ایران دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (۱۳۴۰ و ۱۳۵۰) شاهد دوره ای از شکوفایی فرهنگی بود، برهه‌ای که به‌سبب ظهور خلاقیت‌های هنری، استعدادهای جدید، رابطه‌ی بیشتر با دنیا و همچنین افزایش حمایت‌های دولتی‌ از فرهنگ چشمگیر است. در این دوران اعتراض در قالب های هنری و روشنفکرانه، غالبا با زبانی نمادین، در سینما و شعر و موسیقی‌ مردمی ظاهر شدند. دولت نسبت به این مخالفت‌ها تساهل می‌کرد و حتی رسانه‌‌های دولتی و همچنین نهادهای فرهنگیِ دولتی و نیمه‌دولتی از چنین آثاری حمایت می‌کردند. این‌ نهادهای فرهنگی عرصه های بیان اعتراضات روشنفکرانه بودند و همچون سوپاپ‌ اطمینان‌‌های فرهنگی تلقی می‌شدند. این دوره همچنین شاهد جریان جدیدی از بزرگداشت حکومت پهلوی و تمجید از دیدگاه شاه درباب عظمت شاهنشاهی ایران بود. عجیب آن‌که، این دو جریان – اعتراضات فرهنگی‌ زیرپوستی، و تمجید عظمت پادشاهی- کنار بکدیگر زیستند و حتی همدیگر را تغذیه کردند. به‌قول نویسنده و منتقد فرهنگی، جلال آل‌احمد، حکومت به‌شکل توفیق‌آمیزی توانست همه‌ی معترضان روشنفکر را در اسطبل فرهنگی خود جمع کند.

آریامهر

آوریل ۱۹۶۵ (فروردین ۱۳۴۴)، وقتی که شاه، در کاخ مرمر از یک سو‌قصد دیگر که این‌بار کار یکی از سربازان گارد شاهنشاهی بود جان سالم به‌در برد بیش از پیش متقاعد شد که مشیت الاهی نگه‌دار اوست. نقشه‌ی این سوقصد را حلقه‌ی کوچکی از روشنفکران مائویست کشیده بودند. آن‌ها محاکمه و به مرگ محکوم شدند اما بعد بخشوده شدند. شاید تصادفی نبود که در همان سال، شاه همچنین لقب آریامهرگرفت. لقب «آریامهر» را مجلس به شاه اعطا کرد، ولی بی‌شک به خواست خود او. این لقب که برساخته‌ی یکی از اساتید رشته‌‌ی مطالعات ایران باستانِ دانشگاه تهران بود، به ایده‌ی ایرانیِ فرّ شاهی اشارتی داشت و تقدیری بود از همه‌ی برکاتی که شاه به ملت آریایی ایران رسانده بود؛ برکاتی که از راه «انقلاب شاه و مردم» و تحت امر شاه محقق شده بود.

دو سال بعد یعنی در سال ۱۹۶۷ (۱۳۴۶) و در بیست‌وششمین سالگرد سلطنت شاه، ابعاد این خودتجلیلیِ شاهانه آشکارتر شد و شاه رسما تصمیم گرفت در یک مراسم مجلل، به همراه ملکه فرح تاج‌گذاری کند. شاه و ملکه سوار بر کالسکه‌ای که یادآور کالسکه‌ی خاندان سلطنتی بریتانیا بود، خیابان‌های پر آذین تهران را طی کردند تا به کاخ گلستان رسیدند (عکس ۱۲.۱). شاه در آن‌جا، با لباس‌های شاهانه‌ و با سازوبرگی مجلل‌تر از مراسم تاج‌گذاری پدر خود، تاج پهلوی را بر سر نهاد و عصای شاهنشاهی را به دست گرفت. او سپس یک تاج تازه‌ساز -که توسط هری وینستون جواهرساز نیویورکی طراحی شده بود- را بر سر ملکه گذارد. این رویداد هرچند شبیه قصه‌های پریان شده بود ولی مردم ایران، حداقل بیشتر آنان، این مراسم را به سخره نگرفتند. مردم احتمالا از تماشای یک نمایش پرهیاهو در تلویزیون لذت برده و خشنود بودند که می‌دیدند شاه ایشان در اوج قدرت است.

ولی عطش شاه برای جشن‌گرفتن به‌شکل اعتیادگونه‌ای افزایش یافت و در سال ۱۹۷۱ (۱۳۵۰)، ۲۵۰۰ سال پادشاهی ایران را به سبکی گزاف‌کارانه و با عظمتی غریب جشن گرفت. این جشن قرار بود حتی بیش از مراسم تاج‌گذاری، پادشاهی پهلوی و حکم‌رانی شخصِ شاه را در بافت تاریخ شاهنشاهی ایران قرار دهد، تاریخی که سابقه اش به امپراتوری باستانیِ هخامنشی می‌رسید. این ایده که ابتدا توسط ایران‌شناسان اروپاییِ دهه‌ی ۱۹۵۰ (۱۳۳۰) طرح شده بود، در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰) به یک رویداد بزرگ با نتایجی عظیم بدل شد. این مراسم قرار بود نه‌تنها بنیان‌گذاری شاهنشاهی ایران را جشن بگیرد (که احتمالا آغاز آن را از مرگ کوروش در ۵۳۰ قبل از میلاد و نه فتح بابل در ۵۳۹ قبل از میلاد حساب کرده بودند) بلکه همچنین قرار بود استمرار تاریخ شاهنشاهی ایران را نیز جشن بگیرد، تاریخی که به حکومت پهلوی و بازگشت قدرت و شکوه ایران منجر شد.

فحوای این جشن مشخص بود؛ «جاودانگی» ایران -که پروپاگاندای حینِ جشن، مدام به مهمانان خارجی گوشزد می‌کرد- درواقع به‌معنای ارائه‌ی تصویر یک پیامبرشاه جدید بود؛ یک کوروش زمانه‌ی جدید. پس بی‌دلیل نبود که در آغاز مراسم جشن‌های ۲۵۰۰ ساله، آریامهر روبه‌روی مقبره‌ی کوروش در پاسارگاد (حوالی تخت‌جمشید در استان فارس) ‌ایستاد و برای ادای احترام به بنیان‌گذارِ شاهنشاهی ایران، با متانت تمام گفت: «کوروش بزرگ! آسوده بخواب، ما بیداریم». باتوجه به شتاب فرآیند انقلابی‌ای که نظام پهلوی را در کمتر از یک دهه‌ی بعد از هم فروپاشاند –و چه‌بسا برای همیشه به پادشاهی در ایران پایان داد- مقدر بود این این کلمات برای نسل بعدیْ تأمل‌برانگیز و آیرونیک به نظر آید.

این جشن، بر ذهن خیلی‌ از ایرانیان و خارجیان، اثر عجیبی نهاد. این مراسم بزرگداشت تبدیل شد به نقطه‌ی عطف بسیاری از گزارش‌ها درباره‌ی وضعیت ایران معاصر و خیلی‌ها اسراف‌ها و خرج‌های گزافی که صرف پذیرایی از مهمانان شد را نماد افراط‌هایی شمردند که نهایتا نظام پهلوی را پایین کشید. در اکتبر ۱۹۷۱ (مهر ۱۳۵۰)، چیزی حدود ششصد پادشاه و سران دولت و دیگر مقامات بلندپایه‌ی خارجی و همراهانشان به شیراز آمدند تا در شهر مجلل خیمه‌ها که ۶۵ هکتار وسعت داشت و در دشت درختکاری‌شده‌ی مرودشت برپا شده بود اسکان یابند –این شهر روبروی ویرانه‌های باشکوه تخت‌جمشید برپا شده بود. آنان در یک چادر بزرگ مخصوص مهمانی که شصت متر طول داشت غذا صرف می‌کردند؛ غذاها در ظروف لیموژ -که برای این مراسم ساخته شده بودند- سرو می‌شد؛ افراد دور میزهای مجللی می‌نشستند که بر آن پنجاه طاووس بریانْ نهاده شده بود و پرهاشان نیز فواگرا را مزین می کرد؛ مهمانان خاویار طلایی دریای خزر و دیگر غذاهای مجللی را میل می‌کردند که توسط شرکت ماکسیم در پاریس تهیه و به ایران فرستاده شده بودند؛ و نوشیدنی‌های کمیابی می‌نوشیدند ازجمله شراب شاتو لافیت روچیلد متعلق به سال ۱۹۴۵. این شامِ رسمیِ تقریبا شش ساعته، با یک نمایش آتشبازی شروع شد و در طی آن قطعه‌ی موسیقی پرسپولیس اثر یانیس خِناکیس -که مخصوصا برای آن شب سفارش داده بودند- اجرا شد. این مهمانی به‌عنوان پرخرج‌ترین مراسم رسمیِ دوران مدرن وارد کتاب رکوردهای جهانی گینس شد –این برای کشور میزبان امتیاز چندان بزرگی به همراه نیاورد، چراکه هم هزینه‌های زیادی کرد هم اینکه میهمانان تفرعن‌ میزبان را بی‌پاسخ نگذاردند.

روز بعد، در پایین راه‌پله‌ی تخت‌جمشید، مهمانان خارجی شاهد رژه‌ی ارتش‌های تاریخ شاهنشاهی ایران، از هخامنشی تا پهلوی بودند –سیاهی‌لشکرها لباس‌های رنگارنگ دوره‌های مختلف را بر تن داشتند و تجهیزات نظامی مخصوص آن دوره‌ها را حمل می‌کردند. حتی یک کشتی با ابعاد واقعی و دژکوب دوره‌ی هخامنشی را نیز به صحنه آوردند –همه‌چیز با دقت طراحی شده بود و دست‌کمی از یک اثر حماسی هالیوودی نداشت و ذوق و مهارتی که در آن بود یادآور استودیوهای هالیوودی بود (لوح ۱۲.۱ و تصویر ۱۲.۲). ولی مردم ایران تقریبا از همه‌ی این جشن‌ها، حتی از تماشای رژه‌ی ارتش‌های رنگارنگ شاهنشاهی محروم بودند، انگار که این رویدادها فقط برای تحت‌تاثیر قرار دادن مهمانان خارجی و ارضای اِگوی بس‌بزرگ همایونی برگزار می‌شد، اگویی که سال‌های سال بود با نوعی احساس حقارتْ زخمی شده بود. انگار شاه باید ثابت می‌کرد که به‌قدرِ همتایان اروپایی خودْ بزرگ است.

همچنین دغدغه‌های امنیتی و ترس از اعتراضات مردمی یا حمله‌ی مسلحانه به شاه و مهمانانش وجود داشت. ملکه الیزابت و رییس‌جمهور ریچارد نیکسون، ظاهرا به‌دلایل امنیتی، دعوت را را نپذیرفتند و نمایندگانی را به‌جای خود فرستادند. عجیب نبود که دولت برای حمل‌ونقل میهمانان، در عین حضور سنگین نیروهای امنیتی که از تخت‌جمشید هم فراتر رفته بودند و تقریبا در سراسر کشور مستقر شده بودند، از حدود ۲۵۰ لیموزین مرسدس بنز قرمز رنگ استفاده کرد. در یک عملیات به‌دقت طراحی شده، ساواک صدها مخالف سیاسی را بازداشت کرد، جاده‌ها را بست، فرودگاه‌ها را تحت‌نظارت قرار داد و مناطق اطراف محل برگزاری مراسم را تعطیل کرد.

ماندگارترین بخش مخارجِ دست‌کم ۲۱ میلیون دلاری این رویداد، بی‌شک ساخت بنای یادبودِ شهیاد آریامهر بود که در ورودیِ تهران و به سبکی جدید و با ترکیب سنت‌های معماری ایرانی ساخته شد. این میدان و برج بزرگ که توسط حسین امانت (متولد ۱۹۴۱/۱۳۲۰)، این فارغ‌التحصیل دانشگاه تهران طراحی شد، نشانگر استمرار فرهنگی ایران و نیز حامل پیغامِ نوزایش‌ است. چهار ستون بزرگ این برج، دو تاق مکملِ دوره‌های ساسانی و اسلامی را می‌سازند که در یک شبکه‌ی هذلولیِ متشکل از سنگ و موزاییک به‌هم گره خورده‌اند و بالای آن سازه‌ای است یادآور برج طغرلِ دوره‌ی سلجوقی. این ساختمان ۴۵ متری بتونی که با قطعات زیبا و سفید مرمر جوشقان پوشانده شده –با هندسه‌ و خطوط مدرنیستی‌ِ پیچیده و تکنیک‌های سازه‌ای پیشرفته‌ی خود- نه‌تنها یک گذار مفهومی بلکه نوعی نگاه خوش‌بینانه به پایداری و ثبات است (شکل ۱۲.۳).

برج شهیاد، در گذر زمانه ماندگار بود؛ ازجمله در زمان انقلاب ضدشاهنشاهی سال ۱۹۷۹ (۱۳۵۷) که در زیر تاق‌های خود میزبان خاطره‌انگیزترین تظاهرات‌ها بود، تظاهرات‌هایی میلیوننی و پر از پارچه‌نوشته‌های انقلابی. برج شهیاد که بعد از انقلاب به برج آزادی تغییرنام یافت، در دهه‌های بعدی، از گذشته‌ی شاهنشاهی و انقلابی خود فراتر رفت و چه بسا به مشهور ترین نماد ایران بدل شد. این برج که دیگر یک نماد دولتی نبود، توسط بیشتر ایرانیان به‌عنوان یک نشانه‌ی مردمی پذیرفته شد و در ژوئن ۲۰۰۹ (خرداد ۱۳۸۸) یادآور تظاهرات‌های میلیونیِ جنبش سبز شد.

در سال‌های بعد، شاه بیش از هر وقت دیگری متقاعد شد که رسالت پیامبرانه‌ی دارد و آماده است تا ایران را به دروازه‌‌ی تمدن بزرگ برساند. در فوریه‌ی ۱۹۷۱ (زمستان ۱۳۴۹)، وزیر دربار او یعنی اسدالله علم، در خاطرات سرّی اش، گفتگوی خصوصی خود با شاه را چنین ثبت کرد:

شاهنشاه صحبت عجیبی می‌فرمودند که واقعا اعتقاد ایشان را به خداوند می‌رساند. می‌فرمودند: «امتحان کرده‌ام. هرکس با من درافتاده است از بین رفت. چه داخلی چه خارجی.» مثال برادران کندی را در آمریکا می‌زدند –کندی رییس‌جمهور [ایالات‌متحده] بود و دو برادر سناتور داشت، هر سه با شاهنشاه بد بودند. جان کندیِ رییس‌جمهور کشته شد. رابرت -سناتور- کشته شد و آخرین آن‌ها، ادوارد افتضاح عجیبی سر کشته‌شدن یک دختر درآورد و رو به زوال است. ناصر –رییس‌جمهور مصر- از بین رفت. خروشچف، نخست‌وزیر شوروی با شاهنشاه خوب نبود، از بین رفت. در داخله هم هرکه با شاه درافتاده است ورافتاده است، مثل مصدق و تا اندازه‌ای قوام‌السلطنه. رزم‌آرا را من یقین داشتم که خیال سوء نسبت به شاه داشت، کشته شد. «منصور هم که دیگر نوکر مستقیم آمریکایی‌ها بود و فوق‌العاده جاه‌طلب بود، او هم کشته شد.»

