投向壯麗的青春浪潮：左翼運動與日據時期台灣文學

陳芳明

有過一群懷抱壯麗理想的青年，拉開了三○年代的歷史巨幕。充滿自信的勇敢之姿，為殖民地台灣投射了令人難以忘懷的身影。他們承諾要改造生命，改造國家，而且義無反顧地揮別友情、親情與愛情。只是絕情的年代，並未容許他們有實踐的空間。迎向政治浪潮的他們，最後都受到沉重的打擊。他們的青春夢想被擊得支離破碎，終至無聲無息。他們是台灣的左派青年，夢想被襲捲而去，卻留下供人議論的傳說。

馬克思主義的傳播，在二○年代是透過兩個管道引進台灣；一個管道是透過日本的台灣留學生，另一個管道是留學中國的台灣知識分子。第一批留學浪潮大致始於一九二○年左右，也正是資本主義在台灣日益鞏固生根之際。他們分別到達日本與中國時，左派思想仍然還處在活潑的階段。尤其是一九二四年至一九二七年之間，日本社會正浸淫在「大正民主」的自由空氣裡，而中國政治也還停留於「國共合作」的和諧氣氛中。由於左翼書籍與雜誌並未受到檢查與禁止，幾乎每位留學生都或多或少與馬克思主義有所接觸。

所謂「進步青年」，在那個時代是一個時髦的名詞。在知識青年之間，對話裡如果沒有夾帶一些諸如「階級」、「革命」、「鬥爭」、「普羅」、「布爾喬亞」之類的術語，就有可能被視為落伍者。左翼思想經由留學生轉運回到台灣之後，通常會有讀書會的小團體進行更為細緻的傳播。這種小團體，大多命名為「青年會」或「科學研究會」，甚至是「體育青年會」。成員以二十歲青年為主體，人數大約在五位至十位左右。這股力量看似渺小，但是一旦介入群眾運動時，通常都能發揮很大的影響力。

自一九二一年「台灣文化協會」成立之後，左右兩派知識分子都同時得到了發展的根據地。不過，意識形態的相互對峙並不明顯。必須在一九二六年「台灣農民組合」建立之後，農民反抗的力量抬頭，從而階級意識也在文化運動中崛起。這種發展，導致一九二七年文協的分裂，使左派青年掌握了文協的領導權。到了一九二八年「台灣共產黨」成立後，基本上普羅階級運動進入初步成熟的階段。台共與左傾文協這兩個團體的行動，不宜過分誇大其抗日成果。但是，不可否認的，由於左派團體的存在，使得馬克思主義的傳播更形蔓延擴大。在二○年代成長起來的知識青年，包括賴和、王詩琅、楊守愚、吳新榮等等都曾經參加過讀書會，也介入文化協會與農民組合的活動，並且也在一定程度上與台共人士有過往來。這些熱血青年，到了三○年代，都一躍成為做左翼文學運動的重要參與者。

一九三一年九一八事變與一九三七年七七事變之間，正是台灣左翼文學最為蓬勃發展的階段。日本統治者為了全力對中國發動侵略戰爭，遂於一九三一年全面解散政治團體，同時也逮補參與台共的成員。左翼政治運動至此遭到重大挫折，馬克思主義的傳播也因此而稍稍緩和下來。

許多知識青年逐漸把活動重心轉移到文學運動之上，帶有濃厚左派色彩的作品便不斷浮現於三○年代的文壇。在這個時期，左翼文學大約有兩種類型：一種是以農民、工人等普羅階級的關懷為主，一種是以左派知識青年的形象為主。就農工議題的小說來說，包括賴和的〈一桿稱仔〉、楊逵的〈送報伕〉、楊守愚〈一群失業的人〉、蔡秋桐〈放屎百姓〉、朱點人〈島都〉，以及呂赫若的〈牛車〉。這種文學作品的重要奠基者，無疑應推「台灣新文學之父」賴和。不過，批判力最強悍，階級立場最鮮明的作家，則非楊逵莫屬。

有關左派知識青年形象的描繪，大多具有自我調侃與自我反省的意味。這些作品包括賴和〈赴會〉、楊逵的〈萌芽〉與〈水牛〉、王詩琅的〈沒落〉與〈十字路〉、呂赫若的〈婚約奇譚〉，以及龍瑛宗的〈植有木瓜樹的小鎮〉。

左翼文學的遺產，並不能視為文學史的傳說，應放置於殖民地社會的抵抗文化傳統中來評價。他們燦爛的青春與絢麗的理想，都濃縮在這些稀有的書寫裡。以他們的作品為見證，後人足以窺探日本統治時期無可洗刷的罪惡，也足以測知台灣知識分子無可動搖的意志。

