Лекция о «Гамлете»
Алексей Машевский
О бессмертной трагедии Шекспира: её источниках, трактовках
и, конечно же, удивительном главном герое, вместе с которым каждое новое поколение читателей погружается в вопросы бытия человека.
Лекция о «Гамлете»
Алексей Машевский
О бессмертной трагедии Шекспира: её источниках, трактовках
и, конечно же, удивительном главном герое, вместе с которым каждое новое поколение читателей погружается в вопросы бытия человека.
Лекция о «Гамлете» была прочитана в рамках курса «Золотые страницы европейской литературы» в 2011 году. Ниже мы публикуем её расшифровку (с незначительной редакцией).
(00:00)
Вступление
Сегодня у нас, по моим представлениям, одна из самых важных встреч, одна из самых важных лекций. И если вы посмотрите на мой стол, то увидите, что он весь вот таким веером покрыт бумаг. И я посмотрел, что, скажем, объём материалов, который для этой лекции был подготовлен — это 96 страниц формата А4 через один интервал, то есть мне сейчас вам надо рассказать, в общем, полноценную книгу. Как это мне удастся, я не знаю, попробую.
Начну я с того, что заявлены у нас на сегодняшний день «Гамлет» и «Макбет» как рассмотрение проблемы зла, но я сразу скажу: «Макбета» мы сегодня не коснёмся. «Макбет» у нас останется на следующий раз, и мы будем говорить о нем и о «Буре», а сегодня, пожалуй что, только один «Гамлет» — и его бы, в общем-то, охватить.
Потому что давайте, во-первых, почувствуем, масштаб вопроса. Ну, вот известно (было подсчитано), что между 1877 и 1935 годом было опубликовано более двух тысяч книг и статей о «Гамлете», не о Шекспире, только о «Гамлете». К шестидесятым годам прошлого века объём библиографии по «Гамлету» сравнялся с толстым справочником телефонным, в котором указаны адреса и телефоны жителей целого миллионника, миллионного города. А в настоящий момент вообще непонятно, сколько именно [существует] работ, которые посвящены «Гамлету». То есть перед нами тема воистину необъятная. И я сразу хочу сказать, что вот тут мы как раз попадаем в поле, где фантазии людей, где всевозможные интерпретации, где предложения, касающиеся того, как понимать эту пьесу, ну просто зашкаливают. Некоторых из них мы коснемся. В некотором плане, нужно сказать, что ситуация с «Гамлетом» показательная, потому что она показывает, например, как человек, увлекаясь определенной фантазией… Для меня это очень важно было, именно логически важно понять. Потому что, приглядываясь вот к тем безумным бесконечным интерпретациям «Гамлета», которые предлагаются, ты обнаруживаешь, что очень часто происходит так: человек зацепляется за какую-то деталь, идею, и дальше на основании этой детали или идеи у него возникает целая концепция, которая внедряется, проецируется на текст этой пьесы, вопреки всякому здравому смыслу, вопреки вообще элементарной задаче: взять просто и прочитать, или просто посмотреть пьесу и без всяких умствований подумать, какое впечатление она производит. Нет, человек идёт за своей идеей, и она овладевает им. Вот для меня это очень интересно. Почему? Потому что шекспировская пьеса прежде всего о человеке-мыслителе, Гамлете, который как бы не даёт овладевать собой мысли, идее самой по себе. При том, что этих мыслей и идей у него очень много, и он вообще герой интеллектуальный. Вот к этому потом приглядимся.
(03:46)
История о датском принце: источники сюжета
А сейчас давайте просто последовательно, потихонечку посмотрим, что же мы в случае «Гамлета, принца датского» имеем? Начиная с истории сюжета. История это давнишняя, она тянется с XII века, когда Саксон Грамматик в своей «Истории датчан» впервые нам рассказывает легенду о принце Амлете. Кстати говоря, само название «Амлет» при некоторых переводах с некоторых германских языков означает «безумец».
Изложение вкратце этой саги таково. Причём когда сейчас я буду вам об этом говорить, мы тут же с вами увидим, что Шекспир следует Саксону Грамматику почти буквально. В «Истории датчан» повествуется о том, как датский феодал Горвендил, прославившийся своей силой, мужеством, был вызван на поединок норвежским королем Коллером. Дальше точно так же, как в «Гамлете», Горвендил, который является правителем Ютландии, побеждает Коллера, завладевает его землями, и датский король, кстати говоря, зовут его Рёрик (между прочим, есть некоторые предположения, что тут есть ассоциация с нашим Рюриком), выдает за него свою дочь Геруту, и от этого брака как раз Амлет и рождается. Но у Горвендила был брат — Фенгон. Вот с этим братом Фенгоном они совместно владели Ютландией. Но с некоторого момента Фенгон, следящий за успехами Горвендила, начинает его опасаться. И у него созревает план: захватить власть единолично в свои руки, причём в отличие от шекспировского Клавдия, Фенгон не пользуется никакими уловками. Он просто публично на пиру убивает своего брата, причём что характерно — значимая деталь — жена Горвендила ещё об этом как бы ничего не знает. Она не состоит в кровосмесительной или преступной связи с братом своего мужа.
