I. La parla segueix la lògica dels marcs

Els fragments d’activitat fins ara usats com a exemples, il·lustracions, maquetes, tipificacions, i casos –representatius, comuns, purs, excepcionals, extrems, limitats– incloïen el parlar com a possibilitat, probabilitat, i a voltes fins i tot com a requisit. Per tant en un cert sentit, l’anàlisi d’aquests fragments ja ha comportat l’anàlisi del fet de dir coses. I de la mateixa manera que aquests fragments poden ser objecte de transformacions –estrafaccions[i] i contrafaccions–, també ho poden ser les constatacions[ii] parlades. Així com un colp es pot administrar com a diversió, també una ordre es pot emetre no seriosament com una broma. I tan clar com una màquina de fer bitllets pot ser un frau, també ho pot resultar una confessió. Igual com l’individu pot deseixir-se[iii] d’una activitat instrumental física (en fracassar, per exemple, en enfilar una agulla), també pot deseixir-se i rompre el marc en la manera com gestiona la producció de paraules –és més, aquesta mena d’empatollament n’és la forma més evident.

Un cas pertinent és el rol de les paraules com a font de mal-marcatges[iv] per al llur beneficiari[v]. Per bé que és cert que el context ajuda a excloure significats imprevistos i a eliminar malentesos, el que és l’entorn immediat no pot pas tenir aquesta capacitat independentment de la sofisticació –la competència cultural– dels interpretadors. I és per això que l’origen dels errors d’emmarcament verbal el trobem en el que considerem incompetència cultural, tipificada per exemple en el repertori de “errors simpàtics“ perpetrats pels menuts desconeixedors:

El nét de tres anys d’Horace Stoneham (propietari dels Giants, el club de beisbol de San Francisco), de nom Peter, acaba d’incorporar-se a la guarderia de Stuart Hall de Broadway, i s’està adaptant bé. “Quant és un i un?” va preguntar-li la mestra. “Quan piques a la primera bola” respongué Peter.[1] (San Francisco Chronicle 25/09/1967).

La qüestió és més profunda, jo crec, del que sembla d’entrada. Examineu el següent:

Ah turistes! Aquest entrà a Delmas & Delmas a la Plaça Girardelli, es mirà un braçalet de jade, i li demanà al Sr. Henry Murray: “Quant val?” Henry: “U cinquanta.” Turista, deixant anar un bitllet i dues peces de quart: “Me l’emporto!” (Oh no ni parlar-ne). (San Francisco Chronicle 26/06/1968).

El que això mostra és un “simple” malentès, un que porta a una actuació extraviada[vi], insostenible i directament desacreditable. Amb tot, podria ser que el conseqüent torbament[vii] del turista es degués en part a l’exposició –al fet de quedar exposat com a algú que presumia de coneixements sobre joies i que ara semblava que no posseïa. I això al seu torn apunta a què la interpretació correcta de qualsevol enunciat pot tenir com a una de les seves implicacions el fet de salvar l’interpretador de restar exposat com a algú que presumeix competència –tant cultural com lingüística– que en realitat no té.[2]

Una altra qüestió en relació al turista i al jade. Si el joier hagués esmentat el preu amb detall i sense el·lipsis, aleshores el client es pot suposar que fàcilment hauria composat una resposta que extingiria l'interès i al mateix temps sostindria la impressió de què era d'alguna manera coneixedor, més o menys habituat al món més elegant del jade de preu. Hem de saber veure, per tant, que la interpretació correcta de l'episodi permet a l'interpretador d'emprar les defenses rutinàries -algunes aparentment força estantisses- que ordinàriament el salven de realitzar accions insostenibles o desacreditadores.

En definitiva, per tant, els enunciats orals ens poden exemplificar la majoria d'emmarcaments que hem pres en consideració en aquest estudi: contrafaccions, estrafaccions, ruptures de marc, malmarcaments i, naturalment, disputes de marcs. Però el fet de poder etiquetar exemples d'aquestes menes no ens indica pas que hi hagi res de distintiu pel que fa al llenguatge. Ni tampoc millora la situació si ens fixem, com faré ara, en una forma especial de parlar, la mena informal que anomenem conversa, xerrada o parla, la mena que suposa un intercanvi fàcil dels rols de parlant i oient, i que implica un nombre reduït de participants involucrats en un moment o més d'agradable esbargiment, tant si aquest és l'objectiu oficial dels participants o una esgarriada momentània.[3] Altra volta hi trobarem ruptures[4] i disputes de marc[5] i similars; i altra volta els trets distintius de l'activitat es mantindran camuflats. Certament, un aprèn un fet significatiu, això és, que la parla és com una mena de closquer[6] estructural, una pila de rebuig en què es poden trobar trossos i retalls de totes les formes d'activitat emmarcadora de la cultura en qüestió. (Les tècniques estructuralment diverses per induir experiència negativa sembla ser que s'empren totes, per bé que de forma fugaç, i a més sense l'ajut de cap indicació per part de Pirandello.) Però què es pot dir sobre el closquer més enllà de reconèixer la competència comunicativa que ens cal per produir-lo i per sobreviure dins allò que hem produït?

II. La parla com a reproducció d’experiència

Deixant de banda ambigüitats, malentesos i altres confusions característicament breus, els segments d'activitat considerats en capítols anteriors tenien una perllongada identitat organitzativa. Activitats com representacions teatrals, estafes organitzades, experiments i assajos, un cop s'inicien, tendeixen a bandejar altres possibles marcs i exigeixen que es mantingui una definició de la situació enfront de les desviacions. Un cop començades, aquestes activitats han de trobar un lloc palpable dins el món en curs, i el món en curs els ha de trobar un lloc palpable a elles. I malgrat que aquests emmarcaments estiguin subjectes a una multitud de transformacions diverses -el que ja d'entrada justifica una anàlisi de marcs- aquestes reconstitucions mateixes tenen conseqüències ben reals, especialment en relació a la vora del marc, i han d'ocupar un lloc real en el món.

Considereu ara les maneres diverses com els enunciats –tant formals com informals- s’ancoren en el món en curs del seu entorn. Recursos físics, com aire i energia, s’utilitzen en la producció de la parla; una consideració sens dubte trivial, excepte per qui està en un espai molt restringit, situació que es pot trobar estrafeta a l’últim acte d’Aïda. De la mateixa manera, es produeixen ones sonores, i per bé que es dissipen molt ràpidament, també es poden enregistrar, cosa que basta perquè els parlants malfiats s’abstinguin de conversar en llocs estranys. Més significatiu és el fet que si realment s’ha de produir una conversa de tu-a-tu, els participants han d’estar a la vista i a l’oïda l’un de l’altre tal i com requereixen aquesta mena de sistemes de comunicació; i això vol dir que el context no participatori d’objectes, persones i sons que podrien haver interferit ja han estat degudament ajustats o s’han ajustat degudament. Però altra volta, aquesta interconnexió amb el món circumdant incumbeix a l’ús de l’equipament vocal, i no tant als missatges que s’hi intercanviïn.

L’organització de tot el que es diu amb significat haurà de satisfer les regles d’una llengua, que és una competència que el participant haurà de palesar en tots els moments de parlar i d’escoltar, de la mateixa manera que també haurà de comptar amb l’equipament acústic requerit. Aquesta competència està íntimament lligada a una altra, una que incideix específicament en la situació social concreta en què s‘exerceix, perquè caldrà fer ús d’”expressions indexicals”, per exemple, les de temps, lloc i persona que responen a aquella escena –la que inclou la xerrola- en contrast amb l’escena sobre la qual es parla. A més, els participants restaran lligats per normes de bona educació: per la freqüència i la llargada dels torns de parlar, pels temes que s’eviten, per la circumspecció en les referències a un mateix, per l’atenció dedicada sigui de grat o per força –per tots aquest mitjans, el rang i la relació social seran degudament atesos.

Però tot això, cal admetre-ho, no fa gaire al cas; no afecta al que són les funcions serioses de la parla i per tant al fet igualment seriós de què els enunciats ocupin un lloc en el món. Perquè, òbviament, els individus actuen en base el que se’ls diu, i aquestes accions al seu torn esdevenen part inseparable del món en curs. Naturalment, la coordinació de la major part d’activitat social, ja no diem el treball en equip presencial, pressuposa que les afirmacions que un mateix es creu, encara que no siguin correctes, són possibles, i que a les promeses i a les amenaces se’ls ha de donar crèdit.[7]

Aquí és on trobem una diferència entre la parla conversacional i la major part del que hem considerat fins ara. Bona part de la parla informal no sembla especialment orientada a projectes socials de calat, sinó que més aviat es presenta com una de les formes en què l’actor se les manega en moments passatgers; i aquestes gestions d’un mateix molt sovint són una mica opcionals, impliquen segments d’activitat força efímers i interconnectats de forma deslligada dels esdeveniments circumdants. Tot i que qualsevol moció conversacional[viii] està apreciablement determinada per les mocions precedents dels altres participants, i determina apreciablement les mocions que la segueixen, hi ha malgrat tot força folgadesa; perquè a cada escala del procés s’obre tot un ventall d’accions possibles a l’individu, i la tria que en fa és una qüestió de lliure elecció –almenys en un determinat nivell d’anàlisi. Un combat de boxa o una partida de pòquer poden derivar cap a la inseriositat, però un cop això passa, retornar a l’estat adequat sovint no és ni automàtic ni fàcil. Per contra, la xerrola que acompanya els projectes duradors sembla que s’emmotlla als intersticis, precisament allà on actes desacoblats es poden dur a terme sense conseqüències. I això no sembla que sigui casualitat: ja que la funció central de la parla és proveir el parlant de recursos per adoptar un posat auto-protectiu en relació del que passa al seu voltant fins i tot quan renuncia a reorientar el rumb de la situació.

Hi ha força evidències que donen suport a l’argument de la folgadesa. A diferència de la interacció guionada del teatre, en la conversa “natural” és rar que hom surti amb la millor resposta possible en un moment donat, rar que se segueixin rèpliques molt agudes, per més que sovint aquest seria l’objectiu. De fet, quan en la conversa informal es dóna una resposta que és tan bona com qualsevol que s’hagués pogut rumiar amb més temps, aleshores té lloc un esdeveniment “memorable”. Que vol dir que els estàndards als quals els participants aspiren són de la mena que rarament poden assolir. Encara més, quan hom es troba amb un moment buit conversacional que cal omplir, l’individu sovint es troba que tot el que pot aplegar és un remuc o un cop de cap. Si és amb el timing i el to correcte, aquesta abstenció de l’oportunitat de parlar serà organitzativament prou satisfactòria, de fet sintàcticament equivalent a una elocució extensa, i sovint soferta de grat, ja que comporta que els altres participants hauran d’esperar menys temps pel seu torn de joc. (Al capdavall, la conversa sovint sembla que comporta una manera de fer en què a cada participant se li permet de mig-desintonitzar-se durant l’estona en què s’ha de cedir el torn als altres participants). Encara més, el parlant sovint troba ocasió per a ruptures menors de marc, tot tombant-se vers el seu comportament verbal recent conclòs com a la cosa a la qual adreça els seus aparts exegètics o apologètics. Aquests motius de resposta auto-generats, auto-referencials, que fan espiral cap endins, resten un xic despresos de la interacció en curs, ja que aquí l’actor tot solet ens subministra en un moment la resposta a la qual ell mateix reacciona tot seguit.

Per això hom es queda amb la idea que, de manera prou notable, la parla es pot lligar a l’entorn en què ocorre d’una manera flexible. I això implica, aleshores, que la parla és més vulnerable que altra mena d’activitat a les estrafaccions i contrafaccions (tant si aquesta vulnerabilitat s’explota com si no), perquè aquesta flexibilitat és precisament el requisit que fa possibles les transformacions. I és de preveure que malgrat hi hagi moments que obliguen l’individu a parlar de forma clara i responsable -o a mentir seriosament-, moltes vegades (com passa amb els programes de safareig[ix]) la poca seriositat i la broma semblaran un tret tan estàndard que caldrà fer un parèntesi especial si volem dir alguna cosa de manera relativament seriosa: “Bromes apart”, “A veure, ara seriosament,” i altres rúbriques es fan necessàries per tal de desmarcar[x] el flux de mots. I (com veurem més endavant) si l’actuació del parlant s’orienta cap a la realitat de manera flexible, la resposta interpretativa de l’oient encara ho pot fer més.

