I LOVE TECHNE - Weronika Wronecka

Work presented at the I <3 TECHNE exhibition: Books to be judged by the cover, 2026, installation; bookshelf 200 × 170 × 30 cm, wood, aluminium; 40 cloth-bound book objects, UV print.

[PL] Poniżej krótkiego eseju (w wersji angielskiej) o okładce w sztuce i okładce jako sztuce znajdują się mniej lub bardziej zwięzłe objaśnienia poszczególnych książek prezentowanych na wystawie, w językach polskim i angielskim.

[ENG] Below the short essay (English version) on the cover in and as art, you will find a more or less brief explanation of each book presented in the exhibition, in Polish and English.

***

Weronika Wronecka

BOOKS TO BE JUDGED BY THE COVER

Written language matters to me. I learned to read and write faster than I learned to speak properly. Speaking aloud, especially in front of a larger group (more than one listener), was a particular struggle. I spent an unusually long time learning it, considering that I am now a university teacher, a lecturer, someone who makes a living by talking. Truth be told, I became a teacher precisely to force myself to find a voice. I assumed that once I stood in front of a group as a specialist, it would be too embarrassing to stay silent. I was right. It turns out that once I open my mouth, what comes out is an unstoppable stream of words, as if I were afraid that during a few seconds of pause I might forget absolutely everything I had ever learned. That's why I feel for my students. And despite everything, before every lecture I feel a fear of suddenly losing my voice and my memory.

I think in words. The existence of things that are not named, and preferably written down, is at best doubtful to me. That's why I write a great deal and keep unwittingly getting myself into large literary projects, which causes no end of trouble for my artistic career. A visual artist is supposed to produce visual works of art, and here I am, straddling the gap between the visual and visualizing the world to myself through articulation, through telling. It's supposed to go hand in hand, but it's not at all simple. I should add that I am a trained philosopher and a diagnosed autistic person (a few times during my studies, professors would slip up when talking about me and say "autistic" instead of "artistic", which I still find pretty funny). And philosophers and autists want to know why. For them, things are less real than the inquiry into what processes lie behind those things and what their causes are.

Why is it hard to combine writing with the visual arts? First, the question of causes doesn't make my life any easier. I completed two bachelor's degrees, two master's degrees, and nearly two doctorates (though I finished and defended only one), and I devoted all of these works to questions about the basic conditions of possibility of contemporary art. To how art works, how it exists, what we need it for. The result was that at my doctoral defense I was accused of being too smart for art. And being too smart is, in effect, being stupid, maladjusted. The professor I work with keeps insisting that I think too much and that this will be the ruin of me as an artist. It's obviously terribly unfair and stupid, although it's true that between editorial and academic obligations I sometimes lack the time for art. But I have no choice, because in order to make art, I first have to narrate the world to myself in such a way that art becomes possible within it at all.

Second, a large role is played by judging a book by its cover. In my circle I've already been branded a know-it-all, and even when I stay silent because I have nothing to say, others often think I'm being meaningfully silent, that my silence conceals some unspoken wisdom. This is the death knell of the fact that people cling too tightly to the idea expressed in the saying "don't judge a book by its cover." A radical belief in this idea leads to its opposite: assuming that silence might conceal some wisdom (rather than that I'm simply uninformed), people go ahead and judge the book (me) by its cover anyway – only now they overvalue it (instead of, as more often happens, undervaluing it). Our Poznań-based artist Piotr Bosacki once wrote something along the lines of: a person has as much depth as another person will attribute to them based on their surface. It was phrased differently, but Lacan had already tried to push through something similar long before.

I don't believe in any depth other than exactly that – a surface effect seen from a particular perspective. That, too, may be the autism in it, and the very core of being too smart for art, an art whose idea carries within it a certain mystery, an excess, some IT or something that goes beyond the level of physics, materiality, or visuality. No one, after all, would say that in a painting, art comes down to the materiality of the paint. Nor would I say that. But I will say that a painting is a book overvalued on the basis of its cover. Or better: a cover behind which, technically speaking, there is nothing, but symbolic culture gives us license to fill that emptiness with all the things we can't do anything else with: hopes, longings, desires, fears, and so on.

I believe that sometimes it's worth openly judging a book by its cover.

I spend my life surrounded by books. As a perfectly average academic, I've bought up quite a few beautiful publications I don't have time to read. The piles accumulating on my shelves form a charming, if somewhat pathetic, monument to my ignorance, and they make moving house difficult. A large part of my collection I inherited from my late friend, along with his unfinished novel, which I feel obligated to publish – something that rather resembles a pact with the devil.

Humanism is the ultimate perversion, and books, nicely exposed and displayed, are the ultimate fetish. What could be more perverse than a love entirely dematerialized, an attachment to that which is intangible, ungraspable, unprovable, relative, and absolutely liable to be refuted or forgotten. Humanism is the ultimate perversion, and the book on the shelf is the ultimate fetish. We no longer live in the age of writing, and perhaps it is precisely for this reason that the fetish has become all the more fetishistic.

Books to be judged by their cover
On the cover as a work in itself and on the epistemological status of the art object

The title inverts the familiar advice not to judge a book by its cover, in the manner of a serious methodological proposal: the relation between surface and depth is, after all, never innocent, it organizes how we know things, and how we pretend to know them. This essay examines that relation across two adjacent fields – art and philosophy – where the question of what lies beneath the visible is particularly fraught. The question, in this sense, concerns a technique of knowing that is also a technē of making – two operations that the resulting series of objects, born out of an experimental exercise in the plein-air (TECHNE, Sokołowsko, june 2026) that gave rise to this project, takes to be inseparable.