И вот, расправившись со своим братом прилюдно, убив его, он заставляет его жену выйти за него замуж и начинает править в Ютландии, опасаясь, естественно, Амлета. Амлет, который понимает, что ему не жить, начинает разыгрывать из себя сумасшедшего. Он бегает по улицам, мажет себя нечистотами. И дальше, между прочим, будут возникать такие же ситуации, как и в шекспировском «Гамлете», когда сначала ему подсылают девушку, которая должна выведать, насколько он сумасшедший. Но поскольку девушка в него влюблена, она ему, в общем, выдаёт этот коварный план и не придаёт Амлета (кстати говоря, в отличие от Офелии, которая как раз оказывается подсадной уткой). Далее ему подстраивают свидание с матерью, Герутой, но Амлет опять-таки раскрывает замысел врагов, и поскольку соглядатай прячется на кровати под покрывалом, он начинает кричать петухом сначала, потом прыгает на эту кровать и пронзает, закалывает этого самого соглядатая. Опять, таким образом, Фенгон ничего не узнает.
Дальше будет путешествие в Англию, где он [Амлет] подделывает таблички. Но тут есть маленькая деталь, которая расходится с шекспировским «Гамлетом». Он не только спроваживает на тот свет сопроводителей, которые должны его предать в руки англичан, но он еще в эти таблички вносит приказ короля датского выдать за него, Амлета, дочь английского короля. И возвращается он в Ютландию как раз в тот момент, когда по нему тризну правят. Как ни в чём не бывало он приходит на эту тризну. Дальше вступает в сговор со своей матерью Герутой, которая становится активной участницей его мести. Они во время пира добиваются того, чтобы все придворные напились, [их] они накрывают ковром, который прибивают к полу, и дальше дворец Фенгона поджигают, где все благополучно приспешники короля и сгорают.
Но у Саксона Грамматика было продолжение в том числе истории Амлета, который правит счастливой Ютландией вместе со своей королевой, дочерью английского короля, верной ему супругой. Правда, к сожалению, она рано умирает, и тогда он вступает в брак с воинственной шотландской королевой. Вот она-то потом его предаст, когда он попадёт в трудное положение. А положение сложится такое: после смерти короля Дании Рёрика на трон вступит его наследник, и он не будет терпеть независимого ютландского правителя. Он подстроит ему ловушку и погубит. Вот так закончится история принца Амлета.
Эта история заинтересовала в своё время французского писателя Франсуа Бельфоре, который уже теперь в XVI веке создаёт целую серию так называемых «трагических историй». Вот одной из этих трагических историй станет как раз легенда Саксона Грамматика, в которой, правда, Бельфоре внесет ряд существенных корректировок.
Во-первых, Герута вступает в связь с Фенгоном ещё до того, как он убивает своего брата. И это — характерная деталь, потому что из шекспировской трагедии в общем-то до конца не ясно: была ли связь у королевы с Клавдием до убийства Гамлета-старшего, или нет. По крайней мере, из слов Гамлета самого можно заключить, что была, потому что он её обвиняет в кровосмесительстве. Он её обвиняет в прелюбодействии, а предюбодействие в данном случае, понятно, что вообще такой термин мог возникнуть только при живом муже, потому что, ну, вдова, что уж тут… Правда, надо сказать, что тут возникает другой очень серьёзный вопрос. Вот какой: а насколько Гамлет всё-таки в своём уме? Это вопрос неоднозначный, мы к нему потом вернемся. Поэтому, скажем, те инвективы, которые он в адрес своей матери произносит, можно до какой-то степени счесть преувеличением.
И ещё одна была деталь в повествовании Бельфоре, которая заключалась в том, что Гамлет не сжигает врагов своих, а накрыв их ковром, прокалывает пиками, закалывает пиками, которые ему готовит и приносит его мать. В то же самое время Фенгон, он находится вне пиршественной залы, в своей опочивальне, вот когда Гамлет идет туда, [он] и отрубает ему голову.
Вот в таком виде эта легенда существовала. И более того, в 1608 году в Лондоне был напечатан английский перевод рассказа Бельфоре, который назывался «История Гамблета». В позапрошлом веке считалось, что Шекспир до опубликования… Пьеса Шекспира явно совершенно появляется (написана) раньше, то есть, скорее всего, это где-то 1600–1601 год. Предполагалось, что Шекспир до опубликования этого перевода мог его знать, мог с ним ознакомиться, и таким образом, этот перевод якобы мог стать основой шекспировской пьесы. Но последние изыскания совершенно точно, однозначно свидетельствуют о том, что всё было как раз наоборот, а именно: популярность шекспировской пьесы заставила предпринять перевод рассказа Бельфоре, источником которой была легенда Саксона Грамматика.
Тогда возникает вопрос о том, откуда, вообще говоря, что взялось. Саксона Грамматика самого, конечно же, Шекспир не читал, это понятно. Что же он читал, с чем он был знаком? Вообще, когда появился «Гамлет»? Так вот обнаруживается следующее, что еще до шекспировского «Гамлета» существовал другой «Гамлет». «Гамлет», которого принято называть «Прото-Гамлетом». И здесь мы точно знаем, что он был, потому что ещё в 1589 году Томас Нэш в одном из своих сочинений иронически отозвался о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи». Ну, если вы посмотрите на год — 1589, понятно, что Шекспир ещё никакого «Гамлета» написать просто не мог, он ещё, в сущности, не начал своей творческой карьеры. Это означает, что какой-то «Гамлет» был. Какой, чей? Вот здесь большие проблемы, потому что существуют разные версии. И в том числе, пожалуй что, самая правдоподобная версия касается авторства одного из университетских умов, знаменитых драматургов, которые как раз во второй половине XVI века реформируют английский театр и, в сущности, подготавливают его к тому, что потом произойдет тот шекспировский расцвет, который мы знаем. Вот одним из таких университетских умов, наряду с Кристофером Марло, с Грином, был драматург Томас Кид.