L’argument radica en què la parla informal -xerrar o conversar- està connectada amb el món de forma més flexible que altres formes d’enunciar. Qualsevol forma d’enraonar, podríem dir, tendeix a orientar-se al món de manera flexible; la parla és senzillament més flexible encara.

Considereu, en relació a això, el crèdit que tot parlant dóna a allò que diu. Quan un individu parla -formalment o informal- a vegades sembla que doni veu a una opinió, o que expressi un desig, anhel o inclinació, que mostri la seva actitud, etc. Aquests atestats de l’existència del que es pren que són com estats interns tenen una característica rellevant; és tan difícil comprovar-los com desmentir-los. Perquè en això, les proves irrefutables és difícil d’imaginar com serien, i ja no diguem com s’obtindrien. I fins en aquells casos en què sembla que la conducta posterior de l’individu pot demostrar les seves declaracions presents en relació als estats interns, o desmentir-les, és poc habitual que algú es molesti en compilar els efectes i contrastar-los amb ell. Dit d’una altra manera, la interconnexió del món aquí no acaba d’ajudar gaire, perquè ben poc canvia la cosa (excepte, potser, l’organització dels torns de parla i altres factors de gestió de la conversa) per molt que l’individu faci més atestats sobre els seus sentiments en relació al tema. Per això hi ha força llicència. L’individu té ben poca obligació de mostrar-se coherent en les seves “expressions” de creences, actituds, intencions, i tot plegat.

Més important encara, l’emissió de declaracions sobre els nostres estats interns no és pas allò que pren més temps als individus quan parlen. Tampoc és que es gasti molt de temps emetent ordres, anunciant decisions, declinant peticions, fent oferiments, i coses semblants. I quan aquestes possibilitats ocorren, sovint ho fan indirectament, operant a través d’algú altre; són un efecte que es produeix, i encara un efecte que ens dóna ben pocs detalls sobre el segment d’activitat que el produeix. Quan s’ha fet una pregunta, es pot respondre amb un cop de cap, un monosíl·lab, un adagi, o una anècdota, però aquesta funció performativa ens diu ben poca cosa sobre l’estructura dels adagis o de les anècdotes. Ben sovint es pot dir que un segment de parla carrega el feix de dir que sí, que no, que pot ser, que compte amb el graó; però quines són la forma i el caràcter d’aquests vehicles que carreguen els nostres feixos?

Com es considerarà amb detall en això que ara segueix, allò amb què l’individu esmerça la major part dels moments que parla és en aportar evidències de la justícia o la injustícia de la seva situació present i altres raons per al suport, l’aprovació, l’exoneració, la comprensió, o la diversió. I allò que els oients tenen l’obligació principal de fer és mostrar alguna mena d’apreciació. Se’ls ha de commoure no perquè actuïn sinó perquè exhibeixin senyals de què estan commoguts.

Perquè allò que fa el parlant normalment és presentar per als seus oients una versió del que li ha passat. En un sentit important, fins i tot si té la intenció de presentar els fets en fred tal i com els veu, els mitjans que fa servir figura que són intrínsecament teatrals, no necessàriament perquè exageri o estigui seguint un guió, sinó perquè figura que s’ha d’implicar en el que constitueix una dramatització – l’ús dels enginys al seu abast per a representar una escena, per reproduir-la.[xi] És com si passés la gravació d’una experiència passada. El contenciós aquí no és el fet de si les paraules són per força alguna mena de transformació del que sigui a què es refereixin -tot i que això és pertinent a l’estudi dels marcs. Està clar que quan a la pregunta “Com vas comprar el cotxe?”, la resposta és “en metàl·lic”, aquesta paraula simplement designa els diners però no és diners en ella mateixa. Però aquest no és el tema. El tema és que quan es formula aquesta pregunta sobre el cotxe, la resposta pot molt bé ser alguna cosa que comença per “Doncs, el meu sogre coneix un paio que s’ha comprat una concessionària. Ens hi vam presentar un diumenge i ell era allà fent catàleg dels cotxes vells. I li vam preguntar si...”. I malgrat que això fa la funció d’una resposta (com ho fa l’expressió “en metàl·lic”), constitueix ostensiblement una invitació a seguir una narració, a seguir-la amb empatia a mida que la història es desplega.

Repeteixo. Una història o anècdota, és a dir, una reproducció, no és simplement la descripció d’un esdeveniment passat. En el seu sentit més complet, és una afirmació d’aquest tipus abillada amb la perspectiva personal d’un participant, real o potencial, que se situa de forma que el desenvolupament temporal, dramàtic, de l’esdeveniment descrit arrenca d’un punt de partida. Una reproducció serà aleshores, incidentalment, un fet dins el qual el propis oients s’hi inseriran de manera empàtica, tot experimentant en la pell d’altri allò que va passar. Una reproducció, ras i curt, reconta una experiència personal, no només descriu un esdeveniment.

El caràcter reproduït de bona part de la parla informal es pot perdre fàcilment de vista perquè l’estatus formal dels enunciats breus és fàcil de menystenir. L’explicació d’un incident durador per part d’un contaire experimentat és fàcil que sigui reconeguda, però els lingüistes no han estat tan disposats a apreciar el caràcter reproduït d’històries de la llargada d’una frase, aportada per persones que estan de passada, persones que a més no gaudeixen de cap dret sobre els oients. Tot i això, si les històries llargues són exemples d’experiència reproduïda, també ho són les molt curtetes. Així, un esdeveniment ja passat:

“Allà hi havia una barca però una onada gran se l’ha enduta.

O un de condicional:

“Aquella barca; una onada gran i l’aigua se l’enduria.”

O un de futur (cosa que ens dóna el que en podríem dir una “preproducció”):

“Aquella barca; una onada gran i l’aigua se l’endurà.”

O, certament, l’esdeveniment pot estar en marxa:

“Aquella barca! Una onada gran se l’està emportant.”

A banda d’aquests exemples, és molt evident que en l’esdeveniment hi pot figurar una persona, que pot incloure, és clar, el propi parlant:

“Jo anava en una barca; va venir una onada i se’m va endur.”

De fet, com s’ha donat a entendre, la majoria de reproduccions breus poden incloure un protagonista -normalment el parlant.

La qüestió de recontar esdeveniments en forma d’història – la qüestió de la reproducció- es pot confondre fàcilment amb una altre tipus d’emmarcament, el que dóna lloc al terme lingüístic “inserció”[xii]. Aquí hi cal un breu comentari.

D’entre els esdeveniments que un individu pot contar, s’hi poden incloure també enunciats pròpiament dits, tant si s’imputen a un mateix com a altri:

“Li vaig dir a en Joan: ‘No’”

“En Joan em va dir: ‘No’”

Aquests enunciats descrits poden incloure encara altres enunciats, fins al punt aproximat en què el lingüistes utilitzen el terme “inserció”:

“En Joan va dir que la Maria va dir: ‘No’”

I pel que sembla no és només el verb “dir” (i els seus equivalents) que pot generar aquesta mena d’incrustacions[xiii], sinó que hi ha una classe molt voluminosa de possibilitats com aquesta, una tipologia de verbs “laminadors”[xiv]. Per exemple:

“En Joan va escriure [veure, insinuar, sentir, somiar] que la Maria va escriure [veure, insinuar, sentir, somiar] que la barca se la va endur una onada.”

I que aquests verbs poden participar en múltiples insercions els uns amb els altres

“En Joan va escriure que la Maria va sentir que una onada s’enduria la barca.”

Dada la possibilitat que l’afirmació feta per una persona pot versar sobre una afirmació feta per una altra (o per la persona mateix), es pot anticipar que els enunciats descrits tindran una estructura com d’història, per la qual cosa se’ls pot reconèixer com a reproduccions:

“En Joan em va contestar: ‘la barca era allà fa un moment; una gran onada se l’ha enduta.”

Cosa que obre la possibilitat de múltiples reproduccions inserides:

“En Joan em va dir que la Maria va escriure que la barca era allà en un moment donat i que al següent l’onada ja se l’havia enduta.”

Una de les raons perquè les reproduccions i les insercions són fàcils de confondre ja es pot esmentar ara. En un context adient, la referència a un individu l’afirmació del qual es vol descriure figura que estableix la perspectiva personal i el punt de partida temporal d’una anècdota, de forma que qualsevol afirmació citada que el segueix pot servir d’una manera o altra com la cloenda d’una història temporalment formulada en dues parts, de forma que ofereix una mena de reproducció.[8]

En resum, parlar és probable que comporti la descripció d’un esdeveniment -passat, present, condicional, o futur, acompanyat o no de figures humanes- i aquesta descripció no cal que es presenti, però sovint es fa, com una cosa a re-experimentar, a reviure, a assaborir, sigui quina sigui l’acció que eventualment el presentador esperi que la seva petita actuació desencadeni en la seva audiència.

III Predisseny i folgadesa en la parla

Si, per a edificació dels oients, un parlant vol descriure una experiència; si, és a dir, ha de reproduir la cinta d’una seqüència passada, una seqüència present, una de futura, o una de possible, aleshores aquests oients cal que siguin desconeixedors d’allò que s’ha de desenrotllar i han d’estar desitjosos de conèixer-ne el final. Hem acceptat de bon grat que aquest tema de la informació és crucial si formulem una endevinalla, però no tant de bon grat que qualsevol representació d’un segment d’experiència es desplomi si no podem mantenir alguna mena de suspens. I és que, per descomptat, el suspens és a l’audiència de les reproduccions l’equivalent, per als parlants de la vida real, de viure voltat d’esdeveniments impredictibles.

En les produccions teatrals, com ja hem vist, està ben clar que els que actuen coneixen tots els secrets i els resultats, i malgrat això el personatge que cadascú projecta actuarà com si desconegués algunes de les qüestions pertinents, i encara més, serà tractat seriosament en quant a això pels altres personatges i per l’audiència. No sobra repetir que la disposició de l’audiència a “suspendre la incredulitat”[xv] li comporta deixar-se guiar al llarg de descobriments de resultats per part de qui, en un sentit o un altre, ja els han d’haver descobert abans. Ningú surt i diu: “Tot això és ridícul. La persona que fa el personatge del rei ja sap que el príncep atacarà el rei; per què no pren alguna precaució?.” En segments novel·lístics de realitat fictiva, l’autor òbviament sap tot allò que els personatges acabaran sabent (i allò que els lectors acabaran sabent), per bé que mai cap actor en directe -a menys que tingui alguna implicació en el procés editorial- tingui sobre el llibre de l’autor la mateixa potestat que l’actor en relació a l’obra que representa[xvi]. En aquest punt, l’acció d’un determinat personatge en un moment concret de la història exigeix de totes totes que n’ignori els resultats que l’autor sí que coneix; perquè si no les accions següents del personatge perden tot el seu sentit; i altra volta els lectors accepten de ben bona gana aquest pressupòsit tan curiós.

Aquestes implicacions de suspens estructurat també es donen amb tota claredat quan s’examinen les reproduccions conversacionals de segments d’activitat. Perquè en aquestes representacions no sols l’oient ha d’ignorar el resultat fins que el resultat no es reveli, sinó també els propis protagonistes del segment han de mostrar-se ignorants -sovint de maneres diferents- com ho són els personatges d’una representació teatral. Cal aleshores que els oients es posin en mans del relator i ometin el fet que el relator sap allò que passarà i allò que els individus de dins de la història, incloent-hi el propi relator en forma de “jo”, acabaran per saber i que per tant (en un cert sentit) per força no poden saber. És interessant també constatar que els oients poden ser ben conscients de què el parlant ja hagi explicat la mateixa història anteriorment diverses vegades, sense que això desacrediti l’afany espontani que ell posa en la tasca, ni la manera com assaboreix el desplegament del relat. És només si els oients ja l’han sentida, la història, i sobretot si l’han sentida del mateix relator en un altre moment, que el seu assaboriment pot semblar fals o inapropiat. Ras i curt, la relació que el relator cal que tingui amb el seu relat, la condició d’explicar-lo com si fos el primer cop que ell l’explica, no la genera ell mateix, sinó el fet de tenir-hi aquesta relació per primer cop amb els oients. La genuïnitat i l’espontaneïtat que pot aportar a l’explicació es genera mitjançant el suspens genuí que experimenten els oients presents; agafa l’espontaneïtat prestada d’ells. Una actuació efectiva requereix primeres audicions, no pas primers relats.

