Entrevista a David Castro: director, guionista y productor de cortos

David Castro González recibe a Fuego Amigo en el Instituto del Cine de Madrid, donde está rodando Elements, su último cortometraje, en stop motion. Allí ha reunido a profesionales del cine que, durante una semana, trabajarán junto a los estudiantes del Instituto, en el que para muchos será su primer proyecto cinematográfico. Para David, que también es profesor en el Instituto, este corto se suma a lo que comienza a ser una destacable carrera como guionista y director de cortometrajes. Algunos de los títulos que ha escrito y dirigido son Berta y Luis, The Whistler o A2042. Como productor ha participado en UKA, un cortometraje nominado a los Goya en 2017.

David Castro se licenció en Pedagogía y en Comunicación Audiovisual, dos facetas que intenta unir en su profesión. Uno de sus retos es que el cine se entienda como parte de la cultura y se integre en el sistema educativo, un propósito que promueve desde plataformas como la Unión de Cineastas. Con él hemos hablado del lugar que ocupa el cine en la sociedad española, de las innovaciones tecnológicas que están por venir y de sus próximos proyectos.

Uno de los temas que tratamos en este monográfico son los mitos y tópicos del cine español, ¿cuál es el que más te molesta?

El de que el cine español es malo. Porque frena a que una persona se gaste 6 o 10 euros en ver una película de su propio país y conduce a no darle importancia ni valor. Está también muy relacionado con la idea de que “los del cine viven de las subvenciones”. Y hay que tener en cuenta que el cine en la mayoría de los países es subvencionado, porque una producción de verdad tiene unos costes altos.

Cuando oigo a gente el tópico de que el cine español es una mierda y que no les gusta, les pregunto: “¿No te gustan mis cortos?” y me dicen: “Sí”. “Entonces, ¿yo no soy español?” Creo que es un tópico y que habría que analizar en qué momento comienza a propagarse o a qué tipo de películas se asocia. Aquí el hecho educativo es necesario para cambiar esa visión. Que los ciudadanos vean qué hay detrás del acto cinematográfico y que tiene un valor, lo mismo que al arte pictórico, la música…

¿Por qué crees que en España se da ese desprecio o, al menos indiferencia, hacia las actividades cinematográficas?

Hacia la cultura en general, diría... Por un lado, hay un factor generacional. De diez años hacia atrás, con los profesores de la generación del 2000, sí que se ha empezado a dar importancia dentro del currículum de educación al cine y al audiovisual. Yo distingo cine, audiovisual y educación mediática, porque abarca muchas más cosas que el cine. Creo que es por el hecho de que esas generaciones de profesores han nacido con la cercanía del audiovisual y la facilidad para hacerlo. La facilidad de acceso a las nuevas tecnologías hará que según pasen las generaciones tengamos otro tipo de profesorado.

De todos modos, fundamentalmente es un factor económico. En 1918, Alfonso XIII incorporó el uso del cinematógrafo en la educación. Estamos, por lo tanto, hablando de un siglo. Pero, ¿hasta qué punto hay una formación específica del profesorado, hasta qué punto se está dispuesto a fomentarlo y que las instituciones públicas quieran poner partidas económicas? Por ejemplo, para llevar a un aula al cine o pagar los derechos de visualización, incluso ir más allá, como que cualquier película subvencionada, por el hecho de estar subvencionada con dinero público, pueda ser empleada en un aula sin necesidad de plantearse siquiera que tenga una repercusión económica. E igualmente el acceso a la Filmoteca.

Ahora Academia de Cine nos ha convocado a Unión de Cineastas y a otros agentes culturales con la intención de introducir el cine en las aulas, pero está aún muy en las bases. Si queremos llegar al punto de tener el cine en las aulas, hay que pasar primero por la elaboración de un Libro Blanco del cine y la educación, en el que ver a nivel legislativo, económico y formativo qué es necesario.

Es complicado, pero es esencial. Mi intención siempre ha sido mezclar la educación y el cine, porque considero que cualquier obra cinematográfica también es una forma de educar y transmitir una idea, o al menos de intentar tener un espíritu crítico ante lo que ves.

¿Hay algún país que sea una referencia?

Francia es el ejemplo que siempre se pone. Pero Francia tiene una política hacia el cine centenaria. Entonces, no es un buen ejemplo para poder aplicarlo a España. Aquí ha habido 40 años de dictadura y se han puesto frenos para tener unos sistemas educativo y cultural adecuados.

