Статьи

Ольга Северская, обозреватель радио «Эхо Москвы»,

учёный (Институт Русского Языка им. Виноградова РАН)


Кросс-персональная лиминальность на пересечении художественных систем

Особый интерес представляют лиминальные переходы между текстами разных кодов и разных авторов в пределах одной поэтической книги. Яркие примеры таких переходов являют поэтические книги-проекты Евгения Поспелова.

В арт-проектах «Прикосновения»[1] и «Ощущения»[2] параллельный текст составляют фотографии Александра Перова. Авторы предпосылают своему проекту такую аннотацию: «Фотография фиксирует внешний мир, но в этой фиксации есть внутреннее побуждение – увиденный сюжет или найденная драгоценность мира [...]. Поэтический текст, открывая жизнь души, ищет во Внешнем образы для облачения Невыразимого в слове. […] Между собой в этой книге фотография и слово только соприкасаются, не комментируя, не иллюстрируя, а дополняя друг друга»[3]. Авторы, а значит, и субъекты у поэзии и фотографии разные. Однако фото А. Перова кадрированы для издания Е. Поспеловым, который тем самым переходит семиотическую границу, оказываясь по ту сторону «своего» знакового пространства, между «внешним» и «внутренним» в каждом из кодов.

В «Прикосновениях» можно отметить несколько типов взаимодействия стиха и фото.

Фотография может быть простой иллюстрацией того, о чем идет речь в поэтическом тексте.

Например, в «Ветер перешагнул подоконник…» строка и я почувствовал лодку резонирует с фотографическим изображением скопища пустых лодок, где одна – на переднем плане, купается в бликующей от солнца воде

и я почувствовал лодку –

ветер ее подоткнул прямо к лицу

как пуста она!? в этом дне,

уже переполненном зноем […][4],

а в «Высокие чувства уходят…» – люди-крепости перекликаются с людьми, запечатленными фотографом на пороге дома, который не очень похож на их крепость:

Высокие чувства уходят

из нас-крепостей,

Их подвиги нам не нужны[5].

Между текстами разных кодов могут обнаруживаться прямые образные соответствия, но кросс-образы связываются метонимически. Так, у Е. Поспелова во «Вдоль чистого прибоя васильков…» плывет пастух со стадом[6], тогда как А. Перов запечатлевает из всего стада лишь трех лам – рыжую, черную и белую – на фоне сочной травы, пастух и вовсе отсутствует. Между тем именно эта метонимия позволяет переосмыслить референцию местоимения они в строках:

Покачиваясь дружно

над травами

они уходят

в вечность

вечерних голосов...[7],

а пропавший пастух со стадом обнаруживается на другой фотографии, рядом с другим текстом[8].

Поэтический текст может быть связан с фотографией сходством «положений дел», которые, будучи сравнимыми, образуют некий компаративный метатроп ?.

Например, «Катамаран» Е. Поспелова связан с фото-повествованием единством времени действия: День на мягком изломе, / солнце с гор скатилось […][9], и действующими лицами: это старик и мальчик – / две судьбы, жестко сцепленные друг с другом. Места же действия в текстах разнятся: в стихах – это море, на фото – суша у подножия гор, и только волнящийся песок говорит о их некотором образном соответствии. Да и заняты два персонажа разными делами: в тексте ­старик удит рыбу, мальчик мастерит приманку[10], на фотографии пастух и подпасок идут, разговаривая о чем-то (судя по напряженному вниманию мальчика) важном.

Наконец, компаративными тропеическими отношениями могут быть связаны не фрагменты текстов, а тексты в полном своем объеме.

В «Когда есть ты…» появляется мотив спуска с ледяной вершины:

Когда есть ты –

есть повод уцелеть

мчась по обледенелому

шоссе одиночества

спускаясь с вершин грусти

и балансируя на тросах дней […][11],

однако речь – о том, что материк сердца […] дрейфует, ударяясь о другие[12], что возможно только в море среди ледяных торосов. На фото же – неприступная заснеженная и покрытая ледниками вершина и дом на самом верху, снега и скалы у подножия этой горы напоминают бурное море. Следующий разворот книги усиливает это впечатление. Жажда моря заложена в первой строке поэтического текста: «Мир становится пресным», хотя первыми в тексте все же упоминаются горы:

Пора за эпосом

к белоснежным вершинам,

где ветры свивают гнезда,

в соленные воды

где нос бригантины

поднимает волну,

обнажая челюсти океана...[13],

и эти образы проецируются на фотографию горного пика, устремленного в небесный океан и утопающего в снегах, напоминающих бурные волны, а в них угадываются очертания вздымаемых снежной волной двух пустых лодок, в которых могли бы оказаться «я» и «ты» из предыдущего текста. Таким образом, границы семиотических пространств оказываются взаимопроницаемыми, а движение из одного мира в другой может осуществляться циклично и в обоих направлениях.

