Để thưởng ngoạn một tác phẩm hội họa

CHÂN DUNG SƠN DẦU CỦA STELLA HACKIE

CHÂN DUNG SƠN DẦU CỦA DUFLOS

HORATIO PHAT HIỆN CÁI ĐIÊN CỦA OPHELIA

NGƯỜI MẪU TRANH SƠN DẦU

CẢNG MOLO Ở VIÊN ANTONIO CANALETTO (1697 - 1768)

TÀU CHỞ THƯ LADY HOBART TRÔI DẠT TỚI BĂNG SƠN

Chính mana không thể vượt qua được của người mẫu đã khiến cho nhiều bức tranh chân dung của Marie Antoinette do Bà Vigée-Lebrun vẽ hoàn toàn không xứng đáng với người họa sĩ tuyệt vời này. Vì là hoàng hậu nước Pháp, nên người mẫu có lẽ đã bị điều khiển. Nhưng Marie Antoinette, không giống như những bậc tiền bối của bà, Maria Theresa của Tây Ban Nha và Marie Lexzinska, còn hơn là hoàng hậu nước Pháp. Bà cũng là người đứng đầu trong giới sang trọng nhất và sung túc nhất trong xã hội. Trong phẩm chất của một bà chủ độc quyền nhất Châu Âu, bà ta là không thể chịu được riêng đối với họa sĩ của mình. Trong tất cả những bức tranh này lớp nhung rất đẹp, vóc dáng thật thanh và oai vệ; những cái đầu ở trên mới đúng là một tuyệt tác của vẻ lợ đãng và quyến rũ.

Dĩ nhiên, người mẫu luôn luôn mạnh hơn. Không có ai không giàu có và có quyền lực lại đi về đặt vẽ tranh chân dung của mình. Quan trọng hơn hết, người mẫu chính là người trả tiền. Và, không có cách nào để làm cho một người mẫu chấp nhận một bức chân dung mà anh ta không hài lòng, cho dù được vẽ đẹp như thế nào đi nữa. Vì thế, người mẫu luôn luôn có lợi thế hàng đầu. Nhưng họa sĩ cũng có thể mạnh, thậm chí mạnh hơn cả người ngồi làm mẫu; chẳng hạn như nếu anh ta được bảo vệ bởi một hiệp hội chuyên nghiệp hiệu quả, như những phường hội ở thời trước; hoặc nếu địa vị xã hội của người họa sĩ thấp đến mức anh ta có thể được xem như một công nhân mà những quan điểm của anh ta, thậm chí được biểu lộ rõ khi vẽ, cũng không là vấn đề quan trọng đối với khách hàng của anh ta; hoặc nếu, ngược lại, địa vị xã hội của người họa sĩ trong chính tầng lớp của người làm mẫu quá vững chắc đến mức anh ta có thể làm bất kỳ thứ gì khi anh ta muốn; hoặc thậm chí đơn giản nếu anh ta lớn tuổi hơn khách hàng của anh ta và có thể gây ấn tượng cho họ bằng vốn kinh nghiệm và kiến thức về thế giới to lớn hơn.

Có những đặc tính cụ thể mà người họa sĩ cần phải có trong cuộc kéo co này, một cuộc chiến giải thích lý do tại sao những bức chân dung của những bậc vương giả và giàu có trong thời đại của chính chúng ta, họ hài lòng với sự giống nhau trong những bức chân dung đó, lại quá tối tăm một cách không đổi. Họa sĩ ngày nay không có sự ủng hộ chuyên nghiệp để đỡ lấy anh ta trước sự hiện diện của những người mẫu đáng khiếp sợ này. Khách hàng hoàng gia hoặc triệu phủ phải chọn họa sĩ của mình, không phải trong số những người giỏi, mà trong số những người đủ mạnh để đối mặt với ông ta và thể hiện được sự giống nhau lên tranh, những họa sĩ mà có địa vị xã hội và kinh nghiệm sống ngang với chính người khách hàng đó. Những phẩm chất này hiếm khi làm nên những họa sĩ giỏi.

Những họa sĩ vẽ tranh chân dung người Ý đầu tiên như Ghirlandaio có lẽ lợi dụng những phường hội của họ để tạo nên sức nặng và sức chịu đựng cho mình trước những người mẫu; Titian và Rubens là những ngôi sao nổi tiếng trong công chúng như những diễn viên điện ảnh ngày nay. John Singer Sargent thuộc tầng lớp vững chắc trong xã hội và Reynolds cũng vậy. Bất cứ thứ gì Reynolds có thể thiếu trong ân huệ công tước cũng được bù đắp bởi sự xuất chúng về tri thức do là thành viên của Câu lạc bộ Văn chương cùng với Johnston, Ganick và những người có óc hài hước khác. Velasquez, người được ghi nhận là không bao giờ mở miệng khi có sự hiện diện của người làm mẫu, có lẽ được những khách hàng hoàng gia kính trọng như một người thợ có tầm quan trọng trong xã hội không hơn gì một người làm vườn giỏi hay một đầu bếp. Degas đã sử dụng một mảnh khác. Ông đã nổi tiếng là người gắt gỏng nhất ở Paris. Đó là một lợi thế to lớn để khởi đầu. Ông cũng thường sắp xếp những khoảng cách vẽ sao cho nằm ngoài phạm vi linh hồn của người làm mẫu. Hầu hết những bức chân dung do ông vẽ đều có vẻ như được vẽ từ khoảng cách tối thiểu là 3m.

Đối với một họa sĩ điều dễ nhất là vẽ mọi vật theo kích thước mà anh ta thấy chúng - kích thước mà chúng sẽ xuất hiện trên tấm vải của anh ta nếu tấm vải trong suốt và anh ta đang nhìn xuyên qua nó để ngắm nhìn vật thể mà anh ta đang về. Nếu một họa sĩ đứng cách người mẫu 3m và giá vẽ của anh ở khoảng cách thuận lợi khoảng 1m, thì người mẫu sẽ tự động được vẽ với kích cỡ bằng 1/3 kích cỡ thực sự - trừ khi có nguyên nhân nào khác. Kích thước những nhân vật trong những bức tranh chân dung của Degas sẽ chỉ ra rằng chúng được vẽ ở khoảng cách 3m hoặc nhiều hơn. Thỉnh thoảng Degas cũng vẽ từ những bức hình chụp và không phải đối mặt chút nào với người làm mẫu. Thường ông ta vẽ những người hạ cấp hơn - những người hầu, những vũ công, những phụ nữ rửa bát; nhưng những bức vẽ này cuối cùng cũng không thể được xếp vào loại tranh chân dung. Những người mẫu có lẽ đã được trả tiền; với những người mẫu được trả tiền, thì vấn đề của bức chân dung và “cuộc kéo co" của nó sẽ không nảy sinh. Cái thực tế được trả tiền sẽ xóa bỏ mana của người mẫu, và duy chỉ có người họa sĩ là có sức mạnh. Dĩ nhiên, trừ khi người họa sĩ đang vẽ người mẫu của anh ta như một lời xin lỗi hoặc bước đầu hoặc khởi đầu của một tình yêu - trường hợp này chúng ta không cần phải để ý đến. Được thực hiện trong dự định này, bức tranh nói chung sẽ được vẽ ở khoảng cách gần nhất, và hiếm khi được thực hiện xong ngày sau lần ngồi làm mẫu đầu tiên.

