的吸引力无关——杰尼斯偶像的空虚（或缺乏自我意识和原则）为粉丝提供了某种美学和想象力的满足。除了形象上的空洞，杰尼斯大都以团队出道活跃，使得粉丝对偶像的想象也表现在对成员在团队内的角色和形象的想象上。也许从女粉丝的（潜意识）角度理解杰尼斯偶像的超然空虚的关键，是对杰尼斯偶像的集体定义。团体的团结，而非每个成员的个性，构建了下意识吸引女性粉丝的最初局面。从粉丝的角度来看，每个偶像的个人身份都可以通过与团队其他成员的互动，以积极的方式进行转移。一个偶像根据自己在各种情况下与其他组合成员的互动方式，展现出不同的特征和吸引力，这为粉丝们提供了可以想象的素材。东浩纪在《动物化的后现代性》中提出了后现代社会“数据库”心理，粉丝将将每个杰尼斯的偶像解读为一个数据库中叙事“数据点”，不同类型的杰尼斯偶像在一个队伍里面承担一个角色，他们通过互动建构起自己的身份和团内关系，也为粉丝带来无尽的想象。杰尼斯偶像作为男性，之所以能被女粉丝磕cp或者进行深度的想象，原因是他们在外形上被视为shonen（男孩，少年）。在日本的社会文化背景下，shonen投射出一种雌雄同体的感觉。理想化的shonen形象是杰尼斯偶像制作的核心，在女粉丝看来，shonen形象没有太多的性内涵，因此女性幻想/创造杰尼斯偶像的理想化shonen形象。这表明，她们试图将偶像转变为小说/幻想，而不是接受他们真实的（男性）身份。Shonen的身份并不完全取决于年龄，它可以通过内在的心理来识别。可以肯定的是，shonen的意识形态建立在不可调和的双性同体之上，性别模糊的“可爱”一词甚至可以应用于接近（或超过）30岁的杰尼斯的偶像身上；换言之，想象的年龄和现实世界的年龄无关。杰尼斯偶像的不可接触性是粉丝中幻想的另一个原因。消费者的欲望是通过创造叙事的过程来激活的，每一个叙事都会增加产生更多叙事的欲望。这导致了持续消费叙事所依据的产品：杰尼斯偶像们创造出一个富有想象力的空间，粉丝们可以在其中书写他们的亲密幻想，女性粉丝可以获得关于杰尼斯偶像的各种潜在叙事，她们可以成为这些叙事的积极生产者，而不仅仅是被动的消费者。因此，杰尼斯的偶像代表了创作歌手和传统歌手以外第三条道路，他们并不“贩卖”歌曲，而是贩卖偶像本人的符号，粉丝不是为了听歌而购买唱片，很大程度上他们是为了支持自己的偶像、从歌曲、电视上去幻想、感受和消费自己的偶像。在这里，创造一个关于自己最喜欢的偶像的、富有想象力的个人叙事，让粉丝与偶像之间产生一种伪亲密感。这种亲密感恰恰是杰尼斯偶像的女粉丝所渴望的，而这反过来又成为了一种增强消费冲动的媒介（例如，购买DVD和杂志，参加音乐会，观看以他们喜爱的偶像为主角的电影和电视节目）。通过这种方式，她们感觉自己参与了偶像叙事的持续创作。与杰尼斯类似，70年代诞生的女性偶像，从南沙织到山口百惠、Pink Lady等，也都是以电视为基础，围绕偶像本身建立多媒体融合。1971年，电视节目《明星的诞生！》（スター誕生！）开始生产出偶像，这是女性偶像诞生热潮的开始。据估计，到1975年，约有700名新偶像在日本首次亮相，人们称之为“偶像热潮”。电视不仅带来了偶像，还带来了事务所体制。60-70年代是事务所创立的高峰期，这也是电视普及的过程，杰尼斯和其他各类事务所在终结了60年代渡边社的霸权和电影公司的强大影响力后，建立了如今百花齐放的事务所格局。山口百惠选秀节目《スター誕生!》4.5 走出政治性的战后：消费社会的到来民谣失去批判性、新音乐诞生、摇滚日本化、偶像的出现，几种流行音乐层面的巨大变革，反映出日本社会全新的变化——非物质生产的扩大和消费社会的到来。