Debt in philosophy + mystery as the "it" of art

Contemporary art, following its long entanglement with conceptualism, has come to rely on a kind of philosophical scaffolding. Discourse is no longer external to the work; it is part of its material. Yet this proximity to philosophy is uneven. Theoretical references often function as labels – markers of legitimacy attached to objects whose connection to the cited thought remains decorative. At the same time, the art object preserves what might be called a promising secret: the assumption that a silent material thing, placed within the institution of art, harbours a meaning, a depth, a value registered at the threshold of the mystical. Consider the freudian metaphor of the iceberg, often misread. Unconscious in this model is not – as many understand – a hidden secret tucked away beneath the surface, but a structure so visible, so directly exposed, that we simply fail to notice it. The viewer is invited to pour content into the surface and to call the result the work.

What makes this condition peculiar is that it operates as a form of mysticism dressed in the vocabulary of rationality. The promise is articulated through theoretical citation, methodological description, and the diction of critical analysis – yet what is being promised is, in the end, an unverifiable depth, a hidden interior whose existence is a matter of trust rather than evidence. This project takes this paradox seriously rather than ironically. In this sense, every work of art operates as a cover. We judge the book – the assumed content – on the basis of what we see, and what we see is often what we are willing to project. Rule and Levine's account of International Art English names one dialect of this promise: a jargon whose function is precisely to artify the mere object.

Knowledge in art and philosophy

How do the two disciplines – art and philosophy – understand evidence, surface, and demonstration, and where do their respective certainties dissolve?

The divergence begins with a misrecognition that flatters both sides. Artists tend to feel close to philosophy, but the proximity is largely an effect of surface: the steady presence of a presumed depth. The work looks like it is thinking; whether it is, and by what criteria one would check, remains conveniently unasked.

Philosophy returns the misrecognition in its own register. Its aesthetics still tends to address the art of the twentieth century and a set of categories quietly past their expiry date (it's a tendency, not a rule; the twenty-first century has its own approaches to art and the visible, not necessarily part of the basic aesthetics curriculum); it has rather little purchase on what is happening now, and it routinely skips the empirical – the studio, the install, the market, the milieu – as though these were marginal extras rather than the actual conditions under which art is made and judged. Philosophy theorises a discipline it does not necessarily frequent.

And what it misses is that in art rationality is not the final court. A great deal of the field is tacit, learned by doing, legible only from inside a very specific environment with capricious standards. Here techne undergoes a strange transformation: it withdraws from technical mastery and reattaches itself to a different set of competencies – a feel for citational lineage, for what has already been done; the correct calibration of irony and sincerity; institutional positioning; a finely tuned detector for cringe; the ability to make a thing read as interesting before it reads as anything else; fluency in current fashions and many more. These are not rational criteria, but they are criteria – and mastering them is a real, if peculiar, form of knowledge, often registered almost unconsciously, developed as a kind of intuition, a feel.

All of this is, at times, funny, hermetic, and capable of genuine absurdity – Ruben Östlund's The Square is essentially a feature-length documentation of the failure mode. But the absurdity should not obscure the fact that these are competencies, a habitus, an acquired sense rather than an arbitrary one.

The philosophy book cover is the inverted mirror of this. It is often the manifestation of a refusal of aesthetics – the spectacularly ugly cover that says, by its very indifference, that the content is too serious to be packaged. (The whole genre of "I would have bought this book, if not for the cover.") Aesthetic abstention is itself a code; ugliness, here, signifies depth, or rather a certain insouciance, a nonchalance directed at the surface.

Which brings us to the wager of these covers. Art is, in a certain sense, a book to be judged by its cover – the content of the book is not written, the only content we have direct access to is its form. Strictly speaking, there is no content. That is the point. The assumption that something is inside – an argument, a meaning, a knowledge – is a social convention, a part of the habitus, sustained collectively and rarely tested. The covers made here are made for exactly that book: the one judged on its surface, whose interior is a shared and necessary fiction.

Untitled work, untitled book

A particular case worth examining is the difference between the untitled artwork and the untitled book. In contemporary art, Untitled has become a respectable gesture – it signals refusal, openness, or a deliberate withholding of the interpretive key. In publishing, by contrast, a book without a title is closer to scandal than to subtlety: it cannot be catalogued, sold, or shelved. The asymmetry between these two refusals reveals how each field treats the relation between an object and its name or epistemic status, and what each is willing to surrender in order to remain itself. The series works with this asymmetry directly – proposing covers for books that have no title, and titles for books that will never exist.

The core premise of the project is to approach the book and the cover as a metaphor for art, or for representation in a broader sense. It treats the surface seriously – as an autonomous, fully-fledged field that organises experience; as a sphere that is not an in-between, not a barrier or cognitive obstacle, nor something that conceals some substantial more. The cover is treated as something that exhausts the work. Along the way, the project allows itself the use of brilliant titles that will never receive a work or a narrative – trailers that are themselves the thing they announce, and so on.

[PL]

Wydawnictwo Post Wisdom Notions (PWN), seria Classics of Philosophy Library to trawestacja Biblioteki Klasyków Filozofii wydawanej przez Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Uzupełniłam ją o kilka alternatywnych pozycji, które moim zdaniem domagają się napisania. Niestety nie mam na to czasu.

Pierwsza z nich to Tinder. Matrimonial Crisis and Transcendental Phenomenology, nawiązująca do dzieła Husserla, ale osadzona w kontekście, którego fenomenologia, z tego co wiem, jeszcze nie zaczęła badać. A szkoda.