В «Ощущениях» в большинстве случаев поэтические тексты и фотографии связаны образным параллелизмом[14]: если в стихах встречаются ручьи с соседних улиц, то фотография как бы перемещает нас на поэтическую Площадь имени Встреч-Ручьев, так как в запечатленных на ней струйках фонтана можно различить силуэты фигур[15]; если в поэтический текст залетает чайка, на легком крыле, следя за своей добычей, то рядом появляется изображение парящей хищной птицы[16]; задумываешься в стихах – получаешь фото тюленя в позе роденовского мыслителя[17]; поэт обращает внимание на глаза, живущие сами по себе на человеке, в объектив тут же смотрит верблюд, буквально вытаращив глаза (и поди докажи, что «я» – не он)[18], и т. д.

В поэтическом тексте «инструкцией» к поиску референта может быть набор устойчивых семантических признаков, данных в поверхностной структуре «вразброску». Так и в некоторых текстах в «Ощущениях» присутствует такой набор словесных «сем», сопоставимых с визуальными образами фотографии. Например, в стихотворении «В лесу» упоминаются паутина покоя, свет, золото, крылья, а на фото видна паутинка в золоте солнечных лучей, в центре ее – паучок, у которого благодаря игре света вырастают «крылья», как у стрекозы[19]. Задача интерпретатора – найти «однокоренные» образы (не случайно в поэтическом тексте, приглашающем к прогулке по семантическим «перепутьям», под тропами / тихо ступают корни[20]). А «я»-говорящий признается: и все, что остается от меня – […] большое тело слуха[21].

Иные комбинации поэзии и фотографий в этой книге отличает параллелизм субъектов, вовлеченных в сходные «положения дел». Так, субъекту, говорящему: иногда я беру вместо женщины книгу, компанию на развороте составляет гипсовый амурчик с книгой в руках[22].

В других же поэтическая переменная «я» получает множество потенциальных значений под влиянием неопределенности персонажа на изображении. Например, в следующем фрагменте:

Еду к тебе,

[…]

я везу плотный глагол прости (разрядка автора – О. С.),

[…]

Я еду

мимо знакомых окон и знаю,

что мне не остановиться[23],

употребленное личное местоимение и формы первого лица глаголов указывают на говорящего «я»-субъекта, которым может быть как авторское «я», так и «я»-лирическое, а также «он» или «она» – равно возможные персонажи фотографии, на которой изображена машина с одним пустым (пассажирским? предназначенным «ты»-субъекту?) сиденьем, а в ней со спины виден некто с волосами до плеч (юноша? девушка?).

Для понимания специфики проявления субъективности в кросс-кодах стоит обратить внимание на то, что рассмотренные семиотические гибриды представляют собой и конгломерат двух образных представлений сходных объектов художественного осмысления, и единый текст (или кадр), в котором действует свой принцип «единства и тесноты ряда», перераспределяющий соотношение предметов изображения[24]. В таких текстах-кадрах образуется, на наш взгляд, кросс-персональное пространство, в границах заглавия / первой строки поэтического текста и внешней «рамки» фотографического (а в иных случаях – живописного или графического) изображения, совпадающей с полями страницы. И в этом пространстве все коммуникативные роли и векторы оказываются взаимообратимыми, а следовательно, лиминальность преодолевается с помощью объективации «я»-субъекта в иных персонифицированных образах – и наоборот.

Книга «Приручение слов»[25] сополагает типографским отпечаткам текстов стихов Евгения Поспелова их рукописные, с вкраплением рисунков, выполненные в технике офорта копии художницы Светланы Кочетковой. В этом случае относительно пассивным оказывается уже субъект, говорящий на поэтическом языке, отдавая активную позицию носителю визуального кода.