از خاطرات سرّی علم و همچنین سخنان عمومی شاه آشکارست که برای او ایران، به‌طور روزافزون درحال تبدیل به یک ابژه‌ی اتوپیایی خواستنی بود – همچون عجایب صنعتی مکانیکی که باید سرهم شود، یا عمارتی که باید آراسته شود؛ و نه یک جامعه‌ی پیچیده، و اغلب نابسامان و محروم از آزادی بیان و بدبین به تدابیر شاه. اگر شاه را واجد بهترین نیت‌ها بدانیم باید بگوییم او از مردم اطاعت و قدردانی می‌خواست تا در ازای آن ایران را تبدیل به یک سرزمین پریان کند –و به‌نظرش، با چنین سرزمینی، فاصله‌‌ی چندانی نداشت. اما خودبزرگ‌بینی به‌علاوه‌ی دیدگاه توهم توطئه‌ای به سیاست بین‌الملل و سیاست داخلی، غرور بی‌جا، و اعتماد بیش‌ازحد شاه به قضاوت‌های خود، بصیرت همایونی را کور کرد و نگذاشت مشکلاتی که در افق بودند را ببیند. عملا شاه در پس هر رخداد مهم بین‌المللی دست‌های پنهان قدرت‌های بزرگ را می‌دید. از جنگ ویتنام گرفته تا نزاع اعراب و اسراییل تا آشوب‌های سیاسی در کشورهای همسایه مانند عراق و عربستان سعودی و افغانستان و پاکستان، او دست بریتانیا یا آمریکا یا شوروی را می‌دید. در داخل کشور هم هرگونه نقد سیاست‌های خود یا هرگونه جریان مستقل را به نیروهای پشت‌پرد‌ه‌ی‌ خارجی نسبت می‌داد –نوعی واکنش که شاید ناشی از عدم‌امنیت فکری او بود. شاه همچنین متوجه نشد که با وجود شلاق‌کِش کردنِ نیروهای مخالف، در دهه‌ی آخر حکومت او تدریجا نوعی حال‌وهوای بدبینی و بی‌تفاوتی‌ به‌وجود آمد.

حمایت‌های دولتی و نوزایی فرهنگی

در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰)، تلاش حکومت پهلوی برای مشروعیت‌بخشی به شاهنشاهی و محبوبیت یافتن نزد طیف بزرگ‌تری از جمعیت ایران منجر به حمایت‌های فرهنگی شد. ملکه فرح و حلقه‌ی اطراف او برای ایجاد یک تصویر نرم‌‌‌تر و پالوده‌‌‌تر از‌ دولت پهلوی مفید فایده بودند؛ تصویری که در رسانه و موسیقی و معماری و ادبیات و هنرهای تجسمی افکنده می‌شد. روشنفکران و هنرمندان مخالفِ سال‌های گذشته و همچنین مخالفان بالقوه‌ی موجود درمیان جوان‌ترهای طبقات میانی، این فضای فرهنگی آزاد را خوشایند یافتند. هنرمندان و روشنفکران تا جایی که مرزهای مخالفت سیاسی اجازه می‌‌داد می‌توانستند در آثار تلویزیونی و سینمایی و تئاتری و در نقاشی و موسیقی، مضامین نو یا حتی تلویحا ضدنظام را بکاوند. تعداد زیادی از اینان، هرچند یکسره از آزارهای ساواک در امان نبودند، اما به رسانه‌‌ها و نهادهای فرهنگیِ پولدار دولتی راه یافتند. سفرهای مکرر فرح پهلوی به شهرها و روستاهای دورافتاده‌ی ایران هم تصویر جدیدی از یک ملکه‌ی مهربان ارایه کرد، ملکه‌ای که دوست داشت درباره‌ی کشور خود بداند و به بهبود زندگی مردمان عادی کمک کند (تصویر ۱۲.۴).

تغییر در سیاست فرهنگی مبتنی بر تغییرات محسوس در جامعه‌ی ایران بود. فراسوی محافل قدرت، جامعه‌ی ایرانِ دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (۱۳۴۰ و ۱۳۵۰) شاهد انتگراسیون های اجتماعی‌فرهنگی و مردم‌شناسانه‌ای بود که به‌‌وقت خود، نیازهای فرهنگی‌اجتماعی جدیدی به وجود آورد. گرچه هویت‌های منطقه‌ای و قومیتی و مذهبی و طبقاتی، بخش‌های نازدودنی تصویر ایران باقی ماندند ولی آموزش‌وپرورش عمومی، رشد بازار ملی و رشد رسانه‌ها و تفریحات، حس همگنی ایرانیان را بیشتر کرد. رسانه‌‌های دولتی، بخصوص رادیو و تلویزیون، گرچه کاملا در کنترل دولت بودند ولی توانستند از هنر و موسیقی و سینمای ایرانی‌ حمایت کنند و این با وسواس‌های غرب‌گرایانه‌ و پوزیتیویستیِ دهه‌های قبل درتضاد بود. گرچه برخی از روحانیون و پیروان آنان، از رسانه‌ی جدید حذر می‌کردند و چرا که معتقد بودند این رسانه‌ها لذات منحرفی مانند موسیقی را ترویج می‌دهد، ولی بیشتر ایرانیان به رادیو و تلویزیون و فیلم‌های روزافزونِ خارجی و داخلیْ خوشامد گفتند. در دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰)، ورود رادیوهای ترانزیستوریِ جیبی و گسترش شبکه‌ی اخبار رادیوییِ استانی، مخاطبان رادیو را در شهرها و روستاها افزایش داد. تلویزیون هم به‌سرعت جایگزین نقالی‌های سنتیِ قهوه‌خانه‌ها شد. تلویزیون‌های پرتعدادی که بالای تاقچه‌ی قهوه‌خانه‌ها نصب شده بودند و برای مشتریان، فیلم‌های کم‌خرجِ هالیوودی پخش می‌کردند، نماد ابزار جدید دولت برای تسلط بر مردم بودند، تسلطی به قیمت به محاق رفتن صداها و گویش‌های محلی.

یکی از اولین حمایت‌های دولتی از برنامه‌سازیِ باکیفیت ، برنامه‌ی معروف گل‌ها بود که در رادیو ایران تولید می‌شد و هدفش ارائه‌ی آثار هنرمندانه در زمینه‌ی میراث موسیقایی ایرانی بود که با ذوق طبقه‌ی متوسط هماهنگی بیشتری داشته باشد. این برنامه که در اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰ (۱۳۳۰) آغاز شد، ماحصل تلاش‌های پیشینِ علینقی وزیری (۱۸۸۷-۱۹۷۹/۱۲۶۵-۱۳۵۸) و مدرسه‌ی عالی موسیقی او بود که در سال ۱۹۲۳ (۱۳۰۲) تاسیس شده بود. برنامه‌ی گل‌ها که مرکب از هم‌نوازی و خوانندگی و دکلمه بود، از سازهای غربی مانند پیانو و ویولن و کلارینت در کنار سازهای ایرانی مانند تار و نی و تنبک و سنتور استفاده می‌کرد تا یک موسیقی لطیف ایرانی و مبتنی بر سیستم ردیف را به اجرا درآورد، ولی آن‌قدر اعتماد‌به‌نفس داشت که قطعات و هم‌نوازی‌های غربی را با نوعی ته‌مایه‌ی رمانتیک به‌کار گیرد –و در عین‌حال، ذوق و بافت ایرانی خود را حفظ کند. این سبک به گوش شهرنشینان ایرانی بسیار خوشایند بود. وزیریْ در این بازآفرینی موسیقی ایرانی، بسیار تاثیرگذار بود.

وزیریِ جوان که پدرش یک افسر قزاق و مادرش یک فمینیست مشهور به‌نام بی‌بی‌خانوم استرآبادی (۱۸۵۹-۱۹۲۱/۱۲۳۸-۱۳۰۰) بود، یک افسر نظامیِ آلمان‌درس‌خوانده و محصول عصر مشروطه بود و بی‌تردید تاحد زیادی از جریانات مدرن‌ساز آن دوره تاثیر پذیرفته بود. او در سال ۱۹۲۴ (۱۳۰۳)، اولین مدرسه‌ی عالی موسیقی و کمی بعد، اولین ارکستر ملی ایران را راه‌اندازی کرد و جزو اولین نفراتی بود که موسیقی ایرانی را به نُت غربی نوشت. او در مدرسه‌ی عالی موسیقی خود، کمپوزیسیون و تنظیم و نظریه‌ی موسیقی تدریس می‌کرد و برخی از بهترین استعدادهای موسیقایی آن نسل را تربیت کرد. او همچنین برای سازهای ایرانی، قطعاتی جدید تالیف و برای تار، چندین تکنیک‌ اجرای جدید ابداع کرد. گرچه وزیری را گه‌گاه بابت تلاش برای منظم‌کردن ربع پرده‌های نظم‌ناپذیر ایرانی نقد می‌کردند ولی ابداعات او بسیار مهم بودند: ایجاد تکنیک‌های جدید؛ تطبیق‌دادن ردیف با اقتضائات هم‌نوازی؛ ارایه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی به‌عنوان یک سنت موسیقایی «محترم» که با سنت موسیقایی غربی هم‌ترازست؛ و آوردن موسیقی به برنامه‌ی مدارس.

برنامه‌ی گل‌ها از فکر داود پیرنیا (که از یک خانواده‌ی مهم فرهنگیِ عصر قاجاریه برآمده بود) نشات گرفت و او اعضای دیگر خانواده‌ی فرهنگی و همچنین استعدادهای جدید را به این برنامه آورد. یکی از این استعدادها ابوالحسن صبا (۱۹۰۲-۱۹۵۷/۱۲۸۱-۱۳۳۶)، این آهنگساز و مدرس تاثیرگذار موسیقی بود که در خانواده‌ای به‌دنیا آمد که شاعر و نقاش بودند و اصالتی کاشانی داشتند و سابقه شان به قرن هجدهم می‌رسید. او استاد ویولن‌نوازی به‌سبک ایرانی و یکی از مولفان ردیف ایرانی بود. شاگردان او در موسیقی ایرانی به استادی رسیدند و میدان‌دار شدند. غلامحسین بنان (۱۹۱۱-۸۶/۱۲۹۰-۱۳۶۴)، این خواننده‌ی بسیار اصیل نیز از خانواده‌ای قاجاری برآمد. در طرف دیگر، مرتضی محجوبی (۱۹۰۰-۶۵/۱۲۷۸-۱۳۴۴) قرار داشت، پیانونوازی که سبک ایرانیِ خاص خود را داشت و نشان داد که سازهای اروپایی را چطور می‌توان در سبکی یکسره متفاوت به‌کار گرفت. مرضیه (۱۹۲۴-۲۰۱۰/۱۳۰۳-۸۹) هم نام هنری یک زن تصنیف‌خوانِ جوان و مستعد بود که صدای رنگارنگ و متمایزی داشت و از خانواده‌ای فرودست برآمد. او که اکثر اوقات تصنیف‌های دوران قاجاریه را می‌خواند، در برنامه‌ی گل‌ها معروف شد. اما از همه تاثیرگذارتر، روح‌الله خالقی (۱۹۰۶-۶۵/۱۲۸۵-۱۳۴۴) بود، این آهنگساز خوش‌قریحه و رهبر هنری ارکستر گل‌ها که شاگرد وزیری و ستایشگر صبا بود و نیروی موسیقایی عامل موفقیت‌های گل‌ها کسی جز او نبود. خالقی گرچه کم عمر کرد ولی در دهه‌ی ۱۹۵۰ (۱۳۳۰) و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰) قطعات خاطره‌انگیزی تصنیف کرد. همه قبول دارند که پروژه‌ی گل‌ها موسیقی ایرانی را از تکرار ملالت‌بارو عقیمی که دهه‌ها بدان گرفتار بود رهانید.

خالقی به‌لطف تنظیم موسیقی برای تصنیف میهن‌پرستانه‌ی «ای ایران» از سال ۱۹۴۴ (۱۳۲۳) و در زمان اشغال ایران توسط متفقین، معروف شده بود –این شعر براساس یک ترانه‌ی عامیانه‌ی گیلانی به‌نام «زرد مَلیجه» یعنی «گنجشک زرد» سروده شده بود. روی این ملودی سرزنده که در دستگاه دشتی اجرا شد، در ابتدا صبا کار کرد ولی بعدا در دستان خالقی بود که تبدیل به قطعه‌ای جان‌دار و انگیزاننده شد (تصویر ۱۲.۵).

این سرود که شعرش از حسین گل‌گلاب (۱۸۹۵-۱۹۸۴/۱۲۷۶-۱۳۶۳) بود، هم احساسات زخم‌خورده‌ی ایرانیانی که کشورشان تحت ‌اشغال بود را بازتاب می‌داد و هم ایران را به‌عنوان «مرز پر گهر» و «سرچشمه‌ی هنر» می‌ستود و آن را «دور از تو اندیشه‌ی بدان» می‌خواست. این سرود میهن‌پرستانه، اولین بار، همان سال در یک کنسرت عمومی توسط بنان اجرا شد و کمی بعد حکم سرود ملی راستین ایران و سرود مقاومت را پیدا کرد و آشکارا سرود شاهنشاهی را -که رضاشاه سال ۱۹۳۳ (۱۳۱۲) سفارش داد- به چالش کشید. سرود ملیِ رسمی، شاه و قدرت شاهنشاهی را می‌ستود ولی «ای ایران»، سرزمین و مردم ایران را مدنظر دارد و به شاه یا حکومت هیچ اشاره‌ای نمی‌کند. چه در دوره‌ی پهلوی و چه بعدا در دوره‌ی جمهوری اسلامی،«ای ایران» بازتاب احساسات مخالف‌خوانانه بوده است. حتی در سال ۲۰۰۹ (۱۳۸۸) و در جریان جنبش سبز، جوانان آن را در جاهای مختلف می‌خواندند، ازجمله در راهپیمایی‌های خیابانی یا موقعی که در واگن های مترو بودند.

رادیو تلویزیون ملی ایران (NIRT) که از دولت بودجه می‌گرفت و تحت نظارت آن بود، در سال ۱۹۶۷ (۱۳۴۶) تاسیس شد و حاصل ادغام تقریبا اجباریِ شبکه‌ی سراسری رادیو (آغاز فعالیت از سال ۱۹۲۸/۱۳۲۷) و دیگر ایستگاه‌های رادیویی محلی با تلویزیون خصوصیِ ملی ایران بود –تلویزیون ایران سال ۱۹۵۸ (۱۳۳۷) توسط یک کارآفرین یعنی حبیب ثابت راه‌اندازی شده بود و فقط در پایتخت برای حدود دو میلیون بیننده پخش می‌شد و برنامه‌های ایرانیِ محدودی داشت ولی بعدها در آبادان هم قابل دریافت شد. در سال ۱۹۷۱ (۱۳۵۰)، رادیو تلویزیون ملی ایران به‌سرعت حوزه‌ی پخش خود را چند برابر کرد و در سال ۱۹۷۶ (۱۳۵۵)، به لطف بودجه‌ی سخاوتمندانه‌ی دولتی، بخصوص حمایت‌های ملکه فرح و تحت مدیریت مجدانه‌ی رضا قطبی، امواج رادیو به سراسر کشور رسید و امواج تلویزیونی حدود ۷۰ درصد کشور را پوشش می‌داد که چیزی بیش از بیست میلیون بیننده می‌شد.

گسترش چشم‌گیر رادیو تلویزیون ملی، این انحصار قدرتمند را به حکومت پهلوی داد تا نه‌فقط پیام‌های سیاسی آشکار خود بلکه نوعی برنامه ی ظریف ناسیونالیسم سکولار را پیاده کند. گیرنده‌ی تلویزیونی بدل به یکی از کالاهای ضروری خانوار شد؛ نخست برای خانوارهای طبقه‌ی متوسط ثروتمند در شهرهای بزرگ و کمی بعد برای خانوارهای شهرهای کوچک‌تر و بسیاری از روستاها؛ بینندگان پیر و جوانِ تلویزیون در حال افزایش بود. به بازار آمدن گیرنده‌های تولید داخل، تلویزیون را دسترس‌پذیرتر کرد و بنگاه‌های خبرپراکنی چند کاناله –ازجمله یک کانال بین‌المللی انگلیسی که در سال ۱۹۷۲ (۱۳۵۱) جایگزین بنگاه خبرپراکنی سال‌های قبل ارتش آمریکا شد- و ایستگاه‌های منطقه‌ای با پخش موسیقی‌های فولک و برنامه‌هایی به گویش‌های محلی، کاری کردند تا افسون این رسانه‌ی جدید به یکی از موثرترین بازوهای دولت تبدیل شود.