Kolejna to dwutomowe dzieło Neither-nor, czyli zradykalizowana wersja kierkegaardowskiego Albo-Albo. Jeśli wybór jest pozorny (jak powiada bohater Kierkegaarda: albo coś zrobisz, albo nie zrobisz – żałować będziesz tak czy siak), wówczas może lepiej po prostu z niego zrezygnować. Artist of no fixed abode, czyli artystka bez stałego miejsca zamieszkania (jest to formuła urzędowa wzięta z języka policyjno-sądowego i prasy kryminalnej), to właśnie ktoś, kto nie wybiera, ale w związku z tym nie ma swojego miejsca, jednego punktu odniesienia. Od artystki współczesnej w pewnym sensie wymaga się takiej bezdomności, otwartości na zmianę i gotowości do porzucania obranych metod na rzecz eksperymentu.

Ostatnia pozycja to Anti-Schreber, czyli kontra do znanego i lubianego przez artystów, choć niekoniecznie zawsze rozumianego Anty-Edypa – dzieła Gila Deleuze'a i Félixa Guattariego. Kiedy studiowałam na UAP, Anty-Edyp, obok Tysiąc plateau, należał do kanonu lektur dodatkowych, które polecano studentom w ramach tak zwanego poszerzania horyzontów. Efekt był taki, że ktokolwiek sięgnął po D&G, na jakiś czas tracił zdolność do budowania sensownych wypowiedzi i czuł się z tego powodu lepszy od innych.

Deleuze i Guattari odwoływali się do schizofrenii jako procesu, który miałby szansę podkopać tzw. opresyjny system kapitalistyczny, a zatem uwolnić przepływ pragnienia lub, innymi słowy, wyzwolić nas z zaklętego kręgu kilku wyświechtanych tożsamości, które ten system przydziela. Najbardziej znaną figurą schizofrenika jest sędzia Schreber – dotknięty psychozą wysoko postawiony urzędnik, który opisał swoje doświadczenia w obszernym kunsztownym dziele, znanym w polskim tłumaczeniu jako Pamiętniki nerwowo chorego (warto dodać, że Deleuza i Guattari nazywali Schrebera schizofrenikiem, Freud – paranoikiem, a Lacan – psychotykiem). W słowniku psychoanalizy Edyp funkcjonuje jako metafora systemu – symbolicznego, obyczajowego, politycznego etc. Proces edypalizacji to w dużym uogólnieniu proces ucywilizowania, ukulturalnienia jednostki, która w efekcie staje się podmiotem i jest skazana na wszystkie związane z tym niedogodności. A zatem Schreber byłby Anty-Edypem jako ktoś, kto się systemu wyrzeka i kto się w systemie nie mieści, czyli – z perspektywy zdrowego rozsądku – wariatem. Jeśli psychoanaliza freudowska miała pomagać wariatom powrócić do społeczeństwa i pomóc im się odnaleźć w różnorakich systemach, deleuzjańsko-guattariańska schizoanaliza ma pokazać, że być może i samo społeczeństwo ze swoimi mieszczańskimi przesądami niekoniecznie jest czymś, co warto uznawać za wyznacznik zdrowia, poczytalności i normy, cokolwiek to znaczy.

Mój Anty-Schreber nie ma być jednoznaczną krytyką projektu schizoanalizy. Jest żartobliwą sygnalizacją, że emancypacja jest ważna, ale strasznie męcząca, a do tego może powodować niepożądane efekty uboczne. Czasem sobie myślę, że ten Edyp – czyli zasady – nie jest wcale taki zły. Może mieć to związek z faktem, że w sztuce łamanie zasad samo stało się już zasadą, a w związku z tym jest jakby mniej pociągające. Poza tym w gruncie rzeczy przestrzeganie reguł jest nie mniejszym szaleństwem niż ich nieuznawanie.

[ENG]

Post Wisdom Notions (PWN), with its Classics of Philosophy Library series, is a travesty of the Biblioteka Klasyków Filozofii (Library of Philosophy Classics) published by Państwowe Wydawnictwo Naukowe, the Polish State Scientific Publishers. I have expanded it with a few alternative titles which, in my view, demand to be written. Unfortunately, I don't have the time.

The first is Tinder. Matrimonial Crisis and Transcendental Phenomenology, which alludes to Husserl but is set in a context that phenomenology, as far as I know, has not yet begun to study. A pity.

The next is the two-volume Neither-nor, a radicalised version of Kierkegaard's Either/Or. If the choice is illusory (as Kierkegaard's character puts it: do it or don't, you will regret it either way), then perhaps it is better to give up choosing altogether. The Artist of No Fixed Abode – an official formula borrowed from the language of police reports, courtrooms and crime journalism – is precisely someone who doesn't choose and, as a result, has no place of her own, no single point of reference. In a sense, this kind of homelessness is expected of a contemporary artist: openness to change and a readiness to abandon chosen methods for the sake of experiment.

The last title is Anti-Schreber, a counter to Anti-Oedipus by Gilles Deleuze and Félix Guattari – a book well known and well loved by artists, though not always understood. When I was studying at UAP, Anti-Oedipus, along with A Thousand Plateaus, belonged to the canon of supplementary reading recommended to students for the sake of so-called broadening their horizons. As a result, whoever reached for D&G temporarily lost the ability to construct meaningful sentences and felt superior to everyone else because of it.