Дело в том, что как раз Томас Кид являлся на английской сцене прародителем так называемой трагедии мести. Несколько его трагедий мести [существует], они до нас дошли. Кстати говоря, обращаю внимание всех, я посмотрел, только что в «Академкниге» вышел том — «Испанская трагедия» Томаса Кида. Это как раз классическая трагедия мести, и очень интересно к ней приглядеться, потому что основные мотивы трагедии мести там находятся. Даже более того, один из героев этой трагедии носит имя Горацио.
Так вот, все составные части трагедии мести у Кида уже присутствуют. Что это? Это завязка, которую составляет предательское убийство. О нём возвещает появляющийся в начале пьесы призрак. Призрак возлагает задачу мести на кого-нибудь из близких. Однако, осуществление мести наталкивается на препятствия, которые мстителю приходится преодолевать прежде, чем он добивается своей цели. Но противники тоже не бездействуют, они всевозможные ловушки подстраивают. Короче говоря, всё то, что мы прекрасно знаем с вами. И интересно, что Кид также вводит в трагедию мести мотив любви. Дальше, у него присутствуют сцены на сцене, то есть театр в театральном представлении. И ещё одна важная деталь: все злодеи оказываются наказанными, потому что они, в конечном счете, попадают в свои же собственные сети.
Если мы приглядимся, мы обнаружим, что перед нами фактически некий сюжетный каркас шекспировского «Гамлета». Очень похоже, что именно Томас Кид был автором того «Прото-Гамлета», который существовал ещё до «Гамлета» шекспировского. И вот здесь, конечно, возникает страшный соблазн. Очень бы хотелось ознакомиться для того, чтобы сравнить. Но ознакомиться, к сожалению, не с чем. Или точнее, скажем так: нам кажется, что не с чем ознакомиться. Но кое с чем ознакомиться можно. Более того, опять-таки век назад литературоведы были уверены, что у них есть вариант кидовской пьесы.
Речь идёт вот о чем. Дело в том, что в 1781 году в Германии была напечатана трагедия под названием «Наказанное братоубийство, или Гамлет, принц датский». Изыскания привели к 1710 году, к которому относится рукопись, по которой эта трагедия была напечатана. Вот если эту трагедию внимательно читать... Кстати, там была ещё одна очень важная деталь: дело в том, что в этой трагедии был пролог. А мы знаем, что Кид как раз в свои трагедии прологи вводил. В шекспировском «Гамлете» пролога нет. Правда, там очень интересный пролог, потому что если смотреть эпилог — то, что говорит Горацио, то вот его речь в конце пьесы, она очень смахивает на, на самом деле, пролог. Но такой странный пролог, который засунут в конец.
И вот, когда стали анализировать эту пьесу, то первое впечатление было, что это и есть, быть может, перевод «Прото-Гамлета» на немецкий язык. Но при ближайшем рассмотрении оказалось, что, по-видимому, это комбинированная пьеса, которая возникала каким образом… Она возникла, видимо, так. Нам известно, что в начале XVII века труппы английских актеров посещали материк и представляли пьесы английские при немецких городах. Чем они при этом пользовались? Вот тут на самом деле мы с вами перемещаемся естественно, постепенно к тому [вопросу]: а какой же текст «Гамлета» мы имеем? Потому что на самом деле в нашем распоряжении четыре разных «Гамлета».
Пьеса Шекспира, если рассматривать годы близкие ко времени его жизни, трижды была напечатана при его жизни: в 1603, 1604 и 1611 году. И после его жизни — в 1623 году в знаменитом фолио. Публикации 1604 и 1611 года — это дубликат, это просто перепечатка. А вот если посмотреть на публикации 1603 и 1604 годов, то они отличаются разительно. Достаточно сказать, что в первом кварто 1603 года не хватает почти половины строк пьесы «Гамлет». Но зато там есть пролог, что очень интересно.
Если начать анализировать текст, то окажется вот что. В деталях совпадают реплики и слова, которые произносит Марцелл. Вот они точно совпадают с фолио, и они точно совпадают с кварто 1604 года. А всё остальное — ну, где-то, как-то, более-менее. Ответ на эту загадку очень простой. По-видимому, это пиратское издание. Я в прошлый раз или в позапрошлый вам рассказывал, как, собственно, осуществлялись публикации пьес. По-видимому, это пиратское издание, осуществленное благодаря предательству одного из актёров, и мы даже точно знаем кого — того, кто играл роль Марцелла. И в силу этого точно знал свою роль, а всё остальное передавал приблизительно, как помнил. А когда чего-то не помнил, то, по-видимому, добавлял туда из «Прото-Гамлета». Поэтому издание 1603 года оказывается такой дефектной версией «Гамлета», которая, по-видимому, и пошла гулять в том числе на материк. Там была до какой-то степени разбавлена в тех местах, в которых просто-напросто в ней не было добавлений из кидского «Прото-Гамлета», и таким образом получилась искомая немецкая пьеса.
