WEB SOCIALS MAIG 2020

El passat dijous 28 de maig de 2020 es commemorà el cent sisè aniversari de l'obertura al públic de la Biblioteca de l'Institut d'Estudis Catalans com a Biblioteca de Catalunya, instal·lada al Palau de la Generalitat de Catalunya, el 28 de maig de 1914.

La Biblioteca de Catalunya és una institució catalana que té com a principal missió formar la Bibliografia Catalana amb l'adquisició dels fons bibliogràfics impresos a Catalunya.

Fou creada l'any 1907 com a Biblioteca de l'Institut d'Estudis Catalans. Fou oberta al públic el 1914 en temps de la Mancomunitat de Catalunya en la seva seu al Palau de la Generalitat. La seva actual directora és Eugènia Serra. El 1931 passà a ocupar bona part dels edificis de l'antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona, un conjunt del segle XV, propietat de l'Ajuntament de Barcelona. Actualment, la Biblioteca ocupa una superfície total de vuit mil vjuit-cents vint metres quadrats (8.820 m²), i té un fons aproximat de tres milions (circa 3.000.000) d'exemplars, i a part de la seu central té altres locals externs, a Barcelona mateix i a l'Hospitalet de Llobregat (Baix Llobregat). L'any 1981 la Biblioteca de Catalunya esdevingué Biblioteca Nacional de Catalunya, segons la Llei de Biblioteques aprovada pel Parlament, i com a tal assumeix la recepció, la conservació i la difusió del Dipòsit Legal de Catalunya. Acull fons d'Enric Prat de la Riba, Marià Aguiló, Jacint Verdaguer, Isidre Bonsoms, Joaquim Furnó, Eduard Toda, entre altres.

Actualment disposa de mil cinc-cents metres (1.500 m) lineals de prestatgeria de lliure accés, amb vint mil (20.000) volums, i quaranta-nou mil metres (49.000 m) més de dipòsit, i uns tres milions (circa 3.000.000) de documents.

Edifici

La nau de Llevant és la més antiga i fou l'antiga infermeria d'homes. Fou inaugurada com a Sala d'Humanitats el 1964 i posteriorment fou destinada a fonoteca. Actualment és una de les sales de lectura de fons generals.

L'actual seu de la Biblioteca de Catalunya es troba en un edifici gòtic del segle XV que anteriorment fou la seu de l'Hospital de la Santa Creu de Barcelona. En aquest edifici s'ubicà, entre els anys 1401 i 1926, l'hospital general de la ciutat de Barcelona. Es creà amb la finalitat de reunir en un sol edifici els diferents hospitals que fins al moment hi havia a la ciutat.

La primera pedra es posà el 1401 en presència del rei Martí l'Humà. El claustre, obra parcial de Guillem Abiell, fou planificat al voltant d'un edifici grandiós, amb naus de dues (2) plantes, segons un conegut model oriental. En una primera fase es construïren les tres (3) naus baixes de llevant, de tramuntana i de ponent, la nau superior de la de llevant i un tram de la transversal de tramuntana. Es creu que --possiblement-- inicialment l'Hospital es dissenyà amb quatre (4) naus tancades, però les diverses modificacions acabaren plasmant una construcció en forma d'U, i ampliaren substancialment els espais fins a arribar al carrer de l'Hospital.

El 1414 acabà una primera fase d'obres, que es tornaren a reprendre un segle després, amb la utilització d'una tècnica constructiva més depurada. Durant el segle XVI es realitzaren importants modificacions a l'edifici: es construïren les dues (2) escales monumentals, es portà aigua canalitzada al recinte, i el 1518 es féu la gran porta plateresca del carrer de l'Hospital que substituiria l'entrada pel carrer del Carme i que tancaria el recinte hospitalari entre els dos (2) carrers.

La capella gòtica del carrer Hospital, obra del segle xv, aprofità les edificacions de l'antic hospital d'en Colom. Una casa del segle XV adossada a l'edifici per la part de llevant amb pòrtic flamíger, hostatjava l'antic arxiu de l'Hospital. El 25 de març de 1629 es començà construir, adossada a la paret nord de l'hospital, la Casa de convalescència (actual Institut d'Estudis Catalans), les obres de la qual finalitzaren el 1680, en el mateix moment en què es posà sota l'advocació de Sant Pau. El 1703 Antoni Viladomat i Manalt, un dels pintors barrocs catalans més preeminents, pintà la capella de Sant Pau, en aquest edifici. El 1764, davant de la Casa de la Convalescència, s'aixecà el Col·legi de Cirurgia (actual Acadèmia de Medicina), obra de Ventura Rodriguez. El 1926 l'edifici vell fou comprat per l'Ajuntament, que en començà la reconstrucció. El3 de juny de 1931 fou declaratMonument Artístic d'Interès Nacional, Jordi Rubió i Balaguer s'encarregà d'estudiar la nova organització de la biblioteca en aquest edifici gòtic. Fou el 1936 quan s'obrí una primera sala de consulta, la coneguda com a Sala Cervantina, però al cap de poc esclatà la Guerra Civil Espanyola i el projecte no es finalitzà. En acabar la guerra, la Biblioteca es tancà. El 1940, ja amb un nou director, Felip Mateu i Llopis, es reobrí com a seu de la Biblioteca de Catalunya.

Durant els darrers anys del segle XX l'edifici patí una profunda remodelació arquitectònica, ja que es construïren quatre (4) plantes subterrànies de dipòsit –per encabir quaranta quilòmetres (40 km) de prestatgeria– i un (1) edifici annex.

Història

Inicis

La Biblioteca de Catalunya fou creada el 1907 per l'Institut d'Estudis Catalans (IEC) fundat pel president de la Diputació de Catalunya, Enric Prat de la Riba. S'ubicà en un angle de l'històric Palau de la Generalitat. Es creà amb el nom de Biblioteca de l'Institut d'Estudis Catalans.

El seu objectiu iniciar era formar una col·lecció que recollís les peces fonamentals del patrimoni bibliogràfic català. Al mateix temps, s'anaren adquirint un seguit de col·leccions d'un excepcional interès artístic, científic i literari que donaren a la Biblioteca el caràcter de centre de recerca universal. La gran part de l'origen d'aquests fons fou la societat civil. Es tracta d'un cas atípic, ja que la gran majoria de biblioteques nacionals de la resta d'Europa són el resultat d'una transformació de biblioteques reials, de monestirs o de col·leccions privades. En el cas de Catalunya es tracta d'una biblioteca creada des de zero per la societat civil.

L'any 1914 la Mancomunitat de Catalunya atorga a la Biblioteca el caràcter de servei cultural públic, i per això obrí l'accés als investigadors i als estudiosos del país, i també nomenà el primer director de la institució: el filòleg i professor de biblioteconomia Jordi Rubió i Balaguer. L'any 1917 es crearen les seccions de Reserva Impresa i Col·leccions Especials, i de Música, que afavoriren la incorporació i la catalogació d'importants peces i col·leccions patrimonials. Poc després, el 1923 es constituí la secció d'Estampes, Gravats i Mapes, on es reuní material gràfic, i des d'on es custodia la col·lecció de matrius de gravat més nombrosa de l'Estat espanyol. El mes de desembre de 1922 la Biblioteca ja compta amb setanta-dues mil (72.000) obres registrades i més de cent mil (+100.000) volums. Fins al 1940 té la seu a l’actual Palau de la Generalitat.

Obre de deu del matí a una del migdia i de cinc de la tarda a vuit del vespre (10 h - 13 h i 17 h - 20 h) i, per accedir-hi, és necessari proveir-se d'un carnet renovable cada any. Té organitzat el servei de préstec que permet endur-se cinc (5) obres durant quinze (15) dies, previ dipòsit d’una garantia, antigament, de vint pessetes (20 PTA).

La Biblioteca de Catalunya es regeix per un patronat, format pel president de la Mancomunitat, el president i el secretari general de torn de l'IEC, un (1) representant de cadascuna de les tres (3) seccions de l'IEC, un (1) inspector nomenat per l'IEC, un (1) representant de la Mancomunitat i un altre de l'Ajuntament de Barcelona També hi prenen part Isidre Bonsoms i Rafael Patxot, com a donadors de part de l'arxiu de la Biblioteca. El director de la Biblioteca actua com a secretari del patronat.

Trasllat i franquisme

El 1930 Jordi Rubió ja veia necessari el trasllat a un espai més gran com ara l'antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona. El 1931 l'Ajuntament de Barcelona (encara amb el comte de Güell d'alcalde) aprovà la cessió de l'edifici com a seu de la Biblioteca però no fou fins acabada la Guerra Civil Espanyola, l'any 1940, que la institució, aleshores rebatejada pel règim franquista com a Biblioteca Central completà el trasllat.

Els fets històrics i polítics del segle XX modificà el caràcter de la Biblioteca. El primer canvi fou durant la Dictadura de Miguel Primo de Rivera, i el segon i més important tingué lloc el 1939 quan Rubió i Balaguer, el director fundador, fou purgat i desposseït del seu càrrec i s'inicià un període que transformà la institució en una biblioteca sense orientació política catalanista. Durant aquests anys de penúria econòmica, el centre només suplia les mancances de biblioteques públiques i/o universitàries, i només pogueren anar ampliant el seu patrimoni bibliogràfic gràcies a donacions de col·leccionistes privats i d'editorials.

Biblioteca Nacional

L'any 1981 la Biblioteca de Catalunya esdevingué biblioteca nacional de Catalunya, segons la Llei de Biblioteques aprovada pel Parlament. Aquesta llei atorgava a la Biblioteca de Catalunya la condició de biblioteca nacional i li atribuïa la recepció, la conservació i la difusió del Dipòsit legal dels documents impresos a Catalunya, paper que fou reforçat amb la Llei del Sistema Bibliotecari de Catalunya, aprovada el 1993. Des del 1994 s'estructurà en quatre (4) grans Unitats, la Bibliogràfica, la Gràfica, l'Hemeroteca i la Fonoteca.

Digitalització i projectes de futur

La Biblioteca reformà l'any 1998 les naus gòtiques i amplià els seus espais, gràcies a la construcció d'un nou edifici de serveis.

Els anys 2000 inicià la digitalització dels seus fons en una aposta per l'accés per mitjà de les tecnologies de la informació. Actualment també col·labora en el projecte Europeana, de digitalització depatrimoni europeu.

El 2012 el pressupost de la institució fou de vuit milions cent seixanta-cinc mil cinc-cents setanta-vuit euros (8.165.578 €), un trenta-sis per cent (36%) menys que el 2008. A inicis del 2013 tenia uns tres-cents cinquanta mil (circa 350.000) documents dins dels fons pendents de catalogar. Dins de les apostes estratègiques de la institució, es troben una aposta clara per la digitalització, incrementar el ritme d'adquisició del patrimoni i fer créixer la col·lecció. També sol·liciten a l'Ajuntament de Barcelona el trasllat de l'Escola Massana a un altre edifici per guanyar espai i reunir els diversos equips de treball que tenen escampats per Barcelona.

Col·leccions

El fons de la Biblioteca de Catalunya està format per prop de quatre milions de documents en diversos suports: llibres, revistes, diaris, manuscrits, gravats, mapes, partitures, enregistraments sonors i audiovisuals, CD-ROM i altres.

Des de l'aprovació de la Llei de biblioteques el 1981 aplega aquells impresos i material enregistrat amb dipòsit legal de tota Catalunya. A més, des de la seva fundació, s'ha anat realitzar un programa d'ampliació de col·leccions, amb documents i biblioteques de diverses procedències, tan particulars com institucionals.

Manuscrits

La Biblioteca de Catalunya acull una destacada col·lecció de documents, abastant des de manuscrits medievals a cartes i escrits de diverses personalitats destacades del segle XX. Entre els documents més destacats, s'hi troben:

• Les Homilies d'Organyà;

• El Llibre de l'orde de cavalleria de Ramon Llull;

• Cançoners provençals i catalans (segles XIV-XV);

• Crònica de Bernat Desclot;

• Els Viatges del baró de Maldà (segle XVIII);

• Oda a la pàtria, de Bonaventura Carles Aribau (1833);

• L'Atlàntida i altres originals, de Jacint Verdaguer;

• Manuscrits dels principals autors catalans del segle XX (Eugeni d'Ors, Carles Riba, Josep Carner, Josep Maria de Sagarra, Josep Pla, Néstor Luján, Maria Mercè Marçal i Jaume Fuster entre altres;

• Pergamins;

• Col·lecció d'autògrafs;

• Fons nobiliaris, comercials i institucionals (Fons de la Junta de Comerç, Fons d'Erasme de Gònima, Fons del marquès de Saudín.