Книгу образуют всего семь офортов, один из них – это обложка со складывающимися в орнамент бегущими (так и хочется сказать – по волнам) девушками, ракушками, цветами и минимальным текстом: имя автора, название книги, имя художника. Название оказывается говорящим, если принять во внимание значение глагола приручить ‘сделать ручным; сделать кого-то более доверчивым, послушным’.

Художник скромно представляется иллюстратором. Однако активно вмешивается уже в первое стихотворение, которое приведем здесь полностью:

Иногда хочется встретить

утерянную когда-то книгу

Или на берегу

как морскую раковину

найти девушку

и приложить ее тело

к уху

и слушать в ней теплое море…

Я ищу это море как книгу

о которой не помнит никто

ищу чувство-пристанище

как утерянную когда-то девушку

сокрывшую в себе

море

с моими берегами[26]

Художник переписывает текст «в подбор», в результате чего возникают совершенно иные членения строк (например: иногда хочется / встретить утерянную / когда-то книгу), кроме того, разрывы синтагм – строк и «строф» – маркируются в этом варианте картинками, в которых представлено художническое видение истории. На первой – общий план[27]: море, двое на берегу, рядом раковины, книги; затем происходит событие: некто плывет – и уже возникают две фигурки, стоящие лицом к лицу и взявшись за руки. На следующей картинке – раковина, в словосочетание ее тело (в пробел между двумя словами) вторгается изображение одинокой фигуры с раковиной в вытянутой руке. Затем появляются двое, разделенные морем, где две книги покачиваются на волнах, через строчку – две соприкасающиеся обложками книги, через слово одинокая книга (впрочем, можно увидеть в этих картинках и одну, сначала раскрытую, а потом закрытую книгу). Следующие три образа – лежащая и смотрящая перед собой (прямо на нас) девушка, солнце и дом. За ними следует картина соития на морском берегу. Дальше – поцелуй и объятия (на скамейке? на пороге? отчетливо видны за фигурами только параллельные прямые, повторяющие графику последних трех строк оригинала). Потом –морские волны. И наконец – море, берег, одинокая фигура, которая сидит на берегу и смотрит на море. Эти иконические знаки сами по себе предполагают развитие определенного сюжета.

Текст на офорте теряет одну строку оригинала. Художник считает лишним, показав раковину читателям, слушать в ней теплое море, а прямо заявляет, расчленив текст по-своему: к уху – я ищу это, показывая, что за указательным местоимением скрывается море книг о двоих. Не нарушая синтаксиса по-новому обрезанных строк, можно «прочесть», будто заменяя в ребусе картинки словами, например, море / как книгу книг о которой книга. А иные «строки» получают сразу несколько прочтений: (о книге) не помнит девушка и не помнит девушку никто, в последнем варианте солнце превращается в знак препинания – точку или астериск.

Картинки С. Кочетковой превращаются и в словообразовательный формант, иногда замещая дефис, как домик на месте этого знака в слове чувство-пристанище, иногда превращаясь в самостоятельную часть сложного слова, тогда в тексте обнаруживаются девушка(-)никто и девушка(-)море.

И поэтическая речь, и ленточка картинок-кадров образуют в копии оригинального текста два равноправных течения, которые превращаются в берега друг для друга при смене точки зрения. Ключевым становится именно слово берега, символ «рамки», а в тексте обыгрываются тем самым смыслы включающих его устойчивых выражений выйти из берегов ‘потерять самообладание, равновесие’, войти в берега ‘вернуться в привычное состояние’ и прибиться к берегу ‘найти свое место; определиться’.

«Время кофе» Е. Поспелова представлено С. Кочетковой сразу тремя способами визуализации: слова переписаны от руки, наложены на вписанное в текстовую рамку изображение кофейной чашки (с ложечкой вместо венчающей текст виньетки), присыпаны напоминающими наскальные рисунки человечками ­– можно различить мужчину, женщину, мужчину с женщиной, двоих друзей, человечки отчаянно жестикулируют, воздевают руки, падают, лишаясь чувств.. А иногда притворяются буквами и тогда меняются смыслы. Например, оригинальное а рядом нет ни-ко-го превращается в да рядом нет ни-ко-го, поскольку к противительному союзу «пристраивается» человечек, напоминающий букву «Д», и а превращается в да, которое может быть и утверждением.