70年代的日本经历了“政治季节”的结束，日本城市化率继续维持60年代以来的高增长，城市文化愈发重要；象征“日本奇迹”的的伊奘诺景气（いざなぎ景気）在1970年终结，战后日本取得喘息的机会，大家对高速增长的经济的追求被暂停，就像Happy End的歌词写的那样，呼唤全社会一同构筑理想社会的“政治性时代”被物质充足的“消费性时代”取代了，日本人有能力为音乐进行消费。同时，日本实力的增长也提高了日本人民的自信心，日本人开始“清算”50-60年代的“美国化”日本艺人，美空云雀、石原裕次郎等艺人逐渐远离日本娱乐圈，她们的缺位急需新的艺人来取代。日本GDP增速日本城市化率变化另一方面，1975年日本第三产业占GDP总额的比例首次超过50%，这意味着第三产业非物质生产逐渐成为日本最重要的产业。在战后，日本大学入学率日渐增长，劳动人口的学历和劳动成本提高。加上经济发展，日本的第三产业也飞速发展，后福特主义的非物质劳动取代了福特主义的工厂，成为日本大学毕业的青年白领的首选。后福特制时代下，休闲和劳动的界限变得模糊，工作之外的休息时间经常和工作相关。这一过程中引入了“个人价值”和“追求自我”的主动性概念，后福特主义劳动寻求的是劳动力同质性和个性创造力的积极展现，这种原属于闲暇的私人因素如今是劳动中追求的目标。日本劳动者不仅有钱，而且有更多的时间和“为了更好劳动”的动机进行消遣。日本年轻人就像“无气力、无关心、无责任”的叛逆之子，在已经凋零的左翼运动和物质富足未来之间纠缠。日本三大产业产值变化日本18岁人口高等教育入学率在经济快速发展和非物质劳动占据主要地位的背景下，诞生出新的中产阶层。居住在城市中、毕业于名牌大学、在企业中不进行物质生产的青年人数量日趋增长，尤其是战后初期婴儿潮一代人开始进入职场，新中产阶层成为70年代消费社会的支柱。日本出生人数和出生率变化另外，70年代日本已经淘汰老式SP唱片，接受了西方的EP唱片和LP唱片。20世纪60年代，有声唱片的销量急剧增长，最主要的原因是外国音乐的影响。到了70年代，录制合唱专辑的LP唱片价格2500日元，和1951年刚刚问世时候的2300日元区别不大，录制单曲的EP唱片在500日元左右，均随着经济发展，处在日本消费者可承受的范围内。除此以外，唱片销售额增长受到其他影响：日本流行音乐主流被摇滚、民谣、新音乐、演歌等多种流派进一步细分，新的流派的出现为爱好者带来了新的收藏空间。因此到了70年代日本唱片日本流行音乐市场增长加速，唱片销售数量也日益攀升。日本实体音乐市场销售额变化（1952-1979）日本不同音乐制品销售量（1952-1979）五、20世纪80年代的日本流行音乐：偶像和全球的J-POP5.1 “现在，就是这里！”：泡沫经济时代的“根源性贫困”20世纪80年代的日本经济发展达到高峰，相比于战后初期日本人已经发生了巨大的变化：很多人觉得此时的日本已经到了重建的最后阶段，与西方国家已不存在“追赶”关系。由于产品唾手可得，消费者趋势从客观性（日常使用的实用物品）转向主观性（心理概念），原宏之称之为“根源性贫困”。音乐行业也反映了这种流行的愿望，即在公众的心中寻找情感表达（主要通过传播“美”、“真实”或“真诚”等理想概念）。1991年泡沫经济破灭前夕，富士电视台放送的电视剧《101次求婚》（101回目のプロポーズ）中就有经典一幕：武田铁矢饰演的男主角为了表达对浅野温子饰演的女主角真诚的爱，选择主动冲到大街上用身体拦截大货车，并且喊出“僕は死にましぇん！あなたが好きだから！僕は死にません！僕が、幸せにしますから！”（我不会死的！因为我爱你！所以我不会死！我一定会让你幸福的！）这一幕让观众印象深刻，“僕は死にましぇん”的台词甚至获得了流行语大赏大众部门金奖。