Música

Una donació de Felip Pedrell a la Biblioteca de Catalunya el 1917, conjuntament amb la col·lecció Carreras Dagas, constituí la gènesi de la Secció de Música de la Biblioteca.

Ens aquesta secció hi ha diversos documents de valor històric i patrimonial agrupats amb el nom de fons de Reserva de Música. En aquest fons es conserven obres manuscrites i impreses, literatura musical, tractats musicals, així com partitures de desenes d'autors de totes les èpoques i estils, i una important discografia. En aquest fons destaquen un conjunt de manuscrits amb notació aquitana i catalana datats del segle X. També destaca la col·lecció de manuscrits litúrgics, polifonia d'Ars Antiqua i Ars Nova, composicions del barroc català, oratoris i danses.

Dins d'aquest fons de reserva es conserven diversos arxius personals de músics, musicòlegs i compositors destacats com Isaac Albéniz, Frederic Mompou, Higini Anglès, Josep Maria Lamaña, i de diversos intèrprets com Anna Ricci o Marcos Redondo. També conserva les col·leccions discogràfiques de Ricard Gomis, Oriol Martorell, Jaume Baró, Conxita Badia, Turull, Daniel Blanxart, entre altres.

Reserva impresa

La secció de Reserva Impresa, constituïda el 1917, acull el llibres antics, rars, valuosos i preciosos, inclosos els incunables. Està dividida en dos (2) grans grups:

• la Reserva Catalana (Reserva Aguiló);

• la Reserva General (especialitzada en llibres del Siglo de Oro).

Destaca la col·lecció Cervantina, la Verdagueriana, els Fullets Bonsoms, així com les d'Enric Prat de la Riba, Santiago Espona, Valentí Almirall, Rull, Torres Amat, Bulbena, Pedro Pons, Elzeveriana, Sant Joan de la Creu, Toda, la Verrié, la de llibres de petit format, la mitològica, la de laRevolució Francesa i elsDrets Humans o la deFulls Solts, entre altres.

Gravats, dibuixos, mapes i fotografia

La col·lecció gràfica de la Biblioteca de Catalunya abasta des del segle XVI fins a l'actualitat i es troba conservada en diversos suports, que poden sercartells, estampes, dibuixos, fotografies, ex-libris, fotogravatsantics, planxes calcogràfiques, matrius xilogràfiques, litografies, mapes programes i prospectes, entre altres.

• Matrius: La col·lecció de matrius, amb aproximadament doze mil (circa 12.000) unitats, és una de les més importants de l'Estat espanyol.

• Estampes: Es conserven estampes de desenes d'artistes. Destaquen obres úniques d'autors com Piranesi, Goya, Lluís Rigalt, Marià Fortuny, Apel·les Mestres, Francesc Casanovas, Arístides Maillol, Ramon Casas, Triadó, Joaquim Renart, Pablo Ruiz Picasso, Sunyer, Pau Roig, Opisso, Apa, Lluís Jou, Obiols, Vila-Arrufat, Max Ernst, Tanguy, Salvador Dalí, Joan Miró, Oriol Maria Diví, Subirachs, Antoni Tàpies, Barbarà, Uclés, entre molts altres. També disposa de fons de gravadors destacats com els Abadal, Jolis, Furnó, Ismael Smith, Marlet, Ollé Pinell, Miciano. També es conserven moltes col·leccions de material gràfic imprès, amb dibuixos, il·lustracions, auques, goigs (prop de trenta mil [circa 30.000]), romanços o milers de petits impresos, entre els quals hi ha una rica col·lecció de catàlegs d'exposicions de pintura i escultura d'un gran valor documental per al coneixement i l'estudi de la història de l'art català contemporani.

• Mapes: En aquesta secció es conserven més de cinc mil (+5.000) mapes, així com la col·lecció de més de quatre mil (+4.000) peces de mossèn Colomer, considerada la millor col·lecció de mapes catalans formada per un particular. Destaca un portolà de Jaume Vallseca del segle XV, dipositat al Museu Marítim de Barcelona.

• Fotografia: Conserven fotografies des de finals del XIX, on destaca la col·lecció de Josep Salvany i Blanch, amb deu mil (10.000) imatges paisatgístiques i de cultura popular de Catalunya i d'altres indrets. També destaca el fons de l'Editorial Martín, amb unes tretze mil (13.000) fotografies en blanc i negre de diverses províncies espanyoles.

Reserva hemerogràfica

La Biblioteca conserva un fons periodístic dels més complets de Catalunya. Es troba agrupada en la Reserva de l'Hemeroteca. També és dipositària de la Col·lecció de Premsa Joan Givanel, i aplega col·leccions de diaris i publicacions com La Veu de Catalunya, El Telégrafo, El Diluvio o El Poble Català, Lo Noy de la Mare, l'Avens, entre moltes altres.

Patrimoni sonor i audiovisual

La fonoteca de la Biblioteca de Catalunya està constituïda per quatre-cents mil (400.000) documents sonors i audiovisuals, organitzats en dues (2) seccions: Enregistraments Antics i Enregistraments Moderns. El fons es conserva en diferents formats: cilindres de cera, rotlles de pianola, cartutxos de vuit (8) pistes Berliners, bobines obertes, discs de trenta-tres, quaranta-cinc i setanta vuit revolucions per minut (33, 45 i 78 rpm), cassets, CD, vídeos, DVD... El seu conjunt reflecteix l'evolució dels suports sonors i audiovisuals des dels seus orígens fins a l'actualitat.

Destaca el fons de Ràdio Barcelona, cedit el 1994, amb cent dotze mil (112.000) discs i vuit mil (8.000) bobines sonores, i l'Arxiu Audiovisual de Poetes, produït per l'Associació Col·legial d'Escriptors de Catalunya.

Altres fons singulars

• Museu del Llibre Frederic Marès: Aquest espai acull la col·lecció bibliogràfica del col·leccionista Frederic Marès, integrada per més de mil cinc-cents (1.500) documents de diverses tipologies, incorporant còdexs, manuscrits, fragments de pergamí i paper. Està ubicat a l'antiga sala del Via Crucis, presidida per un retaule gòtic amb la imatge de Ramon Llull.

• Arxiu Joan Maragall: És un centre de documentació que reuneix un important fons documental sobre la figura i l'obra del poeta i el conjunt del Modernisme. Està ubicat a la darrera residència de Joan Maragall, en el número 79 del carrer d'Alfons XII de Barcelona, al districte de Sarrià-Sant Gervasi. És una secció de reserva de la Biblioteca de Catalunya i està obert a investigadors i estudiosos de l'obra del poeta. A més és una casa museu que exposa els interiors de la residència i que es pot visitar en grup o individualment.

Serveis

La Biblioteca de Catalunya és un centre de referència per a investigadors, professionals i per als ciutadans en general, que s'ha convertit en autoritat científica relacionada amb el patrimoni bibliogràfic català. La institució dóna assessorament professional sobre diverses qüestions relacionades amb el patrimoni bibliogràfic:

• Informació bibliogràfica general i especialitzada;

• Consulta dels fons digitalitzats;

• Consulta de fons en qualsevol suport físic;

• Reserva de documents a través de la pàgina web;

• Reproducció de documents en paper o format digital;

• Préstec interbibliotecari;

• Préstec de documents per a exposicions;

• Préstec personal (restringit);

• Préstec d'ordinadors portàtils per a finalitats d'investigació;

• Formació d'usuaris;

• Guies de recursos;

• Cessió d'espais per a actes;

• Jornada de Portes Obertes (Diada de Sant Jordi);

• Exposicions temporals, conferències i presentacions;

• Edicions i publicacions.

Direcció

Els directors n'han estat:

• Jordi Rubió i Balaguer, 1914-1939, filòleg, historiador i sistematitzador del sistema bibliotecari català;

• Felip Mateu i Llopis, 1939-1972, historiador i bibliotecari;

• Rosalia Guilleumas, 1973-1982, filòloga, bibliotecària (diplomada en Biblioteconomia);

• Jaume de Puig i Oliver, 1983-1987, filòsof i teòleg;

• Anscari Manuel Mundó, 1987-1990, historiador i paleògraf;

• Manuel Jorba, 1990-1999, filòleg;

• Vinyet Panyella, 2000-2004, filòloga, escriptora i bibliotecària (diplomada en Biblioteconomia);

• Dolors Lamarca, 2004-2012, filòloga i bibliotecària (diplomada en Biblioteconomia);

• Eugènia Serra, 2012-, bibliotecària (diplomada en Biblioteconomia, llicenciada en Documentació).

La nau de Llevant és la més antiga i fou l'antiga infermeria d'homes. Fou inaugurada com a Sala d'Humanitats el 1964 i posteriorment fou destinada a fonoteca. Actualment és una de les sales de lectura de fons generals.

Antiga infermeria, aquesta sala era l'únic espai restaurat quan la Biblioteca s'inaugurà el 1940.

Entrada principal de la Biblioteca de Catalunya

Entrada de llevant de la Biblioteca de Catalunya

Sala gòtica de la planta baixa (segle XV)

La primera seu de la Biblioteca de Catalunya fou a l'actual Palau de la Generalitat de Catalunya, llavors conegut com a Palau de la Diputació.

El passat dimarts 26 de maig de 2020 es commemorà el cinquanta-setè aniversari de la celebració a Mallorca de l'acabament del Diccionari català-valencià-balear (DCVB), el 26 de maig de 1963.

El Diccionari català-valencià-balear (DCVB), també anomenat Diccionari Alcover-Moll en honor als seus creadors, Antoni Maria Alcover i Sureda, i Francesc de Borja Moll, és un diccionari descriptiu i etimològic que vol recollir tot el cabal lèxic del català i que és una gran font per als lingüistes i alhora una obra de lectura entretinguda per als no especialistes. Realitzat amb la col·laboració de moltíssimes persones que aportaren fitxes lexicogràfiques, la direcció i les tasques principals correspongueren a mossèn Antoni Maria Alcover i al seu col·laborador principal, Francesc de Borja Moll, gràcies al qual el Diccionari fou culminat l'any 1962. Hi col·laboraren també, de manera notable,Manuel Sanchis Guarner i Aina Moll Marquès.

Segons el llarg subtítol que duu aquest Diccionari, és un "inventari lexicològic i etimològic de la llengua catalana", una obra comprensiva de la llengua que es parla, segons el mateix títol, "al Principat de Catalunya, al Regne de València, a les illes Balears, al departament francès dels Pirineus Orientals, a les Valls d'Andorra, al marge oriental d'Aragó i a la ciutat d'Alguer de Sardenya".

El diccionari és format per deu (10) volums, un total de nou mil vuit-centes cinquanta (9.850) pàgines que inclouen més de cent seixanta mil (+160.000) articles. En aquests moments es pot consultar en línia en una versió amb vint mil (20.000) columnes de text, setanta (70) megues d'informació textual i mil cinc-centes (1.500) il·lustracions en blanc i negre.

Història

El projecte s'inicià l'any 1900 quan Antoni M. Alcover publicà, des de Mallorca, la Lletra de Convit a tots els amics de la llengua catalana, mitjançant la qual convidava tothom a col·laborar a la replega de vocabulari. Alcover bastí una xarxa de col·laboradors mitjançant les seves excursions filològiques arreu del domini lingüístic, sol o amb Bernhard Schädel i Francesc de Borja Moll, aprofitant les seves relacions amb els eclesiàstics, pel seu càrrec de vicari general de Mallorca i pel suport del bisbePere Joan Campins. L'any 1901 començà a publicar la primera revista de filologia de l'Estat espanyol, de periodicitat mensual, el Bolletí del Diccionari de la Llengua Catalana, per a la coordinació amb els col·laboradors i pel seu títol el complet del Diccionari es pot veure que des del primer moment Alcover titulà la seva obra Diccionari de la llengua Catalana.

El primer fascicle s'havia publicat el 1926, el primer volum s'havia acabat d'imprimir el 1930, i el darrer, el 1962 per mor del parèntesi de la dictadura franquista.