«Приручая» стихотворение «Мост через океан», художник книги не только вписывает в текст мосты, соединяемые ими берега, города, дома, людей, также связывая их друг с другом (это две графические «линейки», разделяющие строфы), но и разделяет строки и слова линиями, помещая каждое слово в отдельную «клеточку» бытия, а слово выделяет особо, как будто рисуя его мелом на черной грифельной доске. Одновременно разделители превращают слова в кирпичики, из которых складывается архитектоника текста.

На предпоследней странице представлен только офорт, оригинального текста нет, а в пространстве переписанного от руки стихотворения, меж слов и букв танцуют «фокстрот-новеллу» Е. Поспелова[28] черные, обведенные белым, силуэты мужчины и женщины, объединенные текстовым мы.

Наконец, последний переписанный и проиллюстрированный С. Кочетковой текст – это «Женщина – шелк-и-бархат…» Е. Поспелова: вместо тире, маркирующего субъектно-предикатные отношения в первых двух строках исходного текста, художник предлагает свое видение женщины (а символ точки зрения художника – присутствующий на картинке браслет на руке) в серии сопряженных образов. Изображение губ, появляющееся в этом офорте дважды, это не только символ поцелуя, но и знак артикуляции, говорения. Одна из картинок – это простой иконический знак-заместитель, фигурка в бокале под зонтиком подменяет денотат строк женщина […] обращает тебя в сосуд / уже наполненный для нее / горячим напитком. Появляются и уже знакомые человечки, символизируя полуслова (как принято говорить о любящих, две половинки). В изобразительный ряд включен чертеж, отображающий физический смысл любви как явления. Есть и картинки, напоминающие эскизы модельера.

В книге «Шелк и бархат»[29] поэтическая лирика Евгения Поспелова сочетается с графикой и живописью Славы Зайцева, чьи собственные поэтические опусы[30] оказываются в подтексте, придавая тексту книги дополнительное измерение. Книга создавалась в тесном сотрудничестве двух мастеров, а подлинное соавторство заставляет задуматься об определении субъективности подобных текстов и о формах ее выражения, а также о статусе каждого из субъектов разнокодовых высказываний.

Это – «книга двоих, пробуждающих сердце друг другу»[31]. И хоть строки поэта о мужчине и женщине, их вполне можно отнести к общему творению мужчин, которые служат женщине и женственности и, воспользуемся теперь словами художника, видят в женщине книгу, которую хочется «раскрыть, прочесть»[32].

Славу Зайцева представлять не надо. Он – кутюрье, которому рукоплещет мир, рыцарь, возводящий женщину на подиум-пьедестал, одевающий ее, чтобы она чувствовала себя красивой, желанной и… защищенной[33]. Художник, чьи работы по накалу образов напоминают – на субъективный взгляд – Малевича, Матисса, Пикассо.

Евгений Поспелов тоже славится искусством драпировки, создающей образ. Поэт замечает: живешь […], как ткешь полотно[34]. Из слов у него сотканы все партитуры, все повести чувств[35], к ним добавляются крупинки мудрости, как узелки, связавшие нити бессвязного в прочный сюжет бытия[36], и то и дело в его стихах раздается хлесткий звук раздираемой ткани над обнажаемым миром страстей[37]… Зайцев любит превращать серое и невыразительное в яркое, играющее всеми цветами радуги. Поспелов тоже хотел бы, чтобы в самотканом холсте жизни искорками будоражили воображение яркие нитки[38], – и под текстом содержащего эти образы стихотворения появляется ультрамарин, пурпур и золото картины Зайцева «Сумеречный страж».



Модельер, как скульптор, берет ткань и отсекает от нее все лишнее, чтобы ткань прильнула к модели. Поэт облачает «обнаженную натуру» в шелк-и-бархат потусторонней жизни […] за границами тела[39], легчайший шелк заблуждений[40], ситец[41], в броские ткани сует[42], в трепет вибрирующего фламенко[43], легкие ткани бессонных ночных поцелуев[44]. Но у него и весна щеголяет в коротком, прильнувшем к девушке, платье[45], а ветер рядится в белые ткани простыней[46], во флаги, обтягивающие, как юбки портовых красоток[47], скользит волной муслина по коже побережья[48], а аксессуарами становятся ожерелье из вечерней литургии уличных фонарей[49], золотое колье заката[50], бриллианты рос в рассветных травах[51], блестки обманчивых слов[52]