Una de las intenciones es reunirnos en el Festival de Málaga para estudiar los modelos. Desde Unión de Cineastas vamos a intentar reunir a distintos expertos de diferentes países en los que haya modelos que puedan ser aplicables a España y podamos aprender de ellos. Colombia es uno de ellos o Dinamarca.

¿Es difícil hacer cine en España?

Yo cambiaría el verbo. Hacer cine no tiene una complejidad excesiva. Hay que escribir una historia, reunir a un equipo de personas y rodarla en un determinado tiempo. Una obra de 1 minuto, de 2 horas o una serie. Luego ya sí, empiezan las preguntas, como qué cantidad de personas van a poder verlo o si todas las personas que han trabajado en esa producción podrán tener un sueldo digno o incluso un sueldo. En el mundo del cortometraje siempre se entiende que no hay una repercusión económica para los trabajadores. El beneficio es el hecho de mostrar tu valía para que luego te contraten en otras producciones. Y con el cambio al cine digital todo se abarata tanto que cada vez es más complicado conseguir un presupuesto como el que tenía una película en los años ’90, rodada en celuloide, a lo que hay que sumar la crisis y excusas varias.

Hacer cine no es difícil, pero vivir del cine, sí. Yo no vivo del cine, vivo de la educación cinematográfica y de producciones publicitarias. Esto es común entre la gente que trabaja en el cine, por ejemplo, Isabel Coixet, y no se avergüenza de ello, o Bigas Luna. Y otros tantos que no sabemos. Últimamente, la publicidad es una de las vías de subsistencia.

Por ponerte un ejemplo de lo que puede pasar. Andrea Jaurrieta ha hecho una película que se llama Ana de día. La van a estrenar en breve y ha sido una producción prácticamente de ella, a través de crowfunding y de algunas ayudas autonómicas ha podido hacer su peli. Otra cosa es si va a poder verse en salas. A mí me parece más interesante quizá que tenga un recorrido grande en festivales para luego poder verlo en salas, por ejemplo. Muchas de las películas que se hacen son prácticamente autónomas. Luego hay productoras de otro nivel, que funcionan con presupuestos más reducidos, pero que ya tienen más capacidad. Porque al final esto también funciona por Ligas. Y, finalmente, productoras con una trayectoria larga y una facilidad mayor a la hora de conseguir ayudas del Ministerio, gracias a que tengan acuerdos previos con las televisiones.

¿Las televisiones tienen mucho poder en la producción cinematográfica?

Mediaset y AtresMedia prácticamente son las que deciden qué películas van a ser subvencionadas.

Este es uno de los grandes problemas que se está teniendo. La nueva legislación va a afectar a la diversidad cinematográfica porque implica que las ayudas pasan por que una televisión sea la que está decidiendo qué se quiere ver. Y una televisión va a optar por lo que una mayoría de audiencia va a querer ver. El propio Ministerio de Cultura está atentando contra la diversidad cultural.

Y Televisión Española, como televisión pública, ¿está cumpliendo un papel de promoción del cine español

Esto no lo he vivido muy de cerca. Pero creo que está casi al mismo nivel que las privadas. Tampoco es muy difícil verlo, solo hay que poner la televisión y ver qué tipo de programación hay. No hay una preocupación por la cultura, ni por una programación educativa. Pero desde hace muchísimos años. Si te digo 30, es fácil. Y me da igual el gobierno que haya estado, no ha habido esa preocupación.

Si pensamos en las épocas de mayor esplendor y riqueza cinematográfica, ¿qué factores se dieron para que ese momento fuera posible?

Entiendo que las majors fueron las principales potenciadoras. Se dieron en Estados Unidos gracias a la riqueza económica del momento y a que vieron que el cine era un factor de novedad continua. Fue entonces cuando se crea el producto como tal y el formato del cine actual, con la palabra glamour y se implanta una manera de escribir las historias, con unos esquemas muy concretos a nivel narrativo.

El factor fue fundamentalmente entender el cine como negocio y ver la posibilidad de hacer industria. Después, también es importante que se dé una bonanza económica para poder invertir en numerosas producciones, en las que hay muchísima gente implicada. En este país creo que no ha habido la oportunidad de hacer una industria tan potente como la que pueda haber en otros países, en los que la financiación económica pública tiene un peso muy importante, al igual que la tasa de películas exigidas en cartel de una nacionalidad concreta. En esto destaca, por ejemplo, Francia. Donde también está muy hilado con el factor educativo. Si nos ponemos maléficos, están creando audiencia desde pequeños…

Ahí es donde tendrían que entrar las instituciones políticas y apoyar el cine como cultura y como elemento educativo. Creo que el hecho de que, desde educación infantil, se entienda el acto de ir al cine, lo mismo que el teatro o la danza, como un acto necesario y cultural, que tiene su rito, resulta esencial para darle valor al cine.