後設美學與後現代性：解嚴後臺灣小說的現實與虛構

彭小妍

臺灣文學是否已於解嚴後進入「後現代時期」？解嚴後臺灣小說的確有明顯的「後殖民性格」，但不可否認的是，同時也呈現不可忽略的後現代性。換句話說，這兩種特性並不是互相排斥的。一是思想論述上的發展，探討殖民者與被殖民者互生共存、或壓榨或偷生、同時又鬥爭競逐的權力關係；另一是由小說美學上的設計，質疑小說敘事和任何敘事的可靠性，凸顯小說世界與外在世界的「現實」中的虛構本質，由美學技巧達到內涵上語意學、現象學的層面。我們與其談臺灣文學的「後現代時期」，不如說「後現代性」是一種精神，一種美學呈現方式。而後設美學和後現代性，往往交互為用。

所謂後現代性，可以從李歐塔的「解構大敘述」、波提亞的「商品符碼化」、巴斯的「作者之死」理論談起。所謂後設，希臘文原意是「發生在……之後」、「超越」或「比……邏輯層次較高」。而後設小說，就是對小說這個文類提出反省和檢討的小說，批判小說的本質、結構和法則。西方在十八世紀小說興起時，即已不乏後設作品，探討文字再現現實的語意學問題。由於小說蓄意模仿現實、又處處曝露自身虛構的特質，可以說，小說這個文類本身就是後設的代名詞。

相對之下，臺灣小說則在解嚴前才明顯見到後設小說的出現，作家開始質疑文字所呈現的「現實」，進而凸顯小說「虛構」的本質。在臺灣小說中，後設技巧往往是後現代性與的指標，這種技巧之所以在解嚴前後才出現，主要是因為政治的解嚴和臺灣史研究的解禁同時展開，作家開始質疑過去戒嚴時期的單一歷史觀，紛紛在小說中反覆探討並暴露「現實」的建構過程，並對照小說世界和真實世界的「現實」，於是長於挑戰現實與虛構界限的後設技巧，特別得到作家青睞。施叔青的《寂寞雲園》、張大春的〈將軍碑〉和〈四喜憂國〉、朱天心的〈威尼斯之死〉和〈古都〉、朱天文的〈世紀末的華麗〉和《荒人手記》等文本，各自從獨特的角度表現出後現代性。

既然是談論「後」現代，後現代性和現代性有何異同？例如：相對於現代主義的純美學追求，後現代的美學和世俗化（政經議題）的結合；現代主義的漫遊者因抗拒失序感而逃避到美學原鄉，後現代的漫遊者則積極擁抱漂泊、禮讚旅遊；現代主義以傳統手法描寫男女或同志情慾，後現代主義則以情慾為象徵，建構色情烏托邦的感官世界；現代派作品不強調讀者的地位，後現代主義作品則強調讀者的參與等等。後現代性可以說延續又顛覆了現代性的特質。

從少年中國到少年台灣：台灣小說中「少年論述」的形成與轉變

梅家玲

在傳統中國文學中，「青少年」似乎始終是被有意忽略的書寫對象。文行忠信，修齊治平，禮教倫常，學優則仕；一系列父權式政教結構下的庭訓啟蒙，期待的無非是一個個規行矩步、少年老成的「小大人」。彷彿，孩子們甫自脫離懵懂蒙昧的童騃時期，便須一步登天，躍入知禮守分的成人世界。至於那成長過程中原本漫漾流轉的各種苦悶與徬徨，躁鬱與騷亂，則不是被轉化並簡化為（成人式的）功業或情愛的追求與失落，便是被刻意地遺忘了。

然自晚清以來，知識分子屢因世變而興「救國」、「新民」之思，並藉由「欲新一國之民，不可不新一國之小說」等理念，在文學小說中投射其家國憂思；所期待的，不外是一個能除舊佈新、日益茁壯的「新中國」酖酖而這個建構「新」中國的重責大任，正是要由未受舊社會惡習污染，充滿理想熱情朝氣希望的青少年來膺負。於是，從梁啟超倡論〈少年中國說〉，到《新青年》、《少年中國》等刊物的相繼發行；從魯迅藉〈狂人日記〉控訴禮教吃人的同時，猶不忘疾呼：「沒有吃過人的孩子，或許還有」、「救救孩子」，到巴金在《家》中屢屢自許自豪地宣稱「我是青年！」莫不凸顯出：在中國的「現代性」追求歷程中，無論是文學想像抑是現實中的革新實踐，作為「民族幼苖」、「國家未來主人翁」的青少年，是如何被賦予了空前的重要性；而「青少年成長」與「國家成長」，又是如何在文學想像中互為表裡，成為彼此象喻的一體兩面。當然，更重要的是，為了與封建陳腐的「老大帝國」劃清界限，此時的「少年」，不但不再是過去世界的繼承人，反而要以一己的初生新發之姿，去反叛傳統，頡頏老大，作為新紀元的開創者。