《101回目のプロポーズ》经典一幕幻想是泡沫经济时代的重要特征，和技术急速发展密切相关，1985年广场协议前后，家庭磁带录影机的普及、红白机的爆火等一系列技术发展形成了“象征性贫困”。人的创造能力原本是通过创造物品来达到一种快感(生命的动力)，而科技剥夺了这种感觉，人们想要拥有为人所知的东西来收获他人的肯定，从而获得快感。人们购买“新颖的”服装和发型进入流行圈，并且在追随者和模仿者的压力之下继续消费追逐潮流前沿。流行媒体面向数万读者发送流行信息，“提醒”他们“现在，就是这里!”（いまは、ココ！），加强消费者追逐潮流的趋势。在这种精神的贫困之下，“时尚”成为各类歌手取得成功的重要因素，将碎片化的市场因素结合起来，尤其是在歌手外貌、专辑设计等上面使用时尚元素，成为一时潮流。泡沫经济时代的日本社会把教育视为一种产业来运作，以培养充足的合格劳动力，因而建立起一套从学校到企业的人才输送体制，原宏之称为“学校化社会”。这个体系本质与后福特主义追求自我和个性的倡导相互冲突，因此在这个体系以外的学生和年轻人经常与之发生摩擦，校园暴力（以武田铁矢《3年B组金八老师》为代表）、暴走族越发被重视，另一部分人（以“竹之子竹”为代表）将困苦以积极的方式转化为一种空虚，沉迷于自我满足和消费。即使处于这套体制内的人，接受了按部就班地学习工作，也难以找到自我实现的真正方法，自然也表现出心理上的空虚和失望。社会的空虚和社会边缘人的不满为J-POP的发展贡献了相当的力量。5.2 从不良痞坏到天真无邪：泡沫经济时代的偶像浪潮20世纪80年代的偶像音乐仍然是战后日本流行音乐中最受认可（和批评）的流派之一。尽管20世纪70年代有许多年轻的女表演者（山口百惠、森昌子和樱田淳子，以及pink lady和candies“キャンディーズ”）以前所未有的方式渗透到日本大众媒体中，然而，个性、时尚形象、音乐和商业主义的并置，在20世纪80年代变得更加坚定地“基因化”，成为这一时期歌谣曲的明显的子范畴。这个角色的定义（与歌手、吉他手或“歌手兼作家”相对）是一个复杂的定义，偶像的风格也各不相同，更合适的定义是通过媒体来定义：20世纪80年代，日本偶像开始在国内市场进行极端媒体曝光，这既加剧了他们的成功，也限制了他们的成就，这继续定义了今天的偶像。偶像们大都在十几岁就出道，但通常情况下，他们看起来比实际年龄更年轻，营造出一种形象上做作的氛围。这个可爱的偶像在很多方面都是完美的，但他或她的歌声往往不够完美。这是专业人士采用的策略之一，目的是使这个玩偶般的人物人性化。在根源性贫困的心理之上，女偶像可爱、童真、天真，或者至少投射出这样的形象，成为社会追捧的对象，粉丝认为这些偶像歌手通过业余表演获得了真实的音乐表达。这和70年代的女偶像存在一定的区别，后者在总会给人觉得有一些“痞坏感”（小混混的感觉）。诸如松田圣子这位80年代女性偶像的象征人物，她略显矫揉造作、讨好人的样子让人觉得十分夸张，但是也满足了日本人的心理贫困。女性粉丝纷纷效仿偶像；而男粉丝则被偶像吸引。80年代以富士电视台为代表，打出了“没意思就不叫电视了!”的标语，打造的是“轻喜剧路线”，一方面分别推出“搞笑节目”和“综艺节目”，一方面试图将二者融合。这种品牌形象的确立，同80年代的时代氛围完美地融合在一起，同时也可以说，富士电视本身创造了这种时代的氛围。富士电视台综艺倡导“让嘉宾参与”，让原本不会参加综艺节目的演员、偶像参与到短剧中，塑造独特的“人物形象”。与此同时，电视节目出现了“脱叙事化”的趋势，以80年代最有代表性的电视剧类型偶像剧为例，其特点是以时尚、广告等新兴行业为背景，以都市为场景，通过拍摄城市地标、时尚服饰单品，来贩卖新潮的生活方式。