L’element del suspens és prou important com perquè sovint els parlants s’esforcin especialment per col·locar els oients prospectius en aquesta tessitura. D’aquí l’ús habitual de tempteigs[xvii] (“tiquets”, com els anomena Harvey Sacks), com quan un futur parlant o un parlant en curs utilitza mots o gestos de passada per confirmar de part de l’oient el permís per tirar endavant: “Saps què en penso?”, “Saps què va passar?”, “Escolta”, “Saps què li va passar a la Mireia?”, etc. Si en aquestes ocasions s’atorga el permís de tirar endavant o no es refusa explícitament (aquí la forma explícita de resposta seria: “Ja m’ho vas explicar”), aleshores el parlant sol·lícit continua amb allò que es desplega, amb allò que té sentit des d’una perspectiva dramàtica només si es pressuposa que l’oient no en coneix el resultat, que té algun interès en saber-lo, i que ben aviat el coneixerà.

Comptat i debatut, per tant, jo proposo que sovint allò que els conversadors es proposen de fer no és subministrar informació a un receptor sinó fer una actuació davant d’una audiència. Està clar. Fins sembla que esmercem la major part del nostre temps no pas donant informació sinó fent el número. I fixeu-vos que, aquesta teatralitat, no es basa únicament en meres mostres de sentiment, ni en exhibicions de falses espontaneïtats, ni en l’amanerament que podríem qualificar despectivament com a teatre. El paral·lelisme entre l’escenari i la conversa és molt, molt més profund. La clau és que, normalment, quan un individu diu una cosa, no ho diu pas com a constatació d’un fet tal i com ell el veu. Està recontant. Està resseguint una seqüència d’esdeveniments ja predeterminats a fi d’implicar els seus oients. I això probablement comporta que els hagi de fer tornar a l’estat d’informació -l’horitzó- que ell tenia en el moment de l’episodi i que ja no és el que té ara. (No és estrany, aleshores, que es prengui la llicència de saltar de sobte dels verbs en passat als verbs en present, com aquí: “I es va negar a fer recular el cotxe. I jo entro al meu. Li dono una empenteta. I aleshores ell ja es va encendre.”)[9] La nostra predisposició, per tant, en tant que membres d’una audiència teatral, a permetre que els personatges interactuïn sobre la base de la ignorància dels resultats que els actors prou bé que coneixen no ens hauria de sobtar, ja que tothom participa en aquestes suspensions de coneixement en la interacció quotidiana no escenificada. És clar que, fora de l’escenari, com a actors sempre tindrem maldecaps per convèncer l’audiència que allò que expliquem és una història certa, una preocupació que els dramaturgs no solen tenir. Però tant nosaltres com ells fem ús de seqüències no “rebobinables” -ells perquè segueixen un guió escrit, nosaltres perquè tenim la versió d’una cosa que ha passat o passarà- i aquesta cognoscibilitat total de la seqüència-que-ve és exactament allò que no té l’experiència literal, sobretot pel que fa a la interacció entre individus.

Tot i que ja hauria d’haver quedat clar que tant les seqüències escenificades com les recontades personalment tenen una característica en comú -la preformulació- hi ha també diferències pertinents en les menes de preformulacions que hi trobem. Òbviament, el dramaturg pot dur el fil de la seva història cap allà on bonament li plagui; per altra banda, un parlant honest se suposa que exerceix un cert respecte per la manera com van anar les coses o (pel que fa a les preproduccions) per la manera com segurament aniran o podrien anar. Però hi ha una diferència que és menys òbvia i més interessant.

El caràcter predissenyat[xviii] de la parla informal ordinària ocorre principalment a mesura que qualsevol participant reprodueix una seqüència concreta de la seva experiència. Sovint farà córrer tota la cinta de dalt a baix en un sol torn de parla. A voltes mantindrà la seva història al llarg de diversos torns consecutius, comptant que la parla interposada dels altres prengui la forma a grans trets d’encoratjaments, mostres d’atenció, i altres efectes de “retrosenyal.”[xix] Com ja s’ha dit, la connexió entre aquesta mena de torn formal (que pot comportar un sol torn de parla o diversos torns consecutius) i altres contribucions (de la seva part o d'altres) pot ser relativament folgada; i si no és folgada, sovint es procurarà de mantenir una aparença de folgadesa acceptable.

Òbviament, entre dos torns de parla adjacents i del torn d’un parlant al seu següent es produeix una determinació mútua; però aquesta normalment no es nota gaire, i és el propi analista que l’ha de detectar. I també és cert que si un participant aporta una història il·lustrativa això genera un tiquet perquè un altre participant hi correspongui amb una història del seu propi repertori; però aquesta oportunitat també es pot deixar passar sense causar cap desordre en la conversa.

Les peces teatrals i altres seqüències similars presenten un altre quadre. Com passa en la conversa no escenificada, el contingut de cada torn concret de parla estarà preformulat. Però a més, trobarem que s’ha guionat també d’un torn a l’altre. Cada declaració -excepte potser la primera- que fa un personatge pot considerar-se com a prenunciada pel parlant anterior; Oi més, una arenga terminal climàctica pot resultar que sigui el que el capdavall el conjunt de l’obra s’encaminava a fer possible ja des de l’inici; i és que al dramaturg li pot funcionar perfectament de començar a escriure tot pensant en un final específic i després cercar la mena de principi i desenvolupament que dugui de forma “natural” a la cloenda prevista. En tot cas, escriure una peça teatral comporta inevitablement moltes anades i vingudes, ara trobar el que ha de dir una intervenció que ve després d’una altra, ara trobar una intervenció prèvia per a una que ja s’ha assignat a un moment posterior.

Per tant la qüestió és: quanta preparació s’esdevé en la parla, és a dir, fins a quin punt dissenyem una resposta (o una afirmació inicial) de forma que la resposta més probable que rebi ens ofereixi la condició que ens cal per fer com a moció següent natural la moció que tota l’estona hem volgut fer? Idealment, la conversa o la parla no hauria de contenir res d’això. En realitat, com s’ha dit, la preparació del pas següent és habitual; provoquem compliments, “portem” una conversa, introduïm un tema que probablement la portarà en una direcció profitosa, etc. Però això de “reproduir el món enrere” té un límit. Esforçar-s’hi a totes és tabú, tant si es fa forçant moltes respostes d’una en una o diverses alhora.[10] Per descomptat, és més que un tabú, perquè el que es considera natural en les seqüències d’activitat no escenificada és que no pugui predeterminar gaire més que una baula en la cadena d’acció-resposta. És precisament aquesta folgadesa estructural de les seqüències d’activitat diària que fa que siguin una cosa diferent d’un ritual i que provoca que els predissenys prolongats siguin necessàriament precaris i problemàtics, pràctiques que funcionen millor en la ficció que en la realitat.

IV El parlant és més que una caixa fosca

L’argument que bona part de la parla consisteix en reproduccions i que aquestes no tenen sentit a menys que es pugui mantenir alguna mena de suspens del narrador ens mostra l’estreta pertinència dels marcs -clarament, l’estreta pertinència de la dramatúrgia- en l’organització de la parla. Ara toca constatar que una altra línia d’anàlisi molt diferent ens porta a la mateixa conclusió.

Agafeu com a punt de partida la perspectiva informacional, tradicionalment usada pels lingüistes de manera tàcita, que ens diu que l’individu és un agent a qui es poden adreçar preguntes, demandes, ordres i declaracions a les quals després respondrà. Aquesta resposta es basarà en els fets tal i com ell els veu, els fets que té guardats i amagats dins el seu cap. Pot optar per respondre de manera franca i completa o per reservar-se informació o mentir intencionadament. El propi procés de respondre arrossegarà alguns ressons que aportaran a l’observador informació afegida -entre-vista, no pas transmesa (Aquest canal, per cert, l’informant el pot explotar deliberadament, si és que en sap prou, i el receptor pot maldar per revelar l’ensarronada, si ell en sap prou). Això és el que podríem dir-ne el model d’interactuant de la “caixa fosca”.[11]

Aquests simples pressupòsits sostenen bona part de com entenem que funciona l’individu. Com que pot aportar informació pertinent que considera vàlida, l’individu pot formar part d’equips cooperatius. Com que es pot negar a aportar informació quan és necessària, i fins i tot negar-se a admetre que ho fa, i perquè pot aportar informació que sap que és falsa, també pot fer el paper de contrafactor.[xx] És d’aquestes dues maneres principals que pot fer la seva aportació al gran projecte que comporta entreteixir contínuament contribucions d’actors diversos.

De tota manera, aquest plantejament d’estil utilitari sobre la parla no ens ajuda gaire a entendre el que realment fan els individus quan parlen.

La clau de la qüestió es troba, crec jo, en la relació del parlant amb ell mateix en tant que algú sobre el qual està parlant. Em base a l’experiència del teatre i de les ensarronades donem per entès que l’individu pot representar un personatge que no és ell “pròpiament”, almenys no ell pròpiament en un dels sentits de l’expressió. Però aquestes concessions deixen relativament intacta la noció bàsica que en la vida diària l’individu normalment parla per ell mateix, parla, com si diguéssim, en tant que el seu personatge “propi”. Tot i així, quan examinem la parla, sobretot la seva versió més informal, aquesta perspectiva tradicional es mostra inadequada.

Quan un parlant utilitza parèntesis convencionals per advertir-nos que vol que allò que diu es prengui com a broma, o com a mera repetició de mots dits per algú altre, aleshores queda clar que pretén mantenir-se en una relació de responsabilitat reduïda sobre allò que diu. Ell se separa del contingut de les seves paraules tot donant a entendre que qui les diu no és pas ell mateix o no pas ell mateix de forma seriosa. Més endavant, abordaré les formes més habituals i menys òbvies d’aquesta responsabilitat reduïda. Ara el tema és que els enfocaments tradicionals sobre la parla s’obliden d’assignar a aquestes reduccions de responsabilitat la posició central que els correspon.

Retornem ara al pressupòsit bàsic que l’actor humà emmagatzema informació dins el seu crani i que aquests materials resten invisibles per culpa de la pell i l’os; els seus trets facials esdevenen el límit evidencial emprat en la interacció cara-a-cara. Aleshores, si no es produeixen fuites degudes a expressions emocionals involuntàries, l’actor té la capacitat (i sovint la voluntat) de practicar un joc informacional, tot retenint selectivament dels interrogadors allò que voldrien saber.

Aquest model d’actor és útil per algunes coses; però òbviament no encaixa prou bé amb el que sembla que es pressuposa en els diversos sistemes d’interacció que hem revisat en els capítols anteriors. Permeteu-me de fer-ne un resum. En els jocs de cartes existeix una separació entre allò que es diu i allò que s’amaga, però aquesta separació s’aconsegueix no pas gràcies a la naturalesa de l’home sinó a la disposició de les cartes i les diverses regles que imposen, per dir alguna cosa, que cal seguir el mateix coll sempre que sigui possible. Als espectacles televisius de lluita, l’angle de la càmera i la disposició dels jugadors col·loquen l’heroi, el dolent i l’audiència en un canal d’informació i l’àrbitre en un altre -ja que és la persona per qui representa que les infraccions han de quedar “amagades”. En les pel·lícules mudes (i també en les sonores fins a cert punt) la resposta emocional íntima sobretot del protagonista es manté oculta a alguns dels altres personatges però es revela mitjançant indicis[xxi] -mirades, senyals, gestos- de manera que l’audiència pot anar seguint la narració. Les mostres d’intencions en un sentit ampli també hi ajuden. Al teatre de la Restauració[12] les intencions ocultes d’un personatge es “filtren” a l’audiència a través de soliloquis i comentaris a banda, a més dels indicis i les mostres d’intencions, és a dir, la gesticulació de com les entomes i com les deixes anar. A les novel·les, l’autor simplement s’arroga el dret increïble de divulgar els pensaments secrets dels personatges, tot i que en la vida real només Déu en pot tenir constància.[13] En els espectacles de titelles protagonitzats per animals, es pot habilitar un mediador humà perquè rebi els xiuxiueigs dels personatges i traslladi la informació a l’audiència -donant així a entendre que ni l’audiència ni els personatges es poden comunicar directament. En les tires de còmic, els pensaments interns dels personatges dibuixats se’ns presenten amb uns globus de text; però els personatges en qüestió no poden llegir-se mútuament aquests pensaments englobats.