رشد رسانه‌ی دولتی باعث شد روشنفکران و فارغ‌التحصیلان دانشگاهیِ مخالف که استعداد هنری و ادبی داشتند و دیگرانی که تجارب فنی یا رسانه‌ای داشتند جذب سازمان رو به گسترشی شوند که فرهنگ نهادیِ آن با فرهنگ حاکم بر بوروکراسی دولتی متفاوت بود. رادیو تلویزیون ملی به‌عنوان ابزار موثری که می‌توانست مخالفت‌ها را به‌ نوعی فعالیت خوش‌خیم سیاسی تبدیل کند، تا وقتی که شاه را بطور مبالغه‌امیزی می‌ستود در برنامه‌های تولیدی و سیاست‌‌گزاری‌های داخلی خود صاحب قدری استقلال بود. نتیجه‌ی انحصار دولت در انتشار اخبار چیزی نبود مگر روایت‌های سترون و خالی از هرگونه نقد واقعی ایده‌ی روشن‌بودن آینده‌ی ملت. این انحصارْ رسانه ‌ای نوعی تابلوی تبلیغاتی برای حکومت پهلوی بود، تابلویی که با تصاویر آریامهر محبوب پر شده بود. تصویر شاه به عنوان قهرمانی که مشغول گفتگو، افتتاح‌ و خوش‌وبش‌کردن‌ها با رهبران دنیاست یا اینکه دارد انقلاب آزادی‌بخشِ سفید خود را گسترش می‌دهد. رادیو تلویزیون گه‌گاه مجبور بود «شو» های مورد نظر ساواک را پخش کند یا حتی محاکمه‌ی روشنفکران مارکسیست در دادگاه‌های نظامی را به نمایش بگذارد.

ولی رادیو تلویزیون ملی غیر از این کارهای تبلیغاتی، حامل پیام‌هایی بود که ناخواسته با روایت‌ پرزرق و برق نظام درتضاد بود. سریال‌ها و موسیقی‌ها و شوها و مستندهای مختلف به‌زودی تلویزیون را تاثیرگذارترین رسانه و البته منبع اطلاعات و همچنین برنامه‌های تفریحی ساختند. سریال آمریکایی محله‌ی پِیتون پِلیس¹ بسیار محبوب بود ولی وقتی آثار ایرانی جای آن‌ها را گرفتند، مخاطبان تلویزیون ایران با کشور خود، مشکلات اجتماعی آن، مردم عادی ایران و جان‌کندن آنان برای درآوردن یک لقمه نانْ بیشتر آشنا شدند. سریال‌های طنز (درباره‌ی زندگیِ همسایگان فقیر، مشکلات مسکن)، خانه‌های قمر خانمی، کارگران دوره‌گرد، تغییر چهره‌ی روستاها پس از آن‌که توسط شهرها بلعیده شدند، رشد جرم و جنایت در شهرها و نبود نظم و قانون، به‌دردنخور بودن نخبگان متکبر قدیمی و بیگانه‌هراسی آنان) گرچه بهداشتی و غیرسیاسی بودند ولی سطحی از آگاهی اجتماعی را ایجاد کردند.

سریال چند قسمتیِ دایی جان ناپلئون، به کارگردانی ناصر تقوایی، یکی از محصولات بسیار موفق رادیو تلویزیون ملی بود که سال ۱۹۷۶ (۱۳۵۵) روی آنتن رفت. این سریال که براساس رمان هجوآمیزِ ایرج پزشک‌زاد ساخته شد روایت‌گر بزرگ‌شدن یک پسر نوجوان در زمان اشغال ایران توسط متفقین طی جنگ‌جهانی دوم است. شخصیت محوری سریال که یک افسر بازنشسته‌ی قزاق است، بزرگِ یک فامیل بزرگ «قاجاری مآب» است که دشمنی‌های درونی میان ایشان یک پیرنگ اصلی و بسیاری پیرنگ فرعیِ سرخوشانه ایجاد می‌کند. ترس‌های پارانویید دایی جان از بریتانیای شرور و فتوحات وهمی او در جنگ‌های گذشته بی‌شک پارودی توهم توطئه‌های نخبگان قدیمی بود.

این حمایت رادیو تلویزیون ملی ایران از فرهنگ، با حمایت‌های دفتر فرهنگی فرح پهلوی تکمیل می‌شد: حمایت از موسیقی ایرانی و نقاشی مدرن و موزه‌های جدید و مراکز فرهنگی و جشنواره‌های هنری و سینما و تئاتر و ادبیات کودک و تولیدات ابتکاریِ تلویزیون. علاقه‌ی فرح به معماری باعث نوآوری‌هایی در معماری مدرن شد که نسبت به مدرنیسم خام و وارداتی دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰) بسیار ظریف‌تر بود و اجزایی ایرانی داشت. این هنر و پروژه‌های معماری، به‌دنبال زدن مُهر پهلوی بودند و این کار را با مهارت انجام می‌دادند. ولی تاثیر آن‌ها بر بینش و آموزش هنرمندان و بازیگران و فیلم‌سازان و معماران را نمی‌توان دست‌کم گرفت. یک نسل کامل از هنرمندان و فیلم‌سازان و بازیگرانی که بعدها و در دوره‌ی پس از انقلاب سال ۱۹۷۹ (۱۳۵۷) نماینده‌ی شکوفایی فرهنگیِ مستقل ایران بودند، کار خود را در نهادهای فرهنگی پهلوی و با حمایت‌های دولتی یاد گرفتند.

جشن هنر شیراز یکی از مثال‌های واضحِ سر ذوق آوردنِ جوامع هنری غرب و ایران بود. جشن هنر شیراز به ابتکار فرخ غفاری (۱۹۲۱-۲۰۰۶/۱۳۰۰-۱۳۸۵) برگزار شد. غفاری یک فیلم‌ساز پیشرو بود ( فرزند یک خانواده‌ی هنری مشهور عصر قاجار) و می‌خواست پلی بین سنت‌های متنوع باشد، از اروپا و آمریکا تا ژاپن و جنوب‌شرقی آسیا. این جشن همچنین تلاشی آگاهانه بود برای احیای موسیقی اصیل و هنرهای نمایشی ایرانی –این‌ها را بی‌هیچ خجالت، و بی‌اعتنا به ارزش‌های پوزیتیویستی دهه‌های قبل روی صحنه بردند (لوح ۱۲.۲). جشن هنر شیراز که سال ۱۹۶۷ (۱۳۴۶) آغاز شد، لیست بلندبالایی از افراد مشهور را دعوت کرد، از آرتور روبینشتاین، راوی شانکار و یِهودی منوهین² تا آگوست ویلسونِ نمایشنامه‌نویس و پیتر بروکِ کارگردانِ تئاتر. اجراهای خیره‌کننده‌ و آثار آوانگارد آنان، با زخمه‌ی اساتید هنر ایران همراه می‌شدند، ازجمله تارنوازی‌های جلیل شهناز (۱۹۲۱-۲۰۱۳/۱۳۰۰-۱۳۹۱) و تنبک‌نوازی‌های حسین تهرانی (۱۹۷۴-۱۹۱۲/۱۳۵۲-۱۲۹۲). سازنوازی زیر نور شمع به‌همراه آواز غزلیات حافظ که در مقبره‌ی همو و در میانه‌ی یک باغ ایرانی خوانده می‌شد، تجربه‌ی نوی بود (مقبره‌ی حافظ شکل ایرانیِ «Temple of Love» است که در دهه‌ ی ۱۹۳۰ (۱۳۲۲۰) توسط معمار فرانسوی یعنی آندره گدار طراحی شد).

جشن هنر شیراز پس از یک دهه اجرای سالانه که با هزینه‌ی زیادی انجام شد، میراثی چندگانه‌ و چندسویه بر جای نهاد. بالاتر از همه، موسیقی سنتی ایران را ترویج داد و راه را برای حفظ و گسترش آن در دهه‌های بعدی هموار کرد. در اینجا بود که خواننده‌ی بزرگ، محمدرضا شجریان برای اولین بار اجرای زنده داشت و در اینجا مخاطبان او نسبت به شنوندگان برنامه‌های رادیویی، مشتاق‌تر و پر توقع‌تر بودند. شجریان با آن صدای رنگارنگ و غنایی و دانش فنی و انسجام هنری، با گذر از جشن هنر شیراز تبدیل به یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان نیمه‌ی دوم قرن بیستم ایران شد. پریسا (فاطمه واعظی)، دیگر خواننده‌ی باکیفیت و مستعد که در این جشن، ردیف فارسی را به راحتیِ تصنیف‌های دوران قاجاریه و اوایل پهلوی می‌خواند، نماینده‌ی نسلی از خوانندگان و آهنگسازانی بود که کار خود را از جشن هنر شیراز آغاز کردند. موسیقی و هنر غربی، چه کلاسیک و چه آوانگارد، و دیگر نمایش‌های قومی در این جشن، تاثیر ماندگار اندکی داشتدند.

شهر قصه

تئاتر هنری بود بیش از بقیه به حامل پیام‌های مبهم مخالفت تبدیل شد، حال آن‌که اگر همان حرف‌ها در جای دیگر زده می‌شد، دستگاه امنیتی حکومت نسبت بدان‌ها تسامح نمی‌کرد. از اوایل نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم، تئاتر مدرن در محیط فرهنگی ایران ریشه دواند و هدف اصلی آن، آموزش‌دادن عامه و افزایش آگاهی اجتماعی بود. خارج از ایران، نمایشنامه‌نویسانی مانند فتحعلی آخوندزاده و زین‌العابدین مراغه‌ای نمایشنامه‌هایی نوشتند در نقد سنت‌های اجتماعی رو به زوال، خرافات و کژی‌های اخلاقی. ترجمه‌ی منظوم و استادانه‌ی میرزا حبیب اصفهانی (۱۸۹۳-۱۸۳۵/ ۱۲۷۲-۱۲۱۴) از نمایشنامه‌ی معروف مولیر یعنی Misanthrope (که سال ۱۸۷۵ با نام مردم‌گریز در استانبول به چاپ رسید) یک نقطه‌ی عطف ادبی بود -هرچند این نمایشنامه و دیگر نمایشنامه‌های خارجی، خوانندگان کمی داشتند و هرگز برای بینندگان پرتعدادی روی صحنه نرفتند. با اینهمه، مجموعه‌ی این اولین نمایشنامه‌ها مانند دیگر اَشکال ادبیِ اواخر قرن نوزدهم -مانند شرح سفرهای خیالی و رمان‌های کوتاه- در فضای اجتماعی‌فرهنگیِ انقلاب مشروطه بازتاب یافتند.

از میانه‌ی قرن بیستم به بعد، تئاتر در میان طبقه‌ی متوسط شهری، بخصوص در پایتخت، اقبال بیشتری یافت. با افزایش اوقات فراغت، در تهران و مراکز استانی دیگر، تعدادی نمایش‌خانه ساخته شد و دسته‌های نوظهور تئاتریْ نمایش‌های زیادی اجرا می‌کردند که عمدتا اقتباسی از نمایشنامه‌های فرانسوی بودند. آنان، هم با نیازهای تفریحیِ کوشندگان سکولار هماهنگ بودند هم با پروژه‌های مدرن‌سازی پهلوی. پیام اخلاقی این نمایش‌ها که کسانی مانند سید علی نصر (۱۸۹۱-۱۹۵۹/۱۲۷۰-۱۳۳۸) روی صحنه می‌بردند کاملا آشکار بود: برتری ارزش‌های خانوادگی در برابر لاابالی‌گری و امراضی مانند شراب‌خواری و اعتیاد، برتری عقل در برابر خرافات، و البته میهن‌پرستی و ایثار برای سرزمین پدری. زنان –و اول از همه، مهاجران روس یا بازیگران نیمه‌حرفه‌ای ارمنی و آشوری- با دلهره‌هایی چند، پا به صحنه گذاردند. درست مانند اروپای قرن نوزدهم، نمایش‌هایی با مضامین آبرو و بی‌آبروییْ توجهات زیادی را به خود جلب می‌کردند. حتی می‌شد رگه‌هایی از ناتورالیسم اجتماعی را نیز در آن‌ها یافت.

در دهه‌ی ۱۹۴۰ (۱۳۲۰) و اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ (۱۳۳۰)، اوج‌گیری چپ‌ها در فضای هنری ایرانْ بر تولیدات نمایشی نیز اثر گذارد و این نمایش‌ها غالباً واجد پیام اجتماعی‌سیاسی ملایمی بودند. تعدادی از کارگردانان و بازیگران زن و مرد بااستعدادِ حزب توده، نمایش‌های غربی‌ای را روی صحنه بردند که با نمایش‌های اخلاقگرایِ سالیان قبل فرق داشتند. ولی نمایشنامه‌های اسطقس‌دار ایرانیْ به‌ندرت اجرا شدند. یکی از اندک نمایش‌های ایرانی‌ که در دهه‌ی ۱۹۵۰ (۱۳۳۰) روی صحنه رفت، محلّل اثر صادق هدایت بود (در فقه شیعه محلّل، مردی است که با زن سه‌ طلاقه ازدواج می‌کند و طلاقش می‌دهد تا زن بتواند بار دیگر با همسر سابق خود ازدواج کند). این نمایش، تفسیری بود قابل پیش‌بینیِ از شریعت اسلام توسط منتقد تندوتیزی که از رسوماتِ کهنه‌ی فقه شیعی و چنگ‌اندازی آن بر جامعه‌ی ایران سخن می‌گفت. فضای سانسور و ارعابِ پس از سال ۱۹۵۳ (۱۳۳۲)، این میان‌پرده‌ی شکوفا و امیدوار تئاتر ایران را یکباره پایان داد. سینماها که عمدتا فیلم‌های هالیوودی نشان می‌دادند، و تعداد روزافزون سالن های سینما، رقیبی بود جدی برای تئاتر و تا اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰) سینما توانست تاحد زیادی جای تئاتر را بگیرد.

تئاتر ایران در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰) جان تازه ای گرفت و این‌بار به نقد پیراسته‌تر نظم مسلط اجتماعی پرداخت. این تئاتر استعاری که هرچه بیشتر به تئاتر «متعهدانه»ی اروپا –مانند تئاترهای ژان پل سارتر- و حتی تئاتر ابزورد شباهت می‌یافت، مخاطبانی کمتر ولی مشتاق‌تر پیدا کرد. نمایشنامه‌نویسانی مانند غلامحسین ساعدی در تماشاخانه‌ای که دولت پهلوی ساخته و بنحوی آیرونیک، بیست‌وپنج شهریور نامیده شده بود کار اجرا می‌کردند –نام بیست‌وپنج شهریور آیرونیک بود، نه‌فقط چون این تاریخ تاج‌گذاری شاه در سال ۱۹۶۷ (۱۳۴۶) بود بلکه چون این سالن از حمایت‌های ملکه فرح نیز برخوردار بود، ملکه‌ای که حتی گه‌گاه در تعارض با فشار سانسور و حضور ساواک، منادی فضای بازتر فرهنگی بود. این نمایش‌های جدید با وجود ظاهرِ بی‌خطر خود، با اشاراتی ظریف که به فضای خفقان سیاسی می‌کردند اغلب بر «شکوه» دولت پهلوی و انقلاب سفید آن، سایه‌ای بدبینانه و گاه سوررئالیستی می‌افکندند.

یک مثال برجسته، شهر قصه‌ اثر بیژن مفید در سال ۱۹۶۸ (۱۳۴۷) بود. این نمایش موزیکال با زبان منظوم خود، داستان‌‌های ایرانی درباره‌ی حیوانات و همچنین داستان‌های محلیِ مخصوص کودکان را به کار گرفت تا از دولت و جامعه و هویت پهلویْ گزارشی نیمه هجوآمیز ارائه دهد. مفید که با فرهنگ طبقه‌ی کارگر شهر خود یعنی تهران آشنا بود از عبارات کوچه‌بازاری و امثال‌وحکم عامیانه و در کنار آن، موسیقی استفاده کرد تا تابلویی بسیار استعاری را ترسیم کند. پانتومیم و استفاده از سر حیوانات و ترکیب دیالوگ‌های هجوی و کنایی، نمایشی درست کرد که هم واجد معصومیت کودکانه بود هم ریشخندکننده‌ی واقعیات ایران مدرن. «شهر قصه» شبیه «شهر فرنگ» است و اشاره دارد به چهره‌ی به‌سرعت متغیر منظره‌ی شهری ایران و تقلید بی‌مایه از غرب (تصویر ۱۲.۶).