换言之，偶像剧主要表现一般人的生活，而观众又吸收各种元素并进行模仿。偶像剧放弃了“故事”的叙述，而聚焦在提供衣、食、住，以及恋爱气氛等样式的信息。与之相对，泡沫经济文化以前的电视剧试图将观众卷入叙事的内部，通过一种共情和异化（观众和出场人物的距离感）所形成的“对话”原理，来解决出场人物和现实人们所烦恼的种种问题。这种电视氛围十分适合偶像的活动，因为偶像的特点就是“浅薄”“缺少具体形象”，需要通过参与节目展现和固定自己作为偶像的形象。偶像同时也是“业余”的演员，不能像正统演员那样以出众的演技向观众表达深刻的观念。反过来，偶像本身作为粉丝喜爱和追捧的高人气角色，他们的一举一动足以成为时尚潮流，这一点很好地和电视台所需的商业推广联系在一起。因此，20世纪80年代，由于电视和音乐产业的日益融合，偶像在大众媒体中的渗透达到了新的水平，使80年代偶像的“家喻户晓”成为可能。松田圣子和中森明菜是80年代销售额最高的两位歌手，药师丸博子（薬師丸ひろ子）是80年代最卖座的女演员。偶像时代还带来大量的高销量伟大专职创作人，作词家阿久悠、秋元康，作曲家筒美京平，编曲家船山基紀、大村雅朗、萩田光雄等人在80年代为偶像贡献无数名曲。他们的作品吸收了新音乐运动以来的成果，结合歌谣曲传统和西方热潮，成为泡沫经济时代日本的流行趋势。松田圣子和中森明菜偶像热潮时代唯一的例外是小猫俱乐部（おニャン子クラブ）。秋元康制作的小猫俱乐部一般被认为是同为秋元康制作的AKB48的先声，在某些方面二者确实有连贯性，例如在炒作丑闻和直球媚男方面，AKB48和小猫俱乐部都有过实践，除此之外二者均包含了养成系属性和有毕业的大团制度。小猫俱乐部的偶像们被呈现为“真实”的人，在生活经历上比明星更接近观众。一个成功的小猫俱乐部成员不是靠天赋，而是靠勤奋和毅力赢得粉丝的支持。从一个“业余”的形象开始，小猫俱乐部有意识地向观众展示了他们塑造个人角色的幕后过程，这将粉丝定位为“参与偶像的制作”。同样重要的是，拥有团体成员的小猫俱乐部成为了一个可以与团体成员其他人比较的偶像展示场所，并通过聚光灯下的短暂时刻寻求支持，小猫俱乐部的模式鼓励粉丝围绕特定的会员组织起来；这些粉丝中有许多成年男性，这加剧了这种成员的动态性。更多的成员，因为平凡而平易近人，在地位上脆弱，需要支持，使小猫俱乐部在竞争中成为偶像和粉丝团体的集合体。这与早期的偶像有着根本的不同，它直接从粉丝和偶像的情感联盟中汲取销售额。小猫俱乐部5.3 卡拉OK和CD革命：私人音乐的变革在80年代，卡啦OK在日本逐渐流行起来。卡拉OK模糊了技术和音乐表演之间的界限，将现场声音与录制和放大的声音相结合。1986年卡拉OK盒的引入让卡拉OK走出了中年男性经常光顾的酒吧，进入了女性、男性、学生和工薪阶层的世界，卡拉OK的形象从吸烟、商人和过时的演歌歌曲转变为女性化和时尚化。卡拉OK是音乐与技术互动中一种丰富的象征性表达，它展示了消费者通过表演再现声音、感觉和风格的模拟实践。它还传达了个人之间关系的理想和现实。在以偶像为主的20世纪80年代，卡拉OK创造出一种与明星之间实现个人认同的方法。在卡拉OK包厢中选择自己偶像的歌曲演唱，是一种以友谊为导向的社交活动，也是向他人传达审美偏好和价值观的方式，可以促进粉丝群体的形成。卡拉OK的流行，意味着旋律和歌词易于演唱的热门歌曲市场越来越大。偶像的路子简单，业余爱好者更容易复制，这些都有助于提高偶像歌曲在卡拉OK市场的流行度。泡沫经济时代另一大技术革命是CD逐渐取代唱片，成为主要音乐保存方式。模拟录音技术与LP唱片联系在一起，数字录音技术成为光盘音乐的标志。20世纪70年代末至80年代初，日本的唱片和磁带（及其配套立体声硬件）的销售额比70年代初更为惨淡。