Definición de Tragedia

La definición de la tragedia griega, por la misma complejidad de los elementos que la integran, puede realizarse desde distintos puntos de vista:1. Atendiendo a la etimología del vocablo;2. Atendiendo a la forma dramática;3. Atendiendo a su contenido y significación.1. Como señalamos anteriormente en su oportunidad, la palabra tragedia deriva de tragos (macho cabrío) y ode (canto), entendiéndose que es el canto que se entona durante el sacrificio de uno de estos animales. Pero también puede interpretarse literalmente como el canto del macho cabrío, es decir, de los coreutas disfrazados con la piel de este animal para imitar a los sátiros del cortejo de Dionisos. De las dos, la más verosímil es la que se refiere al canto de los coreutas, es decir, al de los sátiros. Podemos afirmar entonces que:Etimológicamente, tragedia es el canto del coro disfrazado de sátiros.2. Desde el punto de vista formal, la tragedia es una sucesión alternada de diálogos escénicos en el proscenio y cantos corales en la orquesta. Los primeros están a cargo de los actores y los segundos exclusivamente a cargo del coro, con acompañamiento de danzas.3. La mayor controversia es la que se refiere a la definición de tragedia desde el punto de vista de su contenido y significación.La primera definición en orden cronológico y la aceptada de una manera general es la que aparece enla Poéticade Aristóteles.Dice así:…reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje... imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine, entre piedad y terror, la depuración de estas pasiones.

Analizándola encontramos:I .Una definición formal: la tragedia es acción escénica, no simple recitado, oponiéndose así a las formas de la lírica y de la épica.

II. Una definición estética: la tragedia es imitación de acciones esforzadas, etc., es decir, de acciones heroicas, fuera de lo común, extraordinarias en todo sentido, imitadas en deleitoso lenguaje, lo que significa que deben encantar al auditorio por la palabra.

III. Una definición psicológica: la tragedia tiende a modificar el ánimo del espectador, provocando en él emociones de terror y a la vez de piedad.

IV. Una definición ética: la tragedia debe producir la purificación (katharsis) de estas mismas pasiones de terror y piedad que ella provoca, eliminando así en el hombre toda propensión pecaminosa por medio del ejemplo que propone. Purificación de las pasiones quiere decir que, una vez que la razón se ha sobrepuesto a las emociones, depurándolas, el hombre ha realizado la condición para aprender la significación moral de la tragedia.

Esta definición, de acuerdo con los elementos que nos suministra la lectura de las piezas que hemos conservado, no es de ninguna manera completa no solo porque deja de definir aspectos originales de dichas acciones, sino fundamentalmente porque ignora todo el sentido religioso del teatro trágico. Para obviar estas insuficiencias debemos pasar revista a todos los aspectos posibles de la tragedia para intentar después definirlacabalmente.

La tragedia desde el punto de vista ético-religioso.

Ética y religión están estrechamente unidas todavía en tiempos de Esquilo y ambas deben ser consideradas juntamente al referirse a la tragedia. La razón está en que la tragedia tiene como tema permanente el castigo de las culpas humanas y estas son concebidas como pecados. El acto pecaminoso es la soberbia o exceso (hybris) que lleva al hombre a cometer actos no permitidos por el destino, en la creencia de que puede realizarlos sin recibir el castigo de la justicia. En efecto, todo hombre, al nacer, recibe su porción de existencia o destino (moira) de acuerdo con la cual debe vivir. Todo intento de hacer algo que no esté en su moira realizar, es obrar contra el destino (hypermoron); pero como el hombre ignora su suerte, no puede prever el pecado hasta que lo realiza de una manera irremediable, en medio de una ceguera, propiciada a veces por los mismos dioses. En otras oportunidades, el hombre es advertido de que puede pecar; pero arrastrado por su soberbia más allá de lo lícito, no hace caso de las advertencias de los dioses. El pecado es, por consiguiente, fruto de la inmoderación del hombre; en otras ocasiones, resulta del conflicto entre la pasión arrebatada y la razón moderadora; finalmente, el hombre puede ser inocente y ser arrastrado al pecado por dioses que quieren castigar en él pecados de los antepasados. Por tanto:

Desde el punto de vista ético, la tragedia muestra el castigo del hombre culpable de soberbia, violador del orden universal con actos no permitidos por su destino.

Con esto el poeta consigue crear en el espectador el terror y el pudor. Terror, entendido como el temor ante lo sagrado (sebas), como miedo de contrariar con sus actos la voluntad inquebrantable de los dioses, empeñada en mantener el orden del mundo. Es el terror de atraerse sobre sí la mirada de los dioses por cualquier motivo.