L'any 1911 es creà la Secció Filològica de l'Institut d'Estudis Catalans (IEC) i Mn. Alcover en fou nomenat president. Mantingué fortes discrepàncies sobre l'organització de l'Institut, el diccionari normatiu i amb els dirigents del catalanisme. Això provocà que se'n tornés a Mallorca per dedicar-se al seu diccionari que canvià de nom pel de Diccionari català-valencià-balear, i així es deslligà de l'IEC. El 1920 Francesc de Borja Moll es traslladà a Mallorca per incorporar-se com a secretari i redactor. En morir Mn. Alcover, el 1932, Moll prengué la responsabilitat de continuar l'obra. Entre els anys 1943 i 1959 hi col·laboràManuel Sanchis i Guarner. El primer volum s'havia publicat el 1930i el darrer, el volum X, es publicà el 1962.

Alcover, orientat per Bernhard Schädel, es basà en el model del Glossaire des patois de la Suisse romande per a la replega de dades mitjançant un gran nombre de col·laboradors d'arreu del territori. Aquesta opció fou només possible pel moment d'eufòria catalanista que hi havia al país i per la feina, força de voluntat i abrivament d'Alcover, indispensable per a la coordinació en una tasca com aquesta. L'empresa només era comparable a la de l'Oxford English Dictionary, salvant les distàncies entre les proporcions de les dues (2) comunitats lingüístiques i llurs mitjans. Les tasques de l'Oxford English Dictionary començaren l'any 1860, però sembla que Alcover, més tost germanòfil, no en coneixia els detalls, tal volta per la seva germanofília. Els primers onze (11) fascicles del diccionari anglès ja s'havien publicat a la primeria del 1894 i el darrer, el cent vint-i-cinc (125), es publicà l'any 1928.

Resta pendent l'actualització del DCVB, la qual només s'ha dut a terme en els volums editats primer en l'ortografia alcoveriana, aprofitant l'actualització ortogràfica. Se'n pot considerar una actualització, però, el Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana de Joan Coromines, per bé que té una estructura diferent i, en certs aspectes, inferior a la del DCVB, especialment pel que fa a la facilitat de consulta. Tots els estudis de texts antics prenen com a punt de referència el DCVB, assenyalant les noves unitats descobertes o les datacions més reculades. O, fins i tot, les aportacions en forma de correccions al DCVB.

La digitalització de texts antics ja permeten de fer-ne buidatges més exhaustius que facilitaran la tasca de completar el DCVB. D'altra banda, en aquest moment el mateix DCVB es troba digitalitzat. La digitalització fou dirigida per l'Institut d'Estudis Catalans amb la col·laboració del Govern de les Illes Balears, de la Generalitat de Catalunya, del Govern d'Andorra i de l'editorial Moll, que n'és la propietària, i la consulta és accessible en línia, però amb limitacions, atès que no es pot cercar més que l'entrada de l'article. També es duu a terme la digitalització de les cèdules o fitxes lexicogràfiques de la calaixera del Diccionari, trameses pels col·laboradors. L'objectiu és garantir-ne la conservació i facilitar-ne la consulta, perquè només una minsa part de la seva informació es troba recollida al Diccionari i, d'altra banda, partint dels coneixements actuals, pot haver-hi diferències d'interpretació de les dades amb què es redactaren els articles del Diccionari. El Bolletí del Diccionari de la Llengua Catalana també es troba digitalitzat a hores d'ara així com els materials extrets dels seixanta-cinc (65) quaderns de camp d'Antoni M. Alcover i també dels seus col·laboradors, Francesc de B. Moll, Joan Benejam. Totes aquestes edicions digitals són obra de Maria Pilar Perea.

Bibliografia

El DCVB

• Diccionari català-valencià-balear: inventari lexicogràfic i etimològic de la llengua catalana en totes les seves formes literàries i dialectals, obra iniciada per Antoni Maria Alcover, redactat per Francesc de B. Moll, amb la col·laboració de Manuel Sanchis Guarner i d'Aina Moll Marquès, deu (10) volums, Palma, Moll, 1993. ISBN 8427300255.

Estudis

• Any Mossèn Alcover: presentació de la Lletra de convit 2001. Barcelona: Institut d'Estudis Catalans, 2003. ISBN 8472836665.

• Gimeno Betí, Lluís. Josep Pascual Tirado i l'Obra del Diccionari (1920-1930). Castelló de la Plana: Societat Castellonenca de Cultura, 2000. ISBN 84861132888.

• Julià i Muné, Joan. Mossèn Antoni M. Alcover i l'obra del Diccionari: a la llum dels epistolaris de Barnils, Griera i Montoliu. Tarragona: Diputació Provincial de Tarragona, 1986. ISBN 8400061950.

• Llull Martí, Antoni. Bruixat per la llengua : paraules de mossèn Antoni M. Alcover per l'enaltiment de la llengua i l'Obra del Diccionari. Mallorca: Sa Nostra, 2001 (Tià de sa real; 65). ISBN 8495352761.

• March Noguera, Joan. Mossèn Alcover i el món de la ciència : la creació del llenguatge científic català modern. Palma de Mallorca: Muntaner, 2001. ISBN 8495360381.

• Perarnau i Espelt, Josep «L'Alcover-Moll,nos'hauria de completar?» (PDF). Arxiu de textos catalans antics, Núm. 22, 2003, pàg. 657-661. ISSN 0211-9811

• Perea, Maria Pilar. «El "Diccionari català-valencià-balear": Perspectiva, present i prospectiva» (PDF). Llengua i ús: revista tècnica de política lingüística, Núm. 52, 2012, pàg. 39-48. ISSN 1134-7724.

Dictionary català-valencià-balear

El passat divendres 22 de maig de 2020 es commemorà el dos-cents onzè aniversari de la fi de la batalla d'Aspern-Essling, que fou una batalla entre forces franceses i austríaques el 21 i 22 de maig de 1809, dins la guerra de la Cinquena Coalició, un dels conflictes de les guerres napoleòniques. Napoleó intentà creuà el Danubi a l'altura de Viena (Àustria), però els francesos i els seus aliats caigueren derrotats davant de l'exèrcit de l'arxiduc Carles Lluís d'Àustria.

Antecedents

El mes de maig de l'any 1809 l'emperador Napoleó I tenia el control de la ciutat de Viena (Àustria) malgrat que la ciutat es trobava aïllada arran de la destrucció dels diversos ponts que creuaven el Danubi. Alhora, l'arxiduc Carles Lluís d'Àustria es trobava als voltants de Bisamberg amb l'exèrcit austríac. Les intencions inicials de l'exèrcit francès eren les de creuar el Danubi en pes i la tàctica escollida era la construcció d'un cap de pont a través d'una de les moltes illes ubicades al centre del riu, l'illa de Lobau. Així, la nit del 19 al 20 de maig les tropes franceses ocuparen l'illa de Lobau, la nit següent un contingent nombrós de l'exèrcit francès creuà el riu i s'ubicà a la ribera oriental i esquivà així un enfrontament directe amb les tropes austríaques.

Malgrat les informacions que diàriament Napoleó Bonaparte rebia d'atacs a la seva rereguarda al Tirol i a Bohèmia, l'emperador no s'intimidà i concentrà quaranta mil (40.000) soldats a la plana de Marchfeld, l'escenari on es desenvoluparia la batalla de Wagram el mes següent.

Les tropes austríaques no havien oposat resistència a les darreres maniobres franceses preparant-se per presentar batalla en un escenari més favorable. La intenció de l'arxiduc era clara, pretenia espera el creuament dels quaranta mil (40.000) homes que Napoleó havia concentrat als voltants de Viena però sense que cap altra batalló francès pogués socórrer-lo. L'emperador havia assumit el risc però havia reunit totes les forces possibles sobre Marchfeld, així situà l'exèrcit cara al nord en direcció al Danubi i dues ales, una a l'esquerra en direcció a la localitat d'Aspern, i una a la dreta en direcció a la localitat d'Essling.

Els generals Hiller, Bellegarde i Hohenzollern atacarien la localitat d'Aspern, i Rosenberg la d'Essling, enfrontarien d'aquesta manera a les tropes napoleòniques sumant-hi la presència de la cavalleria austríaca al centre del combat. Durant el dia 21 els ponts es convertiren en més insegurs amb forta violència a l'entorn del riu i amb esdevenint un constant pas de tropes franceses.

La batalla

La batalla començà a Aspern; el general Hiller inicià les primeres maniobres en contra del poblat però el general Masséna aguantà les escomeses i mantingué les posicions de la mateixa manera que havia fet a la batalla de Marengo del 1800. Al començament de la nit les posicions franceses eren intactes i els austríacs únicament havien ocupat les primeres cases d'Aspern. Mentrestant, la infanteria situada entre els dos (2) pobles es dirigí als combats d'Aspern. Malgrat això, Napoleó es dirigí al centre de la plana de Marchfeld i atacà les posicions d'artilleria austríaca que atacaven Aspern. Finalment, els francesos hagueren de recular a les seves posicions inicials.

A la vegada, la vila d'Essling s'havia convertit en un nou camp de batalla. Els cuirassats francesos efectuaren fortes càrregues contra el flanc austríac de Rosenberg. Rosenberg decidí resistir tot i la inferioritat numèrica i gràcies a aquest fet els francesos no pogueren ocupar la vila.

A Aspern la batalla havia arribat al cos a cos. La situació era caòtica i malgrat els intents d'aportar més homes per part dels francesos per derrotar definitivament als austríacs aquests esforços no reeixiren. A l'alba del dia 22 es reinicià la batalla, André Masséna aconseguí expulsar els austríacs d'Aspern mentre a Essling, Lannes ocupava la vila reforçant-la gràcies a la divisió de Sant Hilari. Ara bé, Hiller i Bellegarde llençaren un atac sobre Aspern en què aconseguiren ocupar la població i expulsar els francesos.

Al mateix moment, Napoleó llençava un atac al centre de l'exèrcit austríac aconseguint trencar el flanc dret de Rosenberg i de Hohenzollern aconseguint pràcticament la batalla. En aquest moment, l'arxiduc Carles en un moment crític pels austríacs decidí emprar la reserva de tropes liderant-les personalment. Les tropes austríaques aconseguiren de cop ocupar les viles d'Aspern i Essling, la retirada francesa fou crítica i sinó hagués estat per l'extenuació de les tropes austríaques el cost d'aquesta batalla hagués estat més que significatiu per l'emperador.

Conseqüències

Els francesos perderen vint-i-un mil (21.000) homes dels noranta mil (90.000) que tenien a la seva disposició. Aspern-Essling fou la primera gran derrota de l'emperador. Les derrotades forces franceses s'establiren a l'illa de Lobau i no retornaren a Viena (Àustria), i esperaren una nova ocasió per atacar els austríacs.

El passat dijous 21 de maig es commemorà el cinc-cents quaranta-novè aniversari del naixement d'Albrecht Dürer (Nuremberg, 21 de maig de 1471 - Nuremberg, 6 d'abril de 1528), que és l'artista més famós del Renaixement alemany, conegut en tot el món per les seves pintures, dibuixos, gravats i escrits teòrics sobre art, obres que exerciren una profunda influència en els artistes del segle XVI del seu propi país i dels Països Baixos.

Es conserva una gran quantitat d'informació personal a partir de cartes, escrits i dibuixos que anaven acompanyats amb anotacions minucioses, fet que ha permès una gran comprensió de la seva obra. El seu mestratge com a pintor fou el resultat d'un intens treball, i en el camp de les arts gràfiques no tingué rival. Aconseguí que l'emperador Maximilià I s'interessés per la seva obra i li fes nombrosos encàrrecs. En els seus últims anys va estar ocupat principalment en la realització de tractats sobre la mida i proporció humana. En aquestes obres, publicades després de la seva mort, tractava d'estudiar i raonar la seva manera d'enfocar l'art, basant-se en els estudis italians sobre laTeoria de l'art que l'havien precedit.

Primers anys i context cultural

Dürer nasqué el 21 de maig de 1471 a Nuremberg, ciutat a la qual estigué íntimament unit al llarg de la seva vida. El seu pare, Albrecht Dürer el Vell, era originari d'Hongria i orfebre; es casà amb Bàrbara, filla del seu mestre, Hieronymus Holper, amb la qual va tenir vint-i-quatre (24) fills; Albrecht en fou el tercer. Com era habitual a l'època, després d'uns anys d'educació escolar, Albrecht entrà a formar part del taller de son pare com a aprenent en l'art de joieria; segurament fou aquí on féu servir per primer cop el burí, amb el qual en orfebreria es graven els adorns, però es treballa en materials com l'argent i l'or, mentre que en la realització de gravats s'utilitza el burí però sobre una planxa de coure, i posteriorment es fan les impressions en paper mitjançant una premsa. De fet, se sap que els millors gravadors delsegle XV procedien de l'orfebreria.