也因此，從一開始，二十世紀的中國小說，便不僅對各類青少年的成長與幻滅，多所演義；甚且，還以他們的愛恨悲歡，身世遭逢，見證著政爭烽火，社會遷變。四九年後，「中國」一分為二，新青年們或留在大陸，繼續革命建國；或倉皇渡海，來台反共懷鄉；或生於斯長於斯，與台灣土地共同從日據時期走向民國。其成長經歷容或有別，但自我的追尋與認同，何嘗不都糾結著對家國土地、意識形態的取捨掙扎？時光流轉，半世紀忽焉而逝，昔日青少年，如今皆已早生華髮，兒孫滿堂；新一代的兒女們，則伴隨著台灣的經濟起飛，政治解嚴，逐漸成長。八、九○年代以來，台灣政經社會的快速變化，尤甚於既往，來自世界各地的新思潮衝激不斷，以「台灣」為認同主體，視「台灣」為新興民族的各類論述，更是方興未艾。俯仰其間，新生代的台灣的青少年，又是如何在文學想像中定義出屬於自己的「少年台灣」？輾轉於身分認同、後現代、後殖民與全球化之間，映現於台灣小說中的「少年論述」，正是以迂迴的姿態，多角度地折射了「台灣」的成長紀事。從「少年中國」到「少年台灣」，既是空間位移後的家國再造，也是時間流轉中的自我開展進程，其間的轉折變化，在在值得關注。

台灣庶民戲曲中的文學風景講綱

林鶴宜

台灣的漢人移民主要來自閩、粵兩省，而又以閩南的漳、泉兩地獨多。伴隨移民來到台灣的，是他們根深柢固、習以為常的生活模式──包括這種固有生活模式所蘊育出來的人文和藝術。

台灣本土戲曲種類豐富，包括有：南管系統劇種、北管（亂彈）系統劇種、歌仔戲、客家戲和偶戲等五個領域。大體而言，就是閩南和廣東主流劇種的流播居積。在台灣特殊的自然條件和歷史命運操縱下，戲劇在土地上俯仰生息，使它像極了土地上的人們，經過一段時間，就開始「在地化」，產生自己的特色。雖說與閩、粵同源同種，表現出來的風格卻和對岸大異其趣。

台灣的各個劇種，基本上，終其興衰都未曾真正走到過「文人主導」的階段，因而稱之為「庶民戲曲」是頗為恰當的。在數不清被稱為「無名氏」的作者群中，雖然未必沒有「文人」；其以庶民為主幹，卻是不爭的事實。可喜的是庶民劇作者的戲劇世界（許多係以口頭方式創作），展現的並不只有下里巴人的粗疏淺陋，相反的，多的是充滿了生氣、帶著市井趣味或田園風味的美麗景致。

南管音樂以細膩、嚴謹著稱，是閩南地區的精緻雅樂；因而南管戲曲相對而言，也被較多的城市觀眾和鄉紳階層所喜愛。南管戲有「老戲」和「七子戲」之分（即「大、小梨園」），各有所謂「內、外棚頭」或「十八棚頭」的基本劇目。台灣的南管戲以「七子戲」（「小梨園」）為主，屬童伶班。小梨園劇目文辭比較優美，明顯是經過文人加工的，情節處理多有獨特之處，充滿濃厚的浪漫主義色彩。其中，《陳三五娘》最為膾炙人口。此外，《高文舉》、《郭華》、《諸葛熙》等曾經也很受歡迎。

北管子弟的社群活動在過去是地方勢力版圖的標誌。這項民間藝術和真實生活串聯之密切，實為有史以來所未有。這也是它根深柢固，廣為流傳的先決優勢之所在。它的劇目豐富，無論「福路」或「西路」唱腔，都各有兩百多齣。包括儀式劇的扮仙戲、大批來自演義和傳說的故事，還有民間小戲等。北管戲有很大一部分劇目──特別是歷史劇，和大陸的梆子戲、漢劇亂彈戲是重疊的，它靠著「總綱」和口耳相傳，流行於鄉野之間，相對而言，常常顯得欠缺鋪陳，也較乏文采。反而在一些家庭生活劇目和若干刻劃人物情感的段落中，如《打春桃》、《鐵板記》、《金蓮觀星》、《皮弦》等劇，塑造了特殊的人物形象，表現了鮮活的語言趣味。

歌仔戲曾有一段大放異彩的內台時期，以高度通俗化的演出招徠觀眾，盛極一時。它的表演藝術和舞台美術雖然深受各大劇種影響，卻不直接採用它們的劇本，而是轉化其故事架構，以即興「做活戲」的方式演出。因此累積下來的劇目不少，卻缺乏文字書寫。直到民國四十一年（1952），「拱樂社」老板陳澄三以每本四萬元的高價禮聘陳守敬等人編寫劇本，才開啟歌仔戲的寫作。內台戲大走戀愛情仇和武俠奇情路線，至今仍是外台夜戲的演出主軸。

客家戲以一部「三腳採茶」的《賣茶郎》開端，隨著日據時期商業戲院的興盛，一躍而為客家大戲，在客家人居住地區流行。劇目發展與歌仔戲頗有相類之處，因為市場較有限，並未像歌仔戲那樣，朝電影和電視拓展。

台灣的偶戲包括傀儡戲、影戲和布袋戲。傀儡戲在短暫的商業劇院演出之後，就退守儀式層面。影戲現已是高雄縣的特產，保留了許多潮調皮影的古老劇目。至於布袋戲，可說是最有可為的偶戲劇種，無論說書意味濃厚的歷史劇、諧味橫生的劍俠戲、奇詭炫目的金光戲，甚至媒體布袋戲都有可觀之處。