Este temor engendra el pudor (aidós) ante lo sagrado, que debe ser entendido como respeto por lo divino en todas sus manifestaciones. Sebas y aidós son los puntos de apoyo de la religiosidad helénica y ambos son exaltados en la tragedia mediante ejemplos negativos de héroes que no han podido considerarlos oportunamente y, por ello, se hicieron pasibles de castigo. Entonces:

Desde el punto de vista religioso, la tragedia trata de realizar los sentimientos de temor y pudor, estimulando así la religiosidad individual de la que surge el respeto por el orden y la justicia, ya que estas son manifestaciones de lo divino.

La tragedia desde el punto de vista mitológico y filosófico.

Tratamos conjuntamente ambos aspectos porque entendemos que entre especulación mítica y especulación filosófica hay sólo una diferencia de grado, por lo menos hasta el siglo V a.C.

Los mitos no solo han suministrado la materia de la tragedia sino que, fundamentalmente, han orientado el pensamiento de los poetas de acuerdo a conceptos que se entendían como universalmente válidos. Por otra parte, el mito se ofrece como el ejemplo (paradigma) de más alto valor humano y de más rico contenido conceptual. Según palabras de un crítico la tragedia griega supo encontrar, en la iluminación dionisíaca, el punto focal de la “tragicidad” propia de los mitos particulares; luego trató de desentrañar en ellos los más altos problemas del espíritu.

Esto significa que el mito ofrece una visión de lo humano en su dimensión trágica, esto es, una visión del conflicto del hombre con el destino, por medio de la cual es posible entrever la existencia de valores universales.

Y esto se da a través del caso particular de un individuo, que sirve de justo ejemplo para toda la especie. Esta especulación es mítica y no filosófica porque se juega no con conceptos o abstracciones sino con fábulas que parecen tomadas de la realidad. Por consiguiente:

Mitológicamente, la tragedia no es otra cosa que el desarrollo dramático de un ejemplo fabuloso e individual al que se le da validez universal.

Pero el poeta no se quedó en la simple realización dramática del ejemplo, sino que fue más allá pasando del simple terreno de la especulación mítica al de la especulación filosófica. Esto se produce porque el poeta dramático depuró al mito de todo carácter personal o local, de toda referencia concreta a una personalidad que, sin perderla totalmente como tal personalidad, es decir, como sujeto dramático, le sirvió para expresar valores universales. El héroe dramático no es solamente un hombre particular, sino el hombre, a través del cual el espectador descubre la esencia misma de lo humano, su propia esencia. El pecado personal del héroe trágico es concebido, en este orden de ideas, como la tendencia humana hacia el pecado, y el castigo que el héroe recibe es elevado a la categoría de ley universal de justicia. De esta manera se realiza una visión filosófica del problema que era, para los griegos, la existencia de una norma de validez universal de justicia. Así:

Desde el punto de vista filosófico, la tragedia es el planteo de los problemas universales de la personalidad humana, especialmente en lo que tiene que ver con la conducta.

La tragedia desde el punto de vista político y social

Al referimos al aspecto ético de la tragedia hacíamos referencia a que se trataba de enseñar al espectador cómo a toda culpa correspondía un ineludible castigo. Al considerar la tragedia desde el punto de vista social y político tenemos que volver a considerar este aspecto ya que los actos pecaminosos de los hombres se proyectan, de modo inmediato, sobre la ciudad en que viven. Es la polis la que se perjudica y por eso hay una significación política de la tragedia. En este sentido recordemos que las instituciones de la ciudad no solamente garantizan al ciudadano una administración de la cosa pública sino, fundamentalmente, el respeto de sus derechos. El estado mantiene la intangibilidad de la ley sosteniendo la armonía del cosmos político. La eunomía (buen gobierno) se asegura por el respeto de la ley, que no es solo para las leyes no escritas de los dioses, a cuya semejanza han surgido aquellas. Si la vida diaria puede mostrar al hombre ejemplos de individuos que han escapado al brazo de la justicia luego de violar la ley, la tragedia le enseña que la acción de los dioses concluye con toda violación. En una palabra, la tragedia muestra al ciudadano que la ley es inviolable y que si alguno escapa a la sanción de la ciudad, no logra lo mismo con respecto a los dioses.Ya sea que Esquilo corrija un tanto esta concepción, es evidente que ella es mantenida en lo esencial y por una única razón: existe interés político en que el hombre aprenda que toda culpa se expía y se expía sobrela Tierra. El espectador sale con la absoluta confianza de que el orden de la polis, que él integra, no puede ser quebrantado impunemente porque forma parte de la armonía universal que es, en última instancia, cosa de los dioses, objeto sagrado. Por tanto:

Desde el punto de vista político, la tragedia es la educadora del ciudadano en el respeto por la ley Y en la confianza de que la justicia se realiza siempre en este mundo. De esta manera engrandece la condición de la polis y sus instituciones.