这在一定程度上是由于日元对美元的升值，以及日本立体声声响出口下降。光盘CD的出现拯救了许多日本制造商。相较于黑胶唱片（LP），CD尺寸更小，专辑封面尺寸的缩小意味着唱片公司在视觉上宣传这位艺术家的空间进一步压缩，因为唱片封面具有重要的营销功能，所以一开始CD受到唱片公司抵制。然而，索尼等音频制造商通过说服唱片公司将软件销售与硬件连接起来可以获得利润，为新市场的推广打开了大门。随着CD立体声播放器价格的持续下降，CD使用者逐渐变多，在1987年左右开始超过唱片的销售量。除了卡拉OK和CD，随身听也是一项革命性技术进步。索尼的“随身听”是一种个人立体声（带耳机的卡带播放器，有时还有收音机）播放设备。听音乐的体验变得个人化、私密和个性化。过去，一家人聚在收音机、录音机或电视旁听音乐。现在，无论是在家里还是在公共场合，听众都可以用音乐来描绘个人空间。这种个性化的音乐体现了主体与客体之间的排他性关系，被投射到音乐与个体关系的日常实践中，音乐由公共领域的实践变成私人领域的体验。5.4 City-Pop和电视热潮：走上主流的新音乐新音乐在20世纪70年代末成为主流，松任谷由实在80年代销售额排名第四（仅次于松田圣子、中森明菜和南天群星）。新音乐运动内涵中，“城市”是一个重要因素，南佳孝和松本隆合作的专辑《摩天楼のヒロイン》就是在南佳孝与松本隆迅速产生了共鸣之后，松本以“都市”为概念进行作词和制作的，南佳孝也因此成为City-Pop的代表。City-pop在80年代成为具有代表性的音乐，山下达郎和竹内玛莉亚夫妇是此类创作歌手的代表，山下达郎的圣诞名曲《Christmas Eve》(クリスマス?イヴ)是80年代发行的单曲销量第一，至今也是日本圣诞节的名曲。这些新音乐的音乐人还为偶像制作单曲，松田圣子代表单曲《赤色豌豆花》（赤いスイートピー）、药师丸博子代表作《Wの悲劇》都是著名新音乐创作歌手松本隆、松任谷由实和松任谷正隆作词、作曲和编曲；名噪一时的city-pop歌手杏里的代表专辑《Timely!!》则是由角松敏生创作，后者融合了RB、City-pop、Funk等多种音乐元素，带有一种朦胧的城市蓝调，是City-pop的模板性作品。松任谷由实（左）和松任谷正隆（右）电视对新音乐的推广起到了无可磨灭的作用。70年代的新音乐靠着电视CM和电视剧开始被听众重视。进入80年代，步入巅峰音乐节目不仅成为偶像浪潮的基础，无数偶像登上电视获得粉丝关注，连带着新音乐歌手创作的歌曲得到推广。音乐节目出现于60年代电视的推广浪潮中，但是偶像的多媒体属性让她们在70年代后成为了音乐节目的主力军。其中，最具代表性的是TBS电视台1978年开播的《The Best 10》（ザベストテン）。这档节目以久米宏和黑柳彻子为主持人，采用了现场直播揭晓前10名的方式，混合了各类榜单的综合排名，打破了当时演歌的主流音乐地位。在这个节目上最成功的偶像是中森明菜，先后69次取得节目榜单第一，成为当之无愧的“Best 10女王”。不少新音乐歌手也开始登上音乐番组为自己的歌曲推广，例如南天群星的核心桑田佳佑就多次登上各类音乐节目。如今，日本还有《Music Station》等诸多老牌音乐节目，创作歌手的登场也已经成为稀疏平常的事情。桑田佳佑（右）在《Music Fair》上5.5 从批判走向商业：摇滚的热潮的兴起20世纪80年代初是偶像时代。在偶像“流行”的背景下，摇滚乐的发展可以被视作对流行音乐的反应。在80年代初期，很多摇滚乐队对新音乐的“相互渗透”策略并不感冒，他们在日语摇滚（Happy End）和英语摇滚（内田裕也）的分野中，只能处在“地下”地位，从未表现出任何扩张的迹象。