SỰ GIỐNG NHAU

Nguồn gốc thực sự của khó khăn của người họa sĩ là nghệ thuật nhiếp ảnh. Nghệ thuật nhiếp ảnh là tất cả về chúng ta. Chúng ta biết về nó quá rõ. Chúng ta tin tưởng nó quá. Dân chúng đã trở nên tin rằng cái mà máy chụp hình chụp đường ngoài tự nhiên chính là cái thực chứ không phải là cái mà đôi mắt hay người họa sĩ nhìn thấy. Một bức hình chụp là thực, rõ ràng và lâu bền, như một vật thể - không bị phai mờ, như một gương mặt. Và vì máy quay phim, cái có sức thuyết phục nhất trong tất cả các dụng cụ của nghệ thuật nhiếp ảnh, không bao giờ trình chiếu một gương mặt mà không có sự duyên dáng, một bức chân dung được vẽ mà không có cái gì đó của sự quyến rũ đó thì không thể là một đại diện thực sự của tự nhiên.

Khi nói về sự giống nhau trong vẽ chân dung Wilkie có lần đã nói với tôi rằng "Thật là tốt khi làm tăng vẻ đẹp của một làn da và tạo cho một gương mặt có vẻ trẻ trung, vì điều này là một biện pháp để đền bù cho nhiệt tình của cuộc sống và sự vận động."

Thomas Sully, "Những gợi ý cho những họa sĩ trẻ"

Không ai biết được mình trông giống cái gì. Anh ta biết trong lòng mình cảm thấy thích cái gì và thế thôi. Thậm chí khi anh ta tự ngắm mình trong gương, anh ta cũng làm cho khuôn mặt anh ta phù hợp với cảm giác, hoặc nếu không thì kềm chế một cách cẩn thận không nhìn vào nó. Một họa sĩ có thể tạo ra một cái nhìn thoáng qua về khía cạnh bên ngoài của ngọn lửa đầy sức sống mà mỗi chúng ta đều tự cảm nhận thấy chính là cái làm cho việc ngồi làm mẫu cho một bức chân dung trở nên một công việc say mê như vậy. Đây là lý do tại sao họa sĩ vẽ chân dung lại gây cảm giác sợ hãi cho người làm mẫu của anh ta - và lố lăng - như một thầy bói, và tại sao người họa sĩ và người làm mẫu lại thường tìm nhau, khó hỗ trợ nhau và không thể tha thứ nhau như vậy.

Cho dù sự bất đồng giữa người làm mẫu và người họa sĩ có thể xảy ra dưới hình thức nào, và kết quả của nó ra sao đi nữa, thì nó luôn luôn dính đến vấn đề sự giống nhau - linh hồn nào, cuộc sống nội tâm nào, của tất cả những cuộc sống nội tâm phong phú mà người làm mẫu có thể có, sẽ được quy cho anh ta, khía cạnh nào trong các khía cạnh khác nhau của tâm hồn người làm mẫu mà bức chân dung sẽ thể hiện lên. Sự giống nhau này hẳn không chỉ có một, là cái có thể xảy ra; nó cũng phải là cái đang xảy đến cho người làm mẫu và cho địa vị của anh ta. Về phần người họa sĩ, yêu cầu phải cư xử khéo léo và có kiến thức về thế giới. Để mà vẻ giống nhau - vẻ giống nhau này có nghĩa là khía cạnh bên ngoài của một cuộc sống nội tâm phù hợp - là một cái gì đó mà máy quay phim, hoặc bất cứ loại máy chụp hình nào, đều chỉ do tình cờ mới có thể đạt được, mặc dù điều này trái ngược với một niềm tin phổ biến nhất.

Sự giống nhau này trong một bức chân dung hay một tấm hình là một loại miêu tả tượng trưng của cả tính người làm mẫu. Hay đúng hơn nó là một sự tóm tắt của nó. Đối với cả tính là cái không bao giờ ổn định, nhưng thay đổi và biến đổi không ngừng. Người họa sĩ, bằng cách quan sát người làm mẫu qua một khoảng thời gian nhất định, có thể rút tỉa ra một tiêu chuẩn trung bình trong sự thay đổi liên tục của cá tính, và có thể thể hiện sự trung bình này như là một sự giống nhau đủ sức thuyết phục. Đây là lý do tại sao một bức chân dung có thể không bao giờ được vẽ trong khoảng thời gian ít hơn 3 hoặc 4 lần ngồi làm mẫu. Máy quay phim, bằng cách chụp liên tiếp một loạt hình của một diễn viễn, có thể thu lại một mặt cắt trong sự thay đổi liên tục của cá tính, và có thể thể hiện sự nối tiếp của sự thay đổi liên tục như là một sự giống nhau cố định. Máy quay phim, ngoài ra còn có một lợi thế là người diễn viên, để làm cho mọi việc dễ dàng hơn, đã được phân loại sẵn và được cách điệu hóa bởi những quy ước ngầm về tình tiết câu chuyện và sự hóa trang. Dĩ nhiên máy quay phim di động là máy và không phải là đối mắt của con người, vì thế sự giống nhau mà nó đạt được chỉ là hình ảnh mà người diễn viên được nhìn thấy đối với những máy quay phim di động khác, và rất hiếm khi là hình ảnh được chúng ta nhìn thấy khi chúng ta đối diện với người diễn viên đó.

Nhưng máy chụp hình thậm chí cũng không thể thu lại sự giống nhau này. Cửa chập của máy chụp hình hoạt động tức thời, nó không thể chụp một khoảng thời gian. Nó không miêu tả được tự nhiên, nó giữ cho nó cố định. Hình một ngọn sóng của nó trông giống như một tấm thiết bị nhàu nát, không giống như sự chuyển động êm ái của ngọn sóng mà chúng ta từng biết. Máy chụp lính chỉ có thể thụ lại một mặt cắt ngang của ngọn sóng như thu được cố định đúng lúc. Cũng bằng cách này. máy chụp hình chỉ có thể rút tỉa một phần thưa thớt từng chút một từ sự thay đổi cá tính liên tục của người làm mẫu. Mặt cắt ngang này không bao giờ là sự tổng hợp tiêu biểu của cá tính để được gọi là một sự giống nhau, trừ khi do những ngẫu nhiên hiếm hơi nhất.

Ngoài điều này. người làm mẫu, đã ổn định chờ tiếng bấm máy, không còn là chính anh ta; anh ta không có trong tâm trí của chính mình, dẫn dắt cuộc sống của chính mình và suy nghĩ những ý nghĩ của chính mình. Nhưng với tâm trí trống rỗng, người làm mẫu sẽ chấp nhận dấu ấn của tính cách của người thợ chụp hình; vì thế tấm hình chắc chắn sẽ trông giống như người thợ chụp hình. Ngay cả những diễn viên điện ảnh cũng phải cần suy xét điều này. Nhằm bảo đảm cho chính mình có một nhân cách phù hợp trên màn ảnh. Greta Garbo luôn luôn khăng khăng muốn được chụp hình bởi cùng một người thợ. Và Mariene Dietrich. khi thay đổi người chụp hình, là thay đổi luôn tinh cách của bà trên màn ảnh. Nhưng trường hợp này không phải là một trường hợp bình thường. Những nhân vật của quần chúng, người diễn viên cũng như chính khách, thường biết làm sao để ống kính quay được hình ảnh biếm họa đã được chấp nhận và được cách điệu hóa của mình, và không bao giờ thể hiện cái mặt ngoài hay thay đổi của tâm hồn anh ta. Thực tế cách sử dụng nhân cách biếm họa dễ dàng và đáng tin cậy này là một dấu hiệu để phân biệt của một giai cấp đã được biết tới những giới chuyên nghiệp và công khai như “The big time" (Đại thời gian). Tuy nhiên, ngoài giai cấp nhỏ này, có một quy luật chung mà khi vẽ một bức tranh, nếu bạn mong rằng sẽ thích nó, thì bạn phải chọn người thợ chụp hình nào mà bạn ít than phiền về sự giống nhau trong các tấm hình do anh ta chụp nhất.