Tot això vol dir que, encara que acceptem que l’individu de la conversa cara-a-cara no escenificada acostumi a amagar les cartes darrera la cara, per dir-ho així, en altres disposicions interaccionals s’empren altres límits; vist retrospectivament, per tant, el model tradicional de la caixa fosca no és sinó una de les disposicions possibles per a la gestió de la informació. En base a aquesta perspectiva més àmplia, ja podem reconèixer més fàcilment que aquest model tradicional constitueix una simplificació fins i tot per al cas de la conversa ordinària, ja que les interioritats del cap de l’actor es poden descobrir de maneres que no es limiten a les declaracions voluntàries o a les filtracions involuntàries.

L’aspecte més obvi, el que requereix menys alteracions del plantejament tradicional, és la “col·lusió”. Quan tres o més persones sostenen un estat de parla, pot donar-se la col·lusió de tipus clàssic a través de la comunicació col·lusiva. Però fins i tot es pot donar l’auto-col·lusió, que seria quan l’individu parla mig obertament amb si mateix sobre temes que aparentment estaria ocultant als altres presents. És més, pot passar com en el cinema mut, on se solen facilitar “indicis”: mentre un personatge realitza un acció, un altre tendeix a indicar de forma visible la impressió que li suscita.[14] I, com en les pel·lícules, el qui fa l’acció fingeix que no veu la resposta que provoca; però tot i així en realitat és probable que s’adoni encara que sigui molt tènuement d’allò que passa. En el cas de les convencions típiques de cobrir la cara amb la mà tot revelant l’ocultació d’un somriure fingit o d’un esglai de sorpresa fingida, aquell qui ha exercit d’estímul per força ha de percebre què passa de manera més que tènue. Per tant, fins i tot quan dues persones parlen juntes i soles, poden prevaldre maneres dissenyades per a una audiència. És a dir, que a més de la col·lusió amb altres també existeix la col·lusió amb un mateix.

Encara més, està claríssim que també ens podem trobar amb el sarcasme, la ironia, la insinuació i altres membres de la família, els quals -repetim-ho- permeten que el parlant li deixi anar observacions al receptor que ben segur que entendrà molt bé, i que se sabrà que ho ha entès, i que sabrà que se sap que ho ha entès; i tot i així cap dels participants estarà en condicions de responsabilitzar l’altre per allò que ha quedat entès. Aquí ja hi tenim l’ús controlat i sistemàtic dels múltiples significats de mots i frases, cosa que permet amagar la parla darrera de la parla, amb la qual cosa provoquem una comunicació col·lusiva precisament entre aquells que se suposa que estem ex-col·ludint.[15]

Finalment, hi ha la complicitat de capteniment que es dóna en la simple diversió. Òbviament quan un participant es riu de altre, o “li pren el pel”, o “li pren el número”, o “se’n fum”, l’eficàcia de la sortida dependrà de si el receptor queda reclòs dins el marc durant un instant abans que el fet no s’esclareixi de bona jeia. De forma menys òbvia, el receptor d’aquest tracte pot estar al cas de què se l’estan rifant, saber que potser se sap que ho sap, i malgrat tot fer el paper de qui no sap que l’enganyen, i que de forma imminent se sorprendrà en conèixer la veritat – tot plegat per posar-hi més salsa. (de la mateixa manera, un individu pot fer veure que s’enfada a tota veu, o que passa vergonya, o està confós, o el que calgui, sempre em nom d’un deure més alt, per bé que amb un punt de mofa, per tal de donar més cos a la interacció.)

En suma, doncs, l’individu manega informació constantment com si ell fos una cosa més complicada del que és una mera caixa fosca. El model tradicional d’actor, per a qui els trets facials són el límit evidencial, no encaixa amb els fets, i més aviat tendeix a sobre-racionalitzar els individus. Això està clar, perquè si tenim present la tendència de l’individu de despartir-se en diferents personatges, l’un sigui el que oculta un secret a un personatge present, l’altre sigui el que divulga o revela el secret a diversos subgrups de persones presents (cosa que sovint es fa, com apuntàvem, de forma que els participants ex-col·ludits n’estan mig al cas), esdevé evident que s’està produint una cosa que se sembla força al teatre, per bé que -repetim-ho- no pas en el mer sentit pejoratiu del terme. L’efecte dramàtic de les declaracions dissimulades i gestos a banda és intel·ligible només si es pot pressuposar que el personatge que projecta el receptor no s’adona del que s’està dient sobre ell alhora que ell mateix com a actor clarament aprecia allò que passa. És com si les possibilitats específiques de la parla a tres s’aglutinin en una conversa entre dues persones, tot servint-li d’estructura subjacent, cosa que permet que cadascun dels participants sigui emprat com una entitat múltiple que supleixi la insuficiència numèrica del personal. I aleshores en aquelles situacions en què el model de la caixa fosca sí que funciona per explicar la conducta de l’actor, el que podem dir és que aquest ha portat les coses tot cuidant que aquest encaix es mantingui, tot representant una condició humana que s’ajusti al marc.

V. Qui és “el parlant”? Una dissecció.

Així que després d’examinar dues qüestions -les reproduccions i la gestió de la informació- podem arribar a veure que el model tradicional de l’actor individual no acaba d’encaixar amb allò que passa en el parlar ordinari, especialment el de la mena informal, conversacional. Per trobar-hi un encaix caldrà que ens desplacem més enllà de les idees que serveixen de fonament a l’anàlisi sociològica tradicional, que compartimenta l’individu en múltiples papers però no considera necessàries més fragmentacions. Hem apuntat idees en relació a aquesta reorientació al llarg del llibre; però aquí ja pertoca de reunir-les i clarificar-les.

Comencem per un element dels segments d’experiència que ja s’ha discutit: els connectius. Una organització de la interacció que tingui sentit demanda que es puguin connectar correctament els actes a la seva font. Ordinàriament, en la interacció oral aquests recursos solen ser efectius, per bé que quan un professor salta i pregunta “Qui ho ha dit, això?” la cosa pinta com que hagin fallat.

El primer aspecte que cal notar sobre els connectius i les fonts és que, com passa amb tot, poden ser objecte de transformacions, i especialment d’estrafaccions. Quan jo dic:

Quan anàvem a tercer teníem un mestre que era terrible. Era molt curt de vista. Aleshores, ens assèiem al final de la classe i li preníem el pèl. Donàvem expressament respostes incorrectes. I ell xisclava, “Qui ho ha dit, això?”

sóc jo la font d’una petita història que porta inserida una afirmació atribuïda a un altre,[16] on pren la forma d’una cita directa.[17] Per tant, el mestre és la font estrafeta -o se’n podria dir, “imputada” o “inserida- i el connectiu emprat (“I ell xisclava”) és dels dissenyats per a mostrar l’atribució d’aquesta mena de fonts. Certament, és la mena de connectius que he tractat en la primera disquisició sobre el tema.

El segon aspecte a tenir en compte és un que ens hauria de permetre -en principi- de copsar fins a quin punt el primer s’ha d’agafar amb pinces. Quan un individu -posem-li en Joan- fa una manifestació ordinària en una conversa natural ordinària, diríem que ell n’és la fonts en dos sentits diferents. Ell fa de principal o generador[xxii], la part o individu a qui es responsabilitza d’haver assumit voluntàriament el posicionament que evidencia el significat de l’enunciat. I és alhora l’emissor de l’afirmació, ja que ell mateix fet actua de fet com la caixa de ressonància des de la qual es transmet el so articulat. Ara bé, quan en Joan agafa la trucada de telèfon de la Maria i, a tall de favor, s’adreça a Harry i li diu “La Maria vol saber si hi pots anar aquest vespre,” aleshores semblaria que en Joan ja no intervé amb aquesta potestat dual. Ell fa d’emissor de la invitació; però la generadora responsable n’és la Maria, fins i tot encara que, com diem, no l’hi hagi fet arribar en persona. I fixeu-vos que és fàcil imaginar-se que la invitació es pugui estendre’s en nom de la Maria i de la seva companya de dormitori, cosa que evidencia que el principal és una posició que pot incloure més d’un membre.

Cal dir que el mot “emissor” pot crear una mica de confusió. Quan en Joan respon el telèfon i diu “Digui’m”, la Maria pot ser que esbrini a partir del seu to de veu si la trucada és inoportuna o no. I si en Joan atén una trucada a la porta, també es poden deduir coses de la seva conducta corporal, coses que bé poden confirmar, contradir o matisar allò que està dient aquí i ara. Es podria dir, per tant, que en Joan no només emet les seves afirmacions, sinó que les anima.

Quan en Joan, com a favor, passa un missatge de la Maria a l’Oriol, el més probable és que la veu li surti en un to neutral i que l’acompanyament de gestos sigui relativament poca cosa. De fet, aquesta mena de transmissions compten amb uns posats extralingüístics específics. Amb tot, si en Joan està disgustat amb la Maria i sap que l’Oriol també ho està, pot ser que tapi la boca del telèfon amb la mà i imiti alguns dels trets “expressius” de la manera de parlar de la Maria, això és, el seu estil, amb la qual cosa estarà traslladant la parla d’ella a més d’allò que s’ha parlat. I de fet, sembla ser que sempre que un individu en la conversa ordinària cita directament algú que està absent, el segment citat acaba traginant l’esforç paralingüístic i cinètic que expressa l’edat, el sexe, la classe, etc. de la persona citada, esforç que fa que la presentació cobri vida. I tot això es pot donar tant si es vol caricaturitzar com si no. Per tant, com en les afirmacions que fa en Joan en nom propi, hom pot dir que no només emet el missatge de la Maria; també l’anima.

Un cop s’ha vist que la font comporta dues funcions -i que aquestes les poden acomplir individus diferents, és hora de tornar-se especialment prudent. I és que tot fa pensar que cadascun dels dos elements du a terme el seu rol en estrats diferents del marc, i si això no es té present, el concepte de font pot abocar-nos a una profunda confusió. En relació a la trucada de telèfon, la clau no és que en Joan i la Maria siguin persones diferents, sinó que la responsabilitat afecta al significat intern de l’afirmació (o acte), mentre que l’animació apunta a una altra cosa, això és, al procés de transmissió. Com a conseqüència, per tant, un cop se li ha penjat el telèfon a la Maria, si l’Oriol es girés i digués: “Vull saber si t’agradaria de venir avui amb mi a ca la Maria aquest vespre,” aquí el principal i l’animador tampoc no serien ben bé el mateix. Aquí el “jo” implícit en “vull” designa una entitat a la qual se li pot assignar responsabilitat, i malgrat que aquest pronom es distingeix pel fet que es refereix a quelcom que es pot identificar amb l’animador,[18] no hi ha cap necessitat de què s’hi refereixi en virtut del seu rol d’animador. Allò que realitza l’animació, òbviament, és un organisme relativament identificable que no funciona pas com a signe referit a cap altra cosa; no funciona pas referencialment, sinó físicament. (en un sentit analític, l’animador equival més a la tinta amb què s’ha imprès el mot “jo” que no al referent d’aquest mot.)