Pero si la ciudad como entidad viva es el marco ideal en el que se desarrolla la tragedia y al que tiende por tantos motivos, no es menos cierto que los poetas trágicos consideraron también el aspecto social. Esto ocurre porque el mito o la leyenda tienen una indudable conexión con la sociedad y sus instituciones. Así en Esquilo, por ejemplo, se hace referencia a la hospitalidad en Las suplicantes, a la santidad del hogar en Agamenón; así como Sófocles plantea el problema del respeto mutuo entre los hombres en Áyax, y Eurípides reflexiona sobre la lealtad al juramento en Medea. De esta manera la tragedia incide sobre las instituciones sociales mostrando también el carácter sagrado de las mismas, lo que las hace inviolables. Esta misión educadora fue consciente en los poetas e incluso motivo de discusión. En el caso de Esquilo, por ejemplo, los elogios que le merece la democracia confirman su apoyo incondicional a las instituciones establecidas. Por consiguiente:

Desde el punto de vista social la tragedia tiende a educar al hombre en el respeto de las instituciones y en el del hombre.

La tragedia desde el punto de vista dramático.

Con este tema entramos directamente en la esencia misma de la tragedia como obra teatral, en aquello que la hace diferente de todas las demás formas literarias. Lo esencial en el drama es la acción, el encadenamiento de los sucesos y las vinculaciones de estos con el pensamiento de los protagonistas. Relacionando esto con la tragedia decimos que la acción trágica se caracteriza por la existencia de la peripecia, con lo que expresamos, al mismo tiempo, los vínculos ya mencionados con anterioridad.Veremos ahora cómo Aristóteles define a la peripecia (Poética, obra citada): según él, es "la inversión de las cosas", es decir, un cambio en el orden de los sucesos o en las relaciones de estos con el pensamiento. Inversión de los sucesos existe cuando se pasa de un estado a otro, de una condición a otra, y en especial cuando la anterior es de fortuna, bienestar, gloria, etc. La inversión o peripecia es, por consiguiente, pasar de estos a la miseria, al malestar, la desdicha, el sufrimiento.En cuanto a lo segundo, es decir, la inversión de la relación de los sucesos con respecto al pensamiento del héroe, es cuando este ha determinado a priori un resultado para su acción y luego resulta lo contrario. Es el caso de Eteocles, por ejemplo (Los siete sobre Tebas, de Esquilo), que sale resuelto a derrotar a su hermano y es muerto por este, aunque logre darle muerte. Se comprende fácilmente que la peripecia es el elemento esencial de la tragedia, porque justamente lo que hace patética a esta es la inversión de los sucesos o del pensamiento del héroe.¿Por qué se produce esta inversión? ¿Quién la determina? La respuesta es de carácter teológico: quien determina la inversión de los sucesos son los dioses o, de una manera más absoluta, el destino. Y la razón por la cual el pensamiento o los actos del héroe son invertidos en su perjuicio, es que estos son pensados o realizados contra el destino. A veces es la obstinación en el obrar, como en el caso de Eteocles, quien pese a las advertencias del coro igual fue a la lucha; otras veces es la obstinación en mantener incólume su carácter, como en el caso de Prometeo en el Prometeo encadenado de Esquilo.Finalmente, esta inversión tiene el carácter de un castigo. Como los hechos o el pensamiento del héroe constituyen una violación del orden establecido, un intento de superar el destino personal, que es inviolable, la desgracia que recae sobre sus hechos y sobre su persona es concebida como el castigo por su impiedad. Entonces:

Desde el punto de vista dramático, la tragedia es la visión de la inútil lucha de un hombre contra el destino, de la cual resulta la inversión de su fortuna.