Chúng ta nhận biết sự thay đổi liên tục trong tỉnh các y của một người chủ yếu qua hoạt động của các nét mặt. Nhưng một sự tổng hợp các đường nét trên khuôn mặt sẽ không thể một mình nó tạo ra sự giống nhau. Và một người vẽ tranh chân dung mà cứ sao chép nguyên sĩ các đường nét của khuôn mặt thì dù tỉ mỉ đến đâu đi nữa cũng không đạt được điều gì. Cảnh sát sử dụng một hệ thống phân loại các khuôn mặt theo một bộ các dạng đường nét khuôn mặt tiêu chuẩn - một chiếc mũ dài. đôi mắt hí, đôi môi dày. chiếc cằm chẻ và đại loại như vậy - các dạng này sẽ được giả định để hoạt động hoàn hảo trong việc nhận dạng những tên tội phạm mà đã được phân loại sẵn. Thường xuyên có những bài miêu tả trên các từ công báo, bằng cách tập hợp trên một khuôn mặt hình oval những dạng đường nữ của một tên tội phạm do những nhân chứng kể lại. bức chân dung của một tên tội phạm vô danh có thể được vẽ ra với sự giống nhau đủ để một người trên đường có thể nhận dạng ra hắn. Tôi không tin điều này có thể thực hiện được. Bản thân những đường nét khuôn mặt không chứa đựng sự giống nhau. Thực tế, những đường nét, như những thực thể hiện tại, thậm chí không có tồn tại nữa là. Chúng chỉ là những khái niệm trừu tượng bằng lời. những tên gọi thích hợp mà chúng ta gán cho những phần cơ động nhất trên chiếc mặt nạ hoặc những chỗ nối phức tạp nhất của những bề mặt tạo nên chiếc đầu. Chính bằng cách chỉ ra những bề mặt và những hình dạng của chính cái đầu chứ không phải bằng cách vẽ ra từng nét một những đường nét của khuôn mặt mà người họa sĩ có thể đạt được sự mô tả tính cách của anh ta. Anh ta hoàn thành được bức họa chân dung của anh ta bằng cách sử dụng những sự căng cơ, lực kéo và lực đẩy hoàn toàn trừu tượng, và sự tương tác lẫn nhau giữa những nét vẽ và những hình khối của anh ta, để tượng trưng cho cái gọi là lực kéo, lực đẩy và những tương tác lẫn nhau của các bề mặt và những hình dạng của chiếc đầu và cơ thể của người làm mẫu. Chỉ dựa trên sự tác động qua lại giữa những sự căng thẳng của những đường nét, bề mặt và khối lượng này mà tính cách được, hoặc có thể được, diễn tả.

Mỗi một sự kết hợp cụ thể các đường nét, bề mặt và khối lượng - trong nghệ thuật cũng như trong tự nhiên - đều có một ý nghĩa cụ thể đối với chúng ta. Ví dụ, chúng ta nói rằng một cái cây, một cái cây thực sự trên cánh đồng, nghiêng sang bên trái. Chỗ đất hơi cao lên tại gốc cây chỉ ra vị trí của một cái rễ quan trọng. Nếu đất cao hơn ở bên trái, trọng lượng của cây đang đè nặng lên rễ trong lòng đất. Nếu đất cao hơn ở bên phải, cây đang kéo ngược cái rễ, kéo nó ra khỏi mặt đất. Những điều này chúng ta cảm thấy như hai điều hoàn toàn khác nhau, khác nhau như ý nghĩ - hay cảm giác - đẩy một chiếc xe hơi với ý nghĩ - hay cảm giác - nâng một trọng lượng. Những cảm giác về cơ bắp của chúng ta ý thức một cách tinh tế những lực ép và lực căng này. Đó là cảm giác về cơ bắp giao cảm trong cơ thể của chính chúng ta về những lực ép và lực căng này, và chúng ta chuyển dịch chúng sang những ngôn ngữ xúc cảm của chính chúng ta, những xúc cảm mà chúng ta hiểu như là tính cách của một người trước mặt chúng ta. Vì mỗi một sự sắp xếp cụ thể các hình khối của một gương mặt hay một thân hình, cả trong cuộc sống lẫn trên tranh vẽ, bằng cách tác động lên những cảm giác thuộc về cơ bắp của chúng ta, sẽ cho chúng ta những hiểu biết rằng gương mặt của chúng ta sẽ cảm thấy như thế nào nếu chúng ta nhãn mặt theo một hình dạng nhất định, hoặc cơ thể của chúng ta sẽ ra sao nếu chúng ta bắt chước theo một điệu bộ mà chúng ta đã thấy, và cảm xúc hoặc tính cách hoặc tính cảm cụ thể nào sẽ làm cho chúng ta phải nhăn nhó hoặc bất động. Vì vậy bằng cách sử dụng những kết hợp các đường nét và hình khối và hình dạng, và cơ vận động và ý nghĩa tình cảm mà chúng có đối với chúng ta (và không có sự kết hợp nào như vậy mà lại không mang một ý nghĩa nào) người họa sĩ có thể mô tả và làm cho chúng ta cảm thấy được tính cách của bức chân dung mà chúng ta đã nhìn thấy. Nhưng chính xác bằng cách nào anh ta đạt được điều ấy thì thậm chí chính bản thân người họa sĩ cũng không hiểu rõ.

Tâm hồn mà tạo nên nền tảng cho chân dung này (Dĩ nhiên tôi đang nói về những tâm hồn của con người, chứ không phải những linh hồn bất tử - tâm hồn của cuộc sống nội tâm, nếu bạn thích) thay đổi tính cách tùy theo tuổi của người chủ sở hữu nó. Hầu hết những tính cách chưa thể hiện rõ nét ở thời thơ ấu, sẽ hình thành cụ thể ở tuổi thanh niên để biểu lộ đặc điểm cơ bản của gia đình, dòng dõi và chủng tộc. Ở tuổi trung niên tính cách phản ánh những tham vọng của các nhóm khác nhau mà chủ nhân của tính cách đó tham gia vào. Vào tuổi già tính cách là một dấu ấn của những mệt mỏi, tội lỗi và thành quả riêng. Khi chúng ta nói đến sự không tự ý thức của một đứa trẻ có nghĩa là chúng ta không nói đến điều gì khác sự độc lập của một bộ máy sinh học ngăn nắp đang chạy hết tốc độ. Tâm hồn của những năm trung niên không ổn định hơn thế này, kém tự tin hơn, và liên tục chịu những ảnh hưởng từ bên ngoài. Ở tuổi già tâm hồn một lần nữa trở nên cứng rắn lại bởi sự cứng rắn trong quá khứ.

