2010 研討會

研討會主要由三方面探討新電影的來龍去脈：

一、新電影的興起與沒落在台灣電影史上的意義：

台灣新電影興起於70年代健康寫實電影當道之後，可說是對政策主導的電影工業的反動。從1980年代初期起，新電影導演企圖擺脫當時電影作為國族大敘事附庸的模式，轉而走向個人風格，以台灣社群為主體；這與1977年鄉土文學論戰後的本土化運動，息息相關。新電影表面上並不明顯牽涉政治，但是他們直接面對各種電影和文化遺產；他們挑戰、檢討、甚至摒棄了舊有的說故事形式（喜鬧劇）、商業電影的傳統類別、父系繼承制（學徒制）及儒家思想之類的文化遺產。新電影開創的個人化、社群化的電影趨勢，與台灣解嚴前後白熱化的民主運動，可相對照。民主運動成功（或式微?）後，新電影越來越走向菁英風格，也開始逐漸沒落。而「後新電影」如《海角七號》、《冏男孩》、《艋舺》等，充滿通俗「台味」的影片票房成功，是否意味新電影的菁英創作理念和創作模式本身，種下了失去觀眾的因素？然而，相對於新電影受到國際公認的藝術價值，這三部票房傳佳績的「後新電影」，卻少受到國際媒體關注，是否 1) 因偏向庶民品味而有損藝術成就；或 2) 因台味過重而缺乏感動境外觀眾的普遍性？然而通俗電影亦應有其庶民美學觀，台味與普遍人性如何協商？此種種思考攸關台灣電影未來的發展，都是檢討新電影的興衰時，值得探討的議題。

二、新電影與文學作品改編的關係：

改編文學作品是電影的常態，新電影亦不例外，其興起與發展，與文學作品的改編息息相關。根據盧非易的統計，1982至86年，改編小說的比例約佔新電影影片全體的二分之一。例如早期意外成功、由侯孝賢、曾壯祥、萬仁聯合執導的《兒子的大玩偶》，改編自黃春明的短篇小說〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉與〈蘋果的滋味〉。其他如《莎喲娜啦，再見》、《看海的日子》與《我愛瑪麗》等，也都受到歡迎。重要的現代派作家如白先勇、七等生與王禎和等人的小說，也大量出現在銀幕上，使文學改編成為80年代臺灣新電影重要的標記。直到1998年，侯孝賢改編自張愛玲譯注的《海上花》，雖然台灣票房失利，在法國卻大賣。而文學人如朱天文幾乎成為侯孝賢電影的專屬編劇，其與新電影的淵源，亦值得探索。

三、電影作者論（la politique des auteurs）與新電影美學：

1986年楊德昌、侯孝賢等新電影導演及五十位支持藝術電影的文化人，在《中國時報．人間副刊》上提出〈臺灣新電影宣言〉，標榜他們是「有創作意圖的電影作者」，並把自己與港片及好萊塢影片作區隔。這充分說明，新電影導演以電影作者自我期許，並自覺到臺灣新電影與法國新浪潮電影理論的聯繫。但是對好萊塢和港片的輕視，卻並非1950年代法國新浪潮電影機關刊物《電影筆記》的一貫立場。例如該刊的創始人巴贊，特別欣賞美國導演卓別林、希區考克和威爾斯（Orson Welles），該刊也始終熱捧好萊塢出身的伍迪．艾倫（Woody Allen）。台灣新電影導演排斥好萊塢的通俗走向，標榜藝術與通俗對立。《電影筆記》作為電影作者論的源頭，對台灣新電影導演的支持不遺餘力，例如侯孝賢、楊德昌、蔡明亮，經常在該刊上有專題報導。一直到2009年蔡明亮的《臉》終於收藏入羅浮宮，他自己也始終以作為電影作者自豪，認為電影主要是導演的自我印記；相對的，他忽視故事、表演、劇本在電影中的地位。然而，每部影片都標榜自我印記，是否淪於自我複製的陷阱？忽視了故事、表演、劇本等元素，是否新電影失去觀眾的原因？我們有必要檢驗電影作者論與台灣新電影美學之間的關係，由此可以把台灣新電影研究擴展到其與法國新浪潮、好萊塢電影之間的連續或斷裂。「後新電影」如《海角七號》、《艋舺》的好萊塢手法十分明顯，是否意味當今電影導演意識到必須藉助好萊塢風格，以喚回觀眾？

凡以上種種及相關議題，都是本次研討會將探討的重心。