La tragedia desde el punto de vista psicológico

El proceso que hemos señalado anteriormente con respecto al personaje trágico, que pasa de la buena a la mala fortuna, está en función directa del efecto psicológico que la tragedia aspira a provocar en el espectador. En este sentido, el primer efecto es la simpatía (sympatheia, sufrir con, identificarse con) por el héroe, que el poeta robustece asignándole a este una suma de virtudes, especialmente la de salvador o benefactor de la ciudad. Por esto, moralmente, Aristóteles señalaba que el héroe no debe ser rematadamente perverso ni excelente, ya que el castigo del primero no causa impresión, por lo merecido, en tanto que la peripecia del segundo provoca compasión y no sentimiento de justicia. Psicológicamente, pues, el héroe debe ser vulnerable: debe haber en él una disposición al error (amartía) que lo haga pecar siendo bueno, pero sin llegar a señalarlo como perverso, ya que su castigo tiene que conmover al espectador.Esta modificación en la fortuna del personaje, dijimos, provoca una inversión psicológica en el espectador cuando sus sentimientos son conturbados por ella. A la simpatía inicial por el héroe le sucede el terror que provocan sus acciones pecaminosas y la posibilidad de ser castigado por los dioses, etc.; luego, al término de la pieza, la compasión por sus desgracias aparece como sentimiento dominante. Pero el poeta trágico no se queda en esta simple evolución afectiva sino que la emplea en beneficio de la enseñanza que quiere brindar. El ejemplo más significativo está en el final del Edipo rey de Sófocles (otros traducen esta obra como Edipo tirano) que es bien claro para explicar este mecanismo que hemos esbozado:

Habitantes de Tebas, ved: este fue Edipo, el más poderoso de los hombres; tuvo la clave del más profundo de los enigmas; fue envidiado por todos sus compatriotas a causa de su dicha y gran prosperidad; vedla ola de infortunio que ha caído ahora sobre su cabeza. Aprended entonces que no se debe llamar feliz a ningún mortal antes que llegue al término de sus días sin sufrir dolor alguno.

De manera, pues, que la inversión de fortuna en el personaje está ligada a la inversión afectiva del espectador y, ambas, a la enseñanza que persigue la tragedia.La inversión de afectos, es decir, los efectos psicológicos, son por los hechos, lo que Aristóteles llama "pasión" (pathos, sufrimiento); estas son las acciones perniciosas y lamentables, tormentos, heridas, muertes, etc.; en síntesis, los efectos visuales.Tanto el lenguaje como las acciones patéticas están en la tragedia graduados en intensidad creciente con el fin de que el espectador sea llevado, progresivamente, a los estados emotivos que el poeta necesita para disponerlo a recibir la enseñanza. Aun en aquellas tragedias que comienzan de manera violenta, como Prometeo encadenado, poseen una graduación de efectos patéticos; en esta tragedia la suma del patetismo se logra al final, con el derrumbe de la montaña, luego de una progresión cuyo término medio es el episodio de Ío. En estas tragedias el episodio patético es preparado lentamente por la palabra, de la que la acción pasional resulta el colmo, como el asesinato de Agamenón o la muerte recíproca de Eteocles y Polinices, etc. En este sentido:Desde el punto de vista psicológico, la tragedia es una sucesión de motivos combinados y graduados en progresión creciente, destinados a provocar la inversión de afectos del espectador, preparándolo para recibir la enseñanza esencial de la pieza.

La tragedia desde el punto de vista artístico.

De todo lo que hemos venido exponiendo podría deducirse que los poetas trágicos consideraron todo menos lo que tiene que ver con el aspecto puramente estético de la tragedia. Sin embargo, resulta evidente que esta no llegó a ser lo que fue en el siglo V sino a través de su carácter de obra de arte; obra de arte literaria, porque en este caso el lenguaje es lo fundamental.

Ya hemos visto que Aristóteles se refería, en su definición, al deleitoso lenguaje en que debía ser compuesta la acción dramática; agreguemos a esto todos los comentarios que han sido hechos sobre el lenguaje de los poetas trágicos y se tendrá noción cabal de que este la distingue. Esquilo pasa por haber "construido torres magníficas de palabras", Eurípides por prestarle a sus personajes "el lenguaje de los sofistas" y Sófocles, por la elevación poética de sus parlamentos.