要之，過去為台灣廣大庶民所喜好的本土戲劇，無論表演藝術或劇本文學都表現了十足的台灣味。以文化和文學的角度檢視它的成就，有一定的難度，但絕不心虛。

通俗與藝術之間：台灣現代戲劇的創作、政策生態

周慧玲

劇場之為劇場藝術，卻與通俗文化「過份」親近；戲劇文本被編納於文學之列，它與純文學的距離可嘆太遙遠。文學藝術面對戲劇很尷尬，因為劇場總與群眾/贊助人互動太積極，絕大部分的劇本作者既不孤獨、他們的作品更總是面對一群過於在地（所以狹隘）的讀者/觀眾。

現代劇場在台灣有違常態地並沒有「通俗」的基礎。台灣近百年的戲劇發展不乏榮景，「進劇場看現代戲劇」對大多數人而言，卻是極為陌生的。這自然關乎現代戲劇幾度進駐台灣舞台的姿態。例如，近年台灣僅有的一些現代劇場歷史書寫，比較是以反商業的小劇場為主題；大部分論述者面對成形的商業操作，似乎有些身段問題。此一書寫論述的偏好，既有縱向的歷史因緣，更有橫向的跨文化影響：強調現代戲劇非商業的藝術路線，有時被歸因是研習了李曼瑰於1960年號召「小劇場運動」，而該運動則咸信傳承自五四時期受到歐日啟示的文藝青年所發起的「愛美劇」（業餘劇）運動；八十年代台灣另一波現代戲劇運動，被視為六十年代歐美日本的延續，因為受到歐美日前衛劇場運動「反商」、「反文本」的直接衝擊。

此論看似證據確鑿，卻不免將創作者的主觀意願與客觀現實混為一談，只傳頌藝術工作者的宣言主張，不太追究它的實際操作與結果。例如，李曼瑰在六十年代倡導的業餘小劇場，是夾著官方的獨家支持與資源、直接受到國家資源的護航，而未必與商業機制血拼搏鬥；它的「非商」不是「反商」，它的處境更與八九十年代的全球化壓力大相逕庭。再者，近二十年來，我們的官方政策一面號稱沿用歐美等國家的藝文贊助政策，一面又散放與該類政策原初的精神、乃至民間的業餘運作背道而馳的訊息。我們甚至可以懷疑，官方的涉入，是否在極大的程度上，改變了台灣劇場「非商」的創作初衷？

以對台灣影響較鉅的美國為例，暢行二十世紀的「藝術vs. 通俗」政策，源自十九世紀末的美國文化工業傳統，藝術贊助人以非營利的形式，提供有潛力的藝術活動足夠的思辯與涵養空間。直到二次大戰前夕，美國社會已逐漸在非營利的高雅藝術與營利的通俗文化之間，做出明顯的區隔。此概念甚至是「福特」等重要基金會的運作指標，也是「美國國家藝術基金會」（NFA）在六十年代以聯邦政府之名贊助非營利藝術活動的思維基礎。

NFA成為我們八十年代藝術補助政策的主要參考對象，有趣的是，早期那些現代劇場初步實驗獲得迴響而接受國家動輒上百萬的支持後，立即與影視娛樂界結合，製作具有商業潛能的大型歌舞表演。這些例子顯示一種「實驗而官助而商業」的台灣模式，與所謂的「藝術vs. 通俗」瓜葛無關。近年文建會對傑出團體的「扶植計畫」施政，更加強調戲劇的「專業」經營，大量向戲劇團體引界商業經營模式，暗示「我現在幫你，你接著要學會自己賺自己吃」的期許。「通俗或藝術」或許曾是一個天真藝術家的良心問題，但在政策生態丕變的今日，似乎已被「提升」為一個事業成長的職業道德問題。

要莎士比亞幹嘛？

紀蔚然

約翰．賽門（John Simon）是《紐約》（New York）雜誌的專欄劇評家。和其他著名媒體的評家一樣，賽門對一齣戲的論斷雖不至於到呼風喚雨的程度，但必然享有不可忽視的影響力。然而，即使像他如此資深的寫手，有時於尖酸刻薄的言辭裡亦會無意間透露出自己的偏見，甚至無知。於某次評論莎士比亞劇作的演出時，賽門發出如下的喟嘆：演員的美式英文對他而言是個干擾，因為他們口音無法還原老莎語言之美。針對賽門這種對「原汁原味」望／妄想，我們大可反問：難道二十一世紀的英國演員就能圓滿地再現十六世紀的聲腔嗎？