Vấn đề thông thường nhất của họa sĩ vẽ tranh chân dung là vẽ người ở độ tuổi trung niên. Vẽ một đứa trẻ là vấn đề của sự sáng chế và sự ứng biến hơn là vấn đề của việc vẽ chân dung - làm cách nào để làm việc đủ nhanh để mọi việc xong trong thời gian ngắn mà người họa sĩ có thể lôi kéo được sự chú ý của đứa trẻ, và làm cách nào để nhớ, hoàn chỉnh, và sáng tạo ra một chân dung khi đứa trẻ không còn ngồi yên nữa. Vẽ trẻ em không dễ. Ở đây người họa sĩ không chỉ là một người quan sát vô tư để thu nhận các tính cách của đứa bé, và là người bạn cảm thông đáp lại nhiệt tình của những tình cảm ở tận trong lòng đứa bé; anh ra còn là người bảo mẫu dữ tợn để giữ cho đứa bé ngồi yên. Tôi tưởng tượng rằng thậm chí Goya cũng gặp khó khăn bởi loại tranh chân dung này khi tôi ngắm các bức chân dung trẻ em của ông ta. Những đứa trẻ trong tranh của ông không có đặc điểm tỉ mỉ như trong những bức chân dung khác của ông. Chúng dường như, trong vẻ đăm chiêu lơ đãng, trông giống như những đứa trẻ được nhớ lại khi chúng đã vắng mặt hơn là thực tế sôi động. ổn ào mà người họa sĩ thực sự gặp ở lần ngồi làm mẫu đầu tiên của đứa bé.

Vẽ trẻ em xét theo một khía cạnh nào đó thì dễ. Sẽ không có sự tranh cãi nào giữa người làm mẫu với người họa sĩ về sự giống nhau. Người họa sĩ và người làm mẫu sống trong những thế giới khác nhau, và cách người họa sĩ nhìn và vẽ đứa bé, đối vứt nó, hoàn toàn không quan trọng. Ngoài ra. đứa bé là một cá thể quá nhỏ bé, những đặc điểm trong tính cách của nó khó mà nhận ra và khó thấy được, nên bố mẹ của chúng sẽ chấp nhận bất kỳ sự miêu tả nào, đó không phải là điều phiền toái. Vẽ người già cũng thế, khá dễ - dễ nếu người làm mẫu. trong suốt những năm tháng cuộc đời của mình, cũng đạt được sự trọng vọng và tự hảo đối với những kinh nghiệm và thành tựu của ông ta. Nhưng nếu ông ta thèm muốn sự trẻ trung và cố tỏ ra mình trẻ, thì ông ta chỉ có thể trở thành một nhân vật trong tranh hiếm; ông ta không thể được vẽ chân dung nghiêm chỉnh. Trong trường hợp này người họa sĩ bị đòi hỏi phải vẽ khác đi vẻ bề ngoài nhân vật già nua của mình và vẽ, không phải người mà anh ta nhìn thấy ở đằng kia, mà là một diện mạo đã được biến hóa mà người làm mẫu tin rằng ông ta đang mang cái diện mạo ấy. Chắc chắn rằng một bức tranh như vậy chỉ có thể là một sự hợm hĩnh của người làm mẫu đã có tuổi, vì bức tranh như thế chỉ có giá trị thấp. Nó là một bức tranh của sự trừu tượng, một ý tưởng, và có chút ít quan hệ với thế giới thực tại và hữu hình, và đối với quan điểm và tình yêu và ký ức của người họa sĩ về bức tranh đó, bức tranh đã được thực hiện bên ngoài những điều này.

Loại khó khăn này cũng nảy sinh khi mà người làm mẫu coi trọng một số ý tưởng cụ thể về ngoại hình và sự lịch thiệp trong xã hội mà anh ta sống. Ở đây người họa sĩ buộc phải cách điệu hóa ngoại hình người làm mẫu bằng cách ấn định cho khuôn mặt của anh ta một vẻ chân dung đang thịnh hành. Diện mạo hợp thời trang này chỉ là một ý tưởng, một sự tổng hợp, và một bề mặt phẳng. Thậm chí khi người làm mẫu cố gắng xoay xở khoác lấy diện mạo đó, thì nó cũng không phải là diện mạo của anh ta khi anh ta không có cận vệ bên cạnh, cũng không phải là khía cạnh đáng chú ý nhất của anh ta xét về mặt con người. Ví thế một bức tranh được vẽ dưới những hạn chế của những thời trang bị áp đặt này không thể thật theo cách nhìn của con người cũng không thật sự thú vị.

Đặc điểm phân biệt của tranh chân dung theo phong cách "grand" (grand style) - của Titan, Bronzino, Rembrandt, Greco và những họa sĩ tương tự - là sự thiếu vắng hình thức cách điệu hóa ngoại hình cụ thể này. Vẽ chân dung theo phong cách “grand”, chính là trường phái hội họa mà nó xuất thân, như chính nhân vật người của nó, không phải ngẫu nhiên mà nó có được sự hợp thời hoặc sự cách điệu ngoại hình có thể chấp nhận được. Vấn đề không phải là chủ đề của nó cũng không phải là con người nói chung. Người họa sĩ theo phong cách “grand" không khái quát hóa. Họa sĩ vẽ tranh tĩnh vật về một trái táo cụ thể mà anh nhìn thấy ngay trước mặt, chứ không phải là trái táo lý thuyết hoặc cái bản chất của trái táo. Họa sĩ vẽ tranh chân dung theo phong cách “grand” không có gì để làm với con người nói chung hoặc thậm chí với bất kỳ quan niệm lý tưởng nào về anh ta. Thay vì anh ta vẽ một con người cụ thể - người làm mẫu của anh ta như một con người mà nhân tính chủ yếu của anh ta khác với tất cả những hình mẫu khác của loài người. Không có sự cách điệu hóa về ngoại hình, không có sự hợp thời hoặc thị hiếu bị áp đặt nào được cho phép xuất hiện giữa họa sĩ và người làm mẫu, nhằm để giảm bớt vẻ oai vệ tự nhiên của người làm mẫu như Con trai của Adam và một tâm hồn bất tử. Những tên kẻ cướp của Pontormo, những hoàng tử của Titian, những giáo hoàng và những nhà thơ, những người nghèo khổ của Rembrandt, mặc những bộ quần áo lụa là, những bộ đồ rách rưới và những tấm áo bông thô để khoe ra, không che giấu giá trị con người này. Bức tranh “Halbardier” của Pontormo trong bộ sưu tầm Stillman tự hào về chiếc áo chẽn màu vàng bờ của anh ta cùng với hai tay áo khổng lồ. Anh ta trông lộng lẫy hơn người đàn ông bất động bên trong chiếc áo đó. Chàng trai trẻ lịch lãm của Bronzino trong bức tranh Frick, mặc một cái à l'espagnole màu đen, chiếc áo chẽn của anh ta với những vết chém để lộ rõ sự can đảm của anh ta trong trận chiến đấu, một chiếc mề đay trong tay của anh ta nhằm biểu lộ khiếu thẩm mỹ, và nam tính của anh ta được thể hiện bởi một codpiece (túi, nắp che chỗ mở phía trước quần của nam giới ở thế kỷ 15, 16) giản dị, có một tính cách tỉ mỉ nổi bật hơn bất kỳ thứ gì trong các bộ quần áo hợp thời trang này. Và bức tranh “Old woman cutting her nails” (Bà lão đang cắt móng tay) của Rembrandt tại Thủ đô, ăn mặc một cách bẩn thỉu như thể quần áo của bà ta là miếng giẻ lau, có trong cái nhân tính không được ưa mến của bà ta là tất cả ảnh hưởng tàn bạo của Đất Mẹ. Nhưng bà ta vẫn là một phụ nữ, và là một phụ nữ khác với tất cả những phụ nữ khác.