D'aquesta primera etapa formativa, el jove Dürer heretà els coneixements de l'art alemany del segle XV, llegat en el qual estava molt present la pintura flamenca del gòtic tardà. Els artistes alemanys integraren en la seva tradició l'estil d'artistes flamencs com Robert Campi, Jan van Eyck i, sobretot, Roger van der Weyden. El nexe comú era el concepte empíric del món que té la gent del nord, fonamentat més en l'observació que en la teoria. Durant el segle XVI l'enfortiment de llaços amb Itàlia pel comerç i la difusió de les idees dels humanistes italians pel nord d'Europa infongueren noves idees artístiques al món cultural alemany, de tradició més conservadora. Per als artistes alemanys resultava difícil conciliar la seva imagineria medieval –representada amb exquisides textures, colors brillants i figures amb gran luxe de detall– amb l'èmfasi que els artistes italians posaven en l'antiguitat clàssica, inspirant-se en temes mitològics i amb figures idealitzades.

La tasca que Dürer es plantejà era la de proveir d'un model en què els seus compatriotes poguessin combinar l'interès empíric pels detalls naturalistes amb els aspectes més teòrics de l'art italià. En la seva abundant correspondència –especialment en les cartes dirigides a l'humanista Willibald Pirkheimer, amic seu de tota la vida– i en diverses obres publicades, Dürer posava l'èmfasi que la geometria i les mesures eren la clau per a la comprensió de l'art renaixentista italià i, mitjançant aquest, de l'art clàssic. Entre els amics de Dürer hi haviaJohannes Stabius, un cartògraf austríac que li va proporcionar els coneixements i detalls sobre la construcció del rellotge de sol.

Aproximadament des del 1507 fins a la seva mort prengué notes i realitzà dibuixos per al seu tractat més conegut, Vier Bücher von menschlicher Proportion (Quatre [4] llibres sobre les proporcions humanes), publicat pòstumament el 1528. No obstant això, altres artistes contemporanis seus, amb una orientació més visual que literària, posaven més atenció en l'obra calcogràfica i la xilogràfica de Dürer, que en els seus escrits; és en aquestes publicacions que Dürer donava orientacions sobre la modernització de l'art, apostant per nus de tall clàssic i l'ús de temes idealitzats, característics del Renaixement italià.

Aprenentatge i viatge d'estudis

Quan tenia quinze (15) anys, després d'haver-se format amb el seu pare, Dürer entrà com a aprenent del pintor i gravador Michael Wolgemut. Entre els anys 1488 i 1493, el taller de Wolgemut es dedicà a la respectable tasca d'il·lustrar la Crònica de Nuremberg (1493), de Hartmann Schedel, i realitzà nombroses xilografies; per tant, és probable que Dürer rebés una instrucció exhaustiva de com fer els dibuixos per a les planxes de fusta. Durant tota l'època renaixentista, el sud d'Alemanya fou el centre de nombroses publicacions i era habitual que els pintors en realitzessin xilografies i gravats. Com era costum entre els joves que havien acabat el període d'aprenentatge, Dürer emprengué un viatge d'estudis i el realitzà l'any 1490. El 1492 arribà a Colmar (Alsàcia), on intentà entrar al taller del pintor i gravador alemany Martín Schongauer; malauradament, Dürer desconeixia que l'artista havia mort el 1491.

Els tres (3) germans de Schongauer, Caspar i Paul (orfebres) i Ludwig (pintor), li aconsellaren que es dirigís al centre de publicacions de Basilea, a Suïssa, i li feren una carta de recomanació dirigida a un altre germà, Georg Schongauer, també orfebre, que tenia un gran taller a Basilea (Suïssa). En arribar-hi, fou acollit a la mateixa casa de Georg. El 8 d'agost de 1492 l'editor Nicolaus Kessler realitzà una edició de les Cartes de sant Jeroni; a la portada de l'obra hi havia un retrat del sant realitzat per Dürer i, malgrat la seva joventut, obtingué un gran èxit i rebé altres ofertes de treball.

Primer a Basilea i després a Estrasburg (Alsàcia), Dürer realitzà il·lustracions per a diverses publicacions, entre les quals es troba Das Narrenschiff (1494) de Sebastian Brant. Durant aquesta primera etapa de la seva vida, que comprèn tot el període d'aprenentatge fins al seu retorn a Nuremberg l'any 1494, el seu art reflecteix una enorme facilitat en el traç del dibuix i una minuciosa observació del detall. Aquestes qualitats són especialment evidents en una sèrie d'autoretrats, entre els quals cal destacar-ne tres (3): un (1) els seus dibuixos més antics, de 1484 (Museu Albertina de Viena), quan tenia uns tretze (circa 13) anys, un retrat dibuixat el 1491 (Col·leccions de la Universitat, Erlangen, Alemanya), que mostra una expressió seriosa, i un altre retrat posterior del 1493 (Museu del Louvre), en el qual apareix com un jove ja segur d'ell mateix.

Primer viatge a Itàlia

El 1494, després de casar-se amb Agnes Frey a Nuremberg, Dürer viatjà a Itàlia, on realitzà aquarel·les de paisatges amb una gran minuciositat en el detall com es pot observar, per exemple, en una vista del castell de Trento (National Gallery de Londres); probablement, les pintà durant el seu viatge de retorn. També, com Leonardo da Vinci, l'atreia molt la natura, i realitzà uns magnífics estudis d'animals i plantes que plasmà en dibuixos i aquarel·les; entre les més divulgades cal citar La llebre, quadre pintat l'any 1502. A Venècia i de l'any 1494 estan datats els gravats: Bacanal, La batalla dels centaures marins i la Mort d'Orfeu, tots còpia del pintor italià Andrea Mantegna, que segurament féu que descobrís el Renaixement italià.

Durant els deu (10) anys següents, des del 1495 al 1505, estigué a Nuremberg i produí un gran nombre d'obres que contribuïren a consolidar la seva fama. Entre elles destaca la sèrie d'il·lustracions per a gravats en fusta de l'Apocalipsi (1498), els gravats de La gran fortuna (1501-1502) i La caiguda de l'home (1504).

Per a l'obra l'Apocalipsi realitzà catorze (14) gravats en fusta, publicats en forma de llibre. Entre totes aquestes xilografies destaca, per la seva gran força, Els quatre genets que mostren les forces de la Mort, la Guerra, la Fam i la Pesta. L'Apocalipsi fou l'obra que més renom li donà, ja que el tema reflectia, d'una manera molt visionària, el clima turmentat de finals del segle xv. Aquesta i altres obres d'aquest període mostren, en el seu conjunt, un domini tècnic de l'art de la xilografia i el gravat cada cop més gran, un ús de les proporcions humanes basat en els textos del tractadista romà Vitrubi i una brillant capacitat per a incorporar detalls de la natura en obres que reflectien el seu entorn amb gran realisme.

Retrats

El retrat del seu pare de 1490 (Galeria dels Uffizi de Florència) fou la primera pintura que realitzà Dürer, amb una gran minuciositat realista i on s'aprecia les influències de lapintrua flamenca; al revers de la taula apareixen els escuts familiars del seu pare i de la seva mare, per la qual cosa s'ha arribat a suposar que també hagué de realitzar el retrat de sa mare. Encara que s'havia fet un Autoretrat el 1484 fou realitzat en dibuix amb la tècnica de punta de plata i fou el 1493 quan es féu el seu primer Autoretrat en pintura, segurament per enviar-lo a la seva promesa: això ho suggereix una flor de ricí que sosté entre les seves mans i que simbolitza la fidelitat conjugal.

Establert el 1496 amb un taller propi, el primer client a encarregar-li una obra fou l'elector de Saxònia Frederic III, conegut com a Frederic el Savi, gran admirador de l'artista. Li demanà la realització d'un retrat i dos (2) retaules per a la Schlosskirche de Wittenberg:

• Un retaule és l'anomenat Retaule de Dresden, que consta de tres (3) parts; la part central, amb la imatge de la Mare de Déu, i als laterals, les figures de sant Antoni i sant Sebastià.

• L'altre, el Retaule dels Set Dolors, era un políptic que estava format per una taula central amb una Mater dolorosa i set (7) taules més petites amb els set (7) dolors de la Mare de Déu.

El Retrat de Frederic el Savi està pintat amb colors a la cola aplicats sobre el llenç, i està realitzat amb una gran simplificació en l'ús dels colors disposats sobre un fons de color bru. El vestit és negre, amb algun detall daurat i algun petit toc de color verd; la figura té una posició una mica girada per trencar la frontalitat. L'efecte que aconsegueix i per les seves característiques, s'assembla a les obres del pintor italià Andrea Mantegna, com s'observa en determinats detalls del tractament del cabell.

El 1497 pintà un (1) Autoretrat, el del Museu del Prado (Madrid), i el 1500 de la Pinacoteca de Munic, en el qual es representa amb les característiques que habitualment s'atribueixen a Crist: l'actitud és rígida i en una posició frontal, i la disposició de la mà és la mateixa que la mà dreta amb la qual Jesús de Natzaret fa el gest de beneir. No hi ha dubte que Dürer es representà a semblança de Crist, no solament en la seva composició, sinó que suavitzà els contorns del seu rostre i modificà la forma del nas i els pòmuls, així com s'engrandí els ulls, que ell tenia més petits i una mica esquinçats. Aquesta intenció no representava cap blasfèmia religiosa, car a la seva època la Imitatio Christi (imitació de Crist) s'interpretava literalment; per tant, aquesta imitació es podia il·lustrar, com deutor de la bellesa de Déu com única força de la creació.

Com explica Panofsky:

«Per a la seva manera de pensar, la potència creadora d'un bon pintor es deriva, i en una certa mida és part, de la potència creadora de Déu, així com un rei regna «per la gràcia de Déu», i el Papa actua en qualitat de «vicari de Crist». «Déu és honrat», afirma Dürer en una de les seves primeres i més característiques declaracions sobre l'art.»

— Panofsky, Erwin Vida y arte de Alberto Durero, pàg. 69

Realitzà nombrosos retrats al llarg de la seva carrera artística, però entre els que no foren encàrrecs, destaquen el Retrat al carbó de la seva mare, i el del seu mestre Michael Wolgemut, els quals realitzà més d'acord amb el record que en tenia que buscant expressar la psicologia del personatge. Després de la defunció de la mare i del mestre, Dürer afegí unes inscripcions a ambdós retrats. Al de la seva mare diu: «morí dimarts anterior a la setmana de les rogatives, a les dues de la matinada (2 h)». I la inscripció del retrat del seu mestre posà: «morí el dia de sant Andreu abans que el sol es pongués».

Segon viatge a Itàlia

Dürer tornà a viatjar a Itàlia entreels anys 1505 i 1507. A Venècia conegué el gran mestre Giovanni Bellini i també altres artistes, i la Fundació de Comerciants Alemanys li encarregaren una obra important: el retaule de La festa del Rosari (1506, Museu Nacional de Praga). El 1507 tornà a Nuremberg, on començà un segon període d'una ingent producció artística amb obres com el retaule per a l'església dels dominics de Frankfurt del Main, 1508-1509, destruït en un incendi el 1729, la taula de l'Adoració de la Trinitat (1508-1511, Kunsthistorische Museum, Viena), Adam i Eva (1507, Museu del Prado, Madrid), retrats i nombrosos gravats. Entre els gravats hi ha dues (2) edicions de la Passió, i altres obres com El cavaller, la mort i el diable (1513), Sant Jeroni al seu estudi (1514) i La malenconia (1514). Mitjançant el gravat de línia, Dürer aconseguí crear diferents gammes d'ombres i de textures amb les quals aconseguí plasmar formes trimensionals amb un gran mestratge, com s'aprecia en l'obra anomenada Rinoceront de Dürer que esdeveningué una icona cultural. Segons alguns crítics és la «representació d'un animal que més influència ha tingut en la història de l'art». En aquesta època fou acollit per la família Fugger, i realitzà alguns retrats dels seus membres.

Temes bíblics

Un (1) dels temes habituals de l'Alt Renaixement foren les narracions bíbliques. Dürer també les representà, encara que principalment del Nou Testament.

Les xilografies sobre la Vida de Maria presenten junt amb les pintures de l'altar Paumgartner i l'Adoració dels Mags, una geometria que domina l'espai mitjançant l'arquitectura dels seus paisatges. En obres posteriors, com l'Adoració de la Trinitat de l'any 1511, és la composició dels personatges la que crea l'espai. A la part inferior d'aquesta pintura s'observa un paisatge en el qual només apareix una petita figura, la del mateix pintor representant la civitas terrenal, i sobre aquest paisatge la civitas Dei, amb tots els sants i màrtirs, profetes, reis, bisbes i papes, que es troben adorant la Trinitat, col·locada a la part superior amb la imatge de Crist crucificat, el Pare Etern i l'Esperit Sant.