為何要原汁原味？自從伊恩．卡特（Jan Kott）提出「莎士比亞可以是我們當代人」之觀點後，西方劇場於處理莎劇的態度上便逐漸浮現出兩種派別。人文主義此一支派依舊深信老莎對人生及人性之洞見具有放諸四海皆準的宇宙性價值；因此他們堅持照本宣科，反對任何肢解莎劇的惡搞。反人文主義此一支派則認為老莎是文藝復興時代物質條件與感應結構下的產物，他的劇作絕非一般所言之超越時空、超越歷史的神聖正典。與卡特站在同一陣線的這些劇場人士相信再現莎劇即是改編，而所謂的改編即是改寫、重組、挪用、再詮釋，使莎劇與當代接軌，產生對話、碰撞、以及辯證。

於二十一世紀的台灣，如果還有劇場工作者相信人文主義那一套的做法，對我而言，是荒謬至極的。理由很簡單，台灣人如何看視莎士比亞應與西方人不同。然而，在我觀看過的台灣莎劇演出裡，大部都是以拗口彆扭的中文──不管他們用的是哪個翻譯版本──冀求再現老莎詩句的風華。翻譯，對這些導演來說，只是文字的迻轉，而沒想到它還涉及文化的換置。當然，並不是台灣的每一齣莎劇都是照本宣科。有些導演也懂得「改編」，不是刪除次要場景，就是讓演員穿上京劇的戲服、做做身段。但是這些改編頂多是新瓶舊酒，仍屬消極膽怯，因為我們幾乎看不到當代的、台灣的觀點，其悲慘的結果是老莎的劇作成為創意的絆腳石而不是使想像起飛的跳板。

沒有觀點，沒有對話、撞擊與辯證，試問：要莎士比亞幹嘛？原因總不會只是因為他很偉大，因為他很會說故事吧？如果只是如此膚淺、誠服的心態，我們何須重演莎劇？觀眾何必走進劇場，幹嘛不在家閱讀，自己進行再詮釋？

後遺民寫作

王德威

在近年臺灣文學史的研究裏，有關移民及殖民經驗的書寫已經引起廣泛注意。相形之下，遺民意識以及遺民文字仍有待更進一步的思考。顧名思義，移民背井離鄉，另覓安身立命的天地；殖民受制於異國統治，失去文化政治自主的權力；遺民則逆天時，棄新朝，在非常的情況下堅持故國黍离之思。但三者互為定義的例子，所在多有。對一個講求安土重遷，傳承歷史的文明而言，不論移民、殖民、還是遺民，都意味著一種身心的大剝離，大捨棄。

臺灣由於當下國族政治情勢使然，移民與殖民的悲情常被大量渲染，遺民意識則被視爲保守懷舊的糟粕。但對於嚴肅面對臺灣文學及歷史的讀者而言，由遺民文人作家所銘刻的家國創痛、歷史糾結，是臺灣主體建構不可或缺的部分。由十七世紀的沈光文到十九世紀的丘逢甲，都是值得研究的例子。

在二十世紀中國，強調忠君保國的遺民意識理應隨著「現代」的腳步逐漸消失。然而每一次的政治裂變，反而更延續並複雜化遺民的身份以及詮釋方式——遺民寫作也因此歷經了現代化，甚至後現代化的洗禮。本講試圖以晚近小説作品為例，探討臺灣「後」遺民寫作的生成和影響。「後」不僅可暗示一個世代的完了，也可暗示一個世代的完而不了。如果遺民已經指向一種時空錯置的徵兆，「後」遺民是此一錯置的再錯置，但同時也成爲對任何新興的「想象的本邦」最激烈的嘲弄。由此產生的焦慮和欲望，妥協和抗爭，成爲當代臺灣文學國族想象的焦點。所討論的例子包括朱天心、李永平、駱以軍、舞鶴等。

日治時代台灣傳統文人在遇見世界文學之後

黃美娥

日治時代的台灣文壇，在 1924 年至 1942 年間曾經爆發激烈的新舊文學論戰，雙方為了文白語言而爭，也為了新舊文學典律而戰，在唇齒交鋒中，傳統文人屢被新文學家砲轟為「落後而守舊」的一群。這樣的言說，雖饒有幾分事實，但仍有欠客觀，因為其中漠視了傳統文人維新視界的存在，及其文學現代性的嘗試精神。

當時的台灣，正處於一個由舊到新的年代，不僅聲光化電物質文明突飛猛進，令人目眩神迷，瞠目結舌；即連社會生活的型態也有所轉變，在精神感官上同樣產生前所未有的變化。藉由大眾傳播、新式教育，以及海外旅遊……等管道，臺人得以與奇異世界接觸，孕育出複雜而多元的文化思維。這種來自「新世界」摩登氣息的衝擊，即使是以捍衛傳統文化為職志的古典文人，也無法不正視那充滿新鮮活力的現代性氛圍。

而就文學言，中國晚清以來文學的啟迪、日本近代文學的傳入，以及歐風東漸的結果，首先在文學知識系統的接受與建構上，若干傳統文人受到新文學觀念的刺激，有了較為深刻的思索，例如文學本質的意義、雅俗觀念的辯證、語言文字的表達、小說觀念的啟蒙、兒童文學的認知……等；但同時期，面對崇尚西洋文學觀念的新文學家，在新學 / 舊學、西洋文化 / 東洋文化、和文 / 漢文等複雜糾葛的文化情境與國族認同的價值認定與思考下，也因此與新文學家間形成了緊張的對立關係，態度曲折多變，頗堪玩味。