这一时期，部分年轻人一方面明确拒绝了新音乐中的“相互渗透”，另一方面，他们对于流行音乐中的“时尚”，“装时尚”，以及流行歌曲中的“价值颠覆”，“反向解读”等现象，感到这是一种高门槛要求（或者说这是应该被唾弃的圈内人行为），他们所要求的，是尽量排除人格性理解，但又表达直白的音乐。他们以当时纽约朋克和它的根源格拉姆摇滚（glam rock）为参照，发出了与“时尚音乐”相反的廉价而生猛的声音。因此，他们常常被标签为“反抗性”、“街头感”和“反商业主义（独立性）”。但这些只是表象，音乐交流的核心实质是“反对相互渗透”。另一方面，80年代的摇滚歌曲通过歌词吸引了观众的社会现实感，歌词讲述了在表面上成功，在物质主义“泡沫”下的日本的失望和挣扎。尾崎丰等歌手也叙述年轻人的空虚。20世纪80年代的摇滚热潮以偶像音乐所没有的方式承认了日本的社会复杂性和困难，让从早期民谣运动以来失去的“真实”的社会体验，回归到日本的流行音乐之中。除了THE BLUE HEARTS，Fishmans、THE YELLOW MONKEY等乐队也在80年代出道并大获成功。进入80年代后期，相当多的民众对“偶像”失去兴趣，渴望更“真实”的东西。当时Music Station和其他黄金时间音乐节目失去了观众，观众转而关注全国各地的现场音乐会，这也直接导致80年代末期音乐节目的萎缩和90年代初期偶像的寒冬。摇滚从业者也改变了自己的态度，逐渐走上主流音乐乐坛。在1985年6月15日的国际青年年纪念活动“ALL TOGETHER NOW”上，久违多年的乐队Happy End短暂复出，并发表了一篇名为《Happy End宣言》的文章，宣布新音乐的终结。从那之后，只要将音乐产品的包装从“新音乐”改为“摇滚”，就很容易销售。尽管内容基本上与以前的新音乐无异，依然围绕着“只有他们才真正理解我”这种“相互渗透”的形式，但是摇滚乐队与新音乐“相互渗透”的敌意基本上消失了。随着人们对摇滚及其真实表达的重拾兴趣，人们对现场表演也重新产生兴趣，尤其是因为它为观众提供了直接的联系。RC Succession吸收了华丽摇滚等音乐，以奇异时髦的外貌著称；XJAPAN更是视觉系摇滚开创者，以外貌叛逆著称。但是，和上述乐队相比，BO?WY可能是80年代影响力最大的乐队，在1982年BO?WY结成之前，摇滚乐队一直与重金属、朋克、黑帮、罪犯等联系在一起，他们具有反抗社会和组织的立场。对于与众不同的追求不仅体现在音乐上，也体现在时尚上，这些摇滚乐队用华丽的衣服、不寻常的发型、化妆来强调自己的个性。然而，BO?WY的发型、浓重的眼妆和让·保罗·高提耶设计的服装却与以往的摇滚乐队不同，带有一种虚无、自恋的冷酷审美。此类化妆而与世隔绝的乐队也被称为“お化粧バンド”（化妆乐队），其本质是一种小众乐队，受众不多。但是BO?WY从化妆乐队中脱颖而出，进化到“化妆看起来很酷”，甚至可以说成为视觉系的根源。BO?WY的摇滚真正从独立乐队走入主流，他们发行了销量百万的作品，并且开启了beat rock（ビートロック）这一日本特殊的音乐风格——这是一种强调军鼓声音的风格，设置相当僵硬，吉他使用大量切割的风格，人声部分的特点是朗朗上口的旋律线。BO?WY 至今为许多日本乐队树立了标准，不仅体现在音乐性和表演风格上，还体现在酷炫时尚的视觉效果上。这对后来的视觉系摇滚产生了很大的影响。另外，其两大核心主唱冰室京介和吉他手布袋寅泰在乐队解散后单飞均获成功，冰室京介提拔了一批摇滚乐手比如GLAY的Takuro，而布袋寅泰则给不少歌手作词作曲，并且和今井美树结婚。BO?WYBO?WY开启了乐队热潮，著名的全女子乐队Princess Princess在80年代大火，Dreams Come True等乐队也走入主流。