Приглядимся к «хорошим» текстам. Но даже хорошие тексты в некотором смысле нас ставят в небольшой тупик. Почему? Потому что, вот, первое печатное издание 1604 года и фолио 1623 года, они тоже имеют расхождения. В издании 1604 года не хватает 83 строк, которые мы наблюдаем в фолио. И это очень ценно. Почему? Потому что в фолио не хватает больше 200 строк, которые есть в издании кварто 1604 года. Ладно, там есть детали, видно, что наборщик несколько строк просто по забывчивости не набрал. Но, например, сцена, которая касается прохождения войск Фортинбраса через Данию сильно сокращена, так что в фолио вообще нет принципиально важного монолога Гамлета, начинающегося словами: «Как всё кругом меня изобличает…». А мы сегодня обязательно на этом монологе остановимся, потому что он в некотором смысле ключевой для понимания пьесы.
Таким образом, надо понимать, что тот «Гамлет», которого вы сейчас читаете, есть, вообще-то говоря, соединение текстов фолио и кварто 1604 года добавлением строк, не хватающих там и там. И надо иметь в виду, что в таком виде, по-видимому, шекспировская пьеса никогда при его жизни не игралась. Так что тот «Гамлет», которого мы с вами знаем, это шекспировский, конечно, «Гамлет», но не тот, которого видела публика при Шекспире на подмостках «Глобуса».
Надо ещё кое-что учитывать. Что никакого разбиения на акты и сцены у Шекспира не было. В первом кварто их вообще не было никаких, а в фолио они появляться начинают, но, скажем так, несколько неуверенно. Сначала там идет членение, а потом примерно со второй половины пьесы у вас всё идет сплошняком. Вот то классическое разбиение на три сцены, которого придерживаются постановщики сейчас, оно восходит к 1709 году. То есть больше чем на 100 лет после великого кварто, и ответственность за такое разбиение лежит на Роу, который был редактором собрания сочинений Шекспира в 1709 году. Вот что можно сказать о шекспировском «Гамлете» с точки зрения того, откуда он взялся и в каком виде до нас дошел.
(25:54)
Трактовки пьесы
Теперь перейдём к тому, как вообще эта пьеса в сознании читающей публики, в сознании исследователей существует. Вот здесь мы начинаем наблюдать нечто, я бы сказал, умопомрачительное. Потому что такого количества самых противоречивых, самых противоположных суждений, интерпретаций, которые существуют в отношении «Гамлета», примера такого я просто больше не знаю.
Как пытаются «Гамлета» рассматривать? Со всех точек зрения: с религиозной, с философской, с политической, с психологической, с этической и так далее. Каждый интерпретатор в этом плане выдвигает свою теорию, свою версию. Я бы сказал так: наверное, ересей и уклонений от христианских догматов меньше, чем интерпретаций шекспировской пьесы. В этом смысле можно было бы объявить «Гамлета» каноническим религиозным текстом и дальше на его основе строить целую религиозную систему, при желании можно. Тем более, что первая — религиозная интерпретация «Гамлета», она, пожалуй, в значительной степени превалирующая. И то, что я сегодня буду говорить, давая свой взгляд на проблему, будет исходить из того, что не являясь впрямую некой манифестацией той или иной религиозной точки зрения, «Гамлет» от начала до конца является пьесой христианской. Но в том только смысле, что без христианства, вот как бы без христианского взгляда на мир, понять её по-настоящему затруднительно.
Однако, религиозная трактовка «Гамлета» немножечко о другом. В частности, существуют традиции, которые утверждают, что из «Гамлета», позиции главного героя, вычитывается, что Шекспир был атеистом и агностиком. Кстати говоря, некоторые тому основания есть, потому что, например, первое кварто заканчивалось словами Гамлета: «Придаю Богу свою душу». Но, как вы знаете, последние слова Гамлета в классическом сегодняшнем варианте: «Дальнейшее — молчание». А вот это самое «дальнейшее — молчание» (мы с вами уже говорили о многих выдающихся писателях европейских периода Ренессанса) очень смахивает на фразу Рабле о том, что он идет искать великое «Быть Может». При этом совершенно понятно, что Рабле как раз выступает как скептик и в некотором смысле агностик. Так что, пожалуйста, «Гамлет» может вам подкинуть и такую интерпретацию.