La Passió també fou representada per Dürer en les sèries de xilografies de la Gran Passió i la Petita Passió. A la Mare de Déu la representà en diverses formes: la Mare de Déu de la pera, la Mare de Déu de l'infant, la Festa del Rosari, la Mare de Déu dels animals, totes amb un tractament individual que semblen com si foren retrats.

La temàtica sobre l'Antic Testament fou poc tractada pel pintor, i en el cas d'Adam i Eva sembla més aviat que allò que intentava l'artista era concentrar-se a aconseguir el perfecte coneixement de l'anatomia humana.

El 1504 realitzà un gravat sobre coure, i tres (3) anys més tard pintà novament la parella bíblica en un oli sobre taula, de mida natural i realitzada de manera independent en dos panells. Aquesta obra pertangué a la reinacristina de Suècia i en l'actualitat es troba al Museu del Prado de Madrid. D'aquestes pintures hi ha unes còpies a la Galeria Pitti de Florència i al Museu de Magúncia. Les figures del gravat, les construí d'acord amb el cànon estètic de Vitruvi de vuit (8) caps, amb la presentació d'un contrapposto i mostrant una clara preocupació per ressaltar l'anatomia de les figures. El paisatge on estan ubicats els personatges té símbols medievals: el freixe, la figuera, la serp i diversos animals.

Als plafons de fusta d'Adam i Eva, aquests símbols es redueixen, i s'hi deixen estrictament els necessaris. Són els cossos els que prenen més protagonisme. Suavitzà l'anatomia i els pintà més allargats, innovant en un nou cànon amb una proporció de nou (9) caps i amb els contorns més lleus; l'anatomia no està tan marcada com les figures del gravat. L'actitud d'Adam no es mostra tan agressiva; la seva positura mostra un gest més aviat afectat, i sosté una fina branca entre els dits de la mà esquerra. La seva cabellera està solta i és llarga, fet que contrasta amb l'encrespat cabell i els curts rínxols de l'Adam anterior.

Eva està realitzada amb molta més delicadesa i mostra un caràcter més femení en les seves formes. Això també ho aconsegueix amb el joc que presenten les cames. En té l'esquerra flexionada i encreuada pel darrere de l'altra; aquesta posició recorda, en un cert sentit, una imatge més pròpia de l'estil gòtic que del Renaixement. Segurament, igual que en altres dibuixos d'aquesta època, fou la influència del seu viatge a Venècia el que li feú canviar la seva visió de la bellesa: preferí el to més suau i líric al dramatisme clàssic anterior, estil amb el qual havia tractat el mateix tema el 1504. Aquestes pintures del Museu del Prado es poden considerar precursores del manierisme.

Últim viatge i darreres obres

L'any 1515 realitzà per a Maximilià I una xilografia monumental, anomenada Arc de triomf, i una carrossa per al festeig triomfal; també aquarel·les, principalment d'animals, i una gran quantitat de retrats per a un llibre d'hores. L'emperador quedà molt satisfet amb les obres i li concedí una pensió vitalícia.

Maximilià desitjava que perdurés la seva fama; segons ell mateix deia: «el que en vida no té cura de la seva memòria no la tindrà després de mort, i serà oblidat amb el sonar de les campanes». Amb aquesta idea, impulsà la realització d'edificis, estàtues i pintures, tot i que els encàrrecs més nombrosos foren sobre paper. Aquest era un fet característic del Renaixement alemany, sobretot a l'època de la Reforma protestant, en què els plecs il·lustrats arribaren a ser una font d'informació molt important.

L'encàrrec més gran que rebé Dürer fou la xilografia Arc de triomf: per a la seva realització es necessitaren cent noranta-dos (192) tacs diferents de gravats, amb explicacions en cal·ligrafia i amb una mesura de tres metres i mig per tres metres (3,5 m x 3 m). Pogué comptar amb diversos col·laboradors: Jörg Kolderer, un arquitecte d'Innsbruck, que realitzà el disseny del marc arquitectònic; Johannes Stabius, astrònom, que compongué el programa, i amb Dürer van treballar nombrosos ajudants del seu taller. Amb tant de personal implicat en el projecte, el treball de Dürer se centraren a subministrar els esbossos i supervisar-ne l'execució. La iconografia ressaltava tots els fets històrics de l'emperador i totes les seves activitats, amb retrats de la seva família tant per naixement com per matrimoni. Hi ha emperadors i reis, escuts d'armes de la branca austríaca a la part esquerra i de la branca espanyola a la part dreta; finalment destaca el mateix retrat de l'emperador Maximilià entronitzat, el seu fill Felip I el Bell i la seva filla Margarida d'Àustria.

El 1520 Dürer s'assabentar que Carles I, successor de Maximilià I, havia de viatjar d'Espanya a Aquisgrà per a ser coronat emperador del Sacre Imperi romà. Dürer havia rebut una pensió anual per part de Maximilià de cent florins, i desitjava que Carles I mantingués aquesta assignació. Entre els anys 1520 i 1521 emprengué l'itinerari fins a Aquisgrà, que finançà venent gravats i altres obres durant el trajecte, i d'allí passà als Països Baixos.

El seu diari ens proporciona un fascinant relat d'aquests viatges, de les audiències dels monarques i de les rebudes que li brindaren els seus companys artistes, l'admiració pels treballs de grans mestres del segle XV, com Roger van der Weyden i Jan van Eyck; d'una obra d'aquest darrer deixà escrit en el seu diari:

«...el políptic de l'església de Sant Joan (L'Adoració de l'Anyell místic) és una pintura estupendament meditada, particularment belles les figures d'Eva, de Maria i del Pare Etern.»

La seva audiència amb Carles V resultà satisfactòria. Retornà a Nuremberg, on hauria de romandre fins a la seva mort, el 6 d'abril de 1528. Les seves últimes obres són dues (2) grans taules en les quals estan representats Els quatre apòstols o Quatre temperaments (c. 1526, Alte Pinakothek, Munic), que són san Joan, sant Pere, sant Pau i sant Marc, obres que oferí com a regal a la ciutat de Nuremberg, on romangué fins que, un (1) segle més tard, passaren a formar part de la col·lecció de Maximilià de Baviera. La qualitat de l'obra de Dürer, la quantitat prodigiosa de la seva producció artística i la influència que exercí sobre els seus contemporanis esdevingueren d'una importància enorme per a la història de l'art.

En un context més ampli, el seu interès per la geometria i les proporcions matemàtiques, el seu profund sentit de la història, les seves observacions de la natura i la consciència que tenia del seu propi potencial creatiu són una demostració de l'esperit de constant curiositat intel·lectual del Renaixement. Fou en els seus últims anys de la seva vida, quan estava delicat de salut per la febre palúdica que patia quan, de manera especial, es dedicà a recopilar els seus escrits sobre els estudis teòrics, que volgué incloure en una gran obra: Speis der Malerknaben (Aliment per als joves pintors), però que només arribà a publicar parcialment el 1525 amb el títol Instrucció sobre la manera de mesurar; alguns dels gravats d'aquesta obra mostren la tècnica que aconsellava el pintor amb alguns dels «trucs» que ell emprava per aconseguir la minuciositat dels seus dibuixos, com per exemple el titulat Dibuixant una dona gitada, on s'observa el dibuixant enfront d'una finestra transparent i quadriculada que es repeteix al paper sobre el qual està dibuixant la dona que es troba a l'altre costat de la divisió feta amb la finestra. Segons l'historiador Wölfflin:

«L'estil lineal de Dürer no és només el progrés d'una preexistent tradició, sinó que significa a la vegada l'exclusió de tots els elements contraris que procedien de l'estil del segle XV [...] Dürer fou el primer que va supeditar conseqüentment tot el contingut del visible a la línia definitòria de la forma.»

El 1527 publica el Tractat de les fortificacions, en què va expressar el seu coneixement i preocupació per la col·locació de la perspectiva per poder distribuir i adaptar l'espai correctament i, finalment, el Tractat de les proporcions del cos, que s'edità de manera pòstuma el 1528. El mestre i sogre de Velázquez, Francisco Pacheco, recomanà estudiar els dibuixos d'aquest llibre com a model per a la comprensió del cos de la dona.

A més a més d'aquests llibres, deixà realitzats sis dotzenes de pintures, més de cent (+100) gravats en coure, dues-centes cinquanta (250) xilografies i més d'un miler de dibuixos. A la seva tomba de Nuremberg es pot llegir un epitafi del seu amic Pirckheimer:

«Quicquid Alberti Dureri mortale fuit, sub hoc conditur túmul. (Tot allò que de mortal hi hagué d'Albrecht Dürer queda cobert per aquest sepulcre.)»

— Panofsky, Erwin (1982) pàg. 37

Encara que Dürer era catòlic, es dedueix dels seus escrits que tingué una gran simpatia a Martí Luter. Aquest, en assabentar-se de la mort del gran artista, escrigué:

«Crist en la plenitud de la seva saviesa se l'haurà endut d'aquests temps difícils, i dels possiblement pitjors que han de venir perquè, qui era digne de mirar res més que excel·lències, no fos forçat a veure tan vils i tristes coses com ens esperen. Déu el tingui en la seva pau.»

— Martí Luter

Obres escrites consultables

• Albert Dürer à Venise et dans les Pays-Bas: autobiographie, lettres : journal de voyages papiers divers.

• Della simmetria de i corpi humani, libri quattro.

• Elementorum geometricorum libri.

• Instruction sur la fortification des villes: bourgs et châteaux.

Vegeu també

• Rinoceront de Dürer

Autoretrat als tretze (13) anys conservat al Museu Albertina de Viena.

Els quatre (4) genets de l'Apocalipsi (1498)

La caiguda de l'home (1504)

Retrat de Frederic el Savi

Autoretrat (1500)

Retrat al carbó de la seva mare

Michael Wolgemut, retrat del seu mestre

Carlemany, 1512

El cavaller, la mort i el diable, 1513

Sant Jeroni al seu estudi, 1514

La malenconia, 1514

Adoració de la Trinitat (1511)

Adam i Eva, gravat (1504)

Adam i Eva, pintura a l'oli (1507)

Arc de triomf per a Maximilià I

El passat dimecres 20 de maig de 2020 es commemorà el quatre-cents cinquantè aniversari de la publicació del Theatrum Orbis Terrarum, que és considerat el primer atles modern. Fou fet per Abraham Ortelius i editat per primera vegada el 20 de maig de 1570, al Marquesat d'Anvers de les Disset Províncies, avui a Bèlgica.

Des de la seva primera impressió, l'atles fou regularment revisat i ampliat pel seu autor en les edicions i formats en què fou reeditat, fins a la seva mort el 1598. De sdetanta (70) mapes i vuitanta-set (87) referències bibliogràfiques en la seva primera edició del 1570, s'eixamplà al llarg de les seves treenta-una (31) edicions fins a arribar a cent seixanta-set (167) mapes i cent vuitanta-tres (183) referències l'any 1612, en set (7) llengües: neerlandès (1571), alemany (1572), francès (1572), castellà (1588), anglès (1606) i italià (1608). A més, s'editaren cinc (5) suplements, que Ortelius titulà Additamenta.

El 1629 Willem Blaeu amplià els seus fons de mapes amb la compra de les planxes utilitzades per Abraham Ortelius per al Theatrum Orbis Terrarum. Als anys posteriors, la família Blaeu continuà editant el treball d'Ortelius sota un títol similar, Theatrum Orbis Terrarum, sive Atlas Novus. Posteriorment aquest atles i les seves reedicions s'han anomenat Atlas Novus o Atlas Maior.