乐队的热潮一直持续到90年代。5.6 形象的错置：YMO和日本的全球想象与20世纪80年代偶像音乐的发展，以及对摇滚的重新兴趣平行的是日本技术流行音乐的兴起。YMO是日本最早将原创作品采样纳入主流的艺术家之一，从20世纪80年代中期开始，原创作品就融入了国际流行音乐舞台。他们还改变了排行榜冠军的表演方式；他们打破了战后日本流行音乐和摇滚音乐结构和内容标准的“三和弦/蓝调/吉他/乐队/情歌”刻板印象，为其他非传统乐队寻找观众铺平了道路。这是因为YMO不仅音乐风格曾多次发生变化，而且他们的音乐不仅仅局限于音乐本身，还触及到时尚、设计和当代哲学等极为广阔的领域，这一波普战术拼凑起各种文化光景的碎片，使得他们的器乐电子流行音乐给了他们一个“酷”但知性的形象，这对于那些对偶像音乐不感兴趣或厌倦的人来说是新鲜的。随着电子器乐被越来越多人们接受，它也为更前卫的流行音乐（换句话说，“另类”流行流派的开始）获得更多观众喜爱铺平了道路。YMO三人组合影YMO成功的另一大原因是他们引入东方式、异国情调的旋律和形象，创作出无国籍性的科技舞曲音乐。其中最具代表性的成员，坂本龙一有意识地试图通过在作品中融入亚洲或“东方”的影响来满足西方对“日本”音乐的期望。由此产生的产品，对于国内外观众都富有异国情调。他对器乐的喜爱避开了多年来阻碍日本声乐家的语言和文化障碍。实际上，在20世纪80年代，放克和雷鬼等“国际”或世界音乐也迎来激增，人们对爵士乐和拉丁音乐重新产生了兴趣。这场音乐的国际繁荣与日本对“民族”餐厅的重燃兴趣，以及日元高汇率导致的国际旅行增加同时发生。日本消费者成为了世界音乐的鉴赏家，不仅在家里消费CD，还前往异国他乡亲身聆听音乐，他们的冒险活动受到有利汇率的提振。YMO的音乐风迎合了日本人对“全球体验”，尤其是作为外国人观察日本文化的视角。在泡沫经济时代，在战后初期日本对美国的崇拜转化为一种新的心理，内部和外部、自我和他者、日本和美国乃至国家和全球之间出现了错位，从70年代“发现日本”到80年代的“异域日本”。YMO的成功很容易让人想起J-POP这个成功的全球商品。J-pop这个词汇是由一个东京的FM电台J-WAVE于1988年所创造，它代表一种特定的日本流行音乐风格，听起来像是自欧洲或美国所引进，实际上是由日本所制作。J-pop代表了年轻人面对国家的认同危机，也传递出对抗全球化之下暧昧的焦虑感。CD和随身听的发明在提高了音乐便利性的同时，也影响到音乐工业的主要目标，从男性、严肃、古典和摇滚的乐迷，转向女性、容易接纳的音乐风格和流行音乐爱好者。这些新的听众不断找寻自我的音乐品味，将自己从已存在的日本流行音乐、歌谣曲和西洋流行音乐中区别出来。J-pop也在那时刻成为一个填补日本和西洋流行音乐间隔的音乐类别。J-pop为日本人提供了全球化想象。从J-pop歌曲中过度使用英文和类似英文的日文/日文式英文中也不难发现这一想象的身影。这是一种信仰的扭曲反映，坚信 J-pop 在品质上与西洋音乐平起平坐，甚至达到世界第一的水准。同时借由在卡拉OK店里唱着类似英文的 J-pop 歌曲，人们可以更容易在 J-pop 音乐幻想中享受这一全球化自我的幻觉。5.7 J-pop时代的前奏：迪斯科和欧陆舞曲迪斯科可谓泡沫经济的象征，但研究者普遍认为日本迪斯科舞厅的历史始于1968年在东京赤坂开业的“ムゲン”和1971年在同一赤坂地区开业的“ビブロス”，这里最初是演艺界人士、文化人士、商界人士等聚集的特殊社交聚会场所。此后，迪斯科文化蓬勃发展，各种风格的商店在新宿、六本木、涩谷等地区开业。