En segundo lugar, es obra de arte porque organiza una visión de la vida de acuerdo con un concepto ideal de la misma. Aunque se reproche a Eurípides el haber pintado a los hombres peor de lo que son, en tanto Sófocles los ha pintado como son y Esquilo semejantes a los dioses en la grandeza de su heroísmo, es evidente que los tres trágicos organizan el mundo de sus tragedias de acuerdo con concepciones ideales de la existencia. En una palabra, la visión poética del mundo se sobrepone en ellos a la visión de la realidad cotidiana, pero sin hacerles perder a sus dramas la dosis de humanidad y realidad que debe tener toda obra de arte.Por otra parte, el poeta trágico crea un mundo verdaderamente teatral cuya vigencia tiene valor solo dentro del teatro y mientras dura el espectáculo, pero del cual pueden extraerse consecuencias válidas universalmente para todos los tiempos. De allí la jactancia de Esquilo, que le atribuye la anécdota, de que él escribía para el tiempo, es decir, para la eternidad.Como obra de arte, la tragedia no es una composición simple sino compleja. Ya nos hemos referido a la palabra; pero debe recordarse que esta se daba a través de una triple modalidad de interpretación: la elocución simple, el recitado rítmico y el canto, vinculados los dos últimos al acompañamiento musical. Pero además está la danza como acompañamiento de la voz, especialmente en los corales, y la mímica, es decir, la perfecta armonización de los gestos con el sentido del discurso.Pero a estas formas expresivas, relacionadas con la palabra o el gesto, la tragedia une otras manifestaciones artísticas. Ellas son la pintura (que se manifiesta en las decoraciones escénicas y en los trajes) y la arquitectura, ya que el complejo arquitectónico que es el teatro griego entra como parte integrante de la representación. Hay, pues, un complejo de artes visuales y auditivas puestas al servicio de una obra que las reúne a todas y de todas se sirve, los efectos de entregar al espectador un conjunto de emociones estéticas, independientes de toda consideración de otro orden.Todos estos elementos forman, en conjunto, una convención destinada a traducir, para el espectador, el contenido del mito o de la leyenda dramatizada. En este sentido debe recordarse que todo el teatro griego es convencional. Las dos convenciones fundamentales se refieren: la primera, al uso del verso, la segunda, al empleo de la máscara trágica.El "lenguaje deleitoso" no se consigue en la tragedia solo por la elevación y la selección sino fundamentalmente por el vehículo poético que es el verso. Y decimos que la versificación es una convención teatral porque la realidad cotidiana solo conoce la prosa.En cuanto al uso de la máscara tengamos presente que era una careta extraordinariamente grande, provista de una peluca que cubría toda la cabeza y que generalmente tenía la frente alta, especialmente cuando se trataba de personajes importantes: héroes, reyes o dioses. En la boca de la careta que venía a quedar en los ojos del actor, había una bocina o megáfono para amplificar la voz. No se le veía la cara al actor ni su expresión, que era reemplazada por el efecto patético y la impresión de idealización, que producía la máscara trágica. Vemos, pues, que lo único que interesaba del actor era su presencia física, sus ademanes, pues realizaba movimientos rítmicos, y su voz, pero no la expresión de la cara, como en el teatro moderno.

Además de la máscara, los actores se presentaban provistos del coturno que, sumado a la máscara, aumentaba su estatura y producía una impresión de grandeza y majestad, adecuada a los personajes de la tragedia, generalmente divinidades o héroes superiores a los hombres. El coturno era un zapato cuya suela, muy gruesa, medía hasta veinte centímetros. La creación o perfeccionamiento de estos elementos se atribuye a Esquilo. Por último, a estos elementos se agrega la vestimenta que comprendía una túnica, el chitón, que iba del talle hasta los pies y era muy amplia (los personajes importantes usaban además un manto sobre los hombres, himatión, capa larga, o clámide, capa corta).Por tanto:

La tragedia como obra de arte es un complejo de expresiones visuales y auditivas que, por medio de un juego de convenciones, produce en el espectador el goce de valores estéticos independientemente del argumento o del desarrollo dramático en sí

Resumen de aspectos centrales para una definición de la tragedia.Tal como fuera anunciado, solo al final del análisis que se ha realizado estamos en condiciones de ensayar una definición de tragedia. En síntesis, puede decirse que la tragedia es:

la representación poético-dramática…(representación, porque es esencialmente espectáculo; poética, porque es una genuina creación del artista sobre materiales que provienen, a su vez, de otra poesía que es el mito; y dramática, porque es la visión de una acción.)