Но есть масса других интерпретаций, есть исследования, которые точно выводят, что Гамлет уж, конечно, лютеранин, то есть пуританин. Ну, понятно, учится в Виттенберге, какие дальше могут быть вопросы? Именно там Лютер, как известно, свои знаменитые тезисы к дверям собора и прибивает. Но поверьте мне, что исследователи идут дальше, они копают одно, второе, третье, сопоставляют реплики и фразы массы персонажей и точно доказывают, что, уж конечно, Гамлет-то занимает пуританскую позицию. Тут же есть другие, которые с пеной у рта доказывают, что, ну конечно, он — католик, и никаких сомнений по этому поводу быть не может. Ну хотя бы потому, что его ближайший друг — это Горацио, который, как он про себя говорит, «истинный римлянин по духу». Он, правда, имеет в виду, видимо, древних римлян. Ну и что? Зато Горацио, он, значит, сюда приезжает явно… Ну, дальше, между прочим, есть масса теорий, кто такой Горацио, мы сегодня ещё на этом остановимся. Такого экзотического плана, что даже немножечко дрожь пробивает. Ну, в частности, есть теория Чернова, что Горацио — это, никто иной, как швейцарский итальянец, и в этом смысле наёмник, потому что швейцарцы, понятно, что они как раз служат наёмниками. И уж понятно, что Бернард и Марцелл, которые при дворе Клавдия стражниками служат, они-то точно, понятно, что они швейцарцы, и видимо, итальянского происхождения. Есть интерпретация, которая утверждает, что Гамлет принадлежит к англиканской церкви. Повторяю, удивительно то, что с полным основанием, в принципе, из монологов Гамлета можно выжать, что хотите: и то, и то, и то.
Точка зрения философская. Философская точка зрения, утверждают одни, что герой главный — скептик в духе Монтеня, другие говорят, что наоборот, у него есть положительная этическая программа, которой он придерживается. Повторяю, и те, и те в некотором смысле правы, потому что при желании, расчленяя всё то, что говорит главный герой, можно извлечь и то, и то.
Политические тенденции пьесы, что касается политической подоплеки. И тут опять-таки огромное поле для деятельности исследователя, потому что, как известно, как раз к моменту написания пьесы, а пьеса, я говорю, что, скорее всего, написана в 1600–1601 году... Ну, тут, во-первых, биографические основания очень серьёзные: незадолго до этого умирает сын единственный Шекспира — Гамнет, напоминаю вам. А кроме того, в 1601 году умирает отец Шекспира. И в этом смысле всё, что связано с темой призрака отца, смерти отца немедленно подключается, естественно, к этой пьесе.
Но, кроме того, как раз к этому времени относятся очень серьёзные, бурные политические события в жизни Англии. Ибо в этот момент происходит восстание лорда Эссекса, ближайшего фаворита Елизаветы, которого, правда, к этому моменту она так немножечко отставляет. И есть работы, которые объявляют Гамлета Эссексом и утверждают, что на самом деле вся пьеса Шекспира посвящена оправданию и прославлению Эссекса, и дальше там начинают извлекать аналогии в биографии Эссекса, потому что мать Эссекса, графиня Эссекс, вышла замуж за лорда Лестера, который, как известно, был фаворитом Елизаветы до Эссекса. И, как известно, лорд Лестер подозревался в том, что спровадил на тот свет собственную супругу для того, чтобы угодить королеве. Я уж не знаю, чем он там мог угодить королеве, но такие вот слухи ходили. Далее, циркулирует подозрение, что именно лорд Лестер и поспособствовал отбытию отца лорда Эссекса в мир лучший. Отсюда немедленно возникают вот эти самые параллели с «Гамлетом» и так далее.
Почему ещё Эссекс? Восстание на королевскую особу. Праведный гнев, который обрушивается на недостойных. Ещё одна деталь. Дело в том, что восстание лорда Эссекса начиналось с того, что для возбуждения лондонцев и народа они заказали шекспировской труппе поставить на сцене «Глобуса» пьесу Шекспира «Ричард II», в которой речь шла о цареубийстве. Ну, вот всё в этот самый единый ком, но повторяю: да господи, может быть и так. Но свести «Гамлета» просто к политической авантюре лорда Эссекса ну никак не получается. И к тому же нужно сказать, что Шекспир, который, конечно, к Эссексу был близок, потому что ближайший друг Эссекса — это не кто иной, как Саутгемптон, которому адресованы сонеты Шекспира и который участвовал в заговоре, и поплатился, и посажен был в Тауэр. И вообще уцелел только потому, что Елизавета вовремя умерла. А Яков I, который вступает на престол, он его просто освободил. Конечно, какие-то, вероятно, аллюзии были, но они явно совершенно не сыграли никакой роли.
Ну, когда мы доходим до психологического содержания трагедии, тут уж мама моя… Потому что в дело, естественно, вмешивается Фрейд, который тут же нам объясняет, что дело, конечно, в Эдиповом комплексе Гамлета. Всё определено Эдиповым комплексом. И даже запросто можно объяснить, почему принц медлит. Мы специально остановимся на этом, будем подробно думать, что же всё это означает, приводя разные точки зрения… Так вот почему принц медлит — это всё понятно: потому что он не может покарать Клавдия, который на деле осуществляет скрытые мечтания самого Гамлета. В этом смысле принц чувствует себя виноватым так же, как Клавдий, и поэтому рука на него не поднимается.
Ну, Фрейда я комментировать не буду, потому что, если вставать на критическую точку зрения, я тут же могу придумать несколько крайне соблазнительных интерпретаций «Гамлета» в абсолютно в фрейдистском стиле. Там достаточно одной только парочки Гамлета и Горацио для того, чтобы развернуть любые фрейдистские штуки по этому поводу. Поэтому здесь мы остановимся и оставим всё в этом смысле на совести Фрейда.