Pareu atenció al fet que la diferència entre animador i principal afecta als casos d’inserció de cites de parla. Que en Joan citi una afirmació de la Maria implica per a la Maria l’adopció d’un rol que té dues cares; és la presumpta animadora a qui s’atribueix la pròpia afirmació, i alhora aquesta afirmació seva (“Digues-li a l’Oriol que vull saber si li agradaria de venir a casa aquest vespre”) conté un connector, “que vull”, emprat per a afirmacions inserides atribuïdes a un presumpte principal .

Deixeu-m’ho repetir. Tot i que està clar que el pronom “jo” es refereix al parlant, i que és cert que el parlant constitueix una entitat biogràfica específica, això no vol pas dir que aquesta entitat quedi inclosa tota sencera, en la totalitat de les seves facetes, cada cop que se la cita. Perquè allò que constitueix el parlant es pot considerar que inclou un conjunt de coses diferents, que estan entrelligades en part per raó de les nostres creences culturals sobre la identitat. Per tant, el referent de “jo” en les afirmacions “jo tinc fred”, “jo me’n faré responsable” i “jo vaig néixer un dimarts”, es desplaça, per bé que de maneres que no són fàcils de descriure.[19] Molt més clara és la diferència entre els “jo” quan hom diu “jo demano disculpes” com a resposta al fet d’haver interromput la declaració que un altre ja havia iniciat, o com a resposta a l’atribució de culpa d’una malifeta comesa dos anys abans.[20]

Vista la diferència entre animador i principal, vist que els individus acostumen a reproduir bocins d’experiència passada, la qual es vehicula tot ubicant el “jo” en laminacions diferents, i vist que aquest “jo” en qualsevol d’aquestes posicions es pot referir a matisos diferents d’un mateix, ara podem començar a apreciar la feina que fa el pronom de primera persona i la feina que cal posar-hi per entendre aquesta feina. Quan un individu emet la declaració “(Jo) tinc la impressió que (jo) t’haig de fer saber que aquella nit jo estava enfadat i que (jo) li vaig explicar tot a la Maria,” hi ha emplicades tres entitats estàndard. Hi ha l’animador (una màquina transmissora que està totalment en situació); hi ha la persona mateix que s’està adreçant, aquella que el qui parla presenta com la que es fa responsable i accessible a l’oient, la persona mateix que el parlant ha vingut a mostrar en aquell moment, l’un mateix que per cert cal assumir que està íntimament orientat al rol d’animador del seu propietari; i després hi trobem l’un mateix com a protagonista, el principal de l’acció inserida que s’està relatant, una persona que el parlant ja no acaba de sentir que sigui aquell en nom de qui parla.[21][xxiii]

Tampoc no cal que el parlant hagi de desxifrar aquestes entitats estàndard. Mireu si no aquest bocí de melodrama:

“No hi ha excusa. Tens raó d’odiar-me. Jo mateix estic començant a fer-ho”

Si s’expressa amb passió, aquest enunciat es converteix en una mena de paradoxa. Al capdavall, qualsevol que s’identifiqui amb els estàndards en base als quals es jutja l’acusat (i trobi que aquest fa curt) no pot ser ell mateix tan mala persona -i no n’és, en la pròpia mesura que ell mateix creu apassionadament que n’és. Qui s’autocompadeix és, en certa mesura, precisament això, i just en aquesta mesura no és el “jo mateix” a qui es menysvalora. Representa la secreció d’un nou jo mateix durant el propi procés en què testimonia la valoració que està duent a terme de si mateix.

Per bé que aquestes consideracions sobre la font ajuden a aprofundir els conceptes de descripcions, reproduccions i insercions, cal acceptar que fins ara ho he plantejat d’una forma molt acotada. Com deia, en les converses de la classe mitjana americana contemporània, les cites directes i indirectes solen fer-se en primera persona del singular i tercera persona del singular en tant que fonts insertades, i comporten l’ús de connectius que distingeixen el segment citat del segment en què efectivament s’està presentant en aquell moment. Ara bé, en moltes cultures trobem pràctiques d’emmarcament que són diferents. En la cultura popular, per exemple, es fa molt ús dels adagis, dites, frases fetes i elements semblants, en els quals el principal atribuït no és un individu sinó més aviat com una mena de saviesa del poble. Encara més, en moltes cultures el parlant pot citar l’opinió de criatures mítiques, forces espirituals, etc. I en algunes llengües -en podem trobar exemple en les dels indis americans- la font d’una acció descrita no s’expressa per la relació entre un pronom i un verb sinó mitjançant un sufix verbal.[22]

Encara cal estendre una mica més totes aquestes nocions sobre emmarcament. Per bé que la nostra societat no es distingeix en el cultiu de les competències de narrar llargues històries, hi ha altres pobles que exploten molt més aquest art. En tot cas, com suggeria, es pot defensar l’existència d’un continu entre la reproducció unilineal d’un esdeveniment per així de passada a un amic fins el que seria la representació fil per randa d’un succés der forma extensa per un contaire experimentat davant d’una sala d’oients atents (admetent, per descomptat, que durant el procés els oients es transformen en audiència). A partir dels animadors que diuen representar un fragment d’un succés passat, només hi ha un pas amb el mestre que llegeix una història als seus alumnes a partir d’un llibre, tant si el relat pretén ser històric, com de ficció, com si és un flagrant conte de fades. D’igual manera, les declaracions i les accions dels protagonistes seran objecte de cita, per bé que aquest cop no provindran de la pròpia experiència passada del relator. I a partir d’aquí, començant per les lectures fetes dalt l’escenari, hi ha només un pas fins al teatre amb tots els ets i uts. Almenys des d’un cert punt de vista, aleshores, ens trobem amb un camp d’anàlisi compartit entre l’organització de petites històries explicades de passada i l’organització de guions dramàtics que s’ofereixen comercialment.

A partir d’aquesta perspectiva més ampliada, podem examinar el fet que l’animació es pot fer a distàncies variables. Un titellaire manega els fils a un metre del titella a qui dona vida. Un ventríloc s’acosta més el ninot per poder-lo manipular per darrere i aparentar que és l’emissor real del so. Un jugador d’escacs té sempre les peces a l’abast, els seus peons, les seves figures. Un actor de teatre encara treballar més a prop, ja que manipula les pròpies extremitats i els propis llavis -com, fins a cert punt, també fem nosaltres quan citem a algú durant la parla ordinària. D’on sigui que treballem en la vida diària quan estem parlant per nosaltres mateixos, això queda per tractar.

Tot plegat ens obliga a refinar la cosa un grau més. Quan una actriu pren a l’escenari el paper de Celia Coplestone, està animant una persona simulada, un personatge d’escena. Pel fet d’agafar una configuració física similar -amb el seu propi cos- pot, degudament abillada, projectar entitats l’estatus dels quals són d’un altre ordre; un personatge històric, una deessa, un zombi, un vampir, una dona mecànica. I, és clar, si una actriu fa veus des de les bambolines, pot animar configuracions que no li són pròpies: un fantasma, un animal de drap, una cadira garlaire, etcètera. Per a aquestes configuracions diverses que una actriu (o actor) pot animar, ens cal un rètol genèric: en direm figures. I no cal excloure que la nostra actriu animi en el parlar de la vida real fora de l’escenari en nom propi. El terme “personatge” podia fer el fet igual que figura si no fos que ens predisposa a cap a la forma humana.

Un últim refinament. En la conversa ordinària, aquell qui pren una posició, el qui és responsable del que diu o fa -en el sentit de ser el principal o el generador- és també probable que sigui la persona que ha decidit quina posició li cal prendre. Però, és clar, hi ha molts sistemes d’interacció en què la tasca de valorar la situació i diagnosticar allò que cal fer en aquelles circumstàncies es traspassa en part o del tot a un especialista d’alguna mena. Aleshores, la persona en nom de la qual es compra un paquet d’accions no cal que sigui la persona que va decidir quines accions li convenia de comprar. Per tant cal deixar espai per a la funció d’una mena d’estratega.

El repertori de termes bàsics ha quedat ja quasi complet: principal, estratega, animador i figura. Un individu que s’implica en una conversa ordinària pot funcionar simultàniament en totes quatre potestats. Però a la que es produeixen transformacions, les funcions deixaran de coincidir. A The Cocktail Party, Celia Coplestone és la generadora fictícia de les seves paraules així com l’animadora fictícia; però, és clar, l’animadora real (durant la primera temporada) va ser Irene Worth. I pel que fa al generador real -de fet, no n’hi ha cap. Eliot és l’autor de la peça i és per tant qui s’empescà els diàlegs de Celia. Però ell no és socialment responsable d’adoptar la posició que Celia adopta, només reponsable d’haver escrit un guió de ficció, una peça de teatre. Ser l’autor d’una frase i qui la produeix són coses del tot diferents.

VI

Queda clar que els estudiants de mites i contes populars poden veure’s en la necessitat d’identificar els diversos agents no-naturals que pul·lulen per les seves històries. I és obvi també que un escenari legítim pot oferir l’estatge adient per aquestes figures misterioses, ja que els actors poden animar en directe tota mena de fantasmes. Però, és clar, els estudiants de la parla real ordinària podrien limitar-se a aspectes més substancials; els parladors, al capdavall, poden arrogar-se papers a si mateixos en resposta a altres persones força semblants a ells mateixos. Però un cop hem reconegut que bona part de la parla conté reproduccions, ens veiem obligats a renunciar a la solidesa. Perquè és evident que encara que no pugui passar mai que un marcià bicèfal tingui una discussió amb l’esperit d’Andrew Jackson, estructuralment és igual de fàcil en el decurs d’una conversa real de reproduir l’escena susdita entre aquests dos com ho és de reproduir una conversa que tingué lloc aquell matí amb el carter. L’única condició necessària per a la primera és atenir-se a les regles d’emmarcament que prescriuen que una frase dependent habitada poblada amb, posem-hi, personatges de somni, no se serveixi de pronoms i noms propis que es refereixin a individus en tant que personatges que no siguin d’aquell món de somni.[23] Per començar a enfrontar-se a l’estructura de marcs que té la parla, per tant, és necessari provar de catalogar els tipus de figures que s’utilitzen en la nostra cultura, a més dels connectius emprats en cada cas.

1. Figures naturals: em refereixo a cossos materials, amb vida, carn i os –humans o animals–, tots amb una identitat personal que té una continuïtat. Ens ocuparem sobretot dels que són conversacionalment competents –adults amb capacitat d’oir, parlar, i que se’ls parli i amb predisposició a fer-ho. Aquestes entitats poden actuar d’animadores i generadores, les úniques figures que emeten físicament per si soles allò que se’ls atribueix. Les figures naturals competents, mentre parlin, ho faran de manera natural en base a una potestat, això és, representant algun rol específic. Però malgrat això, tot parlant d’aquest tipus manté una identitat única, això és, biogràfica, que normalment és ben visible. (en les comèdies, com s’ha suggerit, un personatge pot aconseguir d’aparèixer disfressat davant d’algú conegut, i Sherlock Holmes sovint se’n sortia, però intentar fer aquestes coses en la interacció de veritat no és gaire recomanable.)

Els connectius, com s’ha suggerit, són força evidents: orientació mitjançant l’oïda, percepció dels moviments dels llavis i la seva sincronització amb allò que es diu. Indubtablement, hi ha una bona colla mecanismes menys òptims per quan els millors no estan disponibles. I hi ha problemes obvis. Com dèiem, durant la interacció verbal entre figures naturals que apareixen per TV, el parlant següent no només ha de captar l’atenció del parlant anterior; també s’ha d’assegurar que la càmera es desplaça, o si no l’audiència no sabrà qui està parlant. La conversa telefònica presenta problemes més grans encara. Podem dir si una veu prové d’una figura natural o no.[24] Podem dir més o menys si la figura natural parlava fa un moment és la mateixa que ho fa ara, e.g. identificació de la mateixa veu. I sempre hi haurà unes quantes veus que sabrem ”reconèixer”. Però, òbviament, en aquells casos en què cal refiar-se només del so, la connexió de la veu amb el parlant roman necessàriament precària. Això encoratja tres menes de disfressa[xxiv] lúdica: imitar algú concret, imitar una categoria social molt coneguda, i la mera disfressa de la pròpia (i altrament coneguda) identitat personal.