de un mito o leyenda, …(la tragedia no se inspira en lo actual ni en lo personal sino en lo trágico universal expresado en el mito o la leyenda)

de la lucha fatal contra el destino...(la acción dramática es concebida, especialmente, como lucha contra el destino (moira) capaz de producir el terror del espectador)sostenida por un héroe, ...(el personaje central de la tragedia es siempre un ser superior a los demás, ya sea por su rango, por su mérito e, incluso, por la naturaleza misma de su dolor)

en la que peca y es castigado…(el héroe se ve arrastrado por su destino al adoptar una actitud soberbia, que constituye un pecado con el cual se enfrenta a la justicia divina, recibiendo el castigo para que el orden universal que ésta supone no sea alterado)

y de la que resulta la enseñanza...(este castigo es entendido como un ejemplo para los demás hombres, exhortándolos y enseñándoles a mantenerse dentro de lo justo y permitido –moira-)

del religioso respeto por el orden y la justicia…(el orden y la justicia son concebidos como creaciones divinas, siendo los dioses los encargados de mantener su integridad. El castigo del culpable tiende a crear en los demás el religioso respeto que es el fundamento de la piedad.)como norma de vida.(las normas morales que se aplican al caso particular son elevadas por el poeta a la categoría de normas universales de conducta, cuya aplicación importa al hombre, y su vigilancia, a los mismos dioses)

ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA

El origen de la tragedia es inseparable de lo mítico y religioso, y en particular del culto a un dios: Dionisos o Baco. Es imposible determinar cuándo nació el mito explicativo del culto báquico que, seguramente, se ha ido formando con las impresiones que los griegos recibían siendo tan sensibles para los hechos naturales, y revistiendo sus observaciones la forma mítica. Tal como llega hasta nosotros es un mito cosmogónico, lo que indica una mentalidad evolucionada.

El ditirambo

Mediante danza y canto se celebraba a Dionisos. El ditirambo es canto coral y danza agitada; de él se levanta el drama dionisíaco, dedicado después a toda la mitología.En un principio, el solista o corifeo (exarcón), sintetizaba la vida y sufrimientos del dios. El resumen era generalmente el mismo pero improvisado; a este seguía la lamentación o júbilo del coro, mediante gritos y gestos de terror o alegría. También el exarcón alternaba con el coro, contando anécdotas patéticas de la vida del dios, asociado al poder creador, al nacer y renacer de la naturaleza y a la virtud perturbadora que posee el vino.Cuando cobró extensión la narración lírica del solista se acudió a otros episodios mitológicos de cualquier leyenda heroica. Mientras tanto el coro ditirámbico, con una fuerte tendencia representativa, se transforma en coro trágico, esto es, se viste con pieles caprinas para representar al cortejo de sátiros, genios rústicos que acompañaban a Dionisos. También, por medio del sentido de magia contaminante, pensaban adquirir mediante el disfraz las características del dios o del macho cabrío que lo representaba, en lo que tiene que ver con la fecundidad, con el poder generador. Poco a poco el exarcón fue ampliando sus funciones y transformándolas; contagiado de la fuerza representativa del coro, su canto ya no es narrativo sino dramático, esto es, activo.Representa sobre un lugar elevado y rodeado por el coro las vicisitudes del dios; más aún, las vive. Va añadiendo otros personajes; quiere visualizar la historia, la anécdota o la peripecia y para ello inventa el cambio de máscara. Se convierte así en agonista. Hace que el coro lo interprete y le conteste, dando lugar al diálogo dramático. Se convierte entonces en hipócrita, que etimológicamente significa "el que responde"; luego, por extensión, será quien remeda o finge.Después, todo creció racionalmente: aumento de agonistas, popularidad del espectáculo y necesidad de una arquitectura creciente, invención de técnicas, etc. Cuando esto sucede, ya nos encontramos con la tragedia.Tradicionalmente se cita a Epígenes de Sicione como creador de la misma, en Argos; luego se cita a Tespis, que - según la tradición- en Ática a mediados del siglo VI, transformó el ditirambo, himno coral, en tragedia.En primer lugar se atribuye a Tespis una transformación relativa al asunto del ditirambo. Tespis cantaría no sólo las hazañas de Dionisos, sino también las de dos héroes nacionales y locales. Pero subsistiría aún el coro de machos cabríos que representaba a los sátiros que constituían el cortejo de Dionisos. En segundo lugar, se le debe una innovación de carácter formal, que constituirá el germen de la forma dramática; actuando Tespis como exarconte o director del coro, para que los coreutas descansaran, improvisaba unos recitados que serían el germen de la labor de los actores. De este modo habría creado al primer actor o protagonista. Esta innovación hizo posible el diálogo entre el coro y el exarconte, que se transformó así en actor o hipócrita. Por otra parte, también se le atribuye a este autor la invención de la máscara o careta; anteriormente, los coreutas se pintaban el rostro.Del ditirambo trágico pasamos a la tragedia propiamente dicha que significa "canto del sátiro" (o del macho cabrío, cuya piel vestían), por la unión de las palabras griegas tragos (macho cabrío) y ode (oda, canción). Por tanto, los comienzos de la tragedia como tal pueden situarse en los años finales del siglo VI a.C. Los tres grandes triunfadores del teatro de Dionisos o, al menos, los tres autores trágicos de los que conservamos obras completas, pertenecen al siglo V a.C. y son Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (485406).