Índex de Mapes inclosos en l'obra

Llistat en el mateix ordre en què aparegué a l'obra, a l'edició espanyola del 1588:

• L'Orbe de la Terra

• Europa

• Àsia

• Àfrica

• L'Orbe Nou

• Nova Espanya

• Culiacana província, Cuba espanyola

• Perú

• Illes de Bretanya

• Escòcia

• Anglaterra

• Cambria o Wallia

• Irlanda

• Les Illes Açores

• Espanya

• Portugal

• El territori de Sevilla

• El Regne de València

• Cadis

• Gàl·lia

• Pictavia, Poictou

• La regió de Bourges

• El Ducat d'Anjou

• Calez i Bolonya

• Picardia

• La costa de la Gàl·lia Narbonesa

• El Comtat de Borgonya

• El Ducat de Borgonya

• Alemanya

• Baixa Alemanya

• El Ducat de Lutzenburg

• El Comtat de Gueldre

• El Principat de Lieja

• El Ducat de Brabant

• El Comtat de Namur

• Hannonia

• Artèsia

• El Comtat de Flandes

• El Comtat de Zelanda

• El Comtat d'Holanda

• Frísia occidental

• Frísia oriental

• Dania o Denemarca

• Theitmarsia, les Illes Wandalicas

• Westfàlia

• Saxònia

• El Comtat de Mansfeldia

• Hassi, Holsatia

• Turíngia, Misnia

• Bhuchavia o Buchonia, Waldeccia comtat

• Francònia, el bisbat Monasterienc

• Bohèmia

• Silèsia

• Moràvia

• Àustria

• El bisbat de Salsburg

• Bavària

• Nortgoia o Palatinat de Bavària, el territori argentinenc

• El Ducat de Wirtemberg

• El Cercle de Suàvia, el territori de Basilea

• Helvetia

• El Comtat de Tirol, Gorithia, etc.

• Itàlia

• Forum Iulii, en vulgar Friül

• Domini de la ciutat de Verona

• El Ducat de Milà

• El territori de Cremona

• La regió del Piemont

• Territori de Pàdua i Pulla

• Llac de Como, el territori de la ciutat de Roma

• Toscana

• Territori de Perusa

• Territori de Siena

• El Regne de Nàpols

• Sicília

• Candia, antigament Creta

• Xipre, Stalimene, antigament Lemnos

• Grècia

• Il·líria

• Schlavoniae, Croatiae ...

• El Ducat de Caríntia i Palatinat de Gorizia

• Hongria

• Transsilvània

• El Regne de Polònia

• Prússia

• Livònia, Pomerània, etc.

• Romania

• Scàndia, o regions septentrionals

• Rússia

• Tartària, o Imperi d'al Gran Chamo

• Xina

• Índia

• Regne de Pèrsia, o Imperi dels Sophie

• L'Imperi túrciques

• Terra Santa

• Natoli...Egipte, el Port Carthaginense

• Imperi dels abissinis o d'l'presti Ioan

• Berveria, i Biledulgerid

Plate '001av-001br' from the Atlas Ortelius by Abraham Ortelius. Original edition from 1571 with additions from 1573, 1579 and 1584. Complete description of this work (in Dutch) is available here. On this map the world is shown.

Mapamundi d'Abraham Ortelius, publicat dins el Theatrum Orbis Terrarum '(1570)

Mapa d'Europa segons Abraham Ortelius el 1572.

El passat dimarts 19 de maig de 2020 es commemorà el seixantè aniversari dels fets del Palau de la Música, que es produïren al Palau de la Música Catalana de Barcelona, el 19 de maig de 1960, durant l'homenatge del centenari del naixement del poeta modernista català Joan Maragall i Gorina, organitzat per l'Orfeó Català amb presència de ministres de Franco. Són considerats com l'inici del renaixement del catalanisme polític després de la Guerra Civil Espanyola i l'inici de la carrera política de Jordi Pujol i Soley, futur president de la Generalitat de Catalunya.

L'homenatge tingué no solament ressò musical, sinó també cívic, a causa dels aldarulls produïts arran de la prohició governativa d'interpretar El cant de la Senyera. Aquest dia l'Orfeó no interpretà El cant de la Senyera, però una part del públic sí. Entre els diversos detinguts hi havia el futur president de la Generalitat de Catalunya, Jordi Pujol i Soley, que tot i no ser al Palau era un dels organitzadors de la protesta, i que fou sotmès a un consell de guerra per raó del qual anà a la presó.

Història

La dictadura de Francisco Franco Bahamonde havia planejat una sèrie de concessions, patrocinades per l'alcalde barceloní Josep Maria de Porcioles i Colomer, per congraciar-se amb certs sectors de l'opinió pública catalana. Amb tal finalitat, havia anunciat la concessió d'una carta municipal a Barcelona (cosa que permetria certa autonomia municipal), la cessió del castell de Montjuïc al municipi, la compilació del codi civil català i la celebració oficial del centenari del poeta Joan Maragall i Gorina, tot això en el marc d'una visita del mateix Franco a Barcelona.

No obstant això, aquests gestos d'aparent obertura foren posats en evidència quan es prohibí, en un concert que anava donar al Palau de la Música l'Orfeó Català, la interpretació del Cant de la Senyera, obra del mateix Joan Maragall, amb el qual tradicionalment s'havien finalitzat les audicions corals; inicialment estava, previst al programa però fou exclosa uns dies abans pel governador civil de Barcelona Felipe Acedo Colunga. El sector més activista de l'organització Cristians Catalans, moviment cultural catalanista sorgit el 1954, que havia dirigit un reeixit boicot contra Luis Martínez de Galinsoga, director del diari La Vanguardia uns mesos abans, organitzà una manifestació per a aquest concert que s'anava a celebrar el 19 de maig de 1960.

Tan sols iniciar-se l'acte, un grup de joves s'aixecà per entonar el Cant de la Senyera i llançà unes octavetes titulades Us presentem el general Franco, el text del qual havia escrit Jordi Pujol. Immediatament començaren les detencions. Jordi Pujol, de trenta (30) anys, el qual no era present a l'acte, fou alertat a les dues de la matinada (2 h) perquè s'ocultés; tanmateix, la seva esposa Marta Ferrusola l'empenyé a no fer-ho. Pujol fou sotmès a un consell de guerra que el condemnà a set (7) anys de presó, dels quals en complí tres (3).

Jordi Pujol declararia uns anys més tard que els fets del Palau foren la primera victòria del catalanisme contra el franquisme.

Palau de la Musica Catalana, on tingueren lloc els fets del Palau del 1960, cinquanta-un (51) anys després que allí mateix s'aprovés el primer projecte d'Estatut d'Autonomia de Catalunya, proposat per la Mancomunitat de Catalunya.

Llançament d'octavetes durant els fets del Palau dela Música Catalana el 19 de maig de 1960

El passat divendres 15 de maig de 2020 es commemorà el setanta-setè aniversari de l'inici de la Batalla del Sutjeska (serbocroat: Bitka na Sutjesci; serbi ciríl·lic: Битка на Сутјесци), també coneguda pel seu nom en clau Operació Schwarz, que fou un atac conjunt de les Potències de l'Eix que tingué lloc del 15 de maig al 16 de juny de 1943, i l'objectiu del qual era destruir la força principal de partisans iugoslaus, a prop del riu Sutjeska, al sud-est de Bòsnia. El fracàs de l'ofensiva marcà un punt d'inflexió per a Iugoslàvia durant la Segona Guerra Mundial.

L'operació és coneguda habitualment com la Cinquena Ofensiva Antipartisana, i també com la Cinquena Ofensiva Enemiga (serbocroat: Peta neprijateljska ofenziva) en la terminologia de l'antiga Iugoslàvia. El seu nom en codi era Operació Schwarz, i es produí immediatament després de l'Operació Weiss, que havia fallat en el compliment dels mateixos objectius: l'eliminació de les formacions partisanes centrals i la captura del seu comandant, Josip Broz Tito, també conegut pel seu nom en clau de la Comintern: «Walter». Com a objectiu secundari, es fixà el control total de la costa adriàtica, per evitar un possible desembarcament aliat als Balcans.

La batalla es caracteritzà per les extremes condicions a què foren sotmesos els soldats, en un terreny molt irregular. Especialment difícil fou la situació del Moviment Partisà encerclat en dures condicions de gana, esforç físic i malalties. Malgrat les abundants pèrdues patides, la batalla del Sutjeska és considerada per la historiografia iugoslava com una de les més grans victòries de la seva història. Fou també l'última gran operació conjunta germanoitaliana contra els partisans.

Context

Després de la invasió de Iugoslàvia per part de les Potències de l'Eix l'abril del 1941, foren instaurades al país noves divisions territorials per les forces d'ocupació. Les regions històriques de Bòsnia i Hercegovina, on es desenvolupà l'operació, foren annexionades a l'Estat independent de Croàcia, un estat titella nazi al comandament del general Ante Pavelić.

Aviat sorgiren al país diferents moviments de resistència a l'ocupació, essent els Partisans i els Txètniks, qui assumiren la lluita contra l'exèrcit alemany que es desenvolupà, al principi a través d'emboscades i provocà una guerra de guerrilles. A partir d'aquests fets, l'alt comandament alemany començà a fer més atenció a aquests moviments guerrillers, que començaven a suposar una amenaça per als seus interessos als Balcans, especialment per als seus subministraments cap a Atenes (Grècia) i el sud-est d'Europa.

Per això, els alemanys van iniciar diverses ofensives antipartisanes, amb l'objectiu de liquidar aquesta resistència i als seus principals líders i, després de diverses campanyes fallides, la primavera del 1943, i havent rebut informacions que situaven l'alt comandament i el gruix dels destacaments partisans entre el nord-oest de Montenegro i el sud-est d'Hercegovina, posaren en marxa l'Operació Schwarz, amb la missió d'acorralar-los i destruir-los. L'operació tenia un important precedent en l'Operació Weiss, (Batalla del Neretva) en la que havien fracassat en el mateix objectiu un mes abans.

Desenvolupament

Planificació

L'Eix reuní sobre unes cent vint mil (circa 120.000) tropes de terra per a l'ofensiva, procedents de l'Alemanya nazi, la Itàlia feixista, l'Estat independent de Croàcia (ústaixes i dobromanis) i el Regne de Bulgària; i més de tres-cents (+300) avions de la Luftwaffe i l'Aeronautica Militare, que utilitzaren com a base els aeròdroms de Mostar, Sarajevo, Podgorica i Shkodër. El pes principal de l'operatiu correspongué als seixanta-set mil (67.000) alemanys --que foren desplegats principalment en l'interior de Bòsnia i de Montenegro-- que assumiren tot l'aspecte ofensiu de l'operació; i dels quaranta-tres mil (43.000) italians --integrats a sis (6) divisions, principalment desplegats en les àrees costaneres circumdants de Metković, Dubrovnik, Trebinje i Nikšić--. Els onze mil (11.000) croats ho feren en unitats alemanyes o en la IV Brigada de Defensa Jäger, que fou destinada a Vrelo Bosne, en una (1) de les zones clau del desenllaç de l'encerclament. Per la seva part, els dos mil (2.000) búlgars actuaren repartits entre unitats alemanyes i el seu LXIII Regiment d'Infanteria, destinat a Mokra Gora (Sèrbia ocupada) com a suport. La direcció de l'operatiu es dugué a terme des del quarter general alemany a Zagreb (Croàcia), sota el comandament del general Alexander Löhr, mentre que el comandament sobre el terreny li fou assignat al general d'infanteria Rudolf Lüters.

l'Exèrcit Popular d'Alliberament Iugoslau disposava de vint-i-dos mil cent quaranta-vuit (22.148) soldats repartits en setze (16) brigades, tres mil cinc-cents (3.500) dels quals eren ferits de la recent batalla del Neretva.

Un dels aspectes més controvertits de l'operació fou el paper que jugaren les forcestxènik de Draža Mihailović durant aquesta. Si bé alguns autors afirmen que, atacats pels partisans després de l'Operació Weiss s'hagueren de replegar cap a Bòsnia i sofriren nombroses baixes, d'altres apunten que Mihailović en persona negocià amb els alemanys la seva no-intervenció en l'operació. El cert és que, al contrari que durant l'ofensiva del Neretva --en la que col·laboraren amb els alemanys-- en la del Sutjeska els txètniks no tingueren cap protagonisme.

Inici d'hostilitats

Després d'un període de concentració de tropes, l'ofensiva començà el 15 de maig de 1943. Les tropes de l'Eix utilitzaren l'avantatge d'una millor posició de partida per envoltar i aïllar els guerrillers en l'àrea muntanyosa de Durmitor, situada entre els rius Tara i Piva a les zones muntanyoses del nord de Montenegro. Malgrat que els partisans ja estaven informats de la concentració de tropes enemigues, els primers atacs aeris precipitaren la seva sortida de l'enclavament. L'estratègia de l'ofensiva consistí a envoltar a les forces de Tito i avançar en cercles concèntrics, aprofitant l'artilleria i la seva superioritat aèria per desnivellar el combat. El primer dia d'avanç, tropes alemanyes aproximaren l'encerclament fins a la línia Foča-Kalinovik-Gacho. En aquests primers avanços terrestres, els exèrcits de l'Eix es trobaren amb destacaments Txètnik que es rendí sense oposar cap mena de resistència.

