Рядкост са творците, които отделят на чуждото творчество внимание, не по-малко от онова, което отделят на своето. Знам няколко такива творци от бившето югопространство и ако някой от тях се откроява особено, това е Миленко Йергович. Няма да представям сега останалите специално, защото съм превеждала техни книги на български и съм писала за тях: Алеш Дебеляк, Игор Исаковски, Йосип Ости, Ненад Величкович, Иван Херцег, Гойко Божович… Някои от тях и като издатели, други и като есеисти са правели и продължават да правят много не толкова за разпространението на собствените си книги, колкото на книгите, оставили траен отпечатък у тях.

Това, което през последните години прави Йергович обаче, е наистина феноменално – запълвайки опразнилата се в посткомунистическите литератури ниша на литературната критика, Йергович представя новопоявилите се книги по начин, който те кара час по-скоро да се опиташ да стигнеш и ти до тях. Така миналата година написа великолепно есе за "Случаят Джем" на Вера Мутафчиева, станал вече достъпен и за хърватския читател благодарение на превода на Ксения Банович (а беше крайно време да се преведе този роман не само защото е блестящ, а и защото кореспондира с едно от най-хубавите произведения на Иво Андрич - повестта "Прокълнатият двор"). Съвсем наскоро Йергович публикува на сайта си и свое есе за романите и разказите на Господинов, което може да се прочете и на български: "Преходът, или ще се срещнем след 40 години пред хотел "България". И как само откроява очарованието на превода - на Мария-Йоанна Стоядинович в белградските издания, а на Ксения Банович в хърватските! Йергович същевременно е един от блестящите примери, че най-добрите страници за литературата са написани от писатели. Дори когато не са издали и една своя художествена книга, критиците с писателска дарба не могат да останат незабелязани. Способността да вникнеш в чуждото слово, да се надвесиш с истинско внимание над всички онези къде повече, къде по-малко видими части от художествената структура, като часовникар над стар джобен часовник – това е талант.

Миленко Йергович, разбира се, не само е утвърден писател, а е сред онези, които публикуват най-много и добра литература през последните години. Дори само факта, че на български в превода на трима преводачи вече са публикувани четири негови книги, а съвсем скоро предстои да се появи следващият му роман, е достатъчно доказателство. Откъде тази магия у този автор? Дали оттам, че пише и за себе си, и за читателя, но и защото – ако перифразираме Сюзан Зонтаг – пише, защото я има литературата? Дали и затова, че както самият той пише: „Мен бъдещето никога не ме е интересувало. (…) Бъдещето принадлежи на самоуверените и лекомислените. На онези, които знаят какво да правят със себе си и чиято мечта е закърняла. Защото мечтата е обърната винаги към миналото.“

Това Йергович го пише в романа си „Баща“, на финалните му страници. Финални – само условно казано, защото пред нас е автор - безспорен майстор в това да накара читателя да се върне от края на току-що прочетената книга отново в нейното началото. Да остави мечтата да погали с поглед миналото.

Романът „Баща“ все още не е преведен на български, но кореспондира с превежданите книги на Йергович у нас и особено с великолепно преведената от Русанка Ляпова „Мама Леоне“ – сборник с кратки разкази за сараевското детство. Хората от живота на Йергович са чести герои на неговата проза и той – поет същевременно, който преди да започне да публикува проза има три издадени стихосбирки, а не престава да пише поезия и досега – пише своите романи, разкази и есета на границата между лирическия и епическия говор. А това, че е изумителен стилист, който по разнообразие на повествователните техники ми напомня Реймон Кьоно с неговите „Упражнения по стил“, може да се види в още една негова книга „Иншаллах, мадона, иншаллах“, която се появява през 2004 г.

Сравнението с Кьоно е по отношение на способността за вариативност и умението да се развърже езика до степен, разкриваща го в цялата му пищност и магичност. „Иншаллах, мадона, иншаллах“ е сборник с разкази, възникнали от завръщането на спомена към босненските севдалинки. Севдалинките са фолклорни лирически песни, етимологично свързани с думата „севда“ и всъщност много често се наричат тъкмо така. Арабският произход на думата отпраща към черната жлъчка, към меланхолията, а турският (севдалинките на Балканите се появяват с идването на османлиите на полуострова) – към любовта. Именно с любовта е свързано впрочем и красивото женско име Севда, което се среща в България. Севдалинките първоначално се изпълняват без музикален съпровод, но с разпространяването на австро-унгарската власт на Балканите и той се появява (най-напред се включва хармониката), така че във варианта, познат на Йергович, те вече са се превърнали в песни от градската култура. Песни за тъга и любов.