其次，在創作實踐上，受到世界文學較大影響者，當屬「新題詩」與「小說」的寫作。前者得之於日本、中國以西方新事物為歌詠對象的風潮所薰陶，相關作品不少；後者更突破了明鄭以來此一文類未獲耕耘的荒蕪局面，早在 1920 年代新文學尚未興起前，便已見李逸濤、謝雪漁、李漢如……等人戮力開拓，成果斐然可觀。尤其，在通俗小說的實驗，故事發生的空間場域，除台灣本地外，更含括韓國、非洲、美國、法國、印度、英國……，小說人物身份亦各國多有，洋溢異國情調，充滿世界視野，甚至出現偵探小說此一西洋新文類的擬寫。

此外，透過中文或日文，藉由報刊中域外文藝思潮的引介，以及世界名作的翻譯，傳統文人在中國、日本作家之外，更有了與其他世界文豪接觸的機會，他們認識了名聞遐邇的泰戈爾、蕭伯納、莎士比亞、托爾斯泰、柯南道爾……等，並多少開始閱讀其人作品，在接受、摸索中，甚至有了學習、觀摩的創作實踐可能。於是，當傳統文人遇見了世界文學之後，「台灣」「傳統」 VS 「世界」「現代」，將會產生何種文學情境呢？又會導致何等文學想像與書寫？台灣文人如何刻畫福爾摩斯的形象？以文言文撰寫偵探小說將出現何等面貌？舊體詩怎樣發揮蕭伯納幽默文學的特質？莎士比亞名作被改寫後有何精彩內容？答案自是充滿趣味而令人期待。

「台灣作家與日本文學的關係：呂赫若研究」

垂水千惠 ／譯者 楊智景（御茶水女子大學）

呂赫若（本名呂石堆）於一九三五年以刊載在日本文學雜誌《文學評論》上的〈牛車〉一文，開始了其作家之路。之後其陸續也在《台灣文藝》《台灣新文學》等台灣的文學雜誌上發表日語創作作品，成為一九三○年代台灣新文學運動中一位重要的旗手。此外，一九四○年代以身為雜誌《台灣文學》的代表作家，呂赫若創作力豐沛且積極地發表了諸多作品，並更於一九四三年獲得第一屆台灣文學獎。誠然可謂是日據時期台灣文學中最為重要的作家之一。儘管由於英年早逝，致使呂赫若在成為一中文作家的道途上未來得及臻於成熟即告終了，然而就種種意義上而言，他都堪稱得上是同時具有豐富多采的才能及可能性的。

本次我特別將探討的焦點置於其與日本文學及文化的關係上，並就以下三點來論述呂赫若以及日據時期的台灣文學所內涵之歷史的、現代性的意義。

1.刊載〈牛車〉一文的雜誌《文學評論》與台灣作家之關係。

除了呂赫若的〈牛車〉，同時也刊載過楊逵的〈送報伕〉而為人所知的雜誌《文學評論》，實際上它是一具有何種面貌的雜誌？本次我將向大家介紹《文學評論》在日本無產階級文學運動中的定位，以及以《文學評論》為中心的日本無產階級文學運動與台灣作家之間的關係。

2.旅日時期的呂赫若所從事的戲劇活動與一九四○年代前後日本的文化空間。

呂赫若自一九四○年起旅居日本為期二年。特別是，他自一九四一年開始隸屬於堪為代表日本的戲劇商業團體－東京寶塚劇場（簡稱 :東寶）旗下，並於其間參與了各樣的演出。那麼，台灣新文學作家呂赫若，他是因為一個怎麼樣的過程而投身於商業性戲劇的演出？此外，這段經歷它給予了呂赫若何種影響？本次，我將介紹一九四○年代存在於當時盛行上映影歌紅星李香蘭或榎本健一主演電影的日本文化空間中所呈現之「中國」形象表述。進一步地我也將試論:呂赫若在這樣的情況下，他如何地去抗衡日本所表述的「中國」形象，並構築他自己的作品世界。

3.一九四三年台灣文壇的「糞realism論爭」與日本文學之關係。

一九四三年，在台灣眾所周知的，當時於台灣主宰文藝雜誌《文藝台灣》並且在文壇擁有強力發言權的日人作家西川滿批判張文環、呂赫若等屬《台灣文學》派的作家為「糞 realism」作家，進而引發了兩派作家間的論戰。然而，為何當時西川會用「糞realism」一詞來批判《台灣文學》？此次，我將為大家介紹隱藏在此一用語背後《台灣文學》派台灣人作家與一九三○年代日本無產階級文學作家之間深厚的連帶和共鳴關係。

我認為去思考並瞭解身在日本統治下的台灣那樣一個極為艱巨的時空之中的呂赫若，他是如何地跟那樣的時代困境奮戰進而構築自身的世界之事，即便是在今日仍然是重要且深具意義的。