از شخصیت‌های نمایش که ساکنان شهر قصه هستند می‌توان به ملّای نابکار (روباه)، رمال شهوتران (خرس)، شاعر چاپلوس (طوطی)، و یک روشنفکر بدبین (میمون) اشاره کرد. در حالی‌که دو جانور اول، هجو طبقه‌ی روحانیت و مذهب طبقات فرودستند، طوطی به طبقه‌ی ادبا و مجیزگویی آنان به نظام پهلوی اشاره دارد، و میمون هم ریشخند مهجوریت روشنفکران است. لوتی (خر) نماد طبقات کارگرست. او یک خراط بوده که با چوب لوازم خانگی می‌ساخته ولی با هجوم پلاستیک، کارش از رونق افتاده است. در یک مونولوگ تکان‌دهنده و بی‌پرده، او نوستالژی خود نسبت به زمان‌های گذشته و عمق ازخودبیگانگیِ انسان ایرانی را با مخاطب در میان می‌گذارد. فیل -شخصیت دیگری که از داستان‌های بچگانه‌ی ایرانی گرفته شده است- غریبه‌ی فضولی است که گذرش به این شهر مشعشع افتاده. او در آغاز نمایش سُر می‌خورد و عاجش می‌شکند؛ دردکشان، درخواست کمک می‌کند، ولی او که پیچیدگی‌های روابط شهری را بلد نیست قربانی دوز و کلک ساکنان شهر قصه می‌شود. او در پایان به این نتیجه‌ی تلخ می‌رسد که نه‌تنها عاج –ارزشمندترین نماد هویت- خود را از دست داده بلکه به یک موجود بی‌خاصیت بدبخت، به یک‌جورْ بازتاب همین شهر قصه‌ی فَکَسَنی تبدیل شده است.

شهر قصه که نخست در جشن هنر شیراز و سپس در تماشاخانه‌ی بیست‌وپنج شهریور مورد استقبال تماشاگران قرار گرفت، پر اجراترین نمایش در تاریخ تئاتر ایران بود. این نمایش توانست مخاطبانی ورای روشنفکران تهرانی را به خود جلب کند و دلیلش زبان منظوم، سرگرم‌کنندگی بدون ابتذال و همچنین پیام تندوتیزی بود که حتی آدم‌های معمولی هم متوجه‌اش می‌شدند. در شهر قصه بیژن مفید با زبانی استعاری و عامه‌فهم مطلبی را می‌گفت که جلال آل احمد چند سال قبل در کتاب غربزدگی خود با لحنی سرکشانه صورتبندی کرده بود. با اینهمه مفید هم همان سرخوردگی‌ای را داشت که در فرهنگ مخالف‌خوان نسل وی رایج بود. این نمایش مثال مهمی بود که نشان می‌دهد پیام‌های ظریف مخالف‌خوان چگونه از راه تئاتر و سینما و تلویزیون به مخاطبانی پر تعداد منتقل می‌شد –و این پیامد غیرتعمدی و شاید ناگزیر تلاش‌ حکومت پهلوی برای مردمی‌تر شدن و یارگیری از میان مخالفان بالفعل و بالقوه بود. زبان رمزگانیِ تمثیل‌ها و تلویح‌ها، حتی درون رسانه‌ی تحت کنترل دولت، طنین بسیار یافتند و بدبینیِ روزافزونی نسبت به دولت و نخبگان وابسته به آن به وجود آورند.

رویکردهای جدید هنری

غیر از بیژن مفید، اندک شماری از دیگر شخصیت‌های آن دوره توانستند از سرخوردگی‌ سیاسی‌ که بر فرهنگ دوران پهلوی دوم حاکم بود فراتر بروند. سهراب سپهری (۱۹۲۸-۱۹۸۰/۱۳۰۷-۱۳۵۹) -که سبک مینمالیستیِ نقاشی‌ها و اشعارش واجد خوانشی جدید و عرفانی از طبیعت بود- یکی از همین استثناهاست. او شاعر آب و درخت و پرندگان وعزلت و آرامش بود، و از محوشدن فضایی که قرار بود نیروهای مدرنیته آن را از بین ببرند رنج می‌کشید. او در شعر «آب» - از مجموعه‌ی حجم سبز (۱۹۶۷/۱۳۴۶)- چنین می‌گوید:

آب را گل نکنیم

در فرودست انگار کفتری می‌خورد آب

یا که در بیشه‌ای دور سهره‌ای پر می‌شوید

یا در آبادی کوزه‌ای پر می‌گردد

آب را گل نکنیم

شاید این آب روان می‌رود پایِ سپیداری تا فروشوید اندوه دلی

دست درویشی شاید نان خشکیده فرو برده در آب

...

مردمان سرِ رود، آب را می‌فهمند

گل نکردندش

ما نیز

آب را گل نکنیم.

این تصویر ساده، خواننده‌ی شعر سپهری را به فضایی تاملی می‌برد، جهانی برکنده از واقعیات حقیر دور و برِ او. جهان‌بینی و معانی شعر سپهری بی‌تردید برخاسته از علاقه‌ی عمیق او به بودیسم است. ولی در اینجا نیز اشاره به نسیم و طلوع و نور و مفاهیم دیگر را می‌توان نمادهای پیچیده‌ای دانست که به رهایی و رستگاری دلالت می‌کنند. بیشتر گیرایی او برای نسل جدید ایرانیان، نه‌تنها سادگی شاعرانه‌ی او بلکه همچنین میل وی برای تجربه‌ی یک خویشتن اصیل است.

در سطحی دیگر ولی با اصراری مشابه برای شکستنِ قواعد زمانه و جستن اصالت هنری، پرویز تناولی (۱۹۳۷/۱۳۱۶) قرار داشت، هنرمندی که برای شش دهه جدیت در کار هنری شهرت دارد. او حتی بیش از سپهری از هنر متعهد دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰) فاصله گرفت و به‌سوی تجربه‌ی مفاهیم و رسانه‌های جدید رفت. تناولی به‌عنوان یکی از بنیان‌گذاران مکتب هنری سقاخانه، نمادها و آیین‌های محبوب شیعی را تبدیل به مواد خام مجسمه‌های انتزاعی خود کرد. سفر هنری او از نشان‌های سوگ و حرم ائمه تا طراحیِ متفاوت فرهاد، این قهرمان تراژیک عاشقانه‌ی ایرانی و آلتر اگوی هنری او درنهایت وی را به سوالات اگزیستانسیالیستی رهنمون کرد. مجموعه‌ای از مجسمه‌های او با مضمون «هیچ»، پیامی معماگونه دارند. کسی ممکن است در این مجسمه‌ها که صورت‌های متفاوت کلمه‌ی هیچ هستند، دیدگاهی شکاکانه را ببیند، شکاکیت به فضای فرهنگی‌ای که او در آن کار می‌کرد (تصویر ۱۲.۷). پیام هنری تناولی نیز مانند سپهری، نو بود چرا که از ایدئولوژیْ فارغ و از گفتمان غالبِ مخالفت‌های سیاسی به‌دور بود. ولی این اضطراب اگزیستانسیالیستیِ همراه با کیفیت زیبایی‌شناسانه و چیره‌دستیِ هنرمندانه آثاری ماندگار به وجود آورده است. هیچ‌های او بی‌پروا و آشتی‌ناپذیر مانده‌اند، تو گویی سطوح براق این کلمات، ناپایداری محیط اطراف را باز می نمایند.

فرهنگ عامه و شمایل‌های آن

تلویزیون هم علاوه بر برنامه‌های اجتماعی، برنامه‌های تفریحی و بخصوص موسیقیِ روز ایرانی پخش می‌کرد و این برنامه‌ها بین همه‌ی اقشار و طبقات محبوب بود. شاید مشهورترین سلبریتی زن آن دوران، خواننده و بازیگری مستعد به‌نام گوگوش (فائقه آتشین، متولد ۱۹۵۰ /۱۳۲۹) بود که از اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ (۱۳۳۰)، اول به‌عنوان یک کودک بامزه و با استعداد و بعدا به‌عنوان یک خواننده‌ی موفق پاپ ظاهر شد. صدای ملودراماتیک او زندگی خصوصی ملودرام وی را تکمیل کرد، زندگی‌ای که دائم زیر ذره بین مطبوعات بود. این قربانی صنعت سرگرمی مردسالار ایران، با آهنگ‌هایی به موفقیت رسید که ملودی‌های غمناک و ترانه‌های سوزناک داشتند. این ترانه‌ها روایت‌گر داستان شخصی او و همچنین حال‌واحوال مخاطبان او بود و در آن‌ها، رگه‌های مخالف‌خوانی پیوسته افزایش می‌یافت. ترانه‌ی سال ۱۹۷۱ (۱۳۵۰) وی با نام «قصه‌ی دو ماهی»، شرح سرنوشت تراژیک دو ماهی در یک دریای تیره است، دو ماهیِ صمیمی و عاشق و بی‌اعتنا به خطرهای پیش‌رو (تصویر ۱۲.۸).

وقتی مرغ ماهی‌خوار یکی از ماهی‌ها را می‌گیرد، دیگری بر این فقدان می‌گرید و منتظر می‌ماند چنین پایان مهلکی بر سر او نیز بیاید. این آشکارا اشاره‌ای بود به چریک‌های جوانی که در جنگ‌های خیابانی با نیروهای امنیتیِ همچون مرغ ماهی‌خوار می‌جنگیدند و می‌مردند:

همیشه تُک می‌زدیم به حباب‌های درشت

تا که مرغ ماهی‌خوار آمد و جفتمو کشت

دلش آتیش بگیره، دل اون خونه‌خراب

دیگه نوبت منه، سایه‌اش افتاده رو آب

بعد ما نوبت جفت‌های دیگه‌اس

روزِ مرگِ زشتِ دل‌های دیگه‌اس

نمی‌خوام تنها باشم، ماهی دریا باشم

دوست دارم که بعد از این توی قصه‌ها باشم

این پیام ضمنیِ اختناق و نومیدی، در ترانه‌های یک خواننده‌ی پاپ دیگر یعنی داریوش (اقبالی، متولد ۱۹۵۱/۱۳۲۹) با ته‌مایه‌هایی دراماتیک ظاهر شد. ترانه‌ی بسیار محبوب «بوی خوب گندم» (۱۹۷۱/۱۳۵۰) با شعری از شهیار قنبری و موسیقی و تنظیمِ یک ایرانی ارمنیِ مستعد یعنی واروژان هاخباندیان (۱۹۳۵-۱۹۷۷/ ۱۳۱۵-۱۳۵۶)، روایت سرنوشت مردمی است که همه‌ی داشته‌های خود را به قدرتمندان باخته‌اند و تنها آرزو دارند یک وجب زمین داشته باشند تا روی آن زندگی کنند. اینان مردمی هستند که به‌قول شعر ترانه، پوستشان از جنس شب است. اینان اهل شهر دعا هستند، شهری که گنبدهایش طلایی است و عاشق بوی گندم هستند. این ترانه از قدرتمندان و ثروتمندانی می‌گوید که پوستشان از مخمل سرخ است؛ اینان اهل شهر فرنگ هستند و هدفشان ایجاد جنگلِ آهن و آسمان‌خراش است. ولی ترانه می‌گوید «نباید مرثیه‌گو باشم». این‌بار صدای آدم‌های بی‌چیز، این خون‌ رگ‌های زمینْ به فلک خواهد رسید و نه‌تنها بوی خوب گندم بلکه همچنین زمین و محصول کار خود را نیز طلب می‌کنند، و این پیام روشنی بود از اعتراض به نخبگان حاکم:

بوی گندم مال من، هرچی که دارم مال تو

یه وجب خاک مال من، هرچی می‌کارم مال تو

اهل طاعونیِ این قبیله‌ی مشرقی‌ام

تویی این مسافر شیشه‌ایِ شهر فرنگ

پوستم از جنس شب و پوست تو از مخمل سرخ

رختم از تاولِ تن، پوشِ تو از پوست پلنگ

...

تو به فکر جنگل آهن و آسمون‌خراش

من به فکر یه اتاق اندازه‌ی تو واسه خواب

تن من خاک منه، ساقه‌ی گندم تن تو

تن ما تشنه‌ترین، تشنه‌ی یک قطره‌ی آب

...

شهر تو شهر فرنگ، آدمهاش ترمه‌قبا

شهر من شهر دعا، همه گنبداش طلا

تن تو مثل تبر، تن من ریشه‌ی سخت

تپش عکس یه قلب، مونده اما رو درخت

...

نباید مرثیه‌گو باشم واسه خاک تنم

تو آخه مسافری، خونِ رگِ اینجا منم

تن من دوست نداره زخمیِ دست تو بشه

حالا با هر کی که هست هر کی که نیست داد می‌زنم:

«بوی گندم مال من، هرچی که دارم مال من

یه وجب خاک مال من، هرچی می‌کارم مال من»

شعر این ترانه نه‌تنها به پیامدهای اصلاحات ارضی و سرنوشت دهقانان سرگردان اشاره داشت بلکه همچنین بازتاب حال‌وهوای افسرده‌ی عمومی و رویای باز پس‌گیریِ میراث گمشده‌ی فرهنگی بود. تصویر آشنای شب، که تمثیلی برای سرکوب فراگیر سیاسی است، از شعرهای نوِ روشنفکرانه‌ به ترانه‌های مردمی راه یافت و اقبال بیشتری یافت. چشم‌گیرتر از همه، اشاره به شهر دعا و گنبدهای طلایی آنست. این تصویر، در اینجا هم مانند اشارات آخرالزمانی ِ واپسین اشعار فروغ، از دل یک اندیشه‌ی یکسره سکولار درآمده بود. میل پوشیده‌ی بازگشت به اسلام و تشیع، یادآور جلال آل احمد بود؛ زمین‌خواهی برای مردمِ بی‌چیز در پایان ترانه هم بازتابنده‌ی اشتیاق رو به رشد برای انقلاب بود. چه جای تعحب که خواننده و شاعر و آهنگساز این ترانه به بازداشت کوتاه‌مدت ساواک درآمدند.

اما برجسته ترین هنرمند کنشگر، فرهاد مهراد (۱۹۴۴-۲۰۰۲/۱۳۲۲-۱۳۸۱) بود، کسی که همان معنا از نومیدی را فریاد می‌کرد ولی با طنین انقلابیِ آشکارتر. او هم توسط ساواک بازداشت شد. ترانه‌ی جمعه‌ی او (۱۹۷۱/۱۳۵۰؛ شعر از شهیار قنبری و موسیقی از اسفندیار منفردزاده (متولد ۱۹۴۱/۱۳۲۰) نه‌تنها گویای ملال‌ِ روزهای جمعه بلکه نشان‌گر نحسی و غم‌انگیزی است. منفردزاده، این آهنگساز بااستعداد، ترانه‌ی جمعه را با اشاره‌ای تلویحی به حادثه‌ی سیاهکل ساخت:

توی قاب خیس این پنجره‌ها

عکسی از جمعه‌ی غمگین می‌بینم

چه سیاهه به تنش رخت عزا

تو چشاش ابرای سنگین می‌بینم

داره از ابر سیاه خون می‌چکه

جمعه‌ها خون جای بارون می‌چکه

عمر جمعه به هزار سال می‌رسه

جمعه‌ها غم دیگه بیداد می‌کنه

آدم از دست خودش خسته میشه

با لبای بسته فریاد می‌کنه:

«جمعه وقت رفتنه، موسم دل کندنه»

خنجر از پشت می‌زنه اون که همراه منه

واژه‌ی سیاه، نوعی بازی با کلمه‌ی سیاهکل است؛ این ترانه اشارات سوگوارانه و خونینی دارد به این مطلب که رخداد سیاهکل چگونه منحرف شد و به فاجعه منتهی شد. «خنجر از پشت زدن»، اشاره‌ای است به خیانت یکی از چریک‌هاست. این ترانه، روایت شهادت مدرنی که یک نسل از همدلان سیاهکل با آن عزاداری کرده بودند را به اوج رساند. این به قول معروف «ژانر سیاهکل»، رک و پوست‌کنده بود، و تک‌ترانه‌ها پیام آن را نشر می‌دادند و آن را در میان جوانان طبقه‌ی متوسط محبوب می‌کردند. این واقعه کاری کرد تا اعضای نسل جدید به انقلاب مسلحانه نگاهی رمانتیک داشته باشند و انقلاب را به‌عنوان تنها راه پیش‌ِ رو ایده‌ال ببینند. از پسِ این هزار سالْ جمعه‌های بی‌حاصل سرکوب، چنان‌که فرهاد به شنوندگان خود متذکر می‌شود، آدم می‌تواند فقط با «لبای بسته فریاد کنه» - پارادوکس اعتراضِ بی‌صدای او راوی روح زمانه است.