Както Йергович пише в пояснителите бележки в края на тази книга, да се каже, че книгата му е просто „вдъхновена“ от севдалинките, няма да е вярно: „Нито един от разказите не е „вдъхновен“ от песните, така че дори скритите или по-малко скрити стихове, превърнати в белетристичен текст, не са просто цитати.“ За мен нещо, което тук е далеч по-важно, а и поначало характеризира неговото писане, това е дълбокият му лирически интерес към превръщане в слово на неизразимото, на онова, което изглежда напълно невъзможно за описание. Чувството, музиката, атмосферата – това търси Йергович в книгите си и тъкмо в тяхното изразяване е изключителен. Защото опиянението му от неописуемото е в основата на пламтящия като готическа катедрала език. „Иншаллах, мадона, иншаллах“ е книга, която освен всичко останало привлича читателя и със своята сладкодумност. Тук Йергович продължава традицията на писане на великолепни разказвачи като Иво Андрич и Меша Селимович, които внасят сладостта от говора на Шехеразада в литературата. Йергович обаче не копира, той е точно себе си в това писане и потопявайки се изцяло в света на ислямската музикалност, той прави нещо като нов „западно-източен диван“, но не в стила на Гьотевата лирика, а в тоналността на своето разказваческо майсторство.

Ако Йергович пишеше само заради фабулата, книгите му нямаше да са това, което са – вариации на миналото като музикален мотив. Едновременно потопен в преживяната и все още преживявана реалност (често впрочем отчайваща), като разказвач той е много по-силно обзет от изкушението да види нещата от нов ъгъл, в нова светлина. Писането, въображението на мечтата изобщо, е изворът на тази нова светлина и Йергович го знае.

Отчайващо е описваното минало в романа-есе на Йергович „Баща“, но това отчаяние ми напомня знаменитата фраза на Лех Валенса по отношение на комунизма: „Ако има нещо хубаво, което не мога да отрека на комунизма, това е, че тогава бях млад.“ Писането е лаборатория по преживяването но онова, което иначе изглежда невъзможно да бъде преживяно, което заплашва да си остане завинаги непреодолима болка, заседнала в гърлото. Това обаче не прави писането психотерапия, макар в интерес на истината изкуството да показва успешни примери и в това. Йергович твори от съвсем различна перспектива, той преодолява миналото преди да започне да пише. И това си личи по богатството от техники, които изпробва, а особено много в сладкодумното му разказване. И тук ще обясня заглавието на този текст – Йергович се завръща към своето сараевско детство като чужденец, подобно на „един американец в Париж“, посещавайки своето минало като едновременно близка, но и смайващо непозната страна.

„Баща“ е поглед към детството, провокиран от смъртта на бащата, но цитатността на този роман не се изчерпва до цитиране на собственото минало. Споменах вече – при Йергович безспорно най-силният импулс за писане е самата литература и миналото като литература. И тук стигаме до същинската цитатност на този роман-есе – той препраща към многообразни текстове както от югославското комунистическо ежедневие (включително през спомените на едно дете на разведени родители, отгледано от баба си и своята „самоиздържаща се майка“), така и към киното, музиката, изобразителното изкуство, литературата. Но тази цитатност не е безцелна игра и не спира до кухото позоваване, защото Йергович е дълбоко диалогичен творец и защото знае, че литературата оживява точно в диалога.