2. Figures escèniques: inclouen els personatges de ficció o biogràficament atestats que apareixen en els escenaris convencionals, pantalles, ràdio o pàgines de còmic. Es manté alguna cosa de la seva forma natural, i els connectius emprats s’aproximen als emprats per les figures naturals competents. Una figura escenificada és animador i principal d’actes i declaracions, però no de forma literal; car l’acció sencera s’inscriu en un segment d’activitat que és fingit en si -sovint, per cert, el producte d’un treball col·lectiu. (En el cas del teatre, per exemple, l’autor dramàtic, el productor, el director i els actors, tots hi contribueixen). Per tant, encara que es pot responsabilitzar a diversos individus per l’efecte dramàtic global, ningú no és responsable per fer constar literalment les afirmacions d’un personatge o per executar literalment les seves accions.

Les figures naturals se sostenen per elles mateixes; com que són reals, hom es pot imaginar com a tals. Aquesta realitat imaginable no és possible per a totes les figures escèniques. Algunes podem pensar-les com a reals (per bé que, cal admetre-ho, no pas reals en la seva present escenificació), però d’altres no; i aquesta diferència es marca de forma diferent en persones de cultura diferent. (Una criatura pot creure que hi ha àngels de veritat, encara que el que surt en escena sigui només una caracterització; el progenitor de la criatura pot no ser tan optimista sobre el que hi ha dalt del cel). Per tant es pot parlar de figures escèniques que són naturals i d’altres que no ho són. Les no-naturals poden ajustar-se a un ampli ventall de configuracions: humans que donen vida a formes, animals, figures de paper maixé, marcs de fusta i, fins i tot, en el cas de fantasmes, espais buits.

Com s’ha proposat, els connectius que s’empren amb figures escèniques són semblants als que s’empren per a les naturals. Amb tot, quan l’animador en qüestió no fa ús del seu propi cos, cal fer alguns ajustaments. Es poden fer servir els moviments mecànics de la boca, a més de mitjans mecànics i elèctrics d’ubicar la font emissora al lloc on “caldria” que fos. Encara més, quan es tracta d’esperits invisibles o similars, la connexió pot haver de dependre de l’orientació corporal d’una figura escènica habilitada per a oir i/o veure, i d’allò que es pot deduir de la manera que aquest personatge participa en el diàleg. L’atribució també és possible mitjançant objectes que es moguin a voluntat sense que es vegi la voluntat dels mou.

Les figures escèniques no naturals, més encara que les naturals, tendeixen a ser manipulades de forma que se’ls permet diversos estatus de participació. Com s’indicava, un cop s’abandona el reialme d’allò literalment real, cal esperar moltes llicències. Per exemple, és habitual de tenir esperits en escena representats per persones que són visibles per a l’audiència, a qui representa que l’audiència ha de veure, però que és clar que no són visibles per cap o per diverses de les figures escèniques. També és possible de tenir esperits en presència que siguin del tot invisibles per a l’audiència (per bones raons) però clarament visibles o audibles o tot alhora per als personatges de l’obra.[25]

El món del còmic presenta una configuració d’estatus de participacions encara més complicada i mereix un comentari detallat. Algunes de les figures tenen la capacitat de parlar entre elles. Aquesta parla es posa a disposició de l’audiència típicament a través d’un diàleg imprès (com en les peces teatrals publicades) en la llengua local -en el nostre cas, en anglès. D’aquesta forma podem escoltar no només ninots humans sinó també figures animals d’espècies diverses. Per cert, que als animals se’ls permet sovint de parlar amb els de la pròpia espècie i amb d’altres espècies, a voltes de formes per nosaltres desconegudes, per la qual cosa l’evidència de la parla ens pot arribar mitjançant alguna escriptura indesxifrable. En aquest cas el dibuixant cal que “s’atribueixi“ una competència singular -més enllà de la fonètica-, atès que la transcripció no està en cap codi conegut. Algunes figures d’animals (com el Snoopy de Charles Schulz) pot ser que comprenguin la parla d’algunes espècies d’aquestes figures i ens la puguin transmetre parlant-nos directament dins un globus en la nostra pròpia llengua. (Aquí es pot fer una comparació amb els programes infantils de TV en què es col·loca un adult fora de l’escenari més immediat i que serveix de transmissor que explica a l’audiència allò que els animals li han revelat).

Hi ha també els pensaments interns -o millor els sentiments pensats- que es defineixen típicament en transcriure’ls a frases convencionals en la parla local del lector, i que s’ofereixen dins uns globus -un recurs ben interessant, per cert.[26] Aquests globus, com s’apuntava, no són llegibles per a les figures del món del còmic. (M’imagino que una figura no pot llegir ni tan sols el propi globus.)

Finalment, hi ha la parla expressiva.[xxv] Normalment passa desapercebuda, però els adults practiquen assíduament una forma especial de “comunicació” comunicació amb animals, infants prelingüístics, i mobiliari amb el que s’ha topat accidentalment. S’expressen verbalment sentiments d’amor, ràbia, aprovació, desaprovació, promesa, amenaça i admonició, amb l’acompanyament paralinguístic pertinent. Típicament són frases força curtes que no formen part de cap esclafit més llarg. El parlant, per suposat una persona lingüísticament competent, sembla pressuposar que l’orientació actitudinal de la seva remarca serà comprès en certa manera pel receptor, però no literalment, és a dir, no lèxicament. (Crec que en el cas dels animals, sino amb els nens, aquesta suposició és raonable). El parlant fa ús de frases convencionals perquè d’alguna manera aquesta és la forma externa en què es pot gratinar més fàcilment el sentiment i la resposta. Finalment, en contrast amb quan un parla amb si mateix, la parla expressiva es fa obertament, sense excuses i enrojolaments, en presència pròxima de segones persones, sigui companys de conversa o estranys passavolants. Per això podem trobar exemples tan sorprenents com aquests:

Una dona de classe mitjana deixa el cotxe a l’aparcament del banc on vol anar a fer un ingrés. En sortir del cotxe li diu al seu canitx, que és al seient del davant: “La mama torna de seguida.”

Una dona de classe mitjana s’acosta a la porta enfadada per les esgarrapades del gos: “T’he dit que no ho facis, això.”

Tot plegat ens recorda que quasi tothom que crida a un gos utilitza frases com: “Noi, vine aquí.“

Els ninotaires fan un ús molt ampli de la parla expressiva, tot desplegant-la de dues maneres. En primer lloc, a les afirmacions que es fan dins aquest març se’ls permet de ser més discursives del que ens trobaríem en estat natural – per natural aquí s’entén la condició de la interacció no dramatitzada produïda per figures naturals actuant com a animadores i principals. En segon lloc, per bé que les figures gràfiques que fan ús d’aquesta parla suposa que no esperen que el recipient les comprengui de manera literal, sovint el receptor sí que les entén de fet “literalment”, però evita que el parlant s’adoni de què entén el que diu (a Snoopy, una figura força especial, se li atorga a més la capacitat de llegir en anglès, en principi tant escrits a mà com a màquina, capacitat que és reconeguda per les altres figures dibuixades). El que és notable de tot plegat és que els ninotaires que fan ús d’aquesta fórmula de la parla expressiva que es comprèn literalment sembla que hi hagin pensat de forma independent i ni tan sols sembla que siguin gaire conscients de la configuració que estan utilitzant. (com seria d’esperar, ocasionalment hi ha ninotaires que en algun moment deixen que els usuaris de la parla expressiva actuïn com si comptessin que les seves declaracions són compreses literalment.) Altre cop ens trobem aquí l’equivalent dels espectacles de titelles o de dracs televisius que presenten una figura escènica com a mediadora. I és que aquesta figura pot no semblar capaç de parlar de forma literal amb animals i que aquests li responguin, amb la qual cosa s’ha de basar en la seva aparent sensibilitat intensificada a llurs mostres emotives, la significació de les quals després comunica a l’audiència.

3. Figures impreses: em refereixo a les figures de la ficció i de biografia construïdes a partir de paraules, no pas d’actors en persona o (pel que fa als còmics) de dibuixos. Aquí ja models poden ser naturals o no. El propi escriptor pot publicitar el contingut dels caps i dels cors d’aquestes figures entre els lectors. Alguns dels recursos connectius ja s’han tractat; d’altres consisteixen en senyals tipogràfics com les lletres majúscules, les indentations de paràgrafs i similars.

4. Figures citades: les figures naturals tenen la capacitat d’explicar els fets -passats, presents, possibles o futurs- d’altres figures, incloses, necessàriament, “elles mateix”. Aquests fets citats poden incloure, òbviament, declaracions inserides en el discurs del narrador mitjançant citacions directes i indirectes. Això comporta clarament una activitat de transformació, sovint la reproducció o preproducció d’un segment d’experiència -com reproduir una cinta (de cassette o de vídeo). I les figures a qui popularment es responsabilitza de l’acció o l’afirmació comunicada són figures citades, en què el referen “jo” apareix com el més habitual de lluny.[27][xxvi]

Ara bé, òbviament, de la mateixa manera que les figures naturals poden presentar aquestes cintes, també ho poden fer les escèniques i les impreses. Encara més, una figura citada pot ella mateixa cita els paraules o accions d’una altra, amb la qual cosa tindrem insercions múltiple, com ja hem exemplificat. (la limitació del nombre d’insercions successives compatibles amb la comprensió sens dubte varia d’un grup a un altre i planteja un tema interessant sobre l’organització dels marcs de l’experiència.)[28] El que sí que una figura citada no hauria de fer mai, en tot cas, és referir-se al procés d’animació que l’està produint. Però, com hem ponderat àmpliament suara, allò que no s’hauria de fer és exactament el que acaba fent-se amb la intenció de generar experiència negativa.

Aquestes remarques sobre les figures citades segueixen el tractament lingüístic de la inserció o embolcallament[29]. Però cal aleshores anar endavant i examinar una mena d’inclusió que no hem tingut en compte en aquest sentit. Em refereixo a la pràctica extremadament habitual de “l’apel·lació autobiogràfica”, en virtut de la qual una afirmació, demanda o el que sigui és introduïda per una autoreferència:

En la meva opinió...

Si m’ho preguntes a mi...

A mi sempre m’ha semblat que...

Jo el que tinc vist és que...

El que segueix al connector autoreferencial s’ha de posar entre parèntesis, com una veu lleugerament diferent de la que el parlant havia estat usant, una que es pot suposar que permet a parlant i oients d’alinear-se plegats en oposició a la figura a qui s’atribueix les remarques.[30] Voldria afegir, a tall de parèntesi, que sovint els usuaris d’aquest dispositiu distanciador fan la impressió que esquiven la regla de la modèstia en la conversa, com si les regles contra l’ús del torn per a l’autobombo no fossin d’aplicació pel fet que es presenti una figura que no és ben bé el parlant. (El lector pot apreciar que el meu ús de la notació “voldria afegir, a tall de parèntesi” a la frase anterior no m’ha pas impedit d’utilitzar la frase en si per a discutir el que resulta que ella mateixa exemplificava). Noteu que el tempteig del rondallaire (“Heu sentit a parlar de...”), ja esmentat, s’usa de forma similar: en concret, com una manera d’estimular la demanda de parlar i per tant una conformitat que és més fàcilment segregable del propi jo que no ho seria la simple insistència de seguir parlant. Ras i curt, hi ha una gran varietat de declaracions que es poden deixar anar a guisa d’informes distanciats, per molt que aquest estil d’emmarcament ens pugui semblar d’entrada enutjós.

[1] Herb Caen, San Francisco Chronicle, 25 de setembre de 1967. En aquest punt no hi ha sinó un pas per entrar en el mal-marcatge intencionat que pot servir de material per a sortides incisives. Pensant en aquest pas, i amb la denominació de “bisociació”, Arthur Koestler (The Act of Creation, Nova York, Dell Publishing Ltd. 1967, pp. 32-38) formula un intent interessant de cobrir el món.