Дело дошло до того, что в ХХ веке талантливейший поэт Элиот высказал вот какую мысль: что если [существует] такое безумное количество интерпретаций, то, может быть, в самой пьесе что-то не в порядке. Может быть, эта пьеса просто плохо написана, и в этом смысле каждый, дергая за свою ниточку, приходит к совершенно противоположным, совершенно другим выводам. А ларчик просто открывается. У Шекспира просто концы с концами не сходятся.
Надо сказать, что Элиот в этом смысле был не оригинален. Ещё задолго до него (сегодня я вам процитирую) Лев Николаевич Толстой прямо и по-толстовски основательно высказался на эту тему, утверждая, что вообще овчинка выделки не стоит, что просто-напросто это какое-то массовое умопомешательство, Шекспир — совершенно ничтожный драматург, а «Гамлет» — это просто такая плохая пьеса, что там как бы, естественно, одно с другими не стыкуется, а умные люди копья ломают и никак не могут прийти к единому мнению просто потому, что там не к чему приходить.
Интерпретаций куча будет, сейчас мы до них дойдём. Ну вот, кстати говоря, вот эту проблему, которая касается того, что [есть] масса интерпретаций, а при этом как бы единая повествовательная ткань, впервые довольно хорошо почувствовал и отреагировал на неё Белинский. Он писал так: «Слишком было бы смело и странно отдать Шекспиру решительное преимущество перед всеми поэтами человечества, как собственно поэту, но как драматург он и теперь остаётся без соперника… Обладая даром творчества в высшей степени и одарённый мирообъемлющим умом, он в то же время обладает этою объективностью гения, которая сделала его драматургом по преимуществу и которая состоит в способности понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности, переселяться в них и жить их жизнью. Впрочем, эта объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие разрушает поэзию, а Шекспир великий поэт. Он только не жертвует действительностью своим любимым идеям, но его грустный, иногда болезненный взгляд на жизнь доказывает, что он дорогою ценою искупил истину своих изображений».
Короче говоря, что хочет нам сказать Белинский? Что Гамлет — это не литературный образ, это не условная фигура, не герой, созданный для того, чтобы иллюстрировать какую-то занятую Шекспиром идеологическую позицию. Это не носитель нравственный какой-то позиции-идеи. А это живой человек, нравственные реакции которого формулируются и формируются в контексте происходящих с ним катастрофических событий. И вот это, может быть, самое интересное, к чему мы с вами чуть позже приглядимся.
(39:47)
Загадка принца Гамлета
Но прежде чем уже анализировать «Гамлета» как такового, мы должны с вами обратить внимание на существующий в истории литературы так же, как и шекспировский вопрос, отдельно есть гамлетовский вопрос. И вот этот гамлетовский вопрос впервые был сформулирован в 1736 году Томасом Ханмером. Ханмер обращает внимание на совершенно очевидную вещь, которая заключается в следующем. Принц узнаёт о том, что его дядя Клавдий является убийцей его отца, в самом начале пьесы, в первом действии. И при этом каким-то поразительным образом умудряется (хотя он принимает решение о том, что будет мстить с самого начала) оттянуть исполнение своего решения до пятого действия. Вот если дальше взять пьесу, её прохронометрировать, то выяснится, что за это время пройдёт почти полгода. Причём никаких особых причин, которые мешали бы ему осуществить задуманное с самого начала, в пьесе, в общем, не ощущается. Более того, даже сам факт мести, которую мы там наблюдаем в финале, носит, если хотите, до какой-то степени почти случайный характер: «Всей жизни у тебя на полчаса», — говорит ему Лаэрт. И вот когда мы выяснили, что больше у нас возможностей, наконец, своё намерение осуществить никогда не будет, вот тогда: «Так ступай, отравленная сталь, по назначенью!». А до того мы могли бы дальше фихтовать с Лаэртом, ещё что-то… И непонятно вообще: убил бы когда-нибудь Гамлет Клавдия, или нет. Правда, надо сказать, что Ханмер, поставив этот вопрос, он, в общем, на него же отвечает. Он пишет так: «В сущности, дело в том, что если бы Гамлет сразу осуществил свою задачу, то не получилось бы никакой пьесы. Поэтому автор был вынужден отсрочить осуществление мести героя». Объяснение дивное, замечательное, но оно ничего не проясняет по очень простой причине, потому что опять непонятно, зачем было писать такую пьесу, в которой искусственным образом надо было растянуть и так понятное действие на пять актов.
Дальше начинаются интерпретации этого загадочного факта. Ну например, Уильям Ричардсон в своей концепции указывает на то, что, видите ли, Гамлет переживает тяжёлое душевное состояние, мешающее ему мстить. И главным образом списывает это на поведение матери Гертруды. Он писал так: «Недостойное поведение Гертруды, её неуважение к памяти покойного супруга и извращённость, обнаруженная ею в выборе нового мужа, потрясли душу Гамлета и повергли его в страшные мучения. В этом основа и главная пружина всех его действий». То есть, короче говоря, Ричардсон говорит нам примерно следующее: что принца как обухом по голове ударили известия, и [он] пришёл в ступор. И до такой степени пришёл ступор, что как бы никаких активных действий предпринимать не может. Но, честно говоря, если приглядеться к действию пьесы, вообще к тому, что говорит, думает Гамлет и так далее, вот никакого состояния застопоренности в нём не проглядывается, нет. Принц вполне себе отдаёт отчет во всём, что происходит.