Cada cierto tiempo el cine ha incorporado elementos tecnológicos que han revolucionado la industria ¿hemos tocado techo o hay algo en el horizonte equivalente a lo vivido en épocas pasadas?

Para mí, el futuro del cine son los videojuegos, entendidos como elemento narrativo. Creo que va a haber un cambio radical con el nacimiento del VR (Realidad Virtual), de hecho, ya hay festivales que están potenciando hacer este tipo de cine, por el momento, de cortometrajes. Y esto cambia el lenguaje cinematográfico, ya que introduces un elemento: la voluntad del individuo para ver. El espectador gira la cabeza para ver lo que ocurre en otra parte y puede prestar atención a otra historia distinta, no hay una linealidad como teníamos hasta el momento en una historia. Y es motivador el estudio de este lenguaje. El montaje supuso un arte absolutamente nuevo. En el cine teníamos artes que ya existían: la pintura, la fotografía, la interpretación, la música… pero el único arte que surge con el cine no es el cine propiamente, sino el montaje. Había algo similar con el comic y, de hecho, surgen casi paralelamente. Hacia 1895, el comic aparece en prensa, en forma de historietas, siendo historias secuenciadas.

Por ahora, aunque ya hay unas reglas establecidas en el montaje, siempre se puede seguir innovado. Pero el VR es una revolución. Y la interactividad, que vendrá con los videojuegos. Estuve recientemente en un seminario impartido por Walter Murch, montador de Apocalypse Now. Es un hombre de 70 y tantos años, que nos hablaba de las distintas formas que se han ido adoptando en cuanto al disfrute colectivo de una obra, en teatro, en cine, en casa… e incluía también los videojuegos. Introdujo un elemento, que creo que es clave para todo creador: los sueños. Los sueños son narraciones que solo son para ti. Y creo que los videojuegos van a estar en el punto intermedio de las formas de expresión colectivas e individuales.

Si hablamos de los videojuegos VR, con multijugador, vamos a tener distintos personajes que pueden ser distintas personas, en distintos lugares del mundo interactuando y llegando a una historia en la que ellos son los propios protagonistas. Ya hay videojuegos que son verdaderas películas. No estoy hablando del tipo de videojuego de una pistola con la que matas, sino de que te están contando una historia, que te está emocionando y la estás viviendo en primera persona. No sé cómo vamos a llegar a ello, si existirán salas de visionado o VR o espacios para interactuar con una pared real.

Hay parques de atracciones que han colocado una montaña rusa sincronizada con el VR. Es un experimento de prueba, igual que los Lumière lo hacían con la llegada del tren o Meliès con sus trucos de magia, pero es una pequeña muestra de lo que puede llegar a suponer. Con lo bueno y lo malo que puede llegar a traer, todo será en función de cómo se eduque.

Tienes un perfil muy polifacético, eres director, guionista, profesor, ¿cuál es el que más te gusta?

La parte creativa, pero en realidad todas van de la mano. Creo que un director es un educador de su propio equipo, en el sentido de que tengo una idea en la mente, y la comparto con ellos para llegar a un punto intermedio. Un profesor debe ser un guía, no un emisor unidireccional y un director también debe serlo. La dirección es el disfrute creativo y además significa conseguir transmitir una idea, no solo dentro de mi equipo, sino también más allá.

¿Cómo surge la idea para acabar haciendo cortos tan ingeniosos e impactantes como The Whistler o A2042?

The Whistler surge como un chiste. Yo hice la broma y llevaba algunos años haciendo la tontería y me dije: “algún día lo haré”. Vi que había en el Notodo (festival de cortos) una categoría específica de 30 segundos, y pensé que molaría intentar contarlo sintetizado en 30 segundos. Lo hicimos en un día y funcionó.

A2042 era una historia que soñé. Soñé una situación de un personaje en un ataque de ansiedad, pero totalmente descontextualizado. Y en aquel momento era la época del 15M y estuve en situaciones de violencia cercanas y me pareció interesante el tratar, sin posicionarme de ninguna manera, una situación en la que cuando terminases de ver el cortometraje necesitases, o volver a verlo, u obligarte a posicionarte. Hay muchos medios de comunicación que te muestran una imagen en vídeo y ya estás juzgando a alguno de los participantes. Me parecía interesante no dar el elemento para tener el prejuicio del personaje y que cada uno lo vea de la manera que quiera. Hablando con espectadores, cada persona entiende que el personaje es de una forma, pero todos empatizan con él, negativa o positivamente, pero se crea un vínculo. Eso era lo que más me interesaba.