فیلمفارسی و اعاده‌ی حیثیت بر باد رفته

صنعت فیلم عامه‌‌پسند ایران هم در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (۱۳۴۰ و ۱۳۵۰)، عمدتا برای طبقه‌ی کارگر و سلایق غیر فرهیخته آثار نازل زیادی تولید کرد که رگه‌هایی از مخالفت داشتند هر چند که با زبانی سطح پایین‌تر و حدتی کمتر. هرچند کارکرد اصلی این فیلم‌ها سرگرمی بود ولی برخی از آن‌ها حامل پیام نابرابری اجتماعی و شکاف طبقاتی بودند. منتقدان روشنفکر سینما، این فیلم‌ها را «آبگوشتی» می‌نامیدند، چراکه در آنها خانواده‌های فقیری که زندگی سخت ولی شرافت‌مندانه‌ای داشتند غالبا دور کاسه‌ی آبگوشت جمع می‌شدند. سینمای عامه‌پسند ایران که برچسب فیلمفارسی خورد از اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ (۱۳۱۰) آغاز شد و مانند همتایان هندی و مصری خود غالبا یک پیرنگ ساده داشت: مرد (یا به‌ندرت یک زنِ) شریف اما تهیدست که از یک محله ای شهری فقیر یا روستا آمده در معرض وسوسه‌های یک شهر بزرگ مانند پول و سکس و خلاف قرار می‌گیرد و غرق در زندگی خطرناک یا پر از سیاه‌روزی می‌شود. او فقط به‌واسطه‌ی نوعی رستاخیز اخلاقی -که منجر به یک پایانی شاد می‌شود- نجات می‌یابد و این رستاخیز اخلاقی غالبا به‌شکل وصلت با یک زن پاکدامن تصویر می‌شود. صحنه‌های ترانه‌خوانی و رقاصی، غالبا در کاباره‌های سطح پایین، معمولا با بدمستی و دعوا در کافه همراه است (که این هم تقلیدی از سالون های فیلم‌های وسترن بود). قهرمان اصلاح‌شده نماد ارزش‌های ایثار و بخشندگی و مراقبت از والدین و البته غرور مردانه می‌شود. در این فیلم‌ها اعضای طبقات ثروتمند همواره دیوسیرت تصویر نمی‌شوند ولی کم نیستند سرمایه‌داران و زمین‌خواران و حرام‌خورهای فاسد (لوح ۱۲.۳).

فیلمفارسی به لطف مخاطبان پروپاقرصش که سینماهای سراسر کشور را پر می‌کردند، با فیلم‌های خارجی، چه فیلم‌های هالیوودی چه محصولات هندی به رقابت پرداخت و تفریحات و پیام‌های اخلاقی‌ای می‌داد که با ذوق عامه‌ی ایرانیان سازگار بود. فیلم‌هایی مانند گنج قارون (۱۹۶۵/۱۳۴۴) و سلطان قلب‌ها (۱۹۶۸/۱۳۴۷)، محمدعلی فردین (۱۹۳۱-۲۰۰۰/۱۳۰۹-۱۳۷۹) را معروف کردند و این کشتی‌گیر آزادکار که مدال نقره‌ی در مسابقات جهانی داشت تبدیل به ستاره‌ی سینما شد. او در فیلم‌ها نقش شخصیتی بی‌باک و پهلوان را داشت که از فقرا و محرومان دفاع می‌کرد و در تنگدستی آبرومندانه می‌زیست. در عین‌حال ‌که شاد و ماجراجو و شوخ‌وشنگ بود، حرمت رفاقت‌ها را نگه می‌داشت. مثال بارز یک لوتی مدرنِ یک‌لاقبا، که همیشه آماده‌ی مبارزه‌ی جوانمردانه بود. .اندام ورزیده‌ی فردین و آوازخوانی و رقاصی و شیطنت‌های وی باعث می‌شد دختر خوشگل‌های پولدار فیلم‌ عاشق او شوند و درهای امتیاز و ثروت به‌روی وی باز شود ولی این چیزها باعث نمی‌شد قهرمان فیلم اصالت فقیرانه‌ی خود را فراموش کند، پیامی که بخصوص برای بینندگان خوشایند بود، چرا که آنان قهرمان خوش‌رو را از خودشان می‌دانستند.

در ترانه‌ی مشهور فیلم گنج قارون (۱۹۶۵/۱۳۴۴) که توسط ایرج (حسین خواجه‌ امیری، متولد ۱۹۳۳/۱۳۱۱) با آن لحن لوتی‌وارش خوانده شد و فردین روی آن لب می‌زد، این قهرمان بی‌پول، گنج افسانه‌ای قارون و دیگر نمادهای ثروت و قدرت را نکوهش می‌کند و زندگی ساده ولی با آرامش را ترجیح می‌دهد. به‌قول این ترانه، همه‌ی هوشیاران عالم غم دارند و باید بر طبل بی‌عاری زد که عالمی دارد –پیامی که از قدیم‌الایام جزو مرام لوتی‌ها بود. اما در پایان و زمانی‌که قهرمان، تبهکاران ثروتمند را به‌لطف جوانمردی و مرام و بزن‌بهادر بودن خود شکست داده، نه‌تنها دختر قصه بلکه همچنین ثروت پدر نادم خود یعنی آقای قارون را نیز به دست می‌آورد. این پایان شاد، بیش از آن‌که صرفا یک کلیشه‌ی قابل پیش‌بینی (و احتمالا حاصل فکر احمد شاملو) باشد، به‌نوعی بازتاب آرزوهای کارگران بود، کارگرانی که امیدوار بودند سادگی و آبروی خود را نگه دارند و در عین‌حال از رونق و لذت بیشتری برخوردار شوند. در سال ۱۹۶۵ (۱۳۴۴) بیش از دو میلیون نفر این فیلم را در سینماها دیدند و فیلم ۵۳ میلیون ریال (حدود ۷.۵ میلیون دلار) درآمد داشت که برای یک اکران فیلم در تاریخ سینمای ایران عدد چشم‌گیری بود.

با فیلم قیصر (۱۹۶۹/۱۳۴۸) به کارگردانی مسعود کیمیایی، مضمون اخلاقگرایی طبقه‌ی کارگر دچار چرخش غریبی شد. نیروی پیش‌برنده‌ی این فیلم که نسبت به گنج قارون کارگردانیِ حرفه‌ای‌تر و پیرنگ پیچیده‌تری داشت، نه پایان شاد بلکه گرفتن انتقامِ یک حیثیت خانوادگی‌ِ از دست‌رفته بود. شخصیت اصلی فیلم، نه یک قلندر سرخوش بلکه یک لوتی خشمگین در جامه‌ای مدرن است، یک لوتی خمشگین ولی متعهد به آداب جوانمردی. برای او چاره‌ای نمانده جز اِعمال خشونت علیه دشمنان شریری که خواهرش را هتک‌حرمت کرده‌ و برادر بزرگ‌ترش را کشته‌اند. درگیری مقدّری که به اعاده‌ی حیثیت خانواده منتهی می‌شود نه‌تنها ریختن خون اوباش بلکه پایان تراژیک قهرمان را نیز دربر دارد. این فیلم بسیار موفق که ترکیبی از ژانرهای عامه‌پسند و هنری بود نه خوانندگی و رقص داشت نه پایان شاد، و انگار داشت حال‌وهوای در حال تغییرِ بینندگان خود را بازتاب می‌داد. چنان‌که از فیلم‌های بعدی این کارگردان می‌شود فهمید، قیصر دعوتی بود به ارزش‌های سنتی‌ که به‌شدت با نمادگرایی دینی در هم تنیده بودند. برای آن‌که جامعه را از هجوم اوباش در امان نگه داریم باید خون‌ دهیم – این پیامی بود که بی‌تردید با دیدگاه پهلوی درباب مدرنیته عناد داشت و خشونت‌های پیش‌رو را پیش‌بینی می‌کرد.

یک تصویر کمتر ایدئالیستی از جوانرمدی را در فیلم دایره‌ی مینا (۱۹۷۵/۱۳۵۴) ساخته‌ی داریوش مهرجویی می‌توان دید که نقد نافذی بر اوضاع سلامت عمومی در ایران بود – و فیلمنامه‌ی آنرا یکی از برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویسان آن زمان ایران یعنی غلامحسین ساعدی نوشته بود. ساعدی که حرفه‌اش روان‌پزشکی بود از قدیم‌الایام در نمایشنامه‌ها و داستان‌های کوتاه خود از جهانِ پست‌ترین طبقات ایران (روستاییان مجنون، ماهی‌گیران فراموش‌شده، جاکش‌ها و فاحشه‌های پیر و گداها) تصاویری عاصی و بکت‌وار نمایش می‌داد. این نویسنده‌ی پرکار، فعالیت‌ سال‌های اولیه‌ی خود در حزب توده را در دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰) و اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ (۱۳۵۰) به مجموعه‌ای از آثار ادبی تخیلی و گه‌گاه مضطرب‌کننده‌ی واجد نمادگرایی‌های پنهان تبدیل کرد. جهان ترسناک یک خون‌فروش حرفه‌ای یکی از همین مواردست.

فیلم دایره‌ی مینا روایت معتادان عمدتا فقیر محله‌های جنوب تهران است که برای گذران زندگی، خون خود را می‌فروشند و همچنین بررسی یک شبکه‌ی مافیایی‌ که این تجارت را به انحصار خود درآورده است. این دنیا، دنیای علی است، یک نوجوان نورس در یک شهر بزرگ. او مسخ شده و از یک مهاجر معصوم تبدیل به عامل بی‌رحمِ خرید و فروشِ خون آلوده می‌شود، ضدقهرمانی که در این فرآیندْ خود را می‌فروشد، پدر لاعلاج خود را رها می‌کند و در تعقیب بی‌رحمانه‌ی پول و لذت، همه‌ی فضایل خود را از کف می‌نهد. این شبکه‌ی خون آن‌قدر بی‌پرده نماد آشکار نیروهای ظالمی بود که جامعه‌ی ایران -بخصوص جوانان آن- را آلوده کرده‌‌ بودند که نمی‌شد متوجه‌ نمادگرایی آن نشد. نمایش این فیلم در ابتدا با اعتراض انجمن پزشکی ایران به نحوه‌ی نمایش مدیریت بیمارستان‌ها توقیف شد و بعدا در هنگام اکران، صحنه‌هایی که از جامعه‌ی ایرانْ تصوبری منفی نشان می‌دادند را سانسور کردند.

با وجود رشد صنعتِ فیلم و تلویزیون ایران، در سراسر دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (۱۳۴۰ و ۱۳۵۰) اکران فیلم و سریال‌های عامه‌پسند و هنریِ خارجی و بخصوص هالیوودی در سینما و تلویزیون ایران دست بالا را داشتند. هالیوود در این فیلم‌ها غیر از سرگرمی، به طرق مختلف، برای عامه‌ی ایرانیان تصاویری از جامعه‌ و سبک زندگی و نقش‌های جنسیتی غربی را به تصویر می‌کشید و در نتیجه، کلیشه‌های قدرتمندی را به وجود می‌آورد. اساسا از طریق همین فیلم‌ها بود که ایرانیان، آمریکا را سرزمین هیجان‌انگیز فرصت‌ها، که البته دستخوش خشونت است تلقی کردند. تصویر کابوی‌های غرب وحشی، جنگ‌های مافیایی در خیابان‌های شهرهای بزرگ، و پررنگیِ نژادپرستی و نظامی‌گری و بی‌قیدی‌های جنسی، در چشم بینندگان غیر غربیْ مکمل واقعیت‌های جنگ ویتنام و جنبش حقوق مدنی و ترورهای سیاسی بود.

طبق انتظار، حماسه‌هایی که از روی کتاب مقدس ساخته شده بود مورد توجه‌ همه‌ی طبقات قرار گرفت، چراکه آن فیلم‌ها داستان آشنای پیامبران باستان را در بافتی جدید تعریف می‌کردند. با آغاز از فیلم‌های پر خرجِ کجا می‌روی؟ (1951)،و رَدا (, 1953)، جریان فیلم‌های کتاب مقدسی با ده فرمان (1956) اثر سیسیل بی. دمیل، بن هور (1959) اثر ویلیام وایلدر، و نهایتا شاه شاهان (1961) به اوج خود رسید –فیلم آخر احتمالا برای آن‌که مبادا اشاره‌ای به پادشاه پهلوی یا شاهنشاه داشته باشد، در ایران با نام فروغ بی‌پایان نمایش داده شد. برای سینماروهای ایرانی، بخصوص آن‌هایی که در شهرهای بزرگ بودند، این داستان‌های اخلاقی درباره‌ی ریشه‌های یهودیت و مسیحیت هرچند تصویر اسلامی از موسی و عیسی را تکمیل می‌کردند ولی با آن تصویر تفاوت‌های زیادی نیز داشتند. قرن‌ها بود که پیامبران تورات، بخصوص یوسف و موسی، و همچنین داستان عیسی و مریم، نه‌تنها در قصص قرآنی بلکه در ادبیات فارسی نیز محترم بودند. هالیوود، آمریکا را نه‌تنها مروّج داستان‌های توراتی و همچنین کشور آزادیبخشی تصویر می‌کرد که جهان را ازشر آلمان نازی نجات داد و بعد درمقابل تجاوزهای شوروی ایستاد بلکه آن را همچون سرزمین رونق و پیشرفت‌های صنعتی و فناورانه به تصویر می‌کشید. فیلم‌های پر خرج حماسی و همچنین فیلم‌های ماجراجویانه و اسلپ‌استیک‌های سال‌های قبل و لایت کمدی‌های سال‌های بعد و فیلم‌های دلهره‌آور و گنگستری، هریک به نوعی، بینندگان را شیفته‌ی بزرگی و زرق‌وبرق و نوآوری‌های تکنیکی و مهارت‌های بازیگری خود می‌کردند (تصویر ۱۲.۹).

ستارگان سینما نام‌هایی آشنا بودند و به غیر از روسای جمهور آمریکا تقریبا تنها شخصیت‌های آمریکایی بودند که عموم ایرانیان می‌شناختند. بینندگان جوان، مجذوب دلاوری‌ها و بدن‌های زیبا و شاهکارهای شجاعانه‌ی آن‌ها در فیلم‌ها می‌شدند. برخی‌ها، بخصوص اعضای طبقات میانیِ سکولارِ شهری، مثل بازیگران این فیلم‌ها لباس می‌پوشیدند؛ اما به چشم برخی –بخصوص مردان بسیار متدین- این فیلم‌ها مظهر شرّ بودند. در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (۱۳۴۰ و ۱۳۵۰) که خیلی از شهرهای کوچک ایران صاحب سینما شدند (در آن‌ها عمدتا فیلم‌های ایرانی و خارجی درجه دو و سه نمایش داده می‌شد)، جادوی سینما بیشتر ایرانیان را شیفته‌ی خود کرد آن‌هم نه‌فقط به‌عنوان نوعی ابزار تفریح بلکه همچنین به‌عنوان منبع موثقی برای مقایسه‌ی واقعیت‌های جامعه‌ و فرهنگ خود و کشورهای دیگر –یک جهان تخیلی که می‌شد آن را ستود یا از آن نفرت داشت، به‌ دنبالش رفت یا از آن پرهیز کرد، و این احساسِ تمایل و اکراه مکرر در هم می‌آمیخت. بی‌دلیل نبود که از دهه‌ی ۱۹۷۰ (۱۳۵۰)، سالن‌های سینما هدف اصلی حملات مسلحانه‌ی اسلام‌گرایان شدند و آنان بخصوص در شهرهای کوچک و مذهبی، سالن‌های سینما را به‌عنوان نمادهای یک مرض اجنبی می‌سوزاندند.