Nếu những bức tranh chân dung của thế kỷ 18 kém thú vị hơn nhiều so với những bức tranh này đối với chúng ta, thì nguyên nhân không phải là do những họa sĩ đó không khéo léo. Ngược lại, những họa sĩ ở thế kỷ thứ 18 có kỹ thuật vẽ điều luyện một cách đăng kinh ngạc. Đơn giản là vì những người mẫu của họ, như tất cả những người Châu Âu sang trọng vào thời đó, đã tuân theo một sự cách điệu về ngoại hình và cách cư xử có nguồn gốc từ nước Pháp và đã chi phối toàn Châu Âu vào thế kỷ thứ 18. Sớm hơn, từ giữa thế kỷ thứ 16 đến những năm đầu thế kỷ thứ 17, những kiểu cách trong cách cư xử và ăn mặc của cả Châu Âu bắt nguồn từ những cách cư xử và ăn mặc của triều đình Tây Ban Nha - hay đúng hơn là từ những cách cư xử và phong tục được người Tây Ban Nha và chính phủ Tây Ban Nha của xứ Hà Lan suy ra từ người Ý và tại triều đình nước Pháp. Nhà xác và tính kiểu cách của người Tây Ban Nha và cách sử dụng màu đen trong y phục (điều này chỉ có ở Tây Ban Nha, nơi mà cây chàm rất dễ kiếm, cây này cho màu nhuộm đen đẹp) đã được ngưỡng mộ và bắt chước ở tất cả các hoàng gia Châu Âu. Nhưng vào khoảng đầu thế kỷ 18, trang phục và cách cư xử tại triều đình Pháp đã trở thành kiểu mẫu cho dáng vẻ bề ngoài và thái độ của tất cả thế giới văn minh.

Sau một phần tư đầu thế kỷ, du lịch đến các nơi ở Châu Âu đã trở nên dễ dàng (trừ Tây Ban Nha). Leopold Mozart, như bất kỳ người nào khác có nhu cầu, đã có thể đi khoe con gái thần đồng và con trai phi thường của ông từ nước Áo sang Pháp, tới Anh, tới Ý, và trở lại lần nữa, bất cứ nơi nào có thể tổ chức một buổi hòa nhạc hoặc có thể kiếm được một khoản tiền thù lao hoặc một chiếc đồng hồ vàng. Do du lịch trở nên dễ dàng như vậy, nên sự khác biệt giữa các quốc gia, ít nhất là giữa các tầng lớp cao, có khuynh hướng biến mất. Sự duyên dáng, vấn đề chính của thời trang có ở khắp mọi nơi; sự duyên dáng và sự nhã nhặn là những điểm để phân biệt của một người quý phái. Cuộc đàm luận, những môn khoa học tự nhiên (được gọi là triết lý tự nhiên) và thái độ cư xử tao nhã được quý trọng ở khắp mọi nơi, vì thế những tên đều như Cagliostro, Casanova và Bá tước Saint Germain (người đã dạy Louis XVI cách để làm ra kim cương) đã sống thật huy hoàng chỉ dựa trên giá trị tiêu khiển và phong cách có vẻ đáng tin cậy của họ. Một đoàn người quốc tế, rất giống nhà triệu phú người Bohemia của những năm 1920, đã đi khắp Châu Âu, viếng thăm những lâu đài, các triều đình và các doanh trại quân đội, tiêu thời gian ở sòng bài, trong xã hội, tán tỉnh phụ nữ và xem kịch opera. Giới giàu có thì rất giàu, và họ có thể thưởng thức những xa hoa lộng lẫy. Tài nghệ giỏi ở khắp mọi nơi. Các phường hội vẫn còn tồn tại; bất cứ thứ gì được làm ra đều được tạo ra để tồn tại. Nhà cửa, vườn tược, đồ gỗ, gấm thêu, bát đĩa bằng vàng bạc, đồ sành sứ, tượng điêu khắc, tranh ảnh - tất cả các loại đồ vật do con người làm ra đều gia tăng về số lượng để đáp ứng sự tiêu thụ của những người có khiếu thẩm mỹ. Người có khiếu thẩm mỹ là người biết nên thích cái gì. Nhưng người có khiếu thẩm mỹ ở thế kỷ 18 là người biết nên mua cái gì. Bất kỳ thứ gì anh ta mua cũng đều bị ảnh hưởng bởi thị hiếu của triều đình Pháp. Và triều đình Pháp đã đòi hỏi mọi người, mọi nơi, mọi lứa tuổi hoặc mọi địa vị đều phải có một diện mạo bề ngoài thanh thoát, phong cách tao nhã, và duyên dáng.

Bản thân trang phục, với những áo khoác ngoài dài và bộ tóc giả dành cho đàn ông và những bộ ngực đầy đặn và mái tộc được trang điểm dành cho phụ nữ, dường như được tạo ra để che giấu những khác biệt riêng của mỗi người - kể cả tuổi tác - nhằm thể hiện địa vị xã hội. Trong các vở kịch được trình chiếu vào thế kỷ 18, trang phục của các diễn viên khiến ta dễ dàng phân biệt được ông chủ và người hầu. Nhưng chính trong số những ông chủ, thì chúng ta không thể nói được người này khác với người kia trừ khi phân biệt bằng màu sắc của quần áo. Sự cách điệu hóa của thái độ cư xử và nét mặt hoàn toàn cân bằng. Kể cả "người độc ác quý tộc" của những nhà triết lý hợp thời, Rénés và Atalas v.v..., được cho rằng đã được trời phú cho phong thái vương giả. Điều bất ngờ hoặc hung tợn trong cách cư xử hoặc diện mạo được xem là "Gothick" (giống như thứ âm nhạc gồm có trống và chũm chọe được gọi là "Turkish” - Thổ Nhĩ Kỳ). Người ngồi làm mẫu để vẽ chân dung sẽ thể hiện chính bản thân anh ta, không như một con người. mà như một diễn viên đang diễn vai trò của một con người với sự khéo léo, duyên dáng, và sự lịch thiệp. Ví dụ, có một bức chân dung trong bộ sưu tập Habsburg do họa sĩ người Pháp Duplessis vẽ, trong đó người nhạc trưởng, Gluck, tại cây đàn clavico, bàn tay chỉ huy của ông được ánh sáng chiếu rõ, dường như đang hoạt động với uy quyền êm ái phần việc của một chỉ huy trưởng của một dàn nhạc; hoặc bức chân dung trong điện Louvre của vua Louis XV do Hyacinthe Regaud vẽ, nơi mà một vị vua, một người to lớn trong bộ đồ to lớn, đang diễn một phần của vở “Le Roi de France" với một sự chắc chắn hoàn toàn. Những bức tranh này thật xinh đẹp lạ thường. Nhưng những người mẫu đã không được phú cho sự sâu sắc mang bản chất con người vì những bức chân dung đã được vẽ vào thời kỳ sở hữu sơ khai - như Aretino của Titian hay In- quisitor của Greco. Chủ đề của những bức tranh chân dung thế kỷ 18 này là vị trí xã hội của người mẫu, chứ không phải là địa vị của anh ta như là một thành viên của loài người. Điều này không phải là lỗi của họa sĩ. Đơn giản là vì những quy ước về ngoại hình thích hợp đã đến giữa người họa sĩ và người mẫu của anh ta, và khiến cho người họa sĩ không thấy được thực chất của người mẫu như một con người - một thực chất mà không thể lệ thuộc vào bất kỳ quy ước nào và vẫn duy trì năng lực phóng ra đầy đủ của nó. Ngoài ra, phong cách tao nhã phổ biến được thiết lập bởi thị hiếu của người Pháp chắn chắn không phải là khía cạnh quyến rũ nhất của động vật cao cấp con người. Và nó cũng vẫn thế cho đến khi những quy ước này bị tiêu tan bởi sự bùng nổ của cuộc cách mạng Pháp mà tranh chân dung một lần nữa lại có thể gánh lấy sức mạnh của sự thích thú và quyền lực sự thông tin mà việc vẽ trực tiếp một con người không được uốn nắn cho đúng kiểu có thể tạo ra.