[2] Aquí sembla que la ciutadania hi practica un distinció pràctica. Perquè quin és el problema? Una manca de conreu de les habilitats lingüístiques? O la ignorància d’una camp especialitzat o tècnic? Aquell que utilitza el mot “incorrectament”, especialment quan el mot és formal, estova les seves aspiracions a mostrar-se culte; aquell que li passa al seu mecànic l’eina equivocada, després que se li demani de nom, no és vist com a deficient en les arts lingüístiques, sinó en les masculines.

[3] Aquí la qüestió a vegades es planteja com al contrast entre la interacció formal i la informal, per bé que aquesta distinció sovint oculta el fet que dins les ocasions tant formals com informals, les ocasions en què l’individu parla en nom d’una organització prestigiosa i facilita informació que els altres necessitaran per a coordinar els seus actes, que l’individu pot malgrat tot alternar afirmacions pertinents al projecte amb informalitats de tota mena -salutacions, befes, ironies, etc.

[4] Com s’ha dit, els estereotips de gènere en la nostra societat atorguen llicències diferents en relació als deseiximents menors en la parla informal. Entre els mascles representa que podem trobar flamarades sobtades de geni, credulitat absoluta, resolució absoluta, i similars; les femelles se suposa que poden esquitllar de la conversa momentàniament amb un enrojolament de plaer, torbament o de sensibilitat ferida. En tot cas, com es raonarà més endavant, la parla informal quasi per definició no comporta que hi hagi un projecte únic i preestablert amb una diferenciació elaborada dels rols de cadascú, per la qual cosa la ruptura sobtada del marc per part d’un participant no té perquè crear una desorganització en cadena. És més, el participant que ha patit la bolcada pot esdevenir temporalment el blanc de tota l’atenció per a rescatar-li delicadament la compostura, simplement perquè allò que hauria d’haver ocorregut es pot posposar o fins oblidar sense conseqüències organitzatives greus.

Noteu que si aquestes miniruptures de marc poden ocórrer de fet en la interacció informal, cal esperar que ocorrin també en presentacions dramàtiques, i el cinema en constitueix un exemple. Vegis la il·lustració de Béla Balázs:

Cap al principi del cinema mut, Griffith mostrà una escena del personatge següent. L’heroi de la pel·lícula és un mercader xinès. Llilian Gish, una mena pidolaire a qui persegueixen uns enemics, es desploma a la porta de casa seva. El mercader xinès se la troba, l’entra dins la casa i se’n cuida. La nena poc a poc es recupera, però segueix amb la cara ben llarga de pena. “No saps riure?” li pregunta el xinès a la nena espantada que tot just ha començat a refiar-se’n. “Ho intentaré” respon Lillian Gish; agafa un mirall i reprodueix els moviments d’un somriure tot assistint els músculs de la cara amb els dits. El resultat és una màscara dolorosa, horrible com qui diu, que la nena tomba cap al mercader. Pero aleshores els ulls d’ell, acollidors i afables, li fan venir una rialla autèntica. La cara en si no canvia en res; però una emoció càlida se li encén per dins i un matís intangible converteix la ganyota en una expressió real. [Theory of the film, trad. Edith Bone (Nova York: Roy Publishers, 1953), p. 65]

[5] Joan P. Emerson ens exposa un argument pertinent a “Negotiating the Serious Import of Humor” a Sociometry XXXII (1969): 169-181. Emerson suggereix el següent:

Per bé que es considera que les persones tenen un cert marge per fer broma sobre temes que no podrien tocar en un discurs seriós, la ratlla entre el contingut acceptable i l’inacceptable és ambigua. Per això, cal negociar-la en cada intercanvi concret. Qualsevol que faci una broma no pot estar segur que l’altre trobarà l’acció acceptable i qualsevol que l’escolta una broma pot trobar-se que l’ofèn. [p. 170].

Quan una persona respon seriosament al tema d’una broma, immediatament obre negociacions sobre fins a quin punt la broma original és tal i sobre qui és responsable d’introduir el tema en una conversa seriosa. Pel fet de deixar ambigu si ha entès que la intenció era de fer broma, el transpositor deixa marge perquè el bromista més endavant expliciti que la intenció era humorística, cosa que pot deixar de banda parcialment la discussió seriosa. Després d’uns quants intercanvis el bromista pot provar de restaurar retrospectivament la definició humorística del seu comentari. [p. 176]

[6] N. del T. Un “closquer” (com el mot midden en l’original) designa les antigues piles de deixalla domèstica prop dels habitatges, i que actualment són molt apreciades en les excavacions arqueològiques perquè faciliten informació sobre dieta i altres hàbits dels antics habitants dels jaciments.

[7] La creença és estesa de què quan un parlant s’està massa sovint d’informar de manera fiable sobre allò que sap, que acabarà adquirint una reputació al respecte- una que permet als altres de calibrar tot el que diu en la direcció del dubte. És aquesta norma la que, probablement, transforma els mots en l’equivalent de fets. Però en realitat, com s’argumentarà més endavant, hi ha raons estructurals que fan que molt habitualment no es pugui aplicar aquesta norma.

[8] El terme “reproducció” és problemàtic des d’un altre punt de vista. Quan un individu diu alguna cosa i obté la resposta “Què has dit?” s’ho pot agafar (o, més probablement, mostrar que s’ho agafa) com que se li demana una repetició i servir-la. El resultat serà una afirmació reciclada que també se’n podria dir una reproducció però no tan bé en el nostre cas.

[9] Suggeriment contingut a Boris A. Uspensky, “Study of Point of View: Spatial and Temporal Form,” versió d’imprenta de The Poetics of Composition: Structure of the Artistic Text and the Typology of Compositional Form¸trad. Valentina Zavarin i Susan Wittig (Berkeley: University of California Press, 1974), p.16.

[10] N. K. Linton, “The Witness and Cross-Examination” Berkeley Journal of Sociology, X (1985), observa que en els interrogatoris dels judicis és habitual que els testimonis corrin el risc que preguntes aparentment innòcues serveixin per obtenir les respostes necessàries perquè l’interrogador pugui formular les preguntes més compromeses que havia previst plantejar de bon principi. Linton apunta que dur a terme aquesta pràctica en la conversa informal pot ser considerat fora de lloc, com un interrogatori. (p. 9).

[11] Per descomptat, tots acabem força captivats pel model de la caixa fosca, i en trobem indicis en les ansietats que expressa alguna gent “pertorbada”. El famós assaig de Victor Tausk, “On the Origin of the ‘Influencing Machine’ in Schizofrenia,” Psychoanalytical Quarterly, II (1933): 519-556, ens aporta una afirmació útil:

Cal cridar l’atenció sobre un símptoma de l’esquizofrènia que he anomenat “pèrdua dels límits de l’ego”. Consisteix en la queixa de què “tothom” li veu els pensaments, al pacient, que no té els pensaments reclosos al cap, sinó que estan escampats per tot arreu i es presenten simultàniament dins els caps de totes les persones. El pacient sembla que ja no s’adoni de què és una entitat física separada, un ego amb límits individuals. Una pacient de setze anys de la Clínica Wagner-Jauregg, quan se li preguntava pels seus pensaments, deixava anar una riallada. Mitjançant la catamnesi es va constatar que, durant molt de temps, en interrogar-la, ella interpretava que jo feia broma; ella sabia que jo estava al cas dels seus pensament, ja que tenien lloc al mateix temps dins el meu cap. [p. 535]

Tausk considera, en termes generals, que alguns pacients s’imaginen una màquina controlada per un agent impassible que podia desplaçar el control executiu i la confidencialitat que normalment s’atribueix als actes voluntaris. Per bé que aquesta mena de símptoma no ens ajudi gaire a entendre la malaltia, sí que ens ajuda a entendre els pressupòsits profundament arrelats en què es fonamenta la competència normal i el marc de l’activitat ordinària.

[12] S’entén que el període de la “Restauració” es refereix al restabliment de la monarquia britànica de la mà de la casa Stuart amb Carles II (1660–1685), període que en la periodització literària i cultural s’acaba amb la mort de la reina Anna el 1714.

[13] És clar que, com dèiem, el novel·lista també posa en pràctica altres pressupòsits, com per exemple, el dret de generar una perspectiva vista des d’un lloc i moment concrets, a partir d’un grau determinat d’omnisciència, des de la perspectiva constant o intermitent d’un o més narradors, etcètera.

[14] A les pel·lícules, l’audiència se suposa que ha d’interpretar que el personatge indicador s’està comportant en realitat de forma humana i natural, que no crida l’atenció. De fet, qui sap què va ser primer en relació a aquesta pràctica, si les pel·lícules o nosaltres. Noteu que tot i que el cinema sonor podria fàcilment utilitzar indicis vocals a més dels visuals, sembla que hom tendeix a emprar els darrers, potser perquè la tradició es va iniciar en el cinema mut. És clar que en les pel·lícules d’ara s’utilitza la música de fons per expressar els sentiments interns d’un personatge (com m’ha recordat Lee Ann Draud), i les pel·lícules mudes a vegades se servien d’acompanyament de piano en directe amb el mateix fi; però en aquest cas, per dir-ho d’alguna manera, el personatge ens ofereix el text, però no pas la transcripció.

[15] Una versió més simple de l’ús controlat de l’ambigüitat el trobem en les declaracions polítiques públiques en què l’orador s’adreça a públics especials mitjançant significats secundaris que (té l’esperança que) la gran audiència no discerneixi. Cal distingir aquesta tècnica d’una altra possibilitat d’emmarcament: quan qui parla utilitza una veu especial i senyals cinètics a efecte de dirigir les seves paraules obertament a un públic particular.

[16] La pròpia afirmació oculta el contracte del qual depèn, un acord tàcit del qual em refio com fa tothom. Al capdavall, no t’estic fent cap afirmació de forma oral sinó que te n’ofereixo una transformació impresa adreçada no pas a tu mateix sinó a qui sigui que acabi llegint la pàgina. Així, l’explicació del text susdit és de fet una cosa que passa entre cometes, excepte que aquestes cometes agafen el llibre sencer. Sembla ser que els llibres expositius de tota mena es presenten com si el seu contingut fos pronunciat per l’escriptor a un receptor particular -”benvolgut lector”- quan en realitat el que es produeix és una estrafacció impresa d’aquesta mena de comunicació. Encara més, si ara jo comparés per escrit un intercanvi recollit del text imprès d’una obra teatral i un intercanvi genuí presenciat al carrer, cada transcripció es referiria de forma inequívoca a una cosa, un fragment de text en el primer cas i, en el segon, un fragment de comportament efectiu; però a més a més, la transcripció del text presentaria de forma completa el que hi havia en el text, mentre que la transcripció de l’intercanvi real presentaria només un apunt esquemàtic del que havia passat, l’esquematisme del qual podent ser motiu de discussió. I pel que fa a l’estatus d’aquesta nota a peu de pàgina (i encara, el comentari sobre aquesta mateixa nota, i el comentari sobre el comentari), em refugio en l’argument emprat al prefaci en relació a la capacitat del llenguatge ordinari.

[17] Charles Fillmore (“Pragmatics and the Description of Discourse”, text no publicat) suggereix que en anglès, a més de les cites directes i indirectes, les insercions poden aparèixer en forma de parla “representada”, com en el seu propi exemple: “Que ho podria tornar a provar? Li demanà a la mare.”

[18] El ”jo” i el ”nosaltres” singular de distància (de distància perquè qui respon cal comptar que usarà formes de tracte indirecte, p.e. ”El General voldria sortir ja?”) sembla que es refereixen al parlant des del propi punt de vista del parlant i, per tant, cal distingir-los d’orientalismes que no són així, com quan es diu ”Aquest bàrbar indigne necessita trenta litres de gasolina,” així com de les versions occidentals ”l’autor...,” ”aquest reporter...”, ”aquest testimoni...,” etcètera. El ”nos” reial, està clar, s’ha de distingir dels ”nosaltres” habituals de referent plural (que varia també de formes interessants), i del ”nosaltres” parental, que tractem més endavant, que pot voler dir ”tu”.