تختی، پهلوان مردمی

سینِما با قهرمانان وضدقهرمانان عامه پسندش، رقیب قدرتمندی هم داشت و آن هم عرصه ی ورزش بود که در آن، طبقه‌ی کارگر می‌توانست مشارکت کند و گه‌گاه به موفقیت برسد. از میان ورزش‌های ایرانی، کشتی سنتی بهتر از همه توانست به میان ورزش‌های مدرن رسوخ کند و تبدیل به کشتی آزاد امروزین شود. کشتی به‌عنوان بخشی از فعالیت‌های زورخانه‌ای، آزمایش جسمانیِ شخص پهلوان بود و پیروزی در آن، در فضای آیینیِ زورخانه، او را بالاتر از دیگران قرار می‌داد. زورخانه که شاید در دسترس‌ترین عرصه برای محرومان بود و تنها مردان بدان راه داشتند، اماکن ورزشی‌ مهمی بودند که در فرهنگ جوانمردی ایرانی ریشه داشتند و در گذشته‌ی دور به حلقات مردمیِ متصوفه ربط پیدا می‌کردند. درواقع، زورخانه‌ها غالبا جای لوتی‌های محل و نوچه‌های ایشان بود. پیش از آن‌که زورخانه‌ها در دوره‌ی پهلوی زوال یابند، در بیشتر محله‌ها می‌شد یکی از آن‌ها را یافت: یک ساختمان طاق‌دار با ظاهری محقر، که در وسط آن گود قرار دارد و مرشدْ نشسته بر سردم خود که بالاتر از دیگران است با ریتمی مروّح ضرب عظیم الجثه‌ی ایرانی را می‌نوازد و با خواندن اشعاری از شاهنامه و اشعار صوفیانه‌ی شیعیْ فعالیت‌های ورزشی جمعی را هدایت می‌کند.

وقتی دولت پهلویْ در مدارس و کارخانه‌ها و سالن‌های ورزشی جدید، ورزش‌های مدرن را تشویق و حمایت کرد، بیشتر استعداد و انرژی زورخانه‌ به‌سوی این ورزش‌های جدید متمایل شد. کشتی آزاد به‌ همراه وزنه‌برداری و کمی بعد فوتبال، تبدیل به ورزش‌های محبوب شدند. تیم‌های ایرانی از المپیک لندنِ سال ۱۹۴۸ (۱۳۲۷) وارد مسابقات المپیک شدند و در بازی‌های المپیک هلسینکیِ سال ۱۹۵۲ (۱۳۳۱) به مدال دست یافتند. برای عموم ایرانیان، موفقیت در المپیک در بحبوحه ی نهضت ملی‌شدن نفت ایران اسباب هیجان و غرور را فراهم آورد.

درخشان‌ترین ورزشکار ایرانی در زمانه‌ی مدرن، چه در سطح ملی چه در سطح بین‌المللی، بی‌تردید غلامرضا تختی (۱۹۳۰-۱۹۶۸/۱۳۰۹-۱۳۴۶) بود، یک قهرمان همیشه محبوب که سرنوشت تراژیکش او را از نظر عزت و احترام مردمی در راس چهره‌های ایران مدرن قرار داد. این کشتی‌گیر بزرگ و تنومند که سه مدال المپیک برد –نقره‌ی ۱۹۵۲/۱۳۳۱ هلسینکی، طلای ۱۹۵۶/۱۳۳۵ ملبورن، و بازهم نقره در ۱۹۶۰/۱۳۳۹ رم- چنان پشتکاری داشت که دوازده سال در اوج ماند، آن‌هم در سال‌های طلایی کشتی ایران، یعنی زمانی که تیم ملی این کشور دو بار قهرمان جهان شد. اما او ورای این توفیقات ورزشی و به‌خاطر شخصیت دلپذیر و سلوک فروتنانه و محجوبانه‌اش و در سال‌های آخر عمر خود، به‌دلیل دیدگاه‌های مستقل سیاسی‌اش محبوب بود. این حامی مصمم مصدق و عضو جبهه‌ی ملی دوم، حقیقتا یک لوتی مدرن در دقیق‌ترین معنای کلمه بود: کسی که در چشم مردم، سنت جوانمردی زورخانه‌ای را احیا کرد و بر ارزش‌های آن صحه گذاشت. بی‌جهت نبود که او با قهرمانی در کشتی سنتی عنوان جهان‌پهلوان را به‌ دست آورد –این عنوان را شاه به او اعطا کرد و شخصا این بازوبند سنتی را بر بازوی تختی بست (تصویر ۱۲.۱۰).

وقتی در سال ۱۹۶۸ (۱۳۴۷) تختی در اتاق یک هتل در تهران و احتمالا در یک دوره‌ی افسردگی شدید دست به خودکشی زد، شایعه شد که مرگ او کار کثیف ساواک بوده است –این نیز مانند مرگ جلال آل احمد در سال ۱۹۶۹ (۱۳۴۸) و علی شریعتی در سال ۱۹۷۷ (۱۳۵۶)، از آن مرگ‌های نابهنگام چهره‌های مخالف نظام بود که بی هیچ دلیل موثقی به دستگاه‌های امنیتی ربطش دادند. مرگ تختی را تبدیل به یک نماد کردند. او به چشم ستایندگان خود قربانی نظام شاه بود؛ قهرمان تراژیکی بود یادآور داش آکُل بامرام که برای حفظ حیثیت خود با یک دشمن شرور مبارزه کرد و کشته شد –داش آکُل، شخصیت اصلی یکی از داستان کوتاه‌های صادق هدایت است. بعد از سال ۱۹۷۹ (۱۳۵۷)، تختی یکی از معدود قهرمانانی بود که رژيم انقلابی او را به‌رسمیت شناخت. بسیاری از استادیوم‌های ورزشی ایران را به افتخار او نام‌گذاری کردند و نام او تقریبا یک نام ژنریک شده است.

با رشد محبوبیت فوتبال در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (۱۳۴۰ و ۱۳۵۰) و پخش مرتب آن از رسانه‌ها، کشتی و وزنه‌برداری، جای خود را به این ورزش تیمی دادند. در ایران نیز مانند آمریکای لاتین و اروپای شرقی و آفریقا، فوتبال به‌زودی تبدیل به یک سپهر عمومی جایگزین شد که در غیاب فضای گفتمان سیاسی حقیقتی، بازتاب آرزوهای جمعی بود. گرد آمدن جمعیت زیاد در استادیوم‌ها و هیجان بازی، بخصوص درمقابل تیم‌های خارجی، واجد اهمیتی ناسیونالیستی بود. اکثریت هواداران ایرانی‌ که بازی‌های تیم ملی را در ورزشگاه یا از تلویزیون سراسری می‌دیدند، نوعی همبستگی ملی را تجربه می‌کردند. در مسابقات جام ملت‌های آسیای سال ۱۹۶۸ (۱۳۴۷) که در تهران برگزار شد، ایران و اسراییل با هم بازی کردند و گرچه آن بازی را ایران برد ولی تهرانی‌ها با ترکیبی از هلهله و اعتراضات خودجوش ضداسراییلی –و تلویحا ضدنظام- به خیابان‌ها ریختند. حکومت از ترس تکرار این حوادث، اقدامات امنیتی سختی لحاظ کرد. این جماعت کله‌شق که از خود انگیزه‌های ایدئولوژیک نشان می‌داد یکی از اولین نشانه‌های مخالفت عمومی‌ای بود که یک دهه بعد منجر به یک انقلاب مردمی شد.

بلای غرب و جستجوی اصالت خویشتن

نشانه‌های مخالفت با حکومت در موسیقی، سینما و ورزش، مکمل بازاندیشیِ فرهنگ ایرانی و نهایتا بازنگری اسطوره‌ها و ارزش‌های دینی بود. این جریانِ اصلاحی از حال‌وهوای یأس و نومیدی موجود در شعر و موسیقی که ویژگی آثار روشنفکریِ دهه‌ی ۱۹۵۰/۱۳۳۰ (و البته دوره‌ی پسامشروطه) به بعد بود فاصله گرفت و به ارزیابی انگاره های مدرنیزاسیون و غربی‌شدن پرداخت. کتاب غربزدگی (۱۹۶۲/۱۳۴۱) جلال آل احمد از این حیث بسیار تاثیرگذار بود و توانست یک گفتمان بومی درباب بازگشت به فرهنگ «اصیل»، و تبع آن، بازگشت به خود اصیل را به راه اندازد. در دوره ی تند و تیز دهه‌ی ۱۹۷۰ (۱۳۵۰)، گفتمان اصالت فرهنگیِ آل احمد منجر به تلاش برای بازکشف «اسلام حقیقی» شد. مفهوم غربزدگی که قبل از انقلاب ۱۹۷۹ (۱۳۵۷) و در حین آن یک مضمون قدرتمند بود، بعدا ابزاری ریتوریک شد در خدمت جمهوری اسلامی و حامیان آن.

از هر جهت که نگاه کنیم، آل احمد (۱۹۲۳-۱۹۶۹/۱۳۰۲-۱۳۴۸) نامزد نامناسبی برای تالار مجازی شهدای افتخاری اسلام‌ بود که بعد از مرگ زودرسش بدان منتسب شد. او یک روشنفکر چپ بود که کلاه بره به سر می‌گذارد و سیگار دود می‌کرد و زیاد مشروب می‌خورد و به سلوک دست‌چپی وفادار بود. این مرد خوش تیپ و باهوش، با نگاهی انتقادی و زبانی تند، در کافه‌های شیک تهرانْ ستایندگان خود را داشت و در آنجا درباره‌ی آخرین رمان‌های روشنفکری فرانسه بحث می‌کرد و درباره‌ی کارهای شاگردان خود با طعنه‌های ظریفی نظر می‌داد که مناسب‌ حال یک روشنفکر متعهد است. او پس از دیدار از ایالات‌متحده در سال ۱۹۶۵ (۱۳۴۴) یک جین‌پوشِ دوستدار جازشد– سفر او بخاطر فلوشیپ برنامه‌ی هاروارد برای روشنفکران خارجی بود که هنری کیسینجر تأسیس پایه‌گزاری کرده بود- . آل احمد با سیمین دانشور، استاد تاریخ هنر که در آمریکا درس خوانده بود ازدواج کرد –دانشور خود یک رمان‌نویس مشهور شد که چه‌بسا از آل احمد یک سروگردن بالاتر بود (شکل ۱۲.۱۱). آل احمد مترجم آثار ژید و کامو و سارتر بود و اشتاین‌بک و فاکنر را (از روی ترجمه‌های فرانسوی یا فارسی) خوانده بود و نثر منحصربه‌فرد او آشکارا از فردینان سلینِ فرانسوی متاثر بود. او یک منتقد ادبی بود و درباره‌ی رمان‌ها و نمایشنامه‌ها و همچنین نمایشگاه‌های نقاشیْ مقالات انتقادی می‌نوشت؛ نوعی قوم‌شناس که حقیقتا نوستالژی جهان قدیمی روستاهای ایران و فرهنگ در حال مرگ آن را داشت؛ یک نویسنده‌‌ی همیشه در سفر که خیلی کشورها ازجمله اتحاد شوروی و ایالات‌متحده و اسراییل را دید؛ و نوشتار خاص خود را داشت، یعنی ترکیبی از طعنه‌های جانبدارانه و خودمحق‌پنداریِ بیش از حد.

داستان آل احمد اما سویه دیگری هم داشت. او پسر یک ملّای روستایی در منطقه‌ی طالقان بود. پدرش در دهه‌ی ۱۹۲۰ (۱۳۰۰) به تهران مهاجرت کرد. جلال در سال‌های نوجوانی که خود را آماده‌ی ورود به حوزه و آخوندشدن می‌کرد، در بازارْ بطور پاره وقت شاگردی می‌کرد. امیدهای پدر او زمانی بر باد رفت که جلال زندگی آخوندی را ترک کرد تا به آموزش‌وپرورش مدرن وارد شود و درنهایت دبیرِ زبان فارسی شد. او هم مانند بیشتر جوانان تحصیل‌کرده‌ی دوره‌ی پس از جنگ‌جهانی دوم، از آغاز تاسیس حزب توده بدان پیوست؛ ولی پس از اینکه دوروییِ رهبریِ حزب توده را دید و متوجه شد طی بحران آذربایجان و امتیاز نفت شمال، حزبْ سرسپرده‌ی خواسته‌های شوروی بوده، ماهیت کمونیسمِ شوروی‌طورِ آن را شناخت. با خواندن کتاب بازگشت از شوروی (۱۹۳۷) نوشته‌ی آندره ژید (که خود آل احمد آن را از فرانسه به فارسی برگرداند) نفرت او از استالینیسم افزایش یافت، هرچند ایمانش به سوسیالیسم خدشه دار نشد. او در سال ۱۹۴۸ (۱۳۲۷) همراه با مرشد خود یعنی خلیل ملکی از حزب توده برید و در سال ۱۹۵۲ (۱۳۳۱) یکی از اعضای موسس نیروی سوم شد –نیروی سوم، نسخه‌ی ایرانیِ Troisieme Force [به‌معنای نیروی سوم] فرانسه بود و با جبهه‌ی ملی پیوندهایی داشت. در سال ۱۹۶۰ (۱۳۳۹)، نیروی سوم، با نام جدید جامعه‌ی سوسیالیست‌های نهضت ملی، فوجی از سوسیالیست‌های مستقل و روشنفکران و فعالان جوان را به خود جذب کرد. با وجود تنش‌های درونی، حتی تنش میان ملکی و آل احمد، این جامعه تا یک دهه پابرجا ماند و رژیم هم به‌سختی آن را تحمل می‌کرد.

روحیه ی خرده‌گیرآل احمد که ماترک دوره‌ی طلبگی‌اش بود هرگز او را رها نکرد. انگار که او هیچ‌وقت از زیر عبای پدرش درنیامد و برای همین، در فضای روحانیت شیعی نوعی کیفیت «اصیل» کشف کرد. او این اصالت را سنگری یافت در برابر آنچه به‌نظرش یک «غرب» بیگانه و هژمونیک می‌آمد که جوامع غیرغربی را بصورت باسمه هایی جعلیاتی غربی‌شده درآورده که درنهایتِ خواری، تملق سرور قدرتمند خود را می‌گویند. این دیدگاهی بود که با مفهوم از خود بیگانگی در گفتمان نئومارکسیسم دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ (۱۳۳۰ و ۱۳۴۰) و روایت های دیگر آن در میان اندیشمندان اگزیستانسیال فرانسوی تعارضی نداشت؛ و با بحث مد روز درباره‌یِ ماشینیسم هماهنگ بود، که البته آل احمد به ‌آن‌ها رنگ‌وبوی اسلامی می‌داد.

اما مشکل جدی آل احمد آن بود که این بحث کافه‌ایِ تصادفی درباب غربزدگی را یک قدم پیش‌تر برد و آن را عجولانه و بی‌پروا به یک نظریه‌ی کلان فرهنگی‌ بدل کرد. این کتاب می‌خواست دردهای فرهنگی و سیاسی و اجتماعی جوامع غیر غربی مانند ایران را تنها بر دوش مدرنیته‌ی غربی و بیش از آن، بر دوش تجربه‌ی غلط غربی‌گری ایران در قرن بیستم بیاندازد. از این جهت، غربزدگی –شاید برخلاف نیت مولف خود- به یک نظریه‌ی بومیِ بدساخت و حق‌به‌جانب بدل شد. این گفتمان با کلان روایتِ مظلومیت شیعیان جور درآمد، چراکه همه‌ی تقصیرها را به گردن یک دیگریِ شرور می‌انداخت. آل احمد که محافظه‌کاریِ کور نخبگان روحانی را فراموش کرده بود، روشنفکران نومید نسل پس از سال ۱۹۵۳ (۱۳۳۲) را واداشت تا بازگشت به خویشتن ورستگاری را در فرهنگ مقاومت شیعی –و نه مارکسیسم- بجویند.

ناگفته پیداست که غربزدگیِ آل احمد واکنشی بود به پوزیتیویسم نابخردانه‌ی مُستَفرَنگ‌هایی که پس از مشروطه بر عرصه‌ی عمومی تسلط یافته بودند و بخصوص در دوران پهلویْ قدرتشان بیشتر شده بود. این مستفرنگ‌ها در برابر هر چیزِ غربی، دچار عقده‌ی حقارت عمیقی بودند. پس از جنگ‌جهانی اول، خاورمیانه از ترکیه تا جهان عرب و جنوب آسیا در اختیار این مومنان معبد «تمدن» غربی بود. آنان نظامی‌گری‌ها و نسل‌کشی‌ها و برده گرفتن‌ها و استعمارهای دیوانه‌وار اروپا و دیگر شروری که تاریخ اروپا و آمریکا را زشت کرده بود نمی‌دیدند یا در بهترین حالت، آن‌ها را با دلیل آشنای «الحق لمن غلب» توجیه می‌کردند.