Họa sĩ trong thời đại chúng ta phải đối mặt với vấn đề giống thế này, và dưới hình thức cao nhất của nó. Sự cách điệu hóa mà thời đại chúng ta đặc biệt ngưỡng mộ lại ngớ ngẩn và cứng nhắc hơn bất kỳ thứ gì mà họa sĩ của thế kỷ 18 phải đối phó. Người mẫu ở thế kỷ 18 chỉ đòi hỏi được vẽ sao cho duyên dáng và tao nhã. Người mẫu ngày nay chắn hẳn là quyến rũ. Kết quả là, những bức chân dung được vẽ vào thời này nằm dưới tiêu chuẩn đạo đức và được thực hiện tồi. Bất chấp những nơi quan trọng mà việc vẽ chân dung được thực hiện trong quá khử, và nó luôn luôn đã từng là một nghề kiếm ra tiền, nhưng một vài họa sĩ bậc thầy đương thời cũng đã phiền vì nó. Những quy ước chi phối việc vẽ tranh chân dung quá hạn hẹp để giữ được sự thích thú của họ. Nguồn gốc của sự cách điệu hóa ngoại hình của chúng ta là tranh ảnh chuyển động.

Triều đình tại Versailles không còn là quê hương của thời trang nữa; vào thời của chúng ta đó chính là phim trường Hollywood, những xưởng phim giải trí phổ biến của chúng ta. Tuy nhiên, “Giải trí” không phải là tên chính xác của cái mà nền công nghiệp phim cho chúng ta. Thực tế, có rất ít phim là để giải trí theo bất kỳ khía cạnh nào. Khán giả của nó không trả tiền để được gây cười. Họ trả tiền để được ngồi im lặng trong bóng tối và được yên tĩnh để xem những hình ảnh đáp ứng được những nhu cầu cấp thiết nhất đang trôi qua ngay trước mắt họ - tiêu tiền và đón nhận tình yêu. Sự thích thú kịch nghệ chỉ là một sự trang trí thêm vào - như là phim màu. Sự đòi hỏi chủ yếu từ phim ảnh là sự say mê và quyến rũ. Sự say mê này, sự quyến rũ này, có nhiều hình thức nhưng nó luôn luôn hiện diện. Nó sự hóa trang bên ngoài mà thậm chí việc đóng phụ vai một tên côn đồ đơn giản nhất cũng sẽ không được phép biểu lộ ra trước ống kính. Chiếc mặt nạ của sự quyến rũ này trên gương mặt của một diễn viên bảo đảm cho chúng ta rằng anh ta là một phần của giấc mơ vô hại mà chúng ta đã trả tiền để được xem, và không phải là một phần của thế giới bên ngoài đầy bất trắc và nguy hiểm. Đây là sự cách điệu hóa mà Hollywood áp đặt lên tất cả diễn viên của họ - và cũng lên tất cả chúng ta.

Một sự diễn tả hành vi của con người có một ảnh hưởng lớn lên cách cư xử hàng ngày của chúng ta hơn là chúng ta thường nghĩ. Chúng ta thực sự nhìn thấy hoặc hành động như thế nào đều không bị nó làm cho thay đổi. Cái bị làm cho thay đổi chính là cách chúng ta thích nghĩ về chính chúng ta khi nhìn, và cách chúng ta thích nghĩ về ảnh hưởng của chúng ta, và sự ảnh hưởng của sự quyến rũ chúng ta lên người khác. Sự cách điệu hóa này tạo ra cho người họa sĩ vẽ tranh chân dung ngày nay một sự hạn chế không thể chịu đựng được. Vì người mẫu của anh ta đã có sẵn trong đầu một người mẫu mà anh ta phải được vẽ giống như vậy, không phải là một con người hay thậm chí một phẩm chất con người nào, mà sự tưởng tượng chung chung thú vị bắt nguồn từ tất cả những cuốn phim mà người đó đã từng xem. Vì thế người mẫu hiếm khi có một khái niệm đơn giản về việc anh muốn được vẽ ra như thế nào. Nếu mơ ước của người mẫu là được kính trọng, và người họa sĩ vẽ anh ta với tất cả những kiểu quyến rũ mà anh ta đòi hỏi, bức chân dung ngay lập tức sẽ có một vẻ giống như một đám những thứ trái ngược nhau. Người họa sĩ, đối mặt với sự cần thiết phải vẽ một người phụ nữ góa chồng giàu có, đầy uy quyền và có sức quyến rũ ghê gớm – Gertrude đã nói, mọi người đều nghĩ về anh ta như là một thanh niên đã trưởng thành - tôi nói, người họa sĩ có lẽ sẽ rất ngại ngùng, bỏ qua tính cách thực sự của người mẫu, và vẽ bà ta với một vẻ đẹp huyền bí trịnh trọng và một sự gợi tình thường gặp của một nữ diễn viên điện ảnh đang chụp hình. Người họa sĩ tự khinh miệt chính mình và cái công việc mà anh ta được trả tiền để thực hiện. Hậu quả nghiêm trọng là các họa sĩ hầu như không vẽ tranh chân dung. Đối với những bức tranh chân dung đã được vẽ với quan điểm đã bị biến đổi về sự đa dạng khôn cùng bản chất của con người như vậy có thể có một ít giá trị nhân bản hoặc nghệ thuật và trong tương lai sẽ chỉ là những tài liệu thú vị.

Nguồn gốc thực sự của khó khăn của người họa sĩ là nghệ thuật nhiếp ảnh. Nghệ thuật nhiếp ảnh là tất cả về chúng ta. Chúng ta biết về nó quá rõ. Chúng ta tin tưởng nó quá. Dân chúng đã trở nên tin rằng cái mà máy chụp hình chụp đường ngoài tự nhiên chính là cái thực chứ không phải là cái mà đôi mắt hay người họa sĩ nhìn thấy. Một bức hình chụp là thực, rõ ràng và lâu bền, như một vật thể - không bị phai mờ, như một gương mặt. Và vì máy quay phim, cái có sức thuyết phục nhất trong tất cả các dụng cụ của nghệ thuật nhiếp ảnh, không bao giờ trình chiếu một gương mặt mà không có sự duyên dáng, một bức chân dung được vẽ mà không có cái gì đó của sự quyến rũ đó thì không thể là một đại diện thực sự của tự nhiên.