錢夫人與戴洛夫人夫人：淺談白先勇與中學傳統的關係

李奭學

當代臺灣文學史上，白先勇是眾議僉同的小說大家，《臺北人》以降，對文壇的影響無時或已。去年長篇小說《孽子》改拍成為電視劇，曾經引起廣泛的討論，至今餘波盪漾。開播之際，白先勇曾應邀蒞臨中央研究院中國文哲研究所演講。我忝為座下聽眾之一，嘗抓住機會就〈遊園驚夢〉請教了一個問題︰《臺北人》裡這篇公認的意識流代表作，是否受過西方小說巨擘的啟發？白先勇好整以暇，一回答就轉進福克納與凱瑟琳．安波特的美國傳統。在英國方面，他則拈出了近代意識流的經典著作︰維吉妮亞．吳爾芙的《戴洛維夫人》。

〈遊園驚夢〉的主角是崑曲女伶藍田玉，一齣《遊園驚夢》打動國府軍事將領錢鵬志的心，於是迎之為夫人，希望歌聲常伴晚年。我耳聆《戴洛維夫人》之名，回想到小說的情節，一時間錢夫人或英國政要戴洛維的夫人倒真的難分難解。《臺北人》之名從喬艾斯的《都柏林人》而來，這點學界公認，早已是不移之論。但〈遊園驚夢〉和《戴洛維夫人》的聯繫，就我有限的了解而言，文哲所雅會，則是白先勇首次提出。在這之前，如果不涉意識流的技巧，白先勇談到〈遊園驚夢〉，重點多在《紅樓夢》「以戲點題」的章法的影響。論者眼俊，此外應該也看得出《紅樓夢》語言的巧用與善轉。所謂「以戲點題」，白先勇特指曹雪芹每借戲曲關目，化為自己小說場景所擬凸顯的旨要。不論就《紅樓夢》或就〈遊園驚夢〉而言，所謂「曲目」，湯顯祖的《牡丹亭》都居其一。單就白氏所作再言，後書〈遊園〉一折還是關目中的關目。《戴洛維夫人》突然出現在白先勇口中，我因有綸音乍響之感，霎時由中國縱面再把《臺北人》橫而引向西方的傳統。

《戴洛維夫人》寫英國下議院議員戴洛維的妻子克蕾麗莎在一九二三年某日的生活，吳爾芙意在表呈記憶和人心當下交錯的複雜情況。這當然是心理寫實，脫胎自柏格森的理論。《紅樓夢》裡賈府常有戲班唱戲，廿三回林黛玉無意中聽唱《牡丹亭》，一時心旌動搖，如醉如癡。這段故事是〈遊園驚夢〉裡錢夫人唱戲時所以魂回南京的緣由，因為〈驚夢〉一段也令她魂為之動，回想到昔日在南京和副官鄭彥青的一夕的繾綣。儘管如此，竇公館的盛宴----尤其是錢夫人在歌聲戲影中的回憶----和《戴洛維夫人》的情節恐怕也互通有無。一九二三年這一日，戴洛維夫人在晨間外出，想為晚間府內即將舉行的盛宴買花。她似乎取代了〈遊園驚夢〉裡的竇夫人，然而一早出門後的心緒則更像錢夫人。一路上，戴洛維夫人心繫著餐宴，一邊却也由街上偶遇的朋友回想到下嫁戴洛維之前的情人彼德，推想當初的選擇如果和眼前對調，如今可能會是怎番人生的景象！錢夫人演唱崑曲，在意識下重回南京，心痛神癡，為之醉，也為之碎。如此憶往刻骨銘心，程度比戴洛維夫人强烈許多，故事亦因白先勇志在短篇而益顯精緻，但是一九二三年這一日，彼得的身影就如南京錢府裡的鄭彥青，戴洛維夫人是如何也揮之不去。

白先勇一生寫過的短篇小說無數，篇篇幾乎都見中西宗匠的身影交織在其中。長篇小說《孽子》垂憨世間同志，同樣教我想到法國作家紀德。但是就場景的刻畫而言，我看到的白先勇往往走回中國。南京東路乃白氏小說常見的街道，國府舊都南京如在目前。《孽子》中，南京東路的巷弄內還有「安樂鄉」，刻畫上每亦令人反省唐傳奇〈遊仙窑〉裡幾乎雷同的筆法。在中國傳統之外，錢夫人和戴洛維夫人確有某種程度的近似。〈遊園驚夢〉寫竇公館一夕歡宴，高潮縮小到錢夫人唱戲憶往的盞把工夫。《戴洛維夫人》是長篇之作，綿延的時間稍長，但也不過十二個鐘頭左右。小說中戴洛維夫人常和彼得在時空的疊合處會面。那所謂的「疊合處」，說來有如錢夫人和鄭彥青的故事一樣，我們正是以「意識流」的說部巧技稱之。