Els combats, d'un mes de durada, es lliuraren sobre un territori agrest i enfangat. Principalment, la batalla consistí en moviments de tropes alemanyes per eliminar contingents partisans que es trobaven en àrees determinades. Els iugoslaus responien atacant les seves columnes mitjançant emboscades perfectament planejades, duent a terme la seva particular guerra de guerrilles.

El pas del Zelengora

Desenvolupament de l'Operació Schwarz des de les posicions inicials el 15 de maig de 1943 fins que els partisans aconsegueixen trencar l'encerclament i depassar la carretera Foča-Kalinovik per endinsar-se al nord-est de Bòsnia.

El 28 de maig per la matinada es produí l'arribada de la missió britànica de suport als partisans, el nom en clau del qual era Operation Typical. El grup, compost pels capitans de l'Exèrcit britànic William Deakin i William Stuart, els operadors de ràdio Walter Wroughton i Peterz Rosenberg i el sergent John Campbell, es llançà en paracaigudes sobre l'àrea de la muntanya Durmitor i arribà sense contratemps a la caserna general de Tito. La seva missió era informar puntualment sobre la situació militar a la zona i coordinar la comunicació entre Tito i la Special Operations Executive (SOE) britànica amb seu al Caire.

El 5 de juny la II Brigada Dàlmata de la II Divisió Proletària començà la defensa de Tovarnica, un punt estratègic que permetia als partisans una via de fuita cap a la muntanya Zelengora en cas de ser encerclats, a través d'un pas de quatre quilòmetres (4 km). Malgrat l'empenta de la CXVIII Divisió Jäger, reforçada amb batallons del Regiment Brandemburg, la Brigada Dàlmata resistí l'encerclament amb abundants pèrdues, i arribà a perdredos terços (2/3) dels seus integrants. El 8 de juny els dàlmates reberen el reforç de la VIII Brigada Majevica, que l'endemà els ajudà en la seva retirada. El sacrifici de la II Brigada Dàlmata constituí un dels episodis més llegendaris del front. La unitat, composta per joves voluntaris, havia estat formada la tardor del 1942, principalment amb croats i serbis procedents de Dalmàcia.

El 9 de juny el comandant en cap partisà, Tito, estigué a punt de morir durant un bombardeig, quan un projectil caigué a prop del grup capdavanter, i el ferí al braç. Alguns informes de la postguerra assenyalaren que el seu gos, el pastor alemany Luks, sacrificà la seva vida per salvar Tito. Durant el mateix bombardeig morí William Stuart, un (1) dels dos (2) oficials de la missió britànica.

Creuant el Sutjeska

El matí del 10 de juny el gruix de l'Exèrcit Partisà d'Alliberament inicià la seva ofensiva per trencar l'encerclament, i finalment aconseguí creuar el riu Sutjeska, que dividia en dos (2) el camp de batalla. Ho féu a través de les línies de les divisions d'infanteria CXVIII i CIV Jäger (alemanyes) i CCCLXIX (croata), en direcció nord-oest, cap a l'est de Bòsnia. Segons narrà el capità William Deakin, la fugida es desenvolupà «per escarpats pendents, i creuant un riu d'aigües ràpides, amb els alemanys atacant amb l'aviació per intentar volar els pocs ponts que quedaven dempeus».

Durant el creuament del Sutjeska els partisans foren atacats des d'ambdós flancs tant per la infanteria com per l'aviació enemiga, en un dels moments més dramàtics de la batalla. El general Rudolf Lüters, que dirigia les forces alemanyes sobre el terreny, arribà a afirmar «l'última fase de la batalla, l'hora de l'anihilació final de l'exèrcit de Tito, ha arribat».

La columna, dirigida per la I Brigada Proletària, fou perseguida per la VII Divisió de Voluntaris de Muntanya SS Prinz Eugen, la CXVIII Divisió Jäger i la I Divisió Alpina Taurinense italiana, i encara hagueren d'enfrontar-se al CCCLXIX Regiment d'Infanteria Reforçada croata que bloquejava la seva escapada cap al nord, que travessà les seves línies al comandament del general Koča Popovič i es posà fora de perill entre els dies 14 i 15 de juny, arribant en dos (2) grups separats. No obstant això, les tropes partisanes sofriren una greu falta d'aliments i subministraments mèdics, i molts foren víctima de la febre tifoide. Entre els supervivents de la columna es trobaven, a més de Tito, importants dirigents del Partit Comunista de Iugoslàvia que tindrien un important protagonisme en el conflicte, com Aleksandar Ranković, Milovan Đilas, Moša Pijade, Peko Dapčevič, Ivan Ribar i el mateix Popovič. Entre els morts, els noms més prominents foren Sava Kovačevič, Veselin Masleša, Sima Miloševič, Vasilije Đurovič, Ivan Goran Kovačič, Olga Popovič-Dedijer i Momčilo Stanojlovič.

Un metge partisà va recordar el creuament del Sutjeska:

««Ens adonàrem que l'enemic sabia on érem. Estàvem envoltats per un exèrcit armat fins a les dents, ben alimentat, descansat i sa (...) Nosaltres portem soldats greument ferits, armats només amb armes capturades, i tot el món sense excepció té gana i fatiga, de manera que per a què ens busquen ara? què més volen? (...) Una unitat dàlmata carrega troncs de fusta per construir una espècie de pont (...) De sobte, rugeixen l'artilleria i les metralladores, acompanyades per explosions de granades i bombes. El dia continua com ahir i abans-d'ahir. Quants dies així ens esperen encara?»»

— Dr. Saša Božović

En un reportatge per a la revista LIFE, el maig del 1952, el mateix Tito narrà un dels últims episodis de la fugida:

««Ens dirigíem cap a la carreteraFoča-Kalinovik que portava cap al nord a zona segura, quan aparegueren tancs dirigint-se cap a nosaltres. La situació llavors era gairebé desesperada, ja que havia ordenat enterrar tot el nostre armament antitanc. Però un dels artillers de la II Brigada Sèrbia que havia desobeït les ordres, instal·là un canó i, gairebé a frec de roba, destruí els dos (2) primers tancs que aparegueren. La resta es retirà, i aconseguirem arribar a la carretera i la llibertat.»

— Josip Broz, Tito.

Massacre dels ferits

Alexander Löhr (1885-1947) fou el comandant suprem de l'Operació Schwarz, i responsable de l'execució dels ferits i el personal mèdic. Com a responsable així mateix del Bombardeig de Belgrad, fou afusellat en aquesta ciutat després de la guerra.

Malgrat la sortida del grup principal, tres (3) brigades i l'hospital de campanya partisans que circulaven al final de la columna amb més de dos mil (+2.000) ferits foren encerclats pels alemanys. Seguint les instruccions de l'alt comandament alemany, el general Alexander Löhr n'ordenà la seua anihilació total, incloent-hi els ferits i el personal mèdic sense armes. A més, la III Divisió d'Assalt al complet fou destruïda en el seu intent de defensar els ferits.

Precisament el comandant de la III Divisió, Sava Kovaćević, un dels líders partisans més destacats, morí durant aquest enfrontament contra les tropes alemanyes, concretament el 13 de juny a prop de Krekovi, quan liderava un atac desesperat contra trinxeres alemanyes buscant trencar l'encerclament. Kovačević fou proclamat a títol pòstumHeroi del Poble de Iugoslàvia, i un col·legi de Tjentište fou anomenat en el seu honor.

En total, els partisans registraren set mil cinc-centes quaranta-tres (7.543) baixes, la qual cosa suposà més d'un terç de la seva força inicial. A més, es conegué que durant la campanya les tropes alemanyes incendiaren nombrosos llogarrets, a més de causar uns dos mil cinc-cents trenta-set (2.537) morts entre la població civil, acusant-la de col·laborar amb el moviment partisà. Un informe alemany assenyalà que s'havia produït una epidèmia de tifus i que hagueren d'enterrar en fosses comunes als morts de l'hospital i cremar alguns llogarrets a causa de la infecció.

El comandant alemany en el camp, el general Rudolf Lüters, al seu informe del 20 de juny, escrigué: «El combat ha demostrat que les forces comunistes de Tito estan magníficament organitzades, hàbilment dirigides i tenen una moral impressionant». Al seu següent informe, el 18 de juliol, Lüters assenyalà que després de diversos mesos de lluita les tropes alemanyes necessitaven un descans, perquè s'havia posat de manifest que «el soldat alemany no pot competir amb el fanatisme agressiu dels partisans, que coneixen molt bé el terreny i disposen del suport de la població».

Conseqüències

La batalla marcà un punt d'inflexió en les operacions dels Aliats a Iugoslàvia, i es convertí en part integrant de la mitologia iugoslava de la postguerra, exaltant el sacrifici, el sofriment extrem i la fermesa moral dels partisans.

A fi de prevenir qualsevol activitat partisana després de l'operació, el Reichsführer-SS Heinrich Himmler ordenà que tot el territori de l'Estat independent de Croàcia fóra declarat zona de combat. A la pràctica, això suposava la submissió total al Schutzstaffel (les SS), el que creà una situació incòmoda entre l'ambaixador Siegfried Kasche i el govern croat. Kasche advertí que aquest tipus de comportament per part de l'exèrcit alemany i les forces de les SS només podria comportar reaccions negatives, tant des del govern com des de la població croata.

Però l'èxit de la resistència partisana elevà la seva reputació a la d'una força de combat fiable per a la població local. En conseqüència, foren capaços de reposar les seves baixes amb nous reclutaments, reagrupar-se, i muntar una sèrie de contraatacs a l'est de Bòsnia, creuant la línia Goražde-Sarajevo i eliminant les guarnicions de l'Eix a Vlasenica, Srebenica, Olovo, Kladanj i Zvornik els següents vint (20) dies.

A partir de l'agost Tito establí la seva caserna general a Jaice i començà la reorganització del seu exèrcit. Al setembre, un esdeveniment inesperat canvià el curs de la guerra, l'enderrocament de Benito Mussolini com a cap del govern italià i el pas del Regne d'Itàlia al bàndol aliat. Aquest esdeveniment alliberà els Balcans de cinc-cents mil (500.000) ocupants italians. La tardor del 1943 els partisans comptaven amb un exèrcit d'uns tres-cents mil (circa 300.000) efectius, organitzats en vint-i-set (27) divisions, i controlaven més de la meitat del territori de l'antic Regne de Iugoslàvia.

Cultura popular

El 1973 la gesta fou portada al cinema, amb la pel·lícula iugoslava Sutjeska, dirigida per Stipes Delić i protagonitzada per Richard Burton interpretant Tito, estrenada en el XXX aniversari de la batalla. La pel·lícula, amb música de Mikis Theodorakis, fou la producció més cara de la història del Cinema iugoslau. El mateix Tito fou present durant el rodatge, fotografiant-se amb Richard Burton caracteritzat com ell mateix.

Un altre film amb menys repercussió s'estrenà el 1976: The peaks of Zelengora (en català: Els pics de Zelengora), dirigit per Zdravko Velimirović, i que se centra en els esdeveniments del pas del Zelengora.

També en la dècada del 1970 fou instal·lat un complex commemoratiu de la batalla a Tjentište, al Parc Nacional Sutjeska. El complex conté frescos monumentals de l'artista croat Krsto Hegedušić.

Altres memorials instal·lats als llocs on es desenvolupà la batalla són el monument de Sava Kovačevič a les proximitats de Tjentište i el monument a laII Divisió Dàlmata a prop del llac Donje Bare.

La poesia èpica iugoslava també es féu eco de la batalla del Sutjeska i la seua repercussió, destacant elpoema Sutjeska, de l'escriptor montenegrí Mirko Banjević, que també dedicà una obra a Sava Kovačević.

Ordre de batalla

Columna de partisans marxa durant la batalla del riu Sutjeska.

Ocupació de Iugoslàvia durant la Segona Guerra Mundial: Bòsnia i Hercegovina queden integrades a l'Estat independent de Croàcia (NDH), aliat dels nazis, mentre que Montenegro roman sota ocupació italiana.

Forces txètnik en marxa: el II Cos de Ravna Gora sota comandament del capità Predrag Rakovi, i el Cos de Rasinski, comandat pel general Dragutin Keresovi, marxant cap a Pešter a començaments del maig del 1943. Ambdues forces es dirigien a la zona on es desenvolupà l'Operació Schwarz però, segons la historiografia relacionada, no arribaren a entrar en combat.