آل احمد در ابتدا از نوشته‌های ایرانیان دیگر (مانند کسروی) درباب غرب‌گرایی متاثر بود، ولی احمد فردید (۱۹۰۹-۱۹۹۴/۱۲۸۹-۱۳۷۳) –واضع اصطلاح غربزدگی- تاثیر مفهومی بزرگ‌تری بر او نهاد. فردید استاد فلسفه‌ی قاره‌ایِ دانشگاه تهران بود و مدتی مرکز توجه آل احمد و هسته‌ی گرایشات فرهنگی او بود. فردید هم مانند آل احمد روشنفکری بود با سوابق حوزوی. این به‌قول خودش، فیلسوف هایدگری که درباره‌ی فلسفه و عرفان اسلامی هم جسته گریخته چیزهایی می‌دانست، پس از جنگ‌جهانی دوم، چند سالی را در آلمان و فرانسه و سوییس گذراند و در آن موقع بود که خودش را به‌شکل غیرنظام‌مندی غرق ایدئالیسم آلمانی کرد. خصایص ضدیهودی و ضدمدرنیستی‌ای که در اروپای پس از نازیسم هنوز قدرتمند بودند بر او تاثیری عمیق نهادند. فردید در سال ۱۹۵۵ (۱۳۳۴) به ایران بازگشت و در معرض گفتمان فلسفه‌ی شیعیِ ایرانیِ هانری کُربَن (۱۹۰۳-۱۹۷۸) قرار گرفت –کُربَن یک محقق فرانسوی و رییس انستیتو فرانسه‌ی تهران بود. علاقه‌ی [کُربَن]، این شاگرد سابق هایدگر به مکتب اشراق و مکتب الهیاتی اصفهان، تعدادی از فلسفه‌خوان‌ها و روشنفکران ایرانی آن زمان را تحت‌تاثیر قرار داد. کربن همچنین جزو روشنفکران ضدمدرنیستِ اروپا بود که هماهنگ با آموزه‌های هایدگر، در نیمه‌ی اول قرن بیستم در فرانسه و آلمان سر برآوردند.

فردیدِ ستیزه‌جو و غریب‌احوال، درباره‌ی مدرنیته‌ی ایران دیدگاهی پارانویید داشت که آل احمد هم آن را به ارث برد. دیدگاه غیرتاریخی فردید درباب گذشته‌ی اندیشگانی اسلام باعث شد مدعی شود که فلسفه‌ی اسلامی از قدیم‌الایام از فلسفه‌ی پساسقراطیِ یونان و بخصوص فلسفه‌ی ارسطویی متاثر بوده و به همین سبب به انحطاط کشیده شده است؛ او در ابتدا این ویژگی را یونانزدگی و سپس غربزدگی نامید. فردید که ایده‌ی هایدگری نو-راهیابی ¹ و اشتغال خاطر فیلسوفان آلمانی به اندیشمندان پیشاسقراطی را در ذهن داشت، برای فرا رفتن از «واقعیت» مسلط غرب، نوعی «بازگشت» به فهمی جدید از عرفان و شعر عرفانی ایرانی و همچنین فلسفه‌ی اسلامی را تجویز کرد.

آل احمد اصطلاح غربزدگی را مغرضانه از فردید وام گرفت و با تزریق مقدار زیادی جهان سومی‌گری، آن را رواج داد. او همچنین موضع ضدمدرنیستی فردید، بخصوص نقد او بر مدرنیته‌ی قرن بیستم ایران یعنی از انقلاب مشروطه تا دوره‌ی پهلوی را تقریبا موبه‌مو پذیرفت. این نوعی طغیان در برابر مدرنیته‌ای بود که خود فردید و آل احمد از محصولات بی بروبرگرد آن بودند. در طرح کلی آل احمد، «غرب‌گرایی» تبدیل به نوعی مصیبت همه‌گیر مانند وبا یا طاعون شده بود که بر همه‌ی جنبه‌های اجتماع و فرهنگ ایران و همه‌ی جوامع غیرغربی تاثیر می‌گذارد. او مدعی بود که این ناخوشی‌ها بر همه‌ی جنبه‌های آموزشی و فرهنگی و سبک زندگی و توسعه‌ی اقتصادی و روابط اجتماعی تاثیر گذارده است. این‌ها «مجموعه‌ی عوارضی است که در زندگی و فرهنگ و تمدن و روش اندیشه‌ی مردمان نقطه‌ای از عالم حادث شده است؛ بی هیچ سنتی به‌عنوان تکیه‌گاهی و بی هیچ تداومی در تاریخ و بی هیچ مدرّجِ تحولِ پاینده‌ای. بلکه فقط به‌عنوان سوغات ماشین». آل احمد معتقد بود که پدیده‌ی غربزدگی، «مشخصه‌ی دورانی از تاریخ ماست که هنوز به ماشین دست نیافته‌ایم و رمز سازمان آن و ساختمان آن را نمی‌دانیم» [3]. به کلام دیگر، دوره‌ای که ما «به مقدمات ماشین یعنی علوم جدید و ‘تکنولوژی’ آشنا نشده‌ایم». او تلویحا مقصودش آنست که مدرنیسم پهلوی، سرسپرده‌ی منافع اقتصادی و ژئوپولیتیک غرب است و دلیل اصلی وابستگی ایران و از خود بیگانگی ایرانیان، چیزی جز همین مدرنیسم نیست. گرچه این کتاب آل احمد جزو کتب ممنوعه بود ولی نقادی او برایش خوانندگان زیادی فراهم آورد.

ضعیف‌ترین جنبه‌ی غربزدگی، اشتباهات فراوان و غرض‌ورزی بسیار آن در خوانش تاریخ ایران بود. اظهارات بی‌پروا و ایدئولوژیک آل احمد و تحقیر کلیت میراث سیاسی ایران توانست نسلی از خوانندگان مشتاق ولی خام را تحت‌تاثیر قرار دهد. غربزدگی را از این‌جهت می‌توان جزو مخرب‌ترین متون فارسیِ قرن بیستم دانست. در حال‌وهوای دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (۱۳۴۰ و ۱۳۵۰)، یعنی زمانی که همه‌ی راه‌های گفتگوی سیاسیِ آزادانه و معقول، حتی راه انتقادهای اجتماعیْ بسته شد، این رساله‌ی آل احمد که به‌طور زیرزمینی در دسترس مشتاقان قرار داشت یک جایگزین پیش پا نهاد. نگاه توطئه‌محور غربزدگی به تاریخ، مقصر همه‌ی بدبختی های شرق (یک برساخته ی فرهنگی پرسش‌برانگیز دیگر) را غرب می‌دانست. او شرق پیشامدرن را بگونه‌ای نوستالژیک بکر و «اصیل» تصویر کرد، گذشته‌ای که از دید وی منسجم و مطبوع وحتی باصفا بود.

در جهان‌بینیِ توطئه‌محور آل احمد، ورای تاریخ مقدس اسلام و نهاد روحانیت شیعه، نیرو و بازیگر تاریخی چندانی وجود نداشت که از گزند نقد او در امان باشد. از نیروهای مجرم مدنظر او می‌شود به نهضت‌های مخالف، یعنی از اسماعیلیان الموت تا صوفی‌ها، نُقْطَوی‌ها، مکاتب جدید فکری مانند فیلسوفان قرن هفدهم دوره‌ی صفوی و اقلیت‌های دینی مانند یهودیان و بهاییان اشاره کرد. قدرت‌های سیاسی، از خلفای عباسی گرفته تا سلسله‌های تُرکِ قرون وسطای اسلامی و مملوکان مصر و عثمانی‌ها و صفویه و قاجاریه و حتی کوچ‌روان داخل خاک ایران همچو دست‌پروردگان یا همکاران یا قربانیان فریب‌خورده‌ی نیروهای شیطانی مسیحی تصویر شدند؛ و نیروهای شیطانی مسیحی نیز از آغاز اسلام مشغول نقشه‌کشیدن علیه مسلمانان و بخصوص علیه مردم و فرهنگ ایران بودند. دارودسته‌ی مسیحیان از نظر او شامل چنین نیروهایی بوده است: بیزانسی‌ها، جنگجویان صلیبی، واتیکان، اهالی ونیز و جنوا، شرکت‌های تجاری اروپایی، میسیونر‌های مسیحی، جهانگردان اروپایی، و بدخواهانی قابل پیش‌بینی‌تر مانند امپراتوری‌های استعماری قرن نوزدهم، شرکت‌های نفتی، جاسوسان آمریکایی، و عمّال اقتصادی و فرهنگی امپریالیسم یانکی‌ها.

در این یورش جهانی شر علیه خیر، حتی مغول‌های بیابان گُبی و اویغورهای شرق ترکمنستان نیز از قلم نیفتادند. مسیحیان اروپایی نه‌تنها محرک جنگ‌های صلیبی و حملات مغول‌ها و تیموریان بودند بلکه همچنین تاحدی بر تنش سنی-شیعی میان عثمانی و صفوی نیز دامن زدند. شکست پان‌اسلامیسم در قرن بیستم نیز نقشه‌ی اروپاییان بوده است. این‌ها همگی توطئه‌هایی بودند برای نابودی اتحاد مسلمانان، لکه‌دار کردن فرهنگ «ناب» آنان، و همچنین دست‌اندازی بر منابع مادی ایشان. این شرح مستوفی با آن لحن حق‌به‌جانب و سبک اختصاری مرسوم آل احمد، برای خوانندگان جوان بی‌خبر از تاریخ او جذاب بود و احساسات جریحه‌دار آنان را تسکین می‌داد. روایت او از تاریخ اسلام، حکایت قربانی‌شدنی بود که ویژگی داستان‌های شیعی است و بدین‌ترتیب، او به راحتی «افول» مسلمانان را گردن دیگرانِ دشمن‌خو انداخت.

از نگاه پارانویید آل احمد به تاریخ که بگذریم، هرچند غربزدگی او از بسیاری جهاتْ شتابزده و جدلی بود اما بر نقدهای شرق‌شناسانه‌ی دهه‌ی ۱۹۷۰ و نیز بر نظریات مربوط به نظام جهانی و وابستگی در دهه‌ی ۱۹۸۰ فضل تقدم دارد. تاکید این کتاب بر واردات یکجای فرهنگ و ایده‌های مادی غرب، پذیرش به‌اصطلاحْ ذهنیت مونتاژی، و تاکیدش بر اقتصاد نفتی رانتخوار جدید بود. کتاب غربزدگی با پروژه‌ی مدرنیسم پهلوی سر ناسازگاری داشت و علیه آن استدلال می‌کرد؛ و او این کار را در اوج دوران مدرنیزاسیون انجام داد یعنی در زمانه‌ای که سازمان‌هایی مانند بانک جهانی از کشورهای «توسعه نیافته» می‌خواستند به سراغ صنایع سنگین و اقتصاد برنامه‌ریزی شده بروند و کل اقتصاد کشاورزی خود را نوسازی کنند. در مخالفت با این جریان، آل احمد این نوع «پیشرفت» شتابزده را زیر سوال برد، پیشرفت شتابزده‌ای که تجلیِ آن، هم انقلاب سفید شاه بود که کمی پس از نشر این کتاب آغاز شده بود و هم ذهنیت تکنوکرات‌هایی که سررشته ی انقلاب سفید را در دست داشتند. آل احمد پیش چشم خود، نابودی اقتصاد و جوامع روستایی، رشد شهرهای شلوغ و بدساخت، و گونه‌ای از زندگی و هویتِ در حال زوال را می‌دید. با وجود حمایت آل احمد از اصالت فرهنگی، او معتقد بود که «اختراع ماشین» می‌تواند ناخوشی‌های جوامع درحال توسعه را درمان کند. گرچه آل احمد از گفتمان مرسوم آن‌روزها یعنی گفتمان ماشینیسمِ تأثیر پذیرفته بود ولی جالب آنست که او در عین حال بر نظریه‌ی مدرن‌سازی به‌عنوان ابزاری برای رهایی از هژمونی اقتصادی و فرهنگی غرب تایید می‌کرد.

در بطن غربزدگی آل احمد، نوعی ترس از مداخله‌ی بیگانگان و دوگانه‌ انگاری شیعی-ایرانیِ تن «پاک» در برابر غیر «نجس» قرار داشت. چنان که گویی نیروهای شیطانی به هسته‌ی «ناب» مومنان یورش برده بودند. این هراس بود که آل احمد و یک نسل از روشنفکران هم‌فکر او را به دامن یک تصور ایده‌آلیزه‌ از اسلام به مثابه آلترناتیو وضعیت موجود افکند. چنان که شعار محبوب روزهای انقلاب یعنی نه شرقی، نه غربی، جمهوری اسلامی به ‌وضوح از تاثیرات ماندگار آل احمد بر انقلاب اسلامی بود. البته جای تردید است که اگر آل احمد تا زمان انقلاب زنده می‌ماند می‌توانست حتی در مراحل اولیه‌ی آن جان بدر برد.

اسلام انقلابی شریعتی

علی شریعتی ( ۱۳۱۲-۱۳۵۶) یکی از کسانی بود که در شکل‌دهی به گفتمان اسلامی بومی‌گرا¹، هم‌سنگ آل احمد بود. ا و از بت‌های نسل خود بود و جهان‌بینی‌ای التقاطی داشت. سخنرانی‌های آتشین و کتاب‌ها و رساله‌ها و نوارهای کاست پرطرفدار و متعدد شریعتی، در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰) او را تبدیل به پیامبر جدید تشیع انقلابی کرد. شریعتی از آل احمد تاثیراتی گرفته بود و همانند او در خانواده‌ای مذهبی برخاسته بود. شریعتی در یکی از روستاهای اطراف سبزوار، از دژهای قدیمی تشیع، به دنیا آمد و پدرش که خطیبی تقریبا مشهور در لباس غیرروحانی بود یک مرکز مذهبی با برنامه‌های احیاگرانه برپا کرده بود. شریعتی غیر از آل احمد، از نهضت ملی اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ (۱۳۳۰) و فرهنگ مخالفان سیاسی دهه‌ی ۱۹۶۰ (۱۳۴۰) هم تاثیر پذیرفت. او نیز یک معلم دبیرستان و حامی نهضت ملی بود. اما مسیر او زمانی تغییر کرد که با بورس دولتی به فرانسه رفت و در آنجا از دانشگاه سوربن و در رشته‌ی جامعه‌شناسی دین، مدرک دکترا گرفت. این مدرک نه‌چندان معتبر که نیاز به جدیت دانشگاهی چندانی نداشت، آن‌قدری بود که او را استاد دانشگاه مشهد کند. پایان‌نامه‌ی او که یک تحلیل متنی معمولی درباب یک متن عرفانی فارسی بود هیچ ارزش آکادمیکی نداشت.

شریعتی زمانی که در فرانسه بود به سیاست‌های دست‌چپی و بخصوص انقلاب الجزایر که در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ (۱۳۳۰) اوج خود بود علاقمند شد. او از شاخه‌ی مذهبی آن نهضت حمایت می‌کرد و با اهداف ضداستعماری آن همدلی داشت و می‌خواست به مدد جامعه‌شناسی دین که در آن‌موقع یک رشته‌ی نوظهور بود، از اسلام خوانش‌های جدید ارائه دهد. ژرژ گورویچ (۱۸۹۴-۱۹۶۵)، جامعه‌شناس فرانسویِ متولد روسیه و حامی جدی استقلال الجزایر، شریعتی را تحت‌تاثیر قرار داد و به او کمک کرد تا اسلام را نه صرفا همچون نظام باورها و آیین‌ها بلکه بسان نهضتی اجتماعی‌دینی مطالعه کند. احتمالا کتاب لویی ماسینیون با نام مصائب حلّاج (۱۹۲۲) که پژوهش مهمی درباب زندگی و زمانه‌ی اولین شهید تصوف شیعی بود هم شریعتی را تحت‌تاثیر قرار داد. بعیدست که شریعتی جوان با زندگی ماسینیون (۱۸۸۳-۱۹۶۲) و نئوکاتولیسیسم الهام‌بخش او و گرایش کلی وی به اسلام و شیفتگی فزاینده‌ی او نسبت به اسطوره‌ی شیعیِ شهادت آشنا نبوده باشد.