Deleuze and Guattari invoked schizophrenia as a process that might undermine the so-called oppressive capitalist system and thus release the flow of desire – or, in other words, free us from the vicious circle of a few worn-out identities the system assigns. The best-known figure of the schizophrenic is Judge Schreber, a high-ranking official afflicted with psychosis, who described his experiences in a vast and elaborate work known in English as Memoirs of My Nervous Illness (it is worth adding that Deleuze and Guattari called Schreber a schizophrenic, Freud a paranoiac, and Lacan a psychotic). In the vocabulary of psychoanalysis, Oedipus functions as a metaphor for the system – symbolic, social, political and so on. Oedipalisation is, broadly speaking, the process by which an individual is civilised and acculturated, becoming a subject as a result and being condemned to all the inconveniences this entails. Schreber, then, would be an Anti-Oedipus: someone who renounces the system and does not fit into it – in other words, from the standpoint of common sense, a madman. If Freudian psychoanalysis was meant to help madmen return to society and find their way within its various systems, Deleuzo-Guattarian schizoanalysis sets out to show that society itself, with its bourgeois prejudices, is perhaps not something worth taking as the yardstick of health, sanity and normality, whatever those mean.

My Anti-Schreber is not meant as an unequivocal critique of the schizoanalytic project. It is a playful signal that emancipation matters but is terribly exhausting, and may also have undesirable side effects. Sometimes I think that Oedipus – that is, rules – isn't so bad after all. This may have to do with the fact that in art, breaking the rules has itself become a rule, and is therefore somewhat less appealing. Besides, at bottom, following rules is no less mad than refusing to recognise them.

[PL]

Wszystko jedno to tytuł mojego doktoratu, który obroniłam w 2023 roku, a przewód doktorski wszczęłam w 2019. Jak dotąd była to moja najbardziej rozwinięta praca jakby-akademicka, co nie oznacza, że jest dziełem dojrzałym czy skończonym. Wprost przeciwnie. Uważam, że jest to zbiór szkiców i pomysłów, które dałoby się rozwinąć w niezłą książkę; w obecnej formie praca nie nadaje się jednak do niczego. Między innymi z tego względu, że nie posiada adresata, a poziom merytoryczny i styl zmienia się dynamicznie z eseju na esej. W związku z tym dla studenta niektóre fragmenty będą inspirujące, ale inne zupełnie niezrozumiałe. Dla akademika znaczna część jest zbyt prosta, inne z kolei fragmenty, obiecujące pod względem treści, będą nie do przyjęcia jako zbyt dramatyczne czy poetyckie. I tak dalej. Rozprawa dotyczy wszystkich kwestii, które powracają w pracy Books to be judged by their cover, ponieważ jak większość ludzi kulturalnych lubię w kółko nucić tę samą starą śpiewkę.

Od kiedy złożyłam gotową rozprawę, mniej więcej co roku zmieniałam pomysł na sposób jej przepisania i ramy teoretyczne. Dostałam nawet mały grant na wydanie wybranych esejów, ale z pewnych przyczyn nie doprowadziłam tego projektu do końca. Innym razem przełożyłam podstawowe problemy na język psychoanalizy lacanowskiej i chciałam wszystko napisać jeszcze raz, na innej uczelni, jako doktorat z filozofii. Ten plan także porzuciłam.

Prezentowana na wystawie praca to pomnik mojego nigdy niewydanego doktoratu. Póki co istnieje on wyłącznie jako metalowa okładka, najbardziej biżuteryjna i fetyszystyczna wariacja na temat książki, jaką udało mi się wymyślić. Okładka jest wzorowana na Bibliotece Klasyków Filozofii PWN, która w wersji tablicowej nieco przypomina nekrolog. Ponieważ polski idiom wszystko jedno sprawia pewne trudności w tłumaczeniu, pod tytułem wygrawerowany jest przypis zawierający notę translatorki:

Original Polish title "Wszystko jedno" stands for both "whatever" and "all (what-ever was) is one". This book, anyway, chooses neither.

[ENG]

Wszystko jedno {Whatever) is the title of my doctoral dissertation, which I defended in 2023, having opened the doctoral proceedings in 2019. So far it has been my most developed quasi-academic work, which does not mean it is mature or finished. Quite the opposite. I consider it a collection of sketches and ideas that could be developed into a decent book; in its present form, however, it is good for nothing. Among other things, it has no intended reader, and both its substantive level and its style shift dramatically from essay to essay. As a result, some passages will inspire a student while others will be utterly incomprehensible to them. For an academic, a large part is too simple, while other passages, promising in content, will be unacceptable as too dramatic or too poetic. And so on. The dissertation deals with all the issues that recur in Books to be judged by their cover, because, like most cultured people, I enjoy humming the same old song over and over.

Since submitting the finished dissertation, I have changed my idea of how to rewrite it, and of its theoretical framework, roughly once a year. I even received a small grant to publish selected essays, but for various reasons I never brought that project to completion. On another occasion I translated its core problems into the language of Lacanian psychoanalysis and wanted to write the whole thing again, at a different university, as a doctorate in philosophy. I abandoned that plan too.

The work presented in the exhibition is a monument to my never-published doctorate. For now it exists solely as a metal cover – the most jewel-like and fetishistic variation on the book I have managed to come up with. The cover is modelled on the PWN Library of Philosophy Classics, which, rendered as a plaque, somewhat resembles an obituary. Since the Polish idiom wszystko jedno poses certain difficulties in translation, a footnote containing a translator's note is engraved beneath the title:

Original Polish title "Wszystko jedno" stands for both "whatever" and "all (what-ever was) is one". This book, anyway, chooses neither.