У соавторов рифмуются мысли. Вот, например, Слава Зайцев признается: «В женщине, одетой в маленькое, облегающее фигуру черное платье, больше сексуальности, чем у обнаженного тела. Потому что ты чувствуешь под одеждой форму. Она тебя волнует. Ты не видишь, но ощущаешь присутствие груди, бедер, движение ягодиц в шаге»[53]. А вот цитата из Е. Поспелова: «Зачем надевают телесность. В какой костюмерной скроен этот непрочный скафандр»[54]? Эта же тема – в другом, проиллюстрированном нарисованной Зайцевым тушью едва прикрытой коротким и облегающим платьицем женской фигуркой:

С утесов бросаясь в волны,

она обнажена

и мыслит себя мечтой для всех ловцов

в морях их чувственного,

она легка и не боится рук,

она горит всей кожей,

и мальчик застывает терракотой

среди ее одежд

когда она выходит из воды

идет к нему

и тихо одевается[55]


А вот еще одна рифма: губы твои – мир, который можно любить[56], – говорит поэт, а художник вторит ему губами героини пастельных «Грез», тянущимися с соседней страницы к поцелую.

Иногда это даже не рифма или параллелизм, а образная тавтология – как в случае с предложенным Зайцевым портретом женщины, на лице которой все части живут самостоятельной жизнью и губы улыбаются глазам, и метонимическим образом в стихах Поспелова:

Веки вздрогнули,

услышали уши,

губы смеются, вторя глазам —

всем весело быть мной[57].

Оба соавтора порой бывают одиноки. Два прекрасных зайцевских портрета мужской одинокой грусти перекликаются с поспеловскими строками о «хотелось бы праздника», занятых-вечно-друзьях, пустотах[58]».

Что касается поэзии Е. Поспелова, то «я»-говорящий у него, как уже отмечалось, охотно солидаризируется с «другим», что проявляется в выборе для обозначения говорящего обобщенно-личного ты и инклюзивного мы.

Это и создает основу для взаимопроницаемости двух субъектных сфер при соединении в одном поле двух семиотических кодов, в результате чего образуется кросс-персональное пространство, в котором субъект может «узнавать» себя в тех или иных образах. А это образы конкретных и абстрактных автора и читателя, фиктивных повествователя и адресата, различных персонажей, которых включает в коммуникативную модель текста В. Шмид, располагая их, соответственно, в реальном, изображаемом, повествуемом и цитируемом мирах[59]. В нашем случае все они представлены также и своими двойниками и являются носителями двух разных языков искусств – вербального и визуального.

Отвечая на поставленные в начале вопросы, можно сказать, что автор, будь то в поэзии и прозе, или же в текстах разной семиотической природы, создает два своих образа: в первом случае это образы с конкретной и обобщенно-личной референцией в отношении мира текста, во втором – образы, актуализируемые в двух возможных мирах, которые имеют точки пересечения или параллели. Автор поэтического текста может подчинять себе автора-художника, чьи произведения он вписывает в свою художественную систему, в созданные ею специфические «рамки», и тогда он как говорящий «я»-субъект объективирует представление о «другой» субъективности. Но возможен и вариант, когда оба автора ведут себя активно, действуя каждый как на своем, так и на чужом поле, и эта активность уже запускает механизм кросс-референции, идентифирующей «я»-говорящего и персонажа. Кроме того, авторы создают лишь пространство возможностей отождествления различных образов субъектной сферы с собой как творцом языка и мира, обозначая и расширяя границы, пределы своей самоосуществимости. А окончательный выбор той или иной авторской «маски» и признание на ней, в терминах лиминального подхода, актуального или потенциального бытия[60] остается за читателями. Восстановление экзистенциального равновесия происходит в пространстве интерпретации, а трансформация «я»-субъекта в новое «я» обусловливается тем, каким его будут «узнавать» те, кто обратятся к тексту.


[1] Прикосновения: [альбом 100 фотографий и 100 поэтических текстов] / Евгений Поспелов, Александр Перов. - М. : Спецкнига, 2007. – 200 с. : ил.

[2] Ощущения: [альбом 100 фотографий и 100 поэтических текстов] / Евгений Поспелов, Александр Перов. - М.: Спецкнига, 2008. – 200 с. : ил.

[3] Прикосновения, оборот титула.

[4] Там же, с. 16-17.

[5] Там же, с. 18-19.

[6] Там же, с. 116.