PHONG CÁCH LỚN

Shakespere không có những anh hùng; những cảnh trong kịch của ông chỉ có những người đàn ông.

Samuel Johnson, "Lời tựa cho Shakespere"

Trong bộ sưu tập của Frick có một bức tranh chân dung do Hogarth vẽ Có Mary Edwards, một trong những phụ nữ giàu nhất ở nước Anh, người là nói rằng chính cô là người đã tuyên bố con trai của mình là một đứa con hoang để lấy lại tài sản của mình một lần nữa từ một nhà quí tộc mà cô làm vợ. Người phụ nữ trong tranh của Hogarth, với nữ trang, con chó của mình và nụ cười khoan dung, trông rất có vẻ Anh. Diện mạo của cô không có một chút gì của thái độ hòa nhã của Châu Âu. Cô hơi giống với bức tranh Moll Flanders đương thời như là một ví dụ mang tính đạo đức của Defoe có lẽ đã được trình bày vào một trong những năm huy hoàng của cô ta.

Gần bức tranh này có treo một bức chân dung khác của một phụ nữ người Anh, nữ bá tước xứ Clanbrassil, do Van Dyke vẽ. Người phụ nữ của Van Dyke mang vẻ xa cách, duyên dáng và được khắc họa tính cách một cách hoàn hảo. Nhưng không giống như người mẫu của Hogarth, bà ta không giống người Anh một chút nào. Lý do thật dễ nhận ra. Hogarth là người Anh còn Van Dyke thì không.

Đối với Van Dyke tính cách của người Anh là kỳ cục, và nếu một họa sĩ muốn giữ phong cách “grand", anh ta phải tránh xa sự kỳ cục như là một bệnh dịch. Vì cái mà chúng ta tìm thấy sự thú vị trong một bức tranh không phải là sự kỳ cục mà người họa sĩ tìm thấy ở chủ đề - cũng không phải là cách vẽ tranh biếm họa hợp lý mà anh ta đã tạo ra bức tranh. Cái thu hút được sự quan tâm của chúng ta là sự kỳ cục mà chính chúng ta tìm thấy ở người họa sĩ, người đã làm cho chúng ta thấy xuyên qua đôi mắt lạ lùng của chính anh ta sự kỳ lạ bất ngờ của những thứ bình thường nhất trên thế giới. Sự kỳ cục trong chủ đề là một sự kỳ lạ quá rõ ràng mà người họa sĩ theo phong cách “grand” phải tránh.

Song đặc điểm quốc gia là có tồn tại, và không thể nhầm lẫn được. Nó không phải là thẻ ghi tên đơn giản hay sự đóng gói mà Hollywood giả vờ khi sử dụng diễn viên người ở Viên cho những phần của người Pháp trong phong cảnh Paris - dựa trên nhiều căn cứ, tôi cho rằng tất cả người Châu Âu đều xa lạ như nhau và nói cùng một giọng. Những diễn viên này có chỉ có thể có sức thuyết phục đối với những khán giả chưa bao giờ gặp một người Paris thực sự hay một người ở Viên thực sự. Vì đặc điểm quốc gia không được không chỉ được cấu thành từ những điểm mà mọi người trong quốc gia đó có, như tóc vàng và nói tiếng Pháp, hay bất kỳ một loạt những thứ mà mọi người trong quốc gia đó làm, như nhai kẹo cao su hay uống trà. Nó còn được tạo thành bởi tất cả những thứ mà tất cả những người dân trong quốc gia đó nghĩ rằng không nên làm. Vì thế không thể có chuyện mà một người đã từng biết Paris và Viên lại lẫn lộn giữa người Paris và người Viên, bởi vì đặc điểm tính cách và ngoại hình không ai để ý mà cuộc sống tại Paris và Viên đòi hỏi lại không giống nhau một tí nào. Những điều kiện tất yếu khác nhau này tô điểm cho mỗi hành động, mỗi cử chỉ và mỗi cư xử thanh lịch của những cư dân của hai thành phố theo một phong cách không thể lầm lẫn được.

Đặc điểm quốc gia là cái mà một họa sĩ phải tìm ra một cách để xử lý nó. Nó là một phần không thể tách rời của chân dung người được vẽ. Một họa sĩ bản xứ có thể cảm thấy nó mà không cần phải cố gắng gì, và sẽ vẽ được đặc điểm quốc gia của người được vẽ mà không cần biết anh ta đã từng làm như thế. Nhưng một họa sĩ nước ngoài trong một vùng đất lạ sẽ gặp khó khăn trong việc lựa chọn. Đối với anh ta đặc điểm quốc gia này thật là kỳ cục. Hoặc là anh ta phải tránh vẽ theo phong cách “grand”, vẽ những đặc tính của người được vẽ mà anh ta thấy nổi bật nhất bởi vì chúng khác với anh ta nhất, và sẽ vẽ thành một bức biếm họa về quốc tịch, như Sargent và Manet đã làm với những vũ công người Tây Ban Nha và những người đấu bò tót của họ, và Delacroix và David đã làm với những người Algeri và người La Mã cổ đại. Hoặc, nếu anh ta giữ phong cách "grand", anh ta phải phớt lờ sắc thái kỳ lạ của người được vẽ và vẽ người đó như là một người dân của chính quốc gia anh ta chứ không phải là vẽ một người ngoại quốc.

Những điều này hẳn là có cùng với những người mà Holbein đã vẽ. Nhưng đây không phải là tính cách mà họ có khi xuất hiện trong tranh của ông, ông cũng không thể cho họ tính cách này thậm chí khi ông rất muốn. Vì Holbein là người Thụy Sĩ. Để giữ phong cách “grand” trong tranh vẽ của mình ông buộc phải lờ đi tính cách khác lạ sinh động của người mẫu và vẽ họ như vẽ chính mình.Ngoài ra, một họa sĩ gốc nước ngoài không còn cách nào khác là phải tin rằng những đặc điểm tính cách được ưa thích ở đất nước anh ta là những lý tưởng về ngoại hình và cách cư xử cho tất cả các sắc dân trên thế giới. Vì thế Holbein thỉnh thoảng có thể thử tâng bốc những hoàng tử nước Anh bằng cách gán cho họ những gì mà ông cho là cao quý nhất trong tất cả phẩm chất của con người một cách tự nhiên - tính đáng tin cậy vững chắc của một chủ Ngân hàng người Basle. Cũng vì những nguyên nhân đó mà những người Anh do Peter Lely, người Hà Lan, vẽ trông giống như người Hà Lan vậy, và những bức chân dung người Anh do Van Dyke, người Flenish, vẽ trông giống sự nghỉ ngơi của giới quốc tế Flenish - Tây Ban Nha, những khách hàng thường xuyên của ông. Những phụ nữ thuộc dòng dõi cao sang và đáng tôn quý này, những gã đàn ông quỷ quyệt và thích chưng diện này trong những bức chân dung của Van Dyke - dù họ rất có thể đúng là loại người mà người Anh dưới thời vua Stuarts khao khát được giống họ - có rất ít tính cách Anh trong ngoại hình của họ. Chắc chắn nhất là họ không giống bất kỳ một người Anh nào được vẽ vào thế kỷ 18. Người Anh trong các bức chân dung ở thế kỷ 18 có sức thuyết phục đối với những đặc điểm Anh trong đó. Những họa sĩ vẽ những người mẫu thời George chính là những người Anh.