В дело интерпретаций вмешался великий Гёте, который посмотрел на проблему следующим образом. Он писал… Главное, что все пишут: «Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир…». Вот Гёте и пишет: «Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир: великое деяние, возложенное на душу, которой деяние это не под силу… Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишённое силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить. Всякий долг для него священен, а этот непомерно тяжел. От него требуют невозможного, — невозможного не самого по себе…» — Гёте намекает на то, что он-то справился бы, — «…а того, что для него невозможно». И дальше он придумывает такую поэтическую метафору, он говорит: «Это всё равно, как если бы дуб посадили в фарфоровую вазу, корни дуба разрослись, и ваза разбилась». Вы понимаете, интерпретация Гёте психологически очень интересна, более того, вы видите, что в его интерпретации Гамлет больше всего смахивает на молодого Вертера, вообще-то говоря. И понятно, что в этом смысле… И это замечательно, потому что пьеса Шекспира устроена так, что каждый в Гамлете его может видеть себя. Вот Гёте, в сущности, себя и видит. Точнее, себя — вот этого самого молодого Вертера, который не может снести возложенный на него груз чувства, переживаний, жизненных тягот и так далее. Но если приглядеться к шекспировскому Гамлету, то с Гёте, при всём величии Гёте, как-то трудно согласиться. Вот сказать, что перед нами некая личность, ноша для которой непосильна, не получается. Хотя бы просто потому, что общее впечатление от героя, когда мы смотрим эту пьесу, такое, что принц на голову выше всех. Принц предстаёт перед нами как личность воистину гениальная, как личность, которая лучше каждого понимает и знает, что происходит, что за ситуация развёртывается в настоящий момент.
Гёте в некотором смысле модернизировали и подхватили романтики — Кольридж, Шлегель и прочие. Немецкая идеалистическая критика выдвинула идею, что на самом-то деле Гамлет — это человек, лишенный воли. И вся проблема вот от этого.
Должен сказать, что вот все эти интерпретации… их миллионы, я касался сейчас только самых важных. Это в шекспироведении, в гамлетоведении (потому что шекспироведение — отдельная область) есть ещё отдельная область, которую можно назвать так: субъективная оценка, субъективное объяснение причины медлительности героя. Есть и объективная. Одна из них уже была выше изложена и заключалась в том, что по объективным причинам, потому что мы должны просидеть пять актов и посмотреть пьесу, именно поэтому Гамлет должен медлить. Это одна из подобных интерпретаций. Но объективное направление критики, пожалуй, лучше всего выражено Карлом Вердером, который писал так: «Для трагической мести необходимо возмездие, возмездие должно быть справедливым, а для справедливости необходимо оправдание мести перед всем миром. Поэтому целью Гамлета является не корона, и его первый долг состоит отнюдь не в том, чтобы убить короля; его задача в том, чтобы по всей справедливости наказать убийцу его отца, хотя этот убийца в глазах всего света является неприкосновенной личностью, и при этом убедить датчан в правомерности такого деяния… Трудность добыть доказательство, невозможность подтвердить вину убийцы — вот что составляет для Гамлета главное! Поэтому убить короля, прежде чем будет доказана его виновность, означает не убийство виновного, а уничтожение доказательства; это будет не убийство преступника, а убиение Справедливости!» Очень красиво, но только, к сожалению, шекспировскому Гамлету не соответствует по очень простой причине: потому что в этой пьесе принц датский убивает короля несколько раз. И один уж раз, по крайней мере, в покоях королевы матери, он никак не заботится о том, будут ли у него доказательства причастности Клавдия к преступлению, или нет. Увы, не сходится.
Есть интерпретация Столла, который пишет о том, что перед нами такая… Вот видите, только что был слабым, теперь говорят о том, что это такая «мужественная натура». Мужественная-то она мужественная. Но она как бы поставлена в такие обстоятельства, в которых её мужество проявляться не может. И более того, есть, по-видимому, какая-то всё-таки дефектность в самой структуре пьесы. Вот он пишет: «Трудности, по-видимому, объясняются двумя поспешными и плохо напечатанными переделками грубой старой пьесы и сложными театральными условиями того времени. Поэтому никакой «загадки» или «тайны» в характере Гамлета нет, как нет их и в трагедии в целом».
Одна из самых лучших, пожалуй, вот таких объективных интерпретаций «Гамлета» принадлежит нашему психологу Льву Выготскому, у которого в его «Психологии искусства» есть целый раздел, «Гамлету» посвящённый. Правда, я должен сказать, что это имеет отношение не столько к «Гамлету», сколько к представлению Выготского о воздействии эстетического искусства вообще. Просто «Гамлет» ему очень в этом смысле помог, как пример, подтверждающий его концепцию. А там Выготский говорит примерно следующее: что никакого характера в Гамлете нет. Не в этом дело. Более того, и не было никакого характера во времена Шекспира. Всё то, что мы пытаемся там интерпретировать, оно «пальцем в небо». А дело в другом. Дело в том, что каждое великое произведение искусства основано на некотором противочувствии, которое возникает благодаря тому, что у вас есть игра (и дальше он вводит такую терминологию) между фабулой и сюжетом. Сюжет предполагает, что вы точно знаете, чем дело закончится, и когда вы смотрите трагедию мести, вы, естественно, предполагаете, что Гамлет, конечно, в конце убьёт короля, это как бы запрограммированный эффект. А фабула состоит в том, что она [пьеса] постоянно от этого сюжета отклоняется. И мы следим за пьесой и всё ждём: да когда он убьёт короля, когда же он убьёт короля? А он никак его не убивает.