[PL] Seria X for Y jest najbardziej bezpośrednio poświęcona relacji sztuki, filozofii, artystek i filozofek. Mój cały komentarz sprowadza się do grubości tomów i emblematów na odwrocie książki:

[ENG} The X for Y series is most directly concerned with the relationship between art, philosophy, artists and philosophers. My entire commentary comes down to the thickness of the volumes and the emblems on their backs:

ART FOR ARTISTS 2,5 cm

ART FOR PHILOSOPHERS 4,5 cm

ART FOR ART 6,5 cm

PHILOSOPHY FOR ARTISTS 2,5 cm

PHILOSOPHY FOR PHILOSOPHERS 4,5 cm

PHILOSOPHY FOR PHILOSOPHY 1 cm

[PL]

Seria antropatologiczna, wydawana przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Sykoanalityczne (angielskie syco-, występujące na przykład w słowie sycophant, czyli pochlebca, wymawia się dokładnie tak samo jak psycho-, a zatem słowa sycoanalytic na poziomie fonetycznym nie da się odróżnić od słowa psychoanalytic), jest wzorowana na Kryteriach diagnostycznych zaburzeń psychicznych (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders), czyli kluczowej klasyfikacji stosowanej w psychiatrii i psychologii. Nie jestem psychiatrką, więc zaburzenia psychiczne (mental) zamieniam tu na zaburzenia monumentalne (monumental), widoczne na pierwszy rzut oka i niewymagające wiedzy specjalistycznej. Obecnie wśród kliników obowiązuje wersja DSM-5, która w mojej pracy ulega regresji i staje się DSM-4 (for: artists and philosophers). Na okładce znajdują się proponowane nazwy dla przypadłości, które bardzo łatwo zaobserwować zarówno w populacji artystek, jak i filozofek. Na odwrocie obu pozycji czytamy:

DSM-4 Artists. Kryteria diagnostyczne zaburzeń monumentalnych zawiera ustandaryzowaną nomenklaturę oraz kryteria diagnostyczne służące klasyfikacji większości rozpoznanych zaburzeń monumentalnych występujących w populacjach artystycznych. Przeznaczony zarówno dla kliników i kuratorów, jak i dla osób dotkniętych zaburzeniem.

Depresja posprzedażowa, Syndrom Patologicznego Unikania Pracowni (PUP), Wyczerpanie fatyczne, Afazja pogawędkowa, Uzależnienie od rezydencji, Urojenia kuratorskie, Zespół krążenia koktajlowego, Kompulsja RSVP, Zaburzenie panartystyczne, Nagła odmowa sensu, Paranoja estetyczna, Niewydolność finalizacyjna, Zespół hipermedialny, Dysocjacja wernisażowa, Uzależnienie od porównań środowiskowych, Produktywność indukowana deadline'em, Kompleks wyższościowo-niższościowy, Niespójność semantyczna, Mistycyzm utajony, Zespół Buca (ZB), Psychoza Magnum Opus, Nihilizm odzieżowy i wiele innych

DSM-4 Philosophers. Kryteria diagnostyczne zaburzeń monumentalnych zawiera ustandaryzowaną nomenklaturę oraz kryteria diagnostyczne służące klasyfikacji większości rozpoznanych zaburzeń monumentalnych obserwowanych w praktyce filozoficznej, w tym stanów wywołanych długotrwałym narażeniem na literaturę przedmiotu.

Uzależnienie od przypisów, Terminalne nawiasowanie, Aporetea, Przedwczesna systematyzacja, Natrętne wglądy, Fiksacja na kontrprzykładach, Hiperniuansowanie, Sylogomania bibliograficzna, Citationella, Chroniczny Heglizm, Kompulsywna racjonalizacja, Zespół uzasadnień post factum, Etiolalia, Tiki pytajnikowe, Paraliż analityczny, Biegunka werbalna, Psychoza magnum opus, Zez egzystencjalny, Zespół statku Tezaurusa, Paranoja mózgu w naczyniu, Prokrastynacja zenonowska, Paraliż wagonikowy, Patologiczna nadmemifikacja i wiele innych

[ENG]

The Anthropathology series, published by the International Sycoanalytical Association, is modelled on the Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, the key classification used in psychiatry and psychology. (The syco- of sycophant is pronounced exactly like psycho-, which makes sycoanalytical phonetically indistinguishable from psychoanalytical.) I am not a psychiatrist, so I replace mental disorders with monumental ones – visible at first glance and requiring no specialist knowledge. Clinicians currently work with the DSM-5, which in my work undergoes regression and becomes the DSM-4 (for: artists and philosophers). The covers list proposed names for conditions that are very easy to observe among artists and philosophers alike. The back of both volumes reads:

DSM-4 Artists. The Diagnostic And Statistical Manual Of Monumental Disorders provides a standardized nomenclature and diagnostic criteria for the classification of the majority of recognized monumental disorders encountered in artistic populations. intended for use by clinicians, curators, and affected individuals alike.

Sale Guilt, Studio Avoidance, Phatic Exhaustion, Chit-Chat Aphasia, Residency Dependence, Curatorial Delusion, Cocktail Circuit Syndrome, RSVP Compulsion, Panartistic Disorder, Sudden Sense Denial, Aesthetic Paranoia, Closure Deficit, Hypermedial Syndrome, Vernissage Dissociation, Peer Benchmarking Addiction, Deadline-Induced Productivity, Grandiosity-Inferiority Complex, Semantic Inconsistence, Latent Mysticism, Douchebag Syndrome (DBS), Magnum Opus Psychosis, Sartorial Nihilism and many more

DSM-4 Philosophers. The Diagnostic And Statistical Manual Of Monumental Disorders provides a standardized nomenclature and diagnostic criteria for the classification of the majority of recognized monumental disorders observed in philosophical practice, including conditions arising from prolonged exposure to secondary literature.