Los concursos

A fines del siglo VI a.C., gobierna en Atenas el tirano Pisístrato, quien en el 536 realiza un concurso de tragedias, tal vez para estar bien con el pueblo y distraerlo de las discusiones políticas. Tespis habría sido el primero en ganar uno de esos concursos. Se siguen celebrando estos concursos, cobrándoles afición el pueblo de tal modo que Platón, en el siglo V, afirma que Atenas es una teatrocracia.El teatro, para el ciudadano griego, era una forma del culto a Dionisos. Las festividades que daban lugar a representaciones eran las fiestas que se realizan en honor de este dios o fiestas dionisiacas.En Atenas, el teatro estaba asociado a la democracia radical o democracia participativa, que es aquella que aglutina a todas las clases sociales con un mínimo de restricciones, lo cual implicaba la asistencia al teatro de todos los ciudadanos, tanto los asteios (urbanos), como los agroikos (rurales). La gran parte de las plazas del teatro las ocupaban los ciudadanos de pleno derecho (con presencia masiva de ellos), vestidos de blanco, pero también acudían los comerciantes y artesanos acomodados en Atenas pero no originarios de ella, esto es, los metecos o trabajadores por cuenta propia "con permiso de residencia", vestidos de púrpura y realizando la función de "portadores de vasos"; tanto los metecos como los xenos (representantes extranjeros hospedados por una familia o "Casa" –linaje– de la ciudad de Atenas) podían asistir al teatro, siempre y cuando fueran invitados por uno o varios ciudadanos de pleno derecho. Existe cierta controversia a la hora de determinar la presencia de las mujeres como espectadoras en el teatro griego, pero hay documentación histórica que ofrece constancia de la presencia de mujeres como asistentes a las tragedias (lasTesmoforiantes de Aristófanes hace referencia a las reacciones de enfado de las espectadoras ante la obra de Eurípides). También se permitía la asistencia a los esclavos acompañantes de los ciudadanos ancianos que acudían a las representaciones.La tragedia permitía el encuentro con los límites de la condición humana y con las leyes que regulan tal condición en el contexto cívico, a la par que posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos. Pero la tragedia no sólo reunía al pueblo, sino que también –sobre todo–, lo educaba (esto es, tenía una función pedagógica e identificadora –constructora de identidad social - , en la sociedad ateniense).

TRAGEDIA: ESTRUCTURA Y FORMAS DE LA REPRESENTACIÓN

Su estructura era la siguiente:

• Prólogo (actores, carácter dramático, diálogo o monólogo)

• Párodos: entrada del coro hacia la orquesta (carácter lírico)

• Primer episodio (carácter dramático)

• Primer estásimo (carácter lírico a cargo del coro)

• Segundo episodio (carácter dramático)

• Segundo estásimo (carácter lírico a cargo del coro)• Tercer episodio (carácter dramático)

• Tercer estásimo (lírico a cargo del coro)

• Éxodo (carácter dramático y lírico; retirada del coro y actores)

ARISTÓTELES Y SUS CONCEPTOS SOBRE LA TRAGEDIA

Expondremos algunos conceptos de Aristóteles expresados en su Poética sobre la acción dramática.La unidad de acción es la única de las reglas dramáticas que fue formulada por Aristóteles. La unidad de acción no consiste en la existencia de un personaje central, sino en que la fábula debe imitar una acción sola, cuyas partes estén enlazadas de tal manera que no se puedan alterar sin menoscabo del conjunto. No ha de haber muchas acciones en la tragedia como podía haber en una epopeya, ya que en el drama todo camina rapidísimamente y a veces contra la verosimilitud obedeciendo a una razón más alta "porque es verosímil que muchas cosas acaezcan fuera de lo verosímil".La acción debe excitar el terror o la compasión, no por casos fortuitos, sino por acontecimientos que tengan lógica dependencia unos de otros y estos deben surgir de la fábula y no del efecto del espectáculo.La acción realmente trágica debe ser entre amigos o parientes. Si un enemigo mata a un enemigo nada hay de trágico. Los personajes de la tragedia han de ser nobles, pero no extremados en virtud ni caídos en infortunio por maldad sino por algún pecado o falta cometida. Por eso las fábulas de las tragedias se encerraron en pocos linajes reales cuya historia constituye un asunto adecuado para sus argumentos.En algunas tragedias la acción se desarrolla naturalmente, normalmente; en otras, sin embargo, existen elementos que alteran el curso de la acción haciéndola más compleja. Son estos principalmente, la peripecia y la anagnórisis, que, por otra parte, constituyen los medios más eficaces para conmover al espectador. La peripecia es un acontecimiento que cambia más o menos rápidamente la marcha normal de los hechos, dando solución, o bien que simplemente transforma bruscamente la situación presentada, creando una situación contraria. Es, pues, un hecho anormal que altera el curso natural de la acción. La anagnórisis o reconocimiento consiste en que uno de los personajes que interviene en la tragedia entre en conocimiento de un hecho ignorado por él, muchas veces ya conocido por el público; o bien en que se reconozcan dos personajes. La anagnórisis es, pues, la transición de la ignorancia al conocimiento que engendra amistad u odio.