当泡沫经济到来时，高端迪厅在日比谷、青山相继开业，迪厅从年轻人的游乐场转变为成年人的社交聚会场所，其中最具代表性的是MAHARAJA。在这些迪斯科舞厅中，无论国籍、性别、年龄、社会地位，似乎每个人都实现了自由释放、与他人联系、享受乐趣的能力。就像为了符合着装规定，只要打扮得像那么回事，任何人都可以参与并体验“有钱人的感觉”。从一开始，在那个空间聚集的大众的匿名性，就是以社会阶级要素的平板化为前提，人们陶醉在迪斯科舞厅中，逃避真实世界的困难和阶级分化。这也符合原宏之对泡沫经济文化的看法：不管真实阶级差距多大，在每个人所生活的故事里，服装、包、汽车等东西仿佛可以打破社会阶级，而表象的世界，或者说幻想，才是80年代后期的重要特征。和迪斯科一起发展的是欧陆舞曲的进入，Eurobeat是一种发源于意大利的高能量舞曲。在八十年代中后期，歌曲结构类似Hi-NRG、Italo Disco风格的歌曲，都称之为“euro-beat”。Eurobeat歌曲的BPM（Beats per minute）一般超过120，日本欧陆舞曲BPM一般超过140，是一种快节奏流行歌曲，广泛使用合成器和计算机输入等电子乐器。其特点包括4/4记谱、合成低音的8分音符八度演奏风格、合成衬合成器重复乐句（synth-riff）频繁使用以及使用YAMAHA的X系列一类的特定的设备。在日本，80年代中后期，欧陆舞曲开始爆红，荻野目洋子和石井明美是其中的代表，石井明美的《CHA-CHA-CHA》是80年代大热电视剧《男女7人夏物語》的主题曲，翻唱自意大利舞曲；压中森明菜的《DESIRE -情熱-》成为1986年年度单曲销量冠军。80年代末期在乐队TM Network中成名的小室哲哉在90年代成为商业上最成功的作曲家和制作人。石井明美新音乐的音乐家喜爱的王道进行受到欧陆舞曲的推力，进而走上巅峰。自欧陆舞曲时代以后，王道进行成为了日本大热曲中使用最多的和弦进行之一，甚至喜好用“小室进行”的小室哲哉早年也使用过不少王道进行。欧陆舞曲几乎将80年代初期还依靠偶像歌而顽强生存的歌谣曲挤出主流流行音乐。80年代后，绝大多数主流歌手和音乐制作人的音乐都属于新音乐，新音乐几乎和日本流行音乐等同，作为和演歌、歌谣曲、民谣对立的音乐门类的新音乐因此逐渐地被消解。在80年代末，作为新音乐象征之一的松任谷由实在1989-1991年连续三年夺取专辑销量年冠军，在此之前她已于1987-1988年获得专辑两连亚军。80年代后期的音乐潮流为90年代日本流行音乐的繁荣奠定了良好的基础。参考：Carolyn S. Stevens. Japanese popular music culture: authenticity， and powerPatrick W. Galbraith. Jason G. Karlin. Idols and Celebrity in Japanese Media CulturePatrick W. Galbraith. Jason G. Karlin. AKB48东浩纪《动物化的后现代性》宮台真司、石原英樹、大塚明子《サブカルチャ-神話解体：少女?音楽?マンガ?性の変容と現在》黒沢進《日本フォーク紀》吉见俊哉《平成时代》毛利嘉孝《流行音乐与资本主义》苏静《知日 偶像》田中秀臣《AKB48的格子裙经济学》小熊英二《“民主”与“爱国”:战后日本的民族主义与公共性》原宏之《泡沫经济文化》宇野常宽《ゼロ年代の想像力》宇野常宽《给年轻读者的日本亚文化论》歌手销量数据来自于ORICON音乐市场总量数据来自于日本唱片协会（RIAJ）演唱会市场数据来自于PIA总研GDP、人口、城市化率等数据来自日本官方数据其他内容多为从日文网站上查阅和分析 父瞬荣嘿仆案沿稍飞檬垦磁鸵扔壁