Footnote Dependency, Terminal Bracketing, Chronic Qualification, Aporetea, Premature Systematization, Intrusive Insights, Counterexample Fixation, PDF Hoarding, Citationella, Chronic Edgy Hegelianism, Compulsive Rationalization, Post-Hoc Justification Syndrome, Endemic Whyness, Analysis Paralysis, Verbal Diarrhea, Magnum Opus Psychosis, Existential Squint, Ship Of Thesaurus Syndrome, Vat Brain Paranoia, Zenonian Procrastination, Lever Paralysis, Pathological Overmemefication and many more

[PL]

Grammatical B-DSM to wersja DSM poświęcona humanistycznym perwersjom. Na odwrocie okładki czytamy:

Wydanie gramatyczne klasyfikuje zaburzenia relacji podmiotu z językiem oraz z procedurami, które umożliwiają powstawanie sensu. Przywiązanie do takich procedur ma często strukturę fetyszystyczną. Nie ma dzikszej perwersji niż dobre maniery – chyba że humanizm, który bezkarnie fetyszyzuje człowieka. Człowiek zyskuje podmiotowość tylko o tyle, o ile jego życie toczy się gdzie indziej: w rejestrze symbolicznym, w rzeczywistości duchowej, czyli widmowej, wirtualnej. Jeśli wyrafinowany kult ciała jest poczciwą mieszczańską perwersją, to i tak nie umywa się do dewiacji, jaką jest miłość do duszy.

Szczególną uwagę poświęcono fetyszystycznemu zaprzeczeniu („wiem doskonale, że to tylko składnia, a jednak…"), kompulsywnemu przestrzeganiu reguł, których cel dawno zapomniano, oraz klinicznemu odkryciu, że podmiot jest raczej mówiony, niż sam mówi. W żadnym języku naturalnym nie zidentyfikowano dotąd hasła bezpieczeństwa.

[ENG]

Grammatical B-DSM is the edition of the DSM devoted to humanistic perversions. The back cover reads:

The grammatical edition classifies disorders of the subject's relationship to language and to the procedures that make meaning possible. Attachment to such procedures is frequently structurally fetishistic. There is no wilder perversion than good manners, unless it be humanism, which fetishizes the human with impunity. The human gains subjectivity only insofar as their life is lived elsewhere, in the symbolic register, in a reality that is spiritual, which is to say spectral, virtual. If the elaborate cult of the body is a kindly bourgeois perversion, it cannot hold a candle to the deviation that is the love of the soul.

Particular attention is given to fetishistic disavowal ("I know very well that it is only syntax, and yet…"), to the compulsive observance of rules whose purpose has been forgotten, and to the clinical finding that the subject is spoken rather than speaking. No safe word has yet been identified in any natural language.

[PL]

Wydawnictwo Regretus ad infinitum, jak od razu zauważy każda filozofka (ale nie-filozofka niekoniecznie, dlatego to piszę), odnosi się do znanego błędu logicznego regressus ad infinitum, czyli regresu w nieskończoność, na przykład w ciągu podawania przyczyn zjawiska, przyczyn tych przyczyn i tak dalej – taki nieskończony łańcuch wyjaśnień, który ostatecznie nie prowadzi donikąd, ma umiarkowaną wartość poznawczą. Tutaj zamiast regresu mamy żal w nieskończoność, dlatego umieszczony w emblemacie wydawnictwa znak nieskończoności jest upleciony ze wstęgi pogrzebowej. Intro każdej z pozycji pochodzi z nekrologu (z żalem zawiadamiamy, iż...). Na odwrocie okładek znajdują się ilustracje przedstawiające gesty korespondujące z problemem poruszanym w danej książce.

Sine qua non to żart wzięty z innej z moich prac i związany z moim nałogiem, dziś już nieco oldschoolowym. Rysunek na odwrocie okładki przedstawia rączkę trzymającą papieroska. Jest to nawiązanie do motta otwierającego artystyczną część mojej pracy doktorskiej. Magia szkolnictwa artystycznego polega na tym, że można coś takiego napisać w doktoracie i obronić go na piątkę na uczelni państwowej:

Nikt, jak ty, kochana, tak nie wstawia prania

Lecz wewnętrzną kieszeń przejrzyjże na zapas

Żebyś mi przypadkiem nie wyprała ćmików

Bo bez ćmików w życiu nie zdam doktoratu

Deliverabilia odnoszą się do dowożenia, czyli kończenia, na przykład rozpoczętych projektów i działań. Nie jest to rzecz prosta, a porzucanie rozgrzebanych dzieł to wśród artystek powszechna praktyka, sama mam w tym zakresie wielkie doświadczenie. Po części wynika to z pragnienia stworzenia niemożliwego Dzieła Idealnego i Najlepszego Na Całym Świecie; pragnienia, które spędza sen z powiek studentkom kierunków artystycznych i nie tylko. Infiniters Anonymous, czyli Anonimowi Infinityści, to byłaby świetna nazwa grupy wsparcia dla kulturotwórców udręczonych ideą doskonałości i nałogowo porzucających swoje napoczęte dzieła jako marne skorupki życia doczesnego, niegodne włączenia w uniwersum Sztuki pisanej przez wielkie S.

Amor facti to także nawiązanie do mojej wcześniejszej pracy – tekstu pod tym samym tytułem, z grubsza odnoszącego się do potrzeby ustalenia, jak się sprawy mają, najlepiej w sposób ostateczny. Każdy chciałby czasem powiedzieć: jest jak jest, albo lepiej: jest, co jest (matołku). Niby nie od dziś wiadomo, że byt jest, a niebytu nie ma, ale w praktyce nie jest to takie proste. Wystarczy pomyśleć o podstawowych pytaniach stawianych w ramach projektu I love techne. Ile w prezentowanych dziełach jest sztuki, a ile filozofii? I czy w ogóle jest tu jakaś sztuka lub filozofia? Jeden z moich recenzentów przyrównał takie interdyscyplinarne projekty do gier pornograficznych, które niby łączą ze sobą dwa poważnie zacumowane w bycie zjawiska, a jednak summa summarum ani to gry, ani pornografia.

