Paredes de estuco

El estuco, lejos de ser un mero soporte, ha sido históricamente el alma silenciosa de innumerables creaciones artísticas. Su maleabilidad, su forma de captar la luz y dialogar con el espacio lo convirtieron en un medio privilegiado para la pintura, trascendiendo su función arquitectónica hasta convertirse en un lenguaje con voz propia. Ya en Il Libro dell’Arte, Cennino Cennini afirmaba que el estuco, cuando es

trabajado con arte y destreza, ofrece al pintor el campo más noble para desplegar su oficio. Pero si dejamos en suspenso la herencia técnica e histórica y trasladamos la experiencia al horizonte de lo contemporáneo, encontramos investigaciones como la de Ronald Zambrano, un riguroso estudio donde la materia deviene en signo, gesto y memoria, haciendo de la pintura un acontecimiento, una experiencia casi holística en la que lo sensible, lo simbólico y lo temporal se entrelazan sin jerarquías.

La pintura de Zambrano se despliega como un campo de tensiones entre el impulso del color y la mesura de su tono y, a su vez, vaga entre la naturalidad de su gesto y la esencial presencia de esa superficie estucada, que marca y dirige, construyendo un lenguaje en el que la abstracción se aleja de la frialdad analítica para habitar un territorio de proximidad y sensibilidad táctil. Hay algo profundo en entender la pintura en los términos del tacto, de la piel, en dar al «soporte» el mismo fraseado, o el mismo grafo de la vida, con sus ondulaciones extrañas, su recorrido vagabundo y su aspecto serpentino, que muchas veces irá en contra de la dirección que dicta el color, pero que a su vez generará sobre el lienzo interesantes cruces y convergencias que solo seremos capaces de apreciar con una mirada atenta y próxima. Esas imágenes que se forman en el vacío — que no es vacío, sino reino del blanco — se sitúan a medio camino entre la visibilidad y la invisibilidad de los trazos y relieves generados por el yeso al

aplicarlo, en un territorio donde la pintura corre por la memoria sin dejar alcanzarse al mismo tiempo que la toca suavemente para hacer resonar las diversas regiones del mundo cromático.

Cuenta el artista que el azul índigo, por ejemplo, es casi un manifiesto personal, un reflejo intrínseco de su esencia, que es «refugio y libertad al mismo tiempo», mientras que otros colores —como el teja o el tierra— emergen casi como llamados espontáneos, sugeridos por el propio carácter de la obra o por la invocación de ciertos maestros que han condicionado nuestra visualizad desde los inicios. Es inevitable pensar que, al igual que la paleta cromática de aquellos ya tan citados «maestros del pardo», la de Ronald no solo define sus composiciones, sino que también revela la complejidad emocional de cada escena. Para él, es fundamental que el color tenga peso propio, que dialogue con el espectador y revele capas de significado. En última instancia, cada tono debe ser el fruto de una búsqueda genuina, un equilibrio entre lo que el artista siente y lo que la obra demanda.Será entonces el propio color el que demande esos trazos ejecutados en un solo movimiento, donde la energía del instante queda fijada sin perder su frescura y el pigmento fluye con la misma naturalizad del caudal de un río en calma. Así, su pintura no solo se mira, sino que se percibe en movimiento. Por supuesto, hay poca casualidad en esos movimientos por muy fluidos que parezcan, el mismo control del trazo está supeditado a los relieves del soporte y a una serie de lo que él mismo denomina «extensiones», — herramientas que el propio artista diseña para dirigir el color y manipular los trazos —. Su gestualidad no será entonces un arrebato caótico, sino una escritura contenida, donde la pincelada

se manifiesta de manera dosificada, a veces revelándose con franqueza y otras diluyéndose en una planitud cuidadosamente trabajada. La superposición de capas y la alternancia entre transparencias y opacidades generan una vibración sutil, de nuevo, esa conversación entre lo expuesto y lo velado; es pintura que se revela en su transparencia, sin ocultamientos ni artificios, evidenciando los procesos. La obra, en su esencia, es un registro honesto de su construcción, un espacio pictórico que se declara en su pura materialidad. Elabora, por decirlo con un enfoque más académico, su propia teoría de una memoria inconsciente, proponiendo una interpretación codificada entre la relación «mirada-deseo» y «mirada- memoria», exégesis freudiana que busca cimentar su estética en un reconocimiento intrínseco de la disciplina. Podríamos decir que Zambrano se realiza al yuxtaponer, junto a la imagen pintada, una fantasía más o menos locuaz: un ensueño extraído de sus papeles, que funcionan como contrapunto improvisado, como resorte de automatismo y, que además, tienen la gracia de una complicidad que no vicia en modo alguno el entender estos apuntes como obras en sí mismas.

Materia y tiempo serán, por tanto, los pilares que impongan su poder soberano sobre la obra de este artista, sosteniendo un universo donde el vacío y la huella del gesto coexisten sin jerarquías. Como decía George Didi-Huberman respecto a materiales como el estuco, son sustancia agitadas por el tiempo, pues cada época de la historia ofrece sus propias configuraciones simbólicas para recrear, de modo diferente, ese «viento de tiempo en la materia». Hoy, en una era en la que la instantaneidad parece reducir la obra de arte a una imagen fugaz en una pantalla, el acto de pintar como antaño cobra una nueva relevancia. No es solo una elección técnica, sino un posicionamiento estético y filosófico; es reivindicar la materia, el proceso, el tacto. Es volver a descubrir los susurros del tiempo sobre las superficies.