اما بیشترین تاثیر بر شریعتی را فرانتس فانون (۱۹۲۵-۱۹۶۱)، نویسنده‌ی اهل کارائیب و نظریه‌پرداز ضداستعماری داشت که نظریات او آن‌موقع میان روشنفکران چپ باب بود. فرانتس فانون که به زبان فرانسه می‌نوشت تقریبا قهرمان شریعتی شد و شریعتی کتاب دوزخیان روی زمین² او را کمی پس از انتشار در سال ۱۹۶۱، به فارسی ترجمه کرد. شریعتی به‌واسطه‌ی فانون مبارزه علیه استعمار -که آن‌موقع، انقلاب الجزایر تجسم آن بود- را مبارزه‌ای اگزیستانسیال برای رهایی بشریت یافت، مبارزه‌ای که در آن رنج و ایثار مظلومان نه‌تنها به آزادی سیاسی بلکه به کرامت انسانی و مسوولیت اخلاقی نیز منجر می‌شود. فانون صدای روشنفکران و فعالان پرشور به‌اصطلاح جهان سوم شده بود –اصطلاح جهان سوم را برای اشاره به ممالک محروم و وابسته به غرب به‌کار می‌بردند. ضداستعمارگرایی فانون گرچه ذاتا سوسیالیستی بود ولی از نبرد طبقاتی فراتر رفت تا بر علقه‌های ملی و فرهنگی و قومی و دینی تاکید کند. فانون این‌ علقه‌ها را ابزار حیاتی مبارزه، حتی مبارزه‌ی مسلحانه،‌ با ایدئولوژی‌های بیگانه‌ی دو سوی جهان می‌دانست. شریعتی این پیام را در خود جذب کرد ولی آن را به‌شکلی تغییر داد تا با خوانش تاریخِ اسطوره‌ایِ او از تشیع جور در بیاید.

شریعتی در سال ۱۹۶۴ (۱۳۴۳) به ایران بازگشت؛ مورد آزار ساواک قرار گرفت و به‌خاطر فعالیت‌های مخالف‌خوانانه‌ی خود در خارج از کشور بازداشت شد، ولی کمی بعد و احتمالا پس از تعهد دادن، اجازه یافت شغل دانشگاهی خود یعنی تدریس جامعه‌شناسی دین و تاریخ در دانشگاه مشهد را ادامه دهد. او به‌عنوان معلمی باانگیزه که درباره‌ی تاریخ اسلام دیدگاه‌های رادیکالی دارد و آن‌ها را در بافتی جدید به مخاطبان روزافزون خود انتقال می‌دهد شهرتی به‌هم زد. تا وقتی که شریعتی مراقب زبانش می‌بود، نظام نسبت به جسارت‌های روشنفکرانه‌ی او تساهل پیشه می‌کرد. او چند سال بعد به تهران آمد و به‌زودی برجسته‌ترین سخنران حسینیه‌ی ارشاد شد. در آن‌جا او را به‌عنوان خطیب الهام‌بخشی می‌شناختند که نسل‌های جوانِ از خود بیگانه‌ی ایران را خوب می‌فهمد.

حسینیه‌ی ارشاد یک نهاد دینی در شمال تهران بود که سال ۱۹۶۴ (۱۳۴۳) تاسیس شد تا دیدگاه اسلامی جدیدی را ترویج دهد که به مذاقِ عموم دانشجویان دانشگاه و اساتید فرهیخته خوش آید. این حسینیه که یادآور موسسه‌های کاتولیکیِ فرانسه یا تالارهای اوانجلیکیِ ایالات‌متحده، یا –چرا راه دور برویم- یادآور مراکز سابق بهاییان در تهران بود، بالکل با محیط مرسوم مساجد و تکیه‌های سنتی که در آن‌ها عزاداری محرم انجام می‌شود فرق داشت. حسینیه‌ی ارشاد یک ساختمان گنبدی با کاشی‌کاری ایرانی بود که داخل آن یک سالن بزرگ بود که صندلی مخصوص حضار، کولر، سیستم صوتی ، کتابخانه، و یک نمایشگاه داشت. مرکز این سالن، با آیات قرآنیِ منقوش بر کاشی‌ها تزئین شده بود. حسینیه‌ی ارشاد تا حدود یک دهه برای شریعتی محیط خوبی بود تا پیام بازکشف اسلام و کنشگری شیعیِ خود را با زبانی از استعاره‌های مقید موعظه کند. برای مخاطبان پر تعدادی که می‌آمدند تا به او گوش فرادهند، محیط ارشاد چیزی مدرن و روشن و متین ارایه می‌کرد، فضایی ایده‌آل برای یک سخنران جذاب و خوش‌سیما و خوش‌پوش و کراواتی که صورت خود را می‌تراشید؛ خنده‌‌رو بود و با ته‌لهجه‌ای خراسانی صحبت می‌کرد. او پدیده‌ای بود که حتی ایرانیان سکولار طبقه‌ی متوسط هم نمی‌توانستند نادیده‌اش بگیرند.

سبک شریعتی، سانتیمانتال -حتی ملودراماتیک- و قوی بود. او عاشق سخنرانی بود و مخاطبان خود را می‌فهمید و رگ خواب هایشان را می‌‌شناخت. گرچه تا حدّ پرگویی و اطناب و طمطراق سخن می‌راند ولی حداقل برای پیروان جوان و مخلص خود ملال‌انگیز نبود، جوانانی که مرتبا به سخنرانی‌های او می‌آمدند و نوار کاست سخنرانی‌های او را گوش می‌کردند و آثار قلمیِ روزافزون او را حریصانه می‌بلعیدند. سبک نوشتاری او بی‌نظم و احساسی و قوی بود و کاملا با پیام نیمه‌عرفانی و یکسره غیرتاریخی‌اش می‌خواند. دلیل اصلی محبوبیت او، تاریخ اسطوره‌ایِ احساس‌برانگیزی بود که روایت می‌کرد.

شریعتی که خودش را یک اگزیستانسیالیست خداباور تلقی می‌کرد، در داستان‌های قرآنی و تاریخ تشیع دنبال پیام رهایی می‌گشت. او به تاریخ تجربی و فکت‌محور از اسلام علاقه‌ای نداشت و چنان تاریخ‌نگاری‌ای را تحقیر می‌کرد و آن را چیزی بی‌ربط و گمراه‌کننده دانست که توسط قدرت‌ها و غربی‌های سرکوبگر نگاشته شده است. برعکس، او در تاریخ مقدس صدر تشیع دنبال کهن‌الگوهایی می‌گشت که با دیدگاه او درباب انقلاب علیه ظالمان سیاسی و دینی جور باشد. در پیام او ملغمه‌‌ای از فانون و سارتر و ماسینیون و در کنار آنان، مارکس و مصدق و جبهه‌ی آزادیبخش ملی الجزایر و آل احمد وجود داشت –تاثیر پدر او و حمایتش از اسلام «حقیقی» که جای خود دارد. ذهن شریعتی این شخصیت‌ها را ترکیب و مخلوط کرد تا بلکه قهرمانان صدر اسلام او بتوانند پیام انقلابیِ وی را فریاد کنند. گستره‌ی این قهرمانان، از علی و حسین و فاطمه بود تا اولین همراهان پیامبر ازجمله بِلال، این برده‌ی آزادشده‌ی حبشی و همچنین شخصیت‌های پیروِ علی مانند ابوذر غفاری و عمار بن یاسر. در جهان شفاهی و کتبی علی شریعتی، این افراد به قهرمانان عدالت اجتماعی، ایثار، و انقلاب علیه ستمگران تبدیل شدند. قابل پیش‌بینی بود که اولین منکران رسالت پیامبر در میان قبایل قریش، و اخلاف اموی ایشان، ازجمله معاویه و پسرش یزید هم در دسته ی اشرار باشند. این گروه اخیر، نشانه‌های به‌هنگامی بودند که به نظام پهلوی اشاره می‌کردند.

در این تاریخ مقدس، شریعتی در عصر مومنان صدر اسلام یک مسیر پویا را تصور کرد که در آن، ائمه‌ی پاک و نوع‌دوست و فداکار و اصحاب ایشان فعالانه در برابر ستمگران فاسد مقاومت می‌کردند. او مکتب این را تشیع سرخ علوی نامید. در اهل‌بیت پیامبر، در پنج تن آل‌عبا –یعنی محمد و علی و فاطمه و حسن و حسین، و رهروان وفادار آنان، شریعتی دنبال نوعی «مذهب اعتراض» بود. در این روایت از تشیع انقلابی، شریعتی نقش یک مداح مدرن و «مرثیه‌خوان»ی را داشت که به قهرمانان «مظلوم» خود وظیفه‌ی ضروری شورش انقلابی علیه اشرار ستمگر را سپرده بود. برخلاف آنان، «تشیع سیاه صفوی» به‌معنای محافظه‌کاری آخوندی بود که او آن را سازشکار و ملّانقطی و آزمند توصیف می‌کرد. دوگانگی این دو تشیعِ علوی و صفوی فاقد هرگونه مبنای تاریخی مناسب بود. به‌علاوه، او معتقد بود که ظهور تشیع صفوی در برابر عثمانی‌های سنی نتیجه‌ی توطئه‌ای در راستای ایجاد انشقاق در وحدت اسلامی بوده است–او با آل احمد در این دیدگاه توطئه‌محور شریک بود. ولی این تاریخ اسطوره‌ایِ شریعتی، مخاطبانش را به وجد می‌آورد، مخاطبانی که شریعتی و اسلامِ ظاهرا شجاعانه و پویای او را درمقابل جهان راکد تشیعِ عمامه‌داران قرار می‌دادند.

نقد شریعتی بر نظام پهلوی، به‌نحو قابل‌فهمی ضمنی بود هرچند همیشه هم در لفافه نبود. اشارات او به نظام طوری بود که عوامل ساواک -که مرتبا فعالیت‌های او را نظارت می‌کردند و گه‌گاه وی را آزار می‌دادند- هم متوجه آن‌ها می‌شدند. با وجود مداخلات هرچه بیشتر ساواک و همچنین قطع رابطه‌‌ی شریعتی با مرتضی مطهری (۱۲۹۸-۱۳۵۸) که نماینده‌ی جناح کمتر متحجر آخوندهای قم بود و در حسینیه‌ی ارشاد سخنرانی می‌کرد، شریعتی تا تعطیلیِ حسینیه‌ی ارشاد در سال ۱۹۷۲ (۱۳۵۱) به سخن راندن و کتاب نوشتن ادامه داد. نوشته‌های او که به‌ وفور در دسترس همه‌ی اقشار مردم بود مایه‌ی نگرانی نظام شد. ولی آدم می‌تواند حدس بزند که شریعتی را به طور کامل ساکت نکردند چون نظام، او را وزنه موثری در مقابل روحانیون قم می‌دید که به سرعت رادیکال‌تر می شدند. فقط در سال ۱۹۷۲ (۱۳۵۱) و در اوج نبردهای چریکی شهری بود که شریعتی تبدیل به یک تهدید جدی شد. او را به همکاری با مجاهدین خلق متهم کردند و هجده ماه را در حبس انفرادی گذراند. پس از آن که صداهای بین‌المللی برای آزادی او آن‌قدر بلند شد که شاه فهمید حبس شخصیت‌های محبوبی مانند شریعتی چه ضررهایی دارد، با موافقت شاه آزاد شد. تا دو سال پس از آزادی عملا در حبس خانگی بود و سلامتی‌اش افول کرد. در اوایل سال ۱۹۷۷، پس از آن‌که ساواک او را مجبور کرد بیانیه‌ای در ستایش انقلاب سفید منتشر کند، اجازه یافت از کشور خارج شود –این احتمال هم هست که بیانیه‌ی پیشگفته را خود ساواک از طرف شریعتی منتشر کرده باشد. وقتی در مارس همان سال به انگلستان رسید از افسردگی و ناخوشی‌های دیگر رنج می‌برد. کمی بعد و بر اثرِ یک حمله‌ی قلبی، در بیمارستان ساوتهمپتون درگذشت. غریب آنکه اوضاع و احوال شریعتی در زمان مرگ مقامات بریتانیایی را مجاب نکرد تا درباره‌ مرگش تحقیق کنند. به رغم این نکته، و هرچند مرگ زودرس او مانند مرگ آل احمد به‌خاطر بی‌اعتنایی او به سلامتی‌اش و به احتمال زیاد به‌خاطر افراط در سیگارکشیدن بوده، ولی مخالفان ایرانی، شریعتی را یکی دیگر از قربانیان ساواک قلمداد کردند.

پریشانی در فضای فرهنگی

قریب به دو دهه حمایت دولتی، فضای فرهنگی ایران را گسترده‌تر و هیجان‌انگیزتر کرد. رسانه‌ها بخصوص تلویزیون، رویدادهای هنری، طبع نشریات و کتب، و افزایش خواننده و بیننده، به روشنفکران و هنرمندان، بازاری وسیع و شهرتی وسیع تر بخشید. این‌ وضع به‌رغم تحدید افق‌های سیاسی و تلاش‌های وسواسی دولت برای ساکت‌کردن همه‌ی مخالفت‌ها یا به همکاری گرفتن مخالفان علاقه‌مند شکل می‌گرفت. صداهای مخالفت، هرچند در لفافه، در رادیو و تلویزیون دولتی، در سینما، و در نهادهای فرهنگی و عمومی مختلف باقی ماند. دولت تا آن‌جایی که توانست ثمرات نیم قرن سیاست‌های ناسیونالیستیِ پهلوی را درو کند که به ایرانیان معنای منسجم‌تری از ایرانی‌بودن ارایه ‌داد. ولی چون این سیاست ناسیونالیستی با رویکرد پیشرفت پوزیتیویستی و مدرنیته‌ی غربی تداعی می‌شد، جنبش جستجوی «اصالت» و استقلال فرهنگی را به راه انداخت. بازگشت به خودِ اصیل، گرایشی بود که برای بسیاری از نویسندگان و شاعران و فیلمسازان جاذبه ی محسوسی داشت. در موسیقی پاپ، حتی هنرمندانی که رونق کارشان در گرو ثبات طبقه‌ی متوسطِ دوره‌ی پهلوی بود هم گه‌گاه نغمه‌هایی درباب سقوط قهرمانانه و از خودبیگانگی و شهادت می‌خواندند.

روشنفکران و فعالانی که بیرون از حوزه‌ی دولت بودند امکانات خاص خود را داشتند. چهره‌هایی مانند آل احمد و شاملو و بعدها شریعتیْ حلقه‌های خود را داشتند و تا وقتی تابوشکنی نمی‌کردند می‌توانستند بگویند و بنویسند و ترجمه کنند و کتاب چاپ کنند. نقد آشکارِ نظامْ البته ممکن نبود ولی نمادگرایی‌های سیاسی و اشاره به سرکوب‌های سیاسی و امراض اجتماعی، گرچه سانسور می‌شدند و آزارهایی در پی داشتند ولی یکسره ساکت نشده بودند (تصویر ۱۲.۱۲). استعارات و اشارات و خطرکردن‌های ادبی، از دیرباز در فضای ادبیات فارسی آشنا بوده پس عجیب نیست که طبیعت ثانوی نسل پس از سال ۱۹۵۳ (۱۳۳۲) شده باشد. زیر تیغ سانسور بود که استراتژی‌های مخالفان شکوفا شد و بدعت‌ها و نوآوری‌های زیادی فراهم آمد. مخاطبان نیز با زبان رمزگانی مخالفان آشنا بودند و از گشودن گره‌های ادبی و یافتن سرنخ‌های سیاسی لذت می‌بردند. فرهنگ انزجار از حکومت که روشنفکران و هنرمندان در آن استاد بودند، با زبان اشارات و نمادها و همچنین با احیای پاردایم‌های قدیمی اسلام شیعی برای یک کنشگری جدید بخوبی جور بود.

1. nativist

2. Les damnés de la Terre