Desenvolupament de l'Operació Schwarz des de les posicions inicials el 15 de maig de 1943 fins que els partisans aconsegueixen trencar l'encerclament i depassar la carretera Foča-Kalinovik per endinsar-se al nord-est de Bòsnia.

Tito, assegut amb el braç en cabestrell a conseqüència de les ferides patides quatre (4) dies abans, al costat d'Ivan Ribar, el 13 de juny de 1943, en els últims dies de l'operació. El moment fou immortalitzat per la càmera del coronel Savo Orović.

Alexander Löhr (1885-1947) fou el comandant suprem de l'Operació Schwarz, i responsable de l'execució dels ferits i el personal mèdic. Com a responsable així mateix del Bombardeig de Belgrad, hi morí afusellat, després de la guerra.

El passat divendres 15 de maig de 2020 es commemorà el seixanta-cinquè aniversari del 'Tractat de l'Estat Austríac', (en alemany: Österreichischer Staatsvertrag) o Tractat de la Independència d'Àustria, que és el tractat amb el qual finalitzà l'ocupació d'Àustria per part de les Potències Aliades durant la Segona Guerra Mundial, i reconegué Àustria com a estat independent i sobirà. Fou signat al Palau Belvedere de Viena, el dia 15 de maig de 1955 entre les Potències Aliades (entre França, el Regne Unit, els Estats Units i la Unió Soviètica) i el govern austríac. La independència entrà en vigor oficialment el 27 de juliol de 1955.

El títol complet del tractat és Tractat d'Estat per a la restauració d'una Àustria independent i democràtica, que s'anuncià el 15 de maig de 1955 a Viena (en alemany: Staatsvertrag betreffend die Wiederherstellung eines unabhängigen und demokratischen Österreich, gegeben zu Wien am 15. Mai 1955).

Ocupació d'Àustria

Amb aquest tractat Àustria recupeà la seva independència al cap de disset (17) anys. El 12 de març de 1938 les tropes alemanyes d'Adolf Hitler ocuparen el país, que passà a formar part de l'Alemanya del Tercer Reich, acte que fou anomenat Anschluss (que significa 'connexió' en català).

Viena caigué el 13 d'abril de 1945 durant l'ofensiva soviètica de Viena, poc abans de la fi de la guerra. A la fi de la guerra, les potències de França, el regne Unit, els Estats Units i la Unió Soviètica es dividiren Àustria i l'ocuparen. Del 1938 fins al 1955 Àustria restà doncs ocupada per zones.

El passat dimecres 13 de maig de 2020 es commemorà l'inici del viatge dels maleïts, el 13 de març de 1939, al port alemany d'Hamburg, a bord de l'MS St. Louis, que fou un transatlàntic alemany conegut especialment pel viatge que realitzà el 1939, quan el seu capità, Gustav Schroeder, tractà de trobar llars per a més de nou-cents (+900) refugiats jueus alemanys, després que se'ls negués l'entrada a Cuba, intentant-ho als Estats Units i al Canadà i, finalment, retornant a Europa. L'esdeveniment fou el tema d'un llibre l'any 1974, El viatge dels maleïts, de Gordon Thomas i Max Morgan Witts, adaptat per a una pel·lícula amb el mateix títol que fou rodada parcialment a Barcelona entre els anys 1975 i 1976.

El vaixell

Construït per les drassanes Bremer Vulkan a Bremen (Baixa Saxònia) per a la línia Hamburg-Amèrica, el MS St. Louis era un vaixell de motor dièsel, per la qual cosa li corresponia la denominació amb el prefix "MS", de "motor ship", tot i que sovint també fou conegut com l'"SS St Louis", que correspondria a "steam ship" (vaixell de vapor). Regularment navegà per la ruta transatlàntica d'Hamburg (Alemanya) a Halifax, Nova Escòcia (Canadà) i Nova York (EUA) i va féu creuers cap a les Antilles.

Viatge dels maleïts

El MS St. Louis sortí d'Hamburg cap a Cuba el 13 de maig de 1939 amb nou-cents trenta-set (937) passatgers, la majoria refugiats jueus (principalment alemanys) a la recerca d'asil i que fugien de la persecució nazi El capità Gustav Schroeder, comandant de la nau, era un alemany no jueu i antinazi que féu tot el que pogué per assegurar un tractament digne per als seus passatgers i ordenà a la seva tripulació que tractés els refugiats com ho farien amb qualsevol altre passatger. Al cap de deu (10) dies de navegació, un (1) dels refugiats, un (1) home gran que ja havia embarcat amb dificultats, morí i poc després que el seu cos fos llançat al mar, un (1) tripulant en estat depressiu saltà per la borda.

A principis de 1939, Cuba havia promulgat el "decret 55", que declarava la diferència entre un turista i un refugiat. Per la condició de refugiat es requeria tenir un visat i pagar una fiança de cinc-cents dòlars (500 $), requisits que no havia de complir un turista. Si bé el decret 55 indicava que els refugiats eren diferents dels turistes, hi havia un buit legal a l'hora de definir-ne la diferència. L'aleshores director d'Immigració, Manuel Benítez, s'aprofità d'aquesta falla venent permisos d'entrada, cosa que només els turistes podien comprar, per cent cinquanta dòlars (150 $). Molts dels refugiats del St Louis havien adquirit alguns d'aquests permisos, que la mateixa companyia naviliera els oferia a un preu superior. Però el president de Cuba,Federico Laredo Bru, havia corregit el buit legal del decret 55 aprovant, tot just el 5 de maig, el "decret 937", el qual, a més, invalidava tots aquells permisos emesos amb anterioritat. El capità Schroeder en tingué coneixement als pocs dies de salpar i creà un (1) petit comitè de passatgers per tractar de les dificultats que es preveien per desembarcar a Cuba. Efectivament, el govern cubà negà l'entrada als passatgers i, durant les negociacions amb un representant del Comitè Jueu Americà de Distribució Conjunta (JDC), demanà el càrrec addicional de cinc-cents dòlars (500 $) per passatger. Les demandes i l'evolució de les negociacions provocaren gairebé un motí, dos (2) intents de suïcidi, i dotzenes d'amenaces de fer el mateix. Vint-i-vuit (28) dels passatgers pogueren desembarcar a l'Havana i un (1) dels refugiats fou evacuat i traslladat a un hospital després d'un (1) intent de suïcidi.

Obligat a abandonar Cuba el 2 de juny, mentre les negociacions continuaven, el capità Schröder mantingué el vaixell vorejant la costa de Florida (EUA) amb l'esperança que els Estats Units acceptessin els nou-cents set (907) refugiats que duia a bord. Si bé s'ha dit que eren seguits de prop per la Guàrdia de Costa dels Estats Units d'Amèrica amb l'objectiu d'evitar cap tipus de desembarcament, l'anàlisi històrica d'aquest Servei conclou que no hi hagué cap ordre en aquest sentit. De fet, alguns passatgers del St. Louis enviaren missatges demanant refugi al president Franklin Delano Roosevelt, que aquest mai no respongué. Un telegrama delDepartament d'Estat a un (1) dels passatgers li notificava que haurien d'"esperar el seu torn a la llista d'espera, complir els requisits i obtenir els visats d'immigració abans que poguessin entrar als Estats Units", en referència a la llista d'espera, regulada per les quotes anuals d'immigració establertes el 1924, que en aquells moments era d'uns quants anys. Això sí, els diplomàtic estatunidencs a l'Havana seguien insistint al govern cubà que els admetés per raons "humanitàries". Al mateix temps, i tenint en compte que el vaixell es trobava a dos (2) dies de navegació de Halifax, escala freqüent de l'MS St. Louis, un (1) grup d'acadèmics i clergues al Canadà intentà persuadir el primer ministre del Canadà, William Lyon Mackenzie King de donar refugi al vaixell durant dos (2) dies a la capital de Nova Escòcia, però els funcionaris d'immigració canadencs i els ministres del gabinet hostils a la immigració jueva s'hi oposaren.

El 6 de juny es trencaren les negociacions amb el president Bru i el capità dirigí el vaixell cap a Europa amb l'esperança de no haver de retornar a Alemanya, com li demanava la naviliera, fins que tots els passatgers haguessin trobat refugi en algun altre país. Les organitzacions jueves, i en particular la JDC, negociaren fins a aconseguir que el Regne Unit acceptés dos-cents vuitanta-vuit (288) dels passatgers; dos-cents vint-i-quatre (224) foren acceptats per França, dos-cents catorze (214), per Bèlgica, i cent vuitanta-un (181) pels Paisos Baixos. Semblaven estar fora de perill de la persecució de Hitler.

L'any següent, després de les invasions alemanyes de Bèlgica i França el maig del 1940, els jueus es trobaren de nou en risc. Mitjançant l'ús de les taxes de supervivència per als jueus en diversos països, Thomas i Morgan Witts, els autors del llibre El viatge dels maleïts, estimaren que prop de cent vuitanta (circa 180) dels refugiats del MS St. Louis de França, més de cent cinquanta-dos (+152) dels de Bèlgica i seixanta (60) d'aquests als Països Baixos, haurien sobreviscut a l'Holocaust. Més endavant, la investigació per Scott Miller i Sarah Ogilvie del Museu Memorial de l'Holocaust dels Estats Units en donaren una major precisió, amb unes xifres respectives de cent trenta-vuit (138), cent trenta (130) i noranta-set (97), que resultarien de les conclusions que dedueixen que, dels sis-cents dinou (619) passatgers del MS St. Louis que tornaren a l'Europa continental, es determinà que vuitanta-set (87) foren capaços d'emigrar abans que Alemanya envaís l'Europa Occidental el 10 de maig de 1940, mentre que dos-cents cinquanta-quatre (254) passatgers a Bèlgica, França i els Països Baixos moriren durant l'Holocaust. La majoria d'aquestes persones foren assassinades en els centres d'extermini d'Auschwitz i Sobibor (Polònia), i la resta moriren en camps d'internament, en la clandestinitat o en l'intent d'evadir-se dels nazis; tres-cents seixanta-cinc (365) d'aquells sis-cents dinou (619) passatgers sobrevisqueren a la guerra.

Llegat

Després de laSegona Guerra Mundial, el capità Schröder fou guardonat amb l'Orde al Mèrit de la República Federal Alemanya. El 1993 Gustav Schröder fou condecorat a títol pòstum a Israel en reconeixement al seu heroisme en la recerca de refugi segur per als seus passatgers.

El final del vaixell

El vaixell es convertí en un allotjament naval alemany des del 1940 fins al 1944. Quedà molt malmès pels bombardejos aliats a Kiel (Slesvig-Holstein) el 30 d'agost de 1944, però fou reparat i s'utilitzà com un hotel flotant a Hamburg el 1946. Finalment fou desballestat el 1952.

El llibre

El viatge dels maleïts (títol original en anglès Voyage of the Damned) és un llibre (1974) de Gordon Thomas i Max Morgan Witts, basat en uns fets reals, esdevinguts l'any 1939, que no s'havien donat a conèixer amb detall fins aleshores, i és també el títol d'una pel·lícula (1976) de producció britànica, feta a partir de les dades del llibre esmentat, que es rodà parcialment a Barcelona l'any 1975. La història explica un (1) dels capítols més foscos del comportament delscubans, estatunidencs i canadencs en els moments previs a l'esclat de la Segona Guerra Mundial.

La pel·lícula

Pel que fa a la pel·lícula, dirigida per Stuart Rosemberg, a banda del repartiment estel·lar (Fax Dunaway, Max von Sydow, Orson Welles, Katharine Ross, Lee Grant, James Mason, Malcolm McDowell, Ben Gazzara, Oskar Werner...), té un interès peculiar pel fet que les localitzacions suposadament caribenyes no estan filmades a Cuba, sinó en diversos indrets de Barcelona: el palau presidencial és l'Escola Pia de la Bonanova, la borsa de l'Havana és la sala de contractació de borsa de laLlotja de Barcelona, el port (tant el d'Hamburg, al començament de la pel·lícula, com el de l'Havana) és el de Barcelona, etc. Segons el diari La Vanguardia d'uns anys després, aquell esdeveniment fou la major concentració d'estrelles internacionals de cinema a Barcelona de tota la història.

Localitzacions de Barcelona que apareixen a la pel·lícula

• Port

• Plaça Reial

• Llotja i sala de contractacions de l'antiga seu de la Borsa de Barcelona

• Edifici principal i jardins del col·legi de l'Escola Pia de Sarrià