Mặc dù đã từng không có hội họa Anh trước thời Hogarth, nhưng cũng không khiếu truyền thống hội họa trên cựu lục địa. Hogarth, họa sĩ đầu tiên của nước Anh, đã đi đến nước Hà Lan vì phong cách và kiến thức của ông. Với vị trí là một họa sĩ bản xứ Anh quốc đầu tiên đã tạo cho ông một sự độc lập đáng ghen tị. Ông không theo truyền thống hay tuân lệnh của người bản xứ, ông cũng không bị gây ấn tượng và ảnh hưởng bởi khiếu thẩm mỹ của người Pháp, là những thứ đang bắt đầu trở thành thời thượng. Đó là thị hiếu của thời kỳ nhiếp chính ngông cuồng và dâm loạn trước triều đại của vua Louis XV ở Pháp, và Hogarth như là một nhà đạo đức học và một người Anh yêu nước đã tích cực chống đối nó. Thực tế, những bức tranh nổi tiếng của ông, loạt tranh "The Rake’s Progress" và "Marriage à la Mode" được vẽ một cách chính xác để nhạo báng ảnh hưởng của sự xa hoa ngoại nhập này lên người Anh. Hậu quả là, với một truyền thống kỹ thuật làm việc lành mạnh và không nhiễm thị hiếu của người địa phương hay thị hiếu bị áp đặt mà có thể hạn chế tầm nhìn của ông ta - và đồng thời cũng đang trở thành một thiên tài vĩ đại - Hogarth đã có thể khám phá ra những nét kỳ lạ trong ngoại hình người mẫu của ông với một sự tự do mà không một họa sĩ người Anh nào sau này được cho phép thực hành lại một lần nữa. Những người được ông vẽ mang một nét Anh không thể nào lẫm lẫn được. Họ khác với những người Anh được các nhà văn miêu tả từ thời Aubrey và Defoe. Họ là những người mà có thể được biết đến và được hoan nghênh bởi sự hiểu biết, và những bức tranh của ông miêu tả họ với tất cả sự châm chọc và những cái khác thường mà họ chắc chắn có. Hogarth chắc chắn là họa sĩ người Anh vĩ đại nhất. Công việc của ông có sự tươi tấn, sự thiên tài, tính trí tuệ. Nhưng nó theo một phong cách "grand" chứ không phải “noble” (cao quý). Không có tính thanh lịch trong đó, không có gì để gây ấn tượng với người Pháp. Khoảng năm 1750, khoảng thời gian có đủ họa sĩ, với Reynolds và Gainsborough, để tạo thành một trường phái Anh có thể được công nhận, người Pháp và thị hiếu của họ không thể xem thường được nữa.

Khoảng đầu thế kỷ thị hiếu của người Pháp đã bắt đầu có ảnh hưởng đối với người Anh. Ví dụ sớm nhất có lẽ được tìm thấy ở các nhà thơ. Lấy những bài thơ đồng quê này - do Dryken viết trước thị hiếu của người Pháp, cho nhạc của Purcell:

Hòn đảo nhỏ đẹp nhất, tất cả những hòn đảo đang vượt lên,

Nơi của niềm thích thú và tình yêu,

Thần vệ nữ sẽ chọn nơi ở của nàng ở đó,

Và từ bỏ khu rừng Cyprian mà đi.

Và bài thơ của Pope, người đã góp phần giới thiệu phong cách Pháp, hoặc dù sao đi nữa cũng là sự sửa chữa của người Pháp, vào nước Anh:

Để dòng Pactolus dồi dào chảy qua những bãi cát vàng,

Và những cây rũ bóng màu hổ phách bên bờ sông Po:

Ban cho bờ sông Thames những vẻ đẹp rực rỡ nhất.

Hãy cho những chú cừu ăn, tôi sẽ tìm cánh đồng không xa.

Cả hai bài thơ trên đều có cùng một chủ đề - tình yêu ở nước Anh. Tính chất giả tạo hoa mỹ và đầy kỹ thuật của bài thơ về tuổi trẻ của Pope đích thị là theo một phong cách kiểu Pháp của cái thời mà nó đã được hình thành, trong thời đại trước thời vua Louis XV. Một vài năm sau, Hogarth đã nhạo báng thói bắt chước những thời trang Pháp của người Anh. Vào khoảng giữa thế kỷ, thời gian này kiểu cách của triều đại vua Louis XV đã bị hạn chế bớt, phong cách Pháp đã bắt đầu chi phối các phong cách cư xử của người Anh như nó đã chi phí phong cách cư xử phần còn lại của Châu Âu; và đặc tính quốc gia của người Anh - tối thiểu là trong tầng lớp thượng lưu - đã thay đổi để thích hợp với chủ nghĩa quốc tế mới này.

Sự thay đổi này đã được phản ảnh qua các bức tranh chân dung. Có nhiều sự khác nhau giữa những người mẫu của Gainborough và Hogarth cũng như có nhiều sự khác nhau giữa những người mẫu của Hogarth và Van Dyke. Những chủ đề của Hogarth là tầng lớp quý tộc tỉnh lẻ; còn chủ đề của Gainborough là “bon ton” của một thị trấn. Không giống những người mẫu của Hogarth, những người được Gainborough vẽ không bao giờ mang một nét kỳ cục nào. Tối đa là họ chỉ không được tự nhiên mà thôi. Đàn ông, khi họ xuất hiện trong tranh, trông rất khỏe mạnh, không có đồng bóng hay nghệ sĩ (mặc dù nhiều khách hàng của Gainborough, có lẽ để chứng tỏ rằng họ vừa hoàn thành một chuyến đi lớn (grand tour), đã biểu lộ một thái độ nhập nhằng đã bị Pháp hóa), tử tế, đối với phần lớn, và giỏi giang, nhưng không có sự say mê tri thức hay tôn giáo, và bị chỉ phối bởi những quy ước xã hội hơn bất kỳ sự ép buộc từ bên trong nào khác. Phụ nữ, để trích dẫn thơ của Pope một lần nữa, không có cá tính chút nào - ngờ nghệch, xinh đẹp, dễ bị chấn nản, đòi hỏi sự tăng bốc (giả dối một cách thái quả hơn, được tán thưởng hơn, là quan điểm của Chesterfield), về sinh lực và sự tự tin hơn là sự thông thái, và họ - nếu số lượng những bức tranh chân dung trẻ em mà họ cho vẽ không phải là bằng chứng - quản lý công việc nhà với một bàn tay sắt.

HAI CHỊ EM

SÓNG TO GIÓ LỚN Ở GALE

NỮ NAM TƯỚC BURDETT - COUTTS

TRẬN ĐÁNH CỦA COMTE DE GRASSES TẠI VỊNH FRIGATE 26/01/1972

TÀU ĐÁNH CÁ YARMOUTH

NGƯỜI MẪU BẰNG SƠN DẦU TRANH CỦA DUFLOS

BÌNH HOA CỦA NỮ HỌA SĨ NGƯỜI NGA MADAM KHITON HIỆN SỐNG Ở PARIS