Pytanie o byt porusza wyobraźnię filozofów i popycha ich do uprawiania nieskończonych roztrząsań, które są jedną z najbardziej cool rzeczy, jakie stworzyła ludzkość, ale nie zaprzeczę, że tak zwane zderzenia z rzeczywistością, czymkolwiek ona jest, czasami doprowadzają te roztrząsania do granicy kompromitacji. What is, is, motherfucker. Takie stwierdzenie oczywiście niczego nie tłumaczy i jest z zasady głupie. Ale zarazem tkwi w nim ziarno ironii i dystans, który w stosownej dawce wyszedłby filozofom na zdrowie.

Entia non sunt multiplicanda to nawiązanie do brzytwy Ockhama i przestrogi, iż nie należy mnożyć bytów ponad miarę. Jest to jedyna książka, która występuje w pięciu egzemplarzach.

[ENG]

The Regretus ad infinitum imprint, as any philosopher will notice at once (though a non-philosopher may not, which is why I am writing this), refers to the well-known logical fallacy of regressus ad infinitum, or infinite regress – for instance, giving the causes of a phenomenon, then the causes of those causes, and so on. Such an endless chain of explanations, which ultimately leads nowhere, is of moderate cognitive value. Here, instead of regress, we have regret ad infinitum, which is why the infinity sign in the imprint's emblem is woven from a funeral ribbon. The opening line of each title is taken from a death notice (It is with regret that we announce…). The back covers carry drawings of gestures corresponding to the problem each book addresses.

Sine qua non is a joke taken from another of my works and connected with my addiction, by now somewhat old-school. The drawing on the back cover shows a little hand holding a cig. It refers to the motto opening the artistic part of my doctoral thesis. The magic of art education is that you can write something like this in a doctorate and defend it with top marks at a state university:

There is none, my ordinary, who does the laundry like thee,
but search the inner pocket first, and search it twice for me;
thou shalt not wash, nor bleach, nor boil the ciggies I conceal –
for lacking them I never shall defend my PhD.

Deliverabilia refers to delivering, that is, finishing – projects and activities once begun, for example. It is no simple matter, and abandoning half-finished works is common practice among artists; I myself have vast experience in this field. In part this stems from the desire to create the impossible Ideal and Best Work in the Whole Wide World – a desire that keeps art students, and not only them, awake at night. Infiniters Anonymous would be a great name for a support group for culture-makers tormented by the idea of perfection, who compulsively abandon their works-in-progress as paltry husks of earthly life, unworthy of inclusion in the universe of Art with a capital A.

Amor facti also refers to an earlier work of mine – a text of the same title, roughly concerned with the need to establish how things are, preferably once and for all. Everyone would sometimes like to say: it is what it is – or better: what is, is (motherfucker). It has long been known that being is and non-being is not, but in practice it isn't that simple. Just think of the basic questions raised by the I <3 TECHNE project. How much art is there in the works presented, and how much philosophy? And is there any art or philosophy here at all? One of my reviewers compared such interdisciplinary projects to porn games, which supposedly combine two phenomena firmly anchored in being, and yet, all things considered, are neither games nor pornography.

The question of being stirs philosophers' imagination and drives them to endless deliberation, one of the coolest things humanity has ever produced; but I won't deny that so-called collisions with reality, whatever it may be, sometimes push such deliberation to the brink of embarrassment. What is, IS, motherfucker. Such a statement, of course, explains nothing and is stupid in principle. Yet it holds a grain of irony and a distance which, in a suitable dose, would do philosophers good.

Entia non sunt multiplicanda refers to Ockham's razor and its warning that entities should not be multiplied beyond necessity. It is the only book in the series that exists in five copies.

ISBN 978-83-00000-00-5. Untitled

Różnica między dziełem sztuki bez tytułu i książką bez tytułu pokazuje w miniaturze różnicę między statusem rzeczywistości w literaturze i sztuce, która stara się jej wymknąć.

We współczesnej sztuce bezimienność jest konwencją. Trudno właściwie powiedzieć, że jakiekolwiek dzieło nie posiada tytułu, ponieważ frazy Bez tytułu i Untitled weszły już do rejestru nazw kanonicznych, czasem wzbogacanych liczbą porządkową bądź umieszczonym w nawiasie podtytułem (co jest wybitnie ciekawe jako strategia unikowa, komunikowanie czegoś jakby szeptem). Faktyczna czy umowna, rezygnacja z tytułu jest manifestacją pewnej postawy: nonszalancji lub kontestacji, świadomego oporu przeciwko słowu w sensie szczególnym (implikowanie określonej interpretacji) i ogólnym (reżim słowa, moim zdaniem obecny w dziele tak czy siak w sposób pośredni). Ostatecznie artystka może też zwyczajnie nie mieć nic do powiedzenia.

Gest zupełnie znormalizowany w sztuce w świecie wydawniczym staje się czymś w rodzaju prowokacji i przysparza problemów administracyjnych. Książka bez tytułu bliższa jest skandalowi niż subtelności: nie da się jej skatalogować, sprzedać ani ustawić na półce. Obieg słów, które mają zostać włączone do uniwersum księgozbiorów, podlega (przynajmniej fasadowo) ścisłej kontroli.