關於日據時期的台灣大眾文學

黃英哲

關於日據時期台灣文學的界定，一般皆認為台灣的近代文學濫觴於1920年代。從1920年代到30年代的台灣文學作品，基本上是以漢文作為主要的書寫語言，但是，從1930年代後半開始，由於新一輩的日本與台灣作家的豋場，逐漸取代以漢文為主的創作，1937年，在中日戰爭爆發之後，台灣文學界呈現了低迷現象，到了40年代，台灣進入了皇民化運動的白熱化階段，文學創作被當為宣傳的工具，在日人作家與台灣日語作家的推動之下，文學作品被利用為戰爭的宣傳武器，重新被殖民當局重視。(這段時期的作品主題須另行討論，本文討論重點不在處理此段時期的文學表現)。在上述日據時期台灣文學史的流變中，學者專家們幾乎全將研究重點置放於如：賴和、楊逵、龍瑛宗、張文環、呂赫若等「正統的」、「純文學的」作家、作品之上，或是討論如西川滿、濱田隼雄、新垣宏一等日人作家的作品及立場論上。

 值得注意的是，台灣日據時期的文學發展並不像我們所看到的是呈現直線單面的發展，除了這些在文學史上留名的作家與作品之外，還有一批數量龐大以漢文、日文書寫的「另類」台灣文學----「通俗的」大眾文學。早在1936年，前輩作家劉捷在其所發表的「台灣文學的歷史考察」一文中，就提出所謂「純文學」與「大眾文學」的概念，首次將台灣文學的純文學與通俗文學作出區別，分類論述。劉捷曾於1920年代留學日本，適逢日本大眾文學的興盛期，當時日本對於大眾文學的界定，主要是以當代風俗、事象、日本歷史上的武將故事作為描寫對象的作品，包括武俠小說、偵探小說、言情小說等。至於純文學作品，主要以時代精神的有無以及反權威的概念來區別界定。劉捷以此為標準，將之援引回台，他認為台灣的大眾文學讀者都集中於漢文讀者，且只限定於中國傳來的如「三國演義」、「西遊記」、「包公案」、「三侠五義」等古典白話小說。

 其實，戰前台灣流傳的大眾文學作品中的確包含如劉捷所言的「古典章回白話小說」這部分，但是仔細將戰前台灣漢、日文雜誌、報紙仔細調查瀏覽，會發現台灣文壇也出現了仿中國古典章回白話小說的作品，此外，台人以及在台的日人也有一系列仿日本描寫當代風俗、事象、古代日本武將的小說，包括了偵探小說以及武俠小說、言情小說系列的創作。換言之，台灣的大眾文學發展一面受到中國古典章回白話小說的影響，一面又受到日本大眾文學書寫的影響，因此戰前大眾文學的界定，必須在這兩個座標上進一步釐清斟酌。

 近年來，日據時期台灣文學的研究，缺乏了「大眾文學」這塊豐沃的版塊，而其背後所牽涉如台灣近代媒體的誕生、文學讀者層、文化公共圈的形成，以及都市文化問題、大眾的誕生等種種複雜的糾葛，都是我們應該去關注並釐清的事項，台灣大眾文學的課題不應僅側重於台灣的區塊，更重要的是由台灣、中國與日本所串聯起來的大眾文化交通網絡。

現代性與男性想像：日據時期「本島我」的「心的改造」

 劉紀蕙

日據時期，在殖民政府的現代化工程之下，「本島我」與「皇民我」的矛盾如何解決？台灣人身處被殖民狀態，要如何安頓自身才可以使自己成為被尊重、被接受、擁有適當的社會身份與地位的國民呢？當時的台灣人如何想像一個正當或是完整的「人」或是「男人」呢？當時所謂的「本島人」從殘缺成為完整，從不純淨到「醇化」，從「不是」到「是」，從「不同」到「同一」的論證過程，是如何發生的？我們如何在文學作品中觀察到這些心理狀態？

陳火泉的小說《道》非常深刻地展現了此皇民主體位置的思辯過程以及矛盾心態。小說中提及的「信仰」、「精神系圖」與「心」的工作，是要造就一種主體位置以及國家神話。皇民化論述中所強調的日本精神就是尊王攘夷的精神；不只是清除非我族類，更是清除我自身之內的「夷狄之心」。甚至在此國家神話的架構下，天皇信仰所要求的，是朝向天皇的完全奉獻犧牲。這一系列的皇民化論證過程，展現出台灣人當時試圖「安心立命」的思辯過程。也使我們清楚看到台灣在日據時期經歷的殖民經驗與現代性，以及其中所牽涉的「國民意識」與「現代主體」的模塑機制。

因此，我們可以討論是什麼樣的強大力量使得「皇民主體」積極朝向「日本精神」的理念高點躍升?「主體」與殖民政府的銜接，為何要透過「精神改造」的過程？為何在政治施為中神道與儒教有其契合之處，而都凸顯了「心」的工程？在台灣、中國與日本的近現代思想脈絡中，此種「心」的精神改造是如何發展的？台灣人如何透過這種「心的形式」想像自身呢？此處，我們所觸及的，是主體意識狀態的問題。或者，更具體的說，是台灣人若要進入皇民身份或是類皇民身份，需要如何自我安置的問題。