Има един съществен диалог на този роман, на който ми се иска да обърна повече внимание. Той не е пряко назован, но не само че не е скрит, а се вижда както в романовата структура, така и в някои важни за разказа моменти. „Баща“ на Йергович и „Чужденецът“ на Камю започват със смайващо сходство. Романът на Камю, нека припомним, започва с един от любимите похвати в историята на жанра – катастрофално. Ще го направи и Хашек в забележителния си роман за приключенията на добрия войник Швейк с фразата „Убили са нашия Фердинанд“ (цитирам по превода на Светомир Иванчев) - фраза, след която започва Швейковското пътешествие из лабиринтите на Първата световна война. Романът на Камю се появява двайсет години по-късно след Швейк, появява се насред самата стихия на Втората световна война, и изненадващо на пръв поглед започва не с фразата „Убили са нашата Европа“ например (Хитлер все още не се е самоубил, а на самия Камю Европа никога не е спирала да му бъде болка, отстоявайки нейната защита на първо място като защита на хуманността), а с изреченията: „Мама умряла днес. Или може би вчера, не знам. Получих телеграма от приюта…“ (тук по превода на Георги Панов). Почти седемдесет години по-късно, след кървавото разпадане на Югославия, Йергович ще започне романа си „Баща“ така: „Почина баща ми. В четвъртък звънна телефонът, обади ми се жена, с която се бяхме запознали отдавна на някаква литературна вечер в Дубровник, каза ми, че сутринта са го приели в болницата.“

Същинският диалог между „Чужденецът“ и „Баща“ започва тепърва и той съвсем не е по формални сходства. Всъщност не по-малко интересни са различията – защото „Чужденецът“ започва със смъртта на майката и накрая пак стига до нея, но ядрото му е убийството, което героят извършва в Алжир. И романът на Йергович започва със смъртта на бащата, но приключва не просто с неговата смърт, а с края на целия род Йергович, чиято последна издънка е разказвачът. Центърът и на двата романа е в чувството за отчужденост. Ако господин Мьорсо отива на погребението на майка си като чужденец (а после убива в Алжир арабин, за него - друг чужденец), героят на Йергович се връща към Сараево на своето минало като чужденец, но в Сараево, каквото е днес, отказва да се завърне – той не отива на погребението на баща си, защото „не исках някой в Сараево да ме види при тази последна, символична, среща с баща ми. Мен в Сараево вече ме няма и ми е важно така и да си остане. Към погребенията не изпитвам нищо. (…) Нищо не накърнява така вътрешния свят и достойнството на човека, както символичната ситуация, при която някой го наблюдава тъкмо в мига, когато се опитва да приеме, че неговият близък човек вече го няма.“

Ако героят на Камю стреля навън, при канонадите над обсадено Сараево, от което си тръгва, героят на Йергович избира да стреля навътре. С пределната откровеност на човека, който знае, че всичко е изгубено точно в момента, в който започнеш да търсиш чужденеца навън, а не навътре в себе си. И тъкмо през мисълта за чужденеца двата романа се срещат и във въпросите за вярата и мярата, за атеизма и комунизма, за любовта и смъртта.

Героят на „Чужденецът“ е осъден на смърт поради факта, че прокурорът настоява за „тайна връзка“ между безчувствеността на сина при погребението на майка му и убийството, което извършва по-късно. За откриването на тази връзка особено важен се оказва неговият упорит атеизъм. Героят на Йергович е поставен при почти идентична ситуация, тъй като не желае да се примири, че може да бъде поставян знак за равенство между религията и националната принадлежност, между вярата и документа за самоличност. И то във времена, в които за това се убива – без самият той да е убивал! Но този герой-разказвач е безпощаден към себе си – ако описва с меланхолия и съчувствие своите близки, аналитичната острота, която проявява към себе си, е сходна само с начина, по който пише за безумието на осакатеното от идеологията съзнание. И ако този герой показва своята слабост и склонността си към компромис (да се примири все пак с абсурда, че трябва да приеме католическата вяра, за да получи хърватски паспорт), читателят няма как да не се запита – какви ли са прикриваните компромиси, направени от всички онези любители на идеологическата защита, заменили набързо петолъчката със символите на нацизма, за да напуснат набързо и полето на символиката, хвърляйки своите съвсем буквални гранати срещу реалността. От тях този герой бяга в миналото, защото „само в миналото може да се разреши нещо, което в миналото се е случило“. И защото литературата е най-сигурната машина на времето. Машина, която не спира да напомня, че при цялата му отдалеченост, миналото е далеч по-привлекателно за мечтата, защото непрестанно „трябва да се правят опити да се променят събитията от миналото. Това е единственият начин те да не бъдат фалшифицирани и от тази фалшификация да не възникнат нови, още по-чудовищни метастази на миналото.“

А и защото, както си спомня разказвачът на това минало, „още по времето, когато ходех в основното училище, бъдещето се състоеше в това, че утре е понеделник, а първият час – математика.“

Януари 2017 г.