Ta asymetria między dwoma typami odmowy ujawnia, jak odmiennie poszczególne dziedziny traktują relację między obiektem a jego nazwą i statusem epistemicznym. W tym kontekście rzeczywiście można powiedzieć, że dzieło sztuki mówi samo za siebie. Zwykle prostestuję przeciwko takim frazesom, ale niewątpliwie dzieło sztuki jest w mniejszym stopniu stanowiskiem, niż utwór literacki. Tak samo jak on funkcjonuje w przestrzeni symbolicznej, ale na nieco innych, łatwiejszych do złamania zasadach.

978-83-00000-00-5

ISBN ma matematyczną strukturę, którą da się zachować w przypadku pozycji Bez tytułu:

978 – prefiks książkowy, kod oznaczający „to jest książka"

83 – kod Polski

00000 – numer wydawcy

00 – numer tytułu

5 – cyfra kontrolna.

Prefiks i kod wynikają z ogólnego systemu. Miejsce wydawcy i tytułu zajmują zera oznaczające brak. Ostatnia cyfra, 5, nie jest wybrana dowolnie: to wynik obliczenia matematycznego (suma ważona cyfr modulo dziesięć). Nawet najpełniejsza możliwa pustka – same zera – nie może się obejść bez jednej wymuszonej przez matematykę cyfry, która nie jest zerem. Książka o niczym wciąż potrzebuje jednego konkretnego elementu, żeby istnieć jako obiekt handlowy. Zasada jest taka: bierze się dwanaście cyfr, mnoży na przemian przez 1 i przez 3, sumuje wyniki, a cyfra kontrolna to liczba, którą trzeba dodać do tej sumy, żeby dać wielokrotność dziesięciu.

Widać to najlepiej na samych liczbach. Bierzemy dwanaście cyfr – 9 7 8 8 3 0 0 0 0 0 0 0 – i mnożymy je na przemian przez 1 i przez 3: 9×1, 7×3, 8×1, 8×3, 3×1, 0×3, i tak dalej. Wychodzi: 9, 21, 8, 24, 3, 0, 0, 0, 0, 0, 0, 0. Suma tych iloczynów to 65. Cyfra kontrolna to liczba, którą trzeba dodać do 65, żeby dojść do najbliższej wielokrotności dziesięciu, czyli do 70. Stąd piątka.

To znaczy, że nawet gdy reszta numeru to niemal same zera, siódemka i ósemka z prefiksu oraz ósemka i trójka z kodu Polski wystarczają, żeby wymusić na całości jedną niezerową cyfrę na końcu.

Jeśli ktoś pomyli jedną cyfrę przy przepisywaniu numeru, suma ważona wyjdzie inna niż wielokrotność dziesięciu i system natychmiast to złapie, zanim książka trafi do złej paczki. Naprzemienne mnożenie przez 1 i 3 (a nie na przykład zawsze przez 1) jest tam po to, żeby wykryć też zamienione miejscami sąsiednie cyfry – czyli błąd, w którym ktoś napisze 78 zamiast 87. Gdyby wagi były jednakowe, taka zamiana nie zmieniłaby sumy i błąd przeszedłby niezauważony.

Ten misterny rachunek to czysto inżynierskie zabezpieczenie z lat sześćdziesiątych, zaprojektowane do wychwytywania pomyłek magazyniera. A przy okazji, użyty w pracy, produkuje coś nieplanowanego przez twórców standardu: dowód matematyczny na to, że zero nigdy nie jest w pełni zerem, dopóki jest z czymkolwiek powiązane. Elegancki efekt uboczny biurokracji, o którym nikt nie myślał w kategoriach filozoficznych. Na poziomie numeru ISBN wydarza się więc to, co w sztuce zachodzi samoistnie: uwidocznienie faktu, że pustka jest tylko pozorna; że nic też jest czymś, i kto wie, czy nie czymś bardziej fundamentalnym, niż jakiekolwiek coś.

Seria Vierzig Cent Novels to harlekiny dla wykształciuchów. Projekt książeczki zrodził się ze spostrzeżenia, że Terpentyna to byłoby piękne kobiece imię. Nazwałabym tak swoją córkę, gdybym ją miała. Na odwrocie książeczki czytamy:

Flammable. Toxic. Forever.

Some solvents evaporate. Others leave a mark. A tender story of an artist, a rag, and desire that will never fully dry.

Książeczka, która daje wyraz poczucia, że czasem lepiej byłoby nie rozumieć, co inni nieświadomie, a spektakularnie ogłaszają światu.

Ostatnia seria to moje Dzienniki, które istnieją rzeczywiście, ale nigdy nie zostały wydane, choć było już do tego kilka podejść. Jest to zatem moje tajemne magnum opus, o którym opowiedziałam chyba wszystkim, a mało kto widział je na oczy. W prezentowanej na wystawie wersji każdy tom jest o centymetr grubszy od poprzedniego. Tom czwarty niestety zaginął, z kolei tom piąty doczekał się dwóch wydań, przy czym wydanie poprawione także jest obszerniejsze od wersji pierwszej. To z grubsza symbolizuje, że życie można sobie napisać na różne sposoby i można je przeredagować, jeśli się ma takie zdolności i dość czasu. A to z kolei jest metaforą całej historii, którą się tworzy, a nie odkrywa, i której znaczenie nadaje się retroaktywnie. Taki psychoanalityczny hit. Tomy od szóstego do ósmego albo zaginęły, albo nigdy nie zostały napisane. A tom dziewiąty, czyli ostatni, jest najcieńszą książką z serii, co może oznaczać, że na końcu człowiek posiada nadzwyczajną zdolność do tworzenia syntez, bądź też nadzwyczajnie niewiele się u niego dzieje.