RESUMEN DE LA EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA CLÁSICA

El proceso de evolución de la tragedia en su etapa clásica, se orienta en los siguientes sentidos:

1. Humanización de la tragedia. Se ha dicho que "la tragedia bajó del cielo ala Tierra". Es decir, que Esquilo, el primer trágico, nos presenta a sus personajes como dioses, superiores a la naturaleza humana. Su teatro se caracteriza por la grandeza y majestad. Sófocles pinta hombres extraordinarios (tales como debieran ser), dominando a las pasiones. Es el más perfecto y equilibrado; y, finalmente, Eurípides nos describe al hombre tal cual es en realidad, dominado a veces por la pasión; es el más humano y su obra tiene un intenso sentido filosófico.

2. Pérdida de la importancia del coro. La parte a cargo de los actores acentúa su predominio sobre los cantos del coro. Inicialmente, en la tragedia primitiva el número de coreutas era de cincuenta; Esquilo lo redujo a doce, número que luego Sófocles elevó a quince; al mismo tiempo, se reduce el excesivo lujo de la vestimenta de los coreutas.

En las tragedias de Esquilo el coro es fundamental, especialmente en sus obras más antiguas. En Las suplicantes, por ejemplo, el coro está presente en toda la tragedia y canta durante las dos terceras partes; es el verdadero protagonista. El coro, que tiene gran importancia en Esquilo, lo va perdiendo con Sófocles, hasta llegar a ser accesorio en Eurípides; en este es un simple adorno, un mero intermedio lírico.

3. Predominio de los cantos de los actores sobre los recitados. Junto a la pérdida de importancia del coro, el teatro de Eurípides se caracteriza por el predominio de los cantos de los actores (monodios o solos y dúos) sobre los recitados (monólogos y diálogos).

4. Aumento de la complejidad de la acción. En Eurípides la trama o nudo es más complejo. En Esquilo propiamente no existía.

EL TEATRO DE SÓFOCLES: CARACTERÍSTICAS ESENCIALES

Se conservan siete tragedias de Sófocles: tres pertenecientes al ciclo tebano: Antígona, Edipo rey, Edipo en Colono; una perteneciente al ciclo de los atridas: Electra (ciclo ya tratado por Esquilo); y las restantes, de valor aislado: Áyax, Filoctetes, y Las traquinias. En todas las tragedias de Sófocles está presente el pecado de hybris o exceso, que inexorablemente es castigado por el destino (o por los dioses, que a veces tienen el carácter de aquél).En Edipo rey se cumple la profecía del oráculo por encima de la voluntad humana, o mejor, esta se manifiesta decidida y enérgica en Edipo, el héroe de la tragedia, para propiciar el cumplimiento de aquella. Hay pasajes en esta obra que hacen pensar en la maldición de Caín, como si la leyenda de la familia de Edipo fuera recuerdo de una raza maldita, condenada a desaparecer y que de hecho se extingue en Antígona.Al primer rayo de luz que penetra en el espíritu de Edipo, este se debate contra el horror de la verdad, pero cuanto más busca probarse a sí mismo que esta cosa horrible no puede ser, más la demostración estalla evidente, irresistible. Al comienzo de la obra, es rey, y rey glorioso; al fin de ella no es más que un proscrito, maldito de los hombres y de los dioses, privado de la vista por sus propias manos y acompañado en su exilio solamente por la ternura de sus dos hijas devotas, Antígona e Ismena. Esta tragedia fue representada, parece, hacia el año 430 a.C.