Y, luego, respecto a la manera de rodarlo fue un ejercicio de bases cinematográficas. Porque cada tamaño de plano te está dando una información distinta. Es casi un ejercicio semiótico porque hay elementos dentro del plano que, en función del momento en que se va abriendo, te puedes ir fijando o no. Si vuelves a ver el corto, te das cuenta de que hay otros detalles, que igual no habían sido tu punctum, pero sí ya lo tienes ahí en ese segundo visionado y te da más información sobre lo que ha pasado antes. Y hablamos de un minuto de corto, en un plano secuencia.

¿Cuál es el momento más satisfactorio en la creación de una obra cinematográfica?

Depende del momento que viva cada persona y del puesto en el que estés. En mi caso, precisamente lo viví ayer. Ahora que estamos rodando el corto de stop motion, llevábamos unos meses con él y ha habido algún momento en el que parecía que no íbamos a poder terminarlo, a causa de los tiempos que requiere la creación de arte, por disponibilidad de espacios. Por otro lado, el guion se ha tenido que reducir para poder asumir los salarios para los animadores. Estando en la dirección-producción para mí, el momento más emocionante es cuando he dado el “Acción” a la primera toma y he visto que se empezaba a mover el personaje y que tenía vida. Eso lo puedo aplicar a animación o a ficción, con un actor, y ver que estamos empezando de verdad.

El siguiente momento es cuando por primera vez escuchas al público. Es emocionante y aterrorizante. El saber si se están riendo con el chiste que has hecho, o si notas que hay atención. Por eso me parece muy importante que el cine sea un acto compartido. Aunque pueda ser también un acto individual, como ocurre con un libro o los sueños, es emocionante que puedas tener esa empatía y sentirte parte de algo más grande, sentir que está viva la obra o que ante una proyección del mismo corto, el público no reacciona de la misma manera.

¿Y el momento más complicado?

El día antes de empezar a rodar, que esté todo en orden para poder llevarlo a cabo y saber que vas a poder terminar el rodaje. Esto es desde el punto de vista de la producción, porque desde el creativo no es tan frustrante. Para la producción, ya sea dependiendo de uno mismo o de otras partes, la incertidumbre es grande. Aquí el factor económico es fundamental. Si no existiera ese elemento creo que lo disfrutaría como un niño. ¡Ostras! Me acabo de dar cuenta… Es ser adulto. Cuando estás jugando con tus juguetes de pequeño es de una manera, pero cuando eres adulto y sabes que las cosas cuestan dinero y te ha costado un esfuerzo, sufres más y disfrutas menos. Si hubiese financiación se podría disfrutar más y llegar a una creación más pura.

De todos los cortometrajes que has dirigido, ¿cuál es el que más satisfacciones te ha dado?

Es complicado... Creo que Berta y Luis, porque fue una escuela. Lo hice mientras estudiaba Educación Infantil. Había hecho algún otro dándome batacazos y aprendiendo a golpes. Berta y Luis es al que más afecto tengo. Porque es el primero que siento que salió bien (risas).

¿Tienes algún proyecto cinematográfico a la vista?

Hay dos. Uno de ellos es de ciencia ficción. Llegamos a tener ayuda del Ministerio, pero no obtuvimos el presupuesto total, de manera que no lo rodamos, porque siendo ciencia ficción es muy complejo rodar sin presupuesto. Creo que este puede convertirse en largometraje. La temática es sobre el cuidado hacia los otros. Una buena referencia sobre lo que va a ser es Hijos de los hombres o Black Mirror. Es un guion previo a la serie, pero puede entrar en ese universo. Hablamos de futuros cercanos, pero de sociedades que terminan distorsionándose y confundiendo valores.

Y, un segundo, con el que llevo muchos años en la cabeza. Es un cortometraje de difícil clasificación porque mezcla varios géneros. Quiero rodarlo en varios idiomas y estará ambientado en distintos países. Va a tratar sobre las diferentes formas de amar, desde la soledad hasta la pareja, en distintas edades de una relación. Pero, también tendrá un componente de ciencia ficción.

Y, a corto plazo, lo que pretendo hacer, con amigos actores, son historias cortas. La idea es hacer algo similar a A2042. Es un corto de un minuto, que se rodó en 6 horas y costó 1000 euros en total. Conseguir reunir a gente un fin de semana y contar una historia corta.