[19] És un fil argumental associat a Ludwig Wittgenstein. Vegeu les seves Philosophical Investigations, trad. G.E.M. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell, 1958), 2a pt, sec. 403-410. És ben clar que els parlants disposen d’un ampli ventall d’expressions, algunes purament gestuals, per a referir-se a les pròpies accions passades, que poden ser censurables o lloables; per la qual cosa s’asseguren de què el “jo” que presenten als seus recipients quedi ben diferenciat del “jo” responsable de les accions en qüestió.

[20] Un altre exemple. Als congressos de medicina és habitual sentir el següent en el període de preguntes: “Jo desitjaria incidir més en aquest tema? L’any passat jo vaig visitar un home obès de 45 anys...” La persona que fa la consulta parteix de la seva experiència clínica, una recopilació que els metges solen tractar de manera impersonal quasi com si fos un corpus oficial, i al que es poden referir sense pecar d’immodèstia personal. Un metge lligat a un hospital reconegut també podria dir “L’any passat vàrem visitar...” Aquesta facilitat per a canviar el segon “jo” (de l’explicació d’abans del metge) contrasta amb la pràctica impossibilitat de canviar el primer “jo”, cosa que reforça clarament l’argument de què el referent no és el mateix.

[21] Tot plegat suscita el tema de la multiplicitat dels ”jos”, tot plantejant preguntes que ara mateix no tenen resposta. Per exemple, el 1973 vaig sentir un locutor de ràdio que llistava els noms dels músics que havien estat tocant durant una hora i aleshores va i diu: “i el presentador ha estat un servidor de vostès: Don Smith”. Aquí, a falta de l’ostensible inserció, hi prenen part tres entitats subtilment distingibles: l’individu que havia estat presentant durant la darrera hora, l’individu que estava animant la locució, i el personatge perdurable que darrera de tots dos rebia els pagaments de l’emissora i reenviava les notificacions a hisenda des de la seva última adreça. Si el locutor hagués dit: “El vostre presentador ha estat Don Smith”, els oients podrien haver interpretat que la persona que els estava parlant en aquell moment era algú altre que Don Smith. I si hagués dit “El vostre presentador és Don Smith”, els oients podrien haver interpretat que malgrat que ara mateix els estava parlant Don Smith, la persona que havia estat fent el programa era una altra. (És interessant que el presentador del programa fes la impressió d’estar incòmode d’usar una expressió tant passada de moda com “servidor de vostès”; però va semblar donar a entendre que no havia trobat altra manera d’expressar el que volia dir.)

[22] Com sembla que passa en Wintu i en Tonkaxa. En relació a aquest darrer, vegeu Harry Hoijter at al., Linguistic Structures of Native America, Viking Fund Publication in Anthropology No. 6 (Nova York: Viking Press, 1946), esp. Pàg. 310, referència que agraeixo a Joel Sherzer.

[23] Aquí cal llegir el suggerent assaig de George Lakoff, “Counterparts, or the Problem of Reference in Transformational Grammar,” en fotocòpies (Bloomington, Ind: Indiana University Linguistics Club, 1968). David K. Lewis en presenta una formalització a “Counterpart Theorey and Quantified Modal Logic,” Journal of Philosophy, LXV (1968): 113-126.

[24] Amb l’excepció de què els esforços recents per escriure programes que emetin frases per a màquines de veu estan aconseguint imitacions acceptables –i sens dubte que en poc temps es produiran millores meravelloses en aquesta tecnologia.

[25] Si ens fixem en els emmarcaments, quedar clar que aquestes figures poden tenir un estatus diferent al del fantasma del pare de Hamlet. Aquell senyor està concebut per a ser real sense restriccions, per bé que reticent. I totes aquestes figures s’han de distingir dels esperits, es facin palpables o no, que es volen tractar com a productes de la imaginació d’un personatge. Si passem per alt aquestes diferències fonamentals per la simple raó de què no afecten en cap cas a res real, estarem passant per alt una modalitat d’anàlisi que en altres circumstàncies sí que afecta a esdeveniments literalment reals.

[26] En principi, es diria que les respostes emocionals a allò que passa no haurien de prendre la forma d’oracions, per la qual cosa el fet de fer-ho ja significaria prendre’s unes llicències considerables. I és per això que en les novel·les d’inclinació més realista -com la famosíssima Ulysses- ens trobem el procediment del “fluir de la consciència” o “monòleg interior” per a crear la impressió de veritable subjectivitat mitjançant frases tallades i altres dissenys tipogràfics. Però aquesta sofisticació pot ser ingènua. Es pot argüir que, tot i que els cadells són fets de sentiment, nosaltres estem fets d’oracions, amb el nostre jo més íntim constituït en base a expressió verbal. Els novel·listes i els creadors de còmics es poden ficar dins les ments de les seves figures sense que això ens sorprengui perquè en això consisteix la nostra ment -quelcom dissenyat perquè d’altres hi puguin accedir, una capsa d’oracions.

[27] Algunes de les regles de transformació es poden formular. Per exemple, Fillmore, a “Pragmatics”, indica que en les citacions indirectes (la “parla indirecta”) les expressions indicadores o referencials pateixen un canvi per adaptar-se a les necessitats d’orientació del receptor de l’explicació, en substitució de les del receptor de la declaració original. Per tant, un astronauta podria dir a un company d’expedició “La meva dona em deia que jo mai no arribaria fins aquí,” i pressuposar que s’entengués que la seva dona no havia pas dit literalment “aquí”, ja que només ho podria dir així qui estigués a la lluna. Ella, se suposa, hauria dit “lluna” o “allà” o “hi”. De la mateixa manera, hauria dit “tu mai...”, no pas “jo mai.” És habitual que també es faci necessari de fer una “marxa enrere” amb els verbs. Recentment s’han detectat algunes de les limitacions que trobem en matèria de traducció (això és, de reemmarcament), del discurs directe a l’indirecte. Aquí cito un article útil de V. N. Vološinov, “Reported Speech”, dins Ladislav Matejka i Krystyna Pomorska, eds., Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views (Cambridge: M.I.T. Press, 1971):

La tendència analítica del discurs indirecte es manifesta en el fet que totes les característiques emotivo-afectives de la parla, en la mesura que són expressades, no pas en el contingut sinó en la forma d’un missatge, no arriben pas intactes al discurs indirecte. Se les tradueix de la forma al contingut, i només en aquesta aparença poden participar en la construcció del discurs indirtecte, o bé se les desplaça a la frase principal com a comentari que modifica el verbum dicendi.

Així, per exemple, l’enuncia directe, “Molt ben fet! Quin èxit!” no es pot pas codificar en discurs indirecte com a, “Ell va dir que molt ben fet i quin èxit.” Més aviat, el que esperem és:

Ell va dir amb entusiasme que s’havia fet molt i que era tot un èxit.

Tot el que conforma les diverses el·lipsis, omissions, i tot plegat, que son possibles en el discurs directe amb finalitats emotivo-afectives, no són tolerades per les tendències analítiques del discurs indirecte i poden entrar dins el discurs indirecte només si es despleguen i es rubriquen. [p. 161]

Un altre exemple. Si un individu vol dir, “Jo ni somiar-ho, d’anar-hi” com una citació directa d’allò que es va dir a si mateix, per tal d’evitar que s’interpreti com una citació indirecta, dirà, “Em vaig dir a mi mateix, ‘tu ni somiar-ho, d’anar-hi”.”

Altre cop, noteu que aquí la nostra competència per organitzar transformacions s’avança de llarg a la nostra capacitat d’explicar aquestes pràctiques. Què és, sinó, el que permet que un anunci de plana sencera Bulova mostri una paella amb un rellotge de diamants i al costat d’una targeta que diu “t’estimo” sota el títol explicatiu: “Per tots els matins grisos i freds que ella et va fer l’esmorzar”, si no és, diem-ne, sexisme comercial?

[28] Els límits a les insercions múltiples en el discurs de les figures naturals és un problema que en la lingüística s’aborda sense fer referència a l’afer íntimament lligat dels límits de capes en conteniments múltiples; però crec que estem davant la mateixa qüestió fonamental. A més, com s’ha suggerit, els lingüistes tendeixen a confondre els reports en general amb un tipus molt específic, les reproduccions, i negligeixen el fet que les insercions es poden realitzar mitjançant una bona colla de mecanismes, no merament el fet de reportar amb un enunciat. Per tant, des de la perspectiva de la complexitat del discurs d’una figura natural, no té importància si l’esdeveniment més intern és un fet físic o un enunciat; el que importa és que la penúltima capa més interna contingui un verb “laminador”, ja que malgrat que una figura citada pugui reportar, pensar, somiar, o veure el fet d’una altra figura fent alguna cosa, el que no pot fer és fer allò que l’altra fa.

És interessant que aquests extrems d’embolcallament sovint es consideri que són territori per als estudiosos de la lògica per a la sofisticació intel·lectual enjogassada amb què es coneixen les seves il·lustracions. De fet, la competència sobre aquests temes apareix en llocs força sorprenents, com pot ser la parla informal de les nens negres urbanes, cosa que ens recorda de nou que la competència sociolingüística no és producte de l’ensenyament formal o dels avantatges socials. Vegeu aquí Charles i Marjorie Goodwin, “The Construction of Accusations in the ‘He-Said-She-Said,” dins C. Laughlin et al., eds., Theory on the Fringe: Structure and Evolution in Human Society (Nova York: The Free Press, en premsa). Un cop d’ull formalitzat en termes de teoria de grups de les possibilitats de permutacions dins la parla entre tres persones es pot trobar a Kenneth L. Pike i Ivan Lowe, “Pronominal Reference in English Conversation and Discourse: A Group Theoretical Treatment,” Folia Linguistica, III (1969): 68-106. Qui parla amb qui, sobre qui, i amb quin cas gramatical genera un nombre considerable de segments organitzats de manera diferent, cadascun dels quals pot aleshores pot embolcallar un segon segment extret d’un repertori igualment gran, i així anar fent. (Per aquesta referència i per altres menes d’ajut, estic en deute amb John Fought).

[29] N. del T.: Erving Goffman fa ús del verb to embed i de nominalitacions com embedding de forma que pot tenir un sentit passiu/reflexiu -com quan un segment “s’insereix” o “és inserit” dins un segment més gran- o un sentit transitiu -com quan el segment més gran fa un lloc per “incloure” o “embolcallar” el segment que esdevé “contingut” dins la pròpia construcció. En alguns punts de la traducció, per tant, es fa necessari aportar algun component addicional a l’explicació per tal que el lector connecti aquests conceptes expressats amb paraules diferents en el vocabulari català disponible.

[30] Basil Bernstein, a “Social Class, Linguistic Codes and Grammatical Elements,” Language and Speech, 5 (1962), defensa que (a Anglaterra) aquestes notacions inicials són més habituals en la parla de la classe mitjana que no de les classe obrera (pp. 224, 237).

[i] Estrafaccions, estrafer: keyings.

Contrafaccions, contrafer: fabrications.

[ii] Constatació: statement?

[iii] Deseixir-se: to flood out.

[iv] mal-marcatge: misframing.

[v] Beneficiari: recipient.

[vi] extraviada: misguided (millor malguiada?XXXX).

[vii] torbament: embarrassment

[viii] moció: move.

[ix] programa de safareig: talk show.

[x] desmarcar: downkeying.

[xi] Reproduir: replay.

[xii] Inserció/incrustacióXXXX?: embedding.

[xiii] Incrustació: Insetting.

[xiv] Laminador: laminator.

[xv] Incredulitat: disbelief.

[xvi] Problema. Redactat original: “(…), but no live performer -unless the editorially involved are to be so seen- stands to the author’s book as an actor stands to a play he is doing.”

[xvii] Tempteig, temptejar: hedge.

[xviii] Predissenyat: prefabricated.

[xix] Retrosenyal: backchannel

[xx] Fabricator: contrafactor, contrafaedor.

[xxi] Registering: indicis

[xxii] Originator: generador

[xxiii] Animate: donar vida.

[xxiv] obscuration: disfressa, obscuració.

[xxv] Expression speech: parla expressiva

[xxvi] Parla indirecta: reported speech

(nota 30) tag: notació