[7] Там же. Нужно отметить, что и поэт использует иконические знаки, используя паронимическое сближение вечера и вечности в функции речевого жеста.

[8] Там же, с. 6-7.

[9] Там же.

[10] Там же.

[11] Там же, с. 8-9.

[12] Там же.

[13] Там же, с. 10-11.

[14] Большая прямолинейность образных сопоставлений мотивируется самим понятием ощущения, означающего в русском языке «отражение органами чувств отдельных свойств материального мира», тогда как за прикосновением стоит возможность «дотронуться, стать причастным». В первом случае мы имеем различные способы обозначения одного и того же, во втором – означивание частичных совпадений.

[15] «Площадь…» (Поспелов Е., Перов А. Ощущения, с. 8-9).

[16] «Пробужденье» (Там же, с. 4-5).

[17] «Меньше задумываешься – спокойней» (Там же, с. 32-33)

[18] «Когда встречаю глаза…» (Там же, с. 20-21).

[19] «В лесу» (Там же, с. 16-17).

[20] Там же, с. 16.

[21] Там же.

[22] Там же, с. 6-7.

[23] «Еду к тебе…» (Там же, с. 12-13).

[24] Ср. у Ю. Н. Тынянова: «кадр – такое же единство, как […] замкнутая стиховая строка» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – 576 с. – С. 335).

[25] Поспелов Е. Приручение слов. URL: http://www.pospelove.ru/bookspdf/priruch.pdf (14.12.2016).

[26] Там же.

[27] Здесь и далее в приводимых примерах полужирным курсивом отмечены словесные описания вкрапленных в текст изображений.

[28] «Смотри…» URL: http://www.pospelove.ru/old/perevod/efremov.shtml.

[29]Шелк и Бархат / Вячеслав Зайцев, Евгений Поспелов. Графика и художественный текст. URL: http://www.pospelove.ru/bookspdf/barhat.pdf (14.12.2016).

[30] Зайцев В. «Я всем обязан провиденью»: [Стихи и графика]. – М.: Имидж, 1992. – 96 с.

[31] «Фиесты и карнавалы…»,в: Шелк и Бархат, с. 90.

[32] «Иногда я беру вместо женщины книгу…» (Там же, с. 70).

[33] Зайцев В. О моде, модельерах. URL: http://zaitsevfamily.com/?page_id=774.

[34] «Живешь незаметно…» (Шелк и бархат, с. 127).

[35] «Без устали…» (Шелк и бархат, с. 24).

[36] «На лунных шоссе в никуда…» (Шелк и бархат, с. 89)

[37] «Портовые флаги…» (Там же, с. 19).

[38] «Живешь незаметно…» (Там же, с. 127).

[39] «Женщина…» (Там же, с. 4).

[40] «Легчайший шелк заблуждений…» (Там же, с. 182).

[41] «Мне бы встретить однажды неброскую девушку…» (Там же, с. 12)

[42] «Иногда я беру вместо женщины книгу…» (Там же, с. 70).

[43] «На улице…» (Там же, с. 64).

[44] «Я одел тебя…» (Там же, с. 94).

[45] «Когда я смотрю в окно…» (Там же, с. 105).

[46] «Ветер наткнулся на простыни в нашем саду…» (Там же, с. 10).

[47] «Портовые флаги…» (Там же, с. 19).

[48] «По коже…» (Там же, с. 102).

[49] «Я хотел подарить ожерелье…» (Там же, с. 71).

[50] «Тающие каждый раз…» (Там же, с. 170).

[51] Там же.

[52] «В электрических разрядах…» (Там же, с. 197).

[53] В. Зайцев. О моде и модельерах. URL: http://zaitsevfamily.com/?page_id=774.

[54] «Зачем надевают телесность…» (Шелк и бархат, с. 79).

[55] «С утесов бросаясь в волны…» (Там же, с. 63).

[56] Е. Поспелов «Спускается с гор…» (Шелк и бархат, с. 56)

[57] Е. Поспелов «Просыпаюсь – и каждый раз на себе нахожу…» (Шелк и бархат, с. 48).

[58] «В праздники я звоню друзьям…» (Там же, с. 164).

[59] Шмид В. Нарраталогия. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 311 с. ­– С. 40.

[60] Субботский Е. В. Строящееся сознание. – М.: Смысл, 2007. – 423 с. – С. 385.