— Это как мыльные оперы, получается.
Вот, Олег, Вы совершенно правы. Потому что Выготский, конечно, вот эту самую психологическую основу прекрасно показал, но только вся беда в том, что точно по таким же схемам работает любая мыльная опера, точнее сериал. Любой вот этот бесконечный мексиканский сериал, он точно так же устроен, когда вы в принципе знаете, что всё закончится хэппи-эндом, но при этом герои по ходу дела будут бесконечно сходиться, расходиться, там кто-то кого-то узнал, кто-то кого-то не узнал, и в этом смысле… Да, может быть, действительно, вот по этим законам «Гамлет» и устроен, но беда-то вся в том, что эти законы никак нам не объясняют специфику именно «Гамлета». В «Гамлете»-то так почему?
Ну, как вы видите, очень многие из интерпретаций, они фактически толкутся вокруг представления о том, что «Гамлет» просто как-то не совсем хорошо написан. Наиболее, с моей точки зрения, кульминационного размаха это мнение достигает в статье Толстого. Отрывок большой, но достойный того, чтобы его зачитать. Толстой пишет: «Ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно его, не скажу неумение, но совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира так поразительно не заметно то слепое поклонение Шекспиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие которого не допускается даже мысли о том, чтобы какое-нибудь произведение Шекспира могло быть не гениальным и чтобы какое-нибудь главное лицо в его драме могло бы не быть изображением нового и глубоко понятого характера…».
Ну, мне периоды Толстого не воспроизвести, должен извиниться, потому что, когда его читаешь, конечно, без <...> глазами, то, понятно, что фразы распадаются, фразы там с придаточными, ещё с придаточными, и так далее.
«…Шекспир берёт очень недурную в своем роде старинную историю о том: с какой хитростью Амлет, ставший впоследствии королем Дании, отомстил за смерть своего отца Хорвендилла, убитого его братом Фенгоном, и прочие обстоятельства этого повествования, или драму, написанную на эту тему лет 15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкладывая совершенно некстати (как это и всегда он делает) в уста главного действующего лица все свои, казавшиеся ему достойными внимания, мысли. Вкладывая же в уста своего героя эти мысли, он нисколько не заботится о том, при каких условиях говорятся эти речи, и, естественно, выходит то, что лицо, высказывающее все эти мысли, делается фонографом Шекспира, лишается всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются.
В легенде личность Гамлета вполне понятна: он возмущен делом дяди и матери, хочет отомстить им, но боится, чтобы дядя не убил его так же, как отца, и для этого притворяется сумасшедшим, желая выждать и высмотреть всё, что делается при дворе. Дядя же и мать, боясь его, хотят допытаться, притворяется ли он, или точно сумасшедший, и подсылают ему девушку, которую он любил. Он выдерживает характер, потом видится один на один с матерью, убивает подслушивающего придворного и обличает мать. Потом его отправляют в Англию. Он подменивает письма и, возвратившись из Англии, мстит своим врагам, сжигая их всех. Всё это понятно и вытекает из характера и положения Гамлета». Вот я бы посмотрел на Льва Николаевича, который проделывает все эти манипуляции, если ему всё это так хорошо понятно. «Но Шекспир, вставляя в уста Гамлета те речи, которые ему хочется высказать, и заставляя его совершать поступки, которые нужны автору для подготовления эффектных сцен, уничтожает всё то, что составляет характер Гамлета легенды. Гамлет во всё продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что нужно автору: то ужасается перед тенью отца, то начинает подтрунивать над ней, называя его кротом, то любит Офелию, то дразнит её и тому подобное. Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер.
Но так как признается, что гениальный Шекспир не может написать ничего плохого, это невозможно, то ученые люди все силы своего ума направляют на то, чтобы найти необычайные красоты в том, что составляет очевидный, режущий глаза, в особенности резко выразившийся в Гамлете, недостаток, состоящий в том, что у главного лица нет никакого характера. И вот глубокомысленные критики объявляют, что в этой драме в лице Гамлета выражен необыкновенно сильно совершенно новый и глубокий характер, состоящий именно в том, что у лица этого нет характера и что в этом-то отсутствии характера и состоит гениальность создания глубокомысленного характера. И, решив это, учёные критики пишут томы за томами, так что восхваления и разъяснения величия и важности изображения характера человека, не имеющего характера, составляют громадные библиотеки».
Я не буду дальше читать, но Лев Николаевич нам знаком, понятно, Толстой был «человечище», поэтому если уж он начинал, то свою позицию доводил до логического конца.
Есть правда и другие идеи тоже на этот счет, о загадке Гамлета, Пинского, например, у которого есть работа, которая раскрывает, с моей точки зрения, магистральный сюжет Шекспира, отражённый во всех его пьесах. И вот он-то обращает внимание на следующее, что если другие герои трагедий Шекспира: Антоний и Клеопатра, Макбет, король Лир и так далее — они перед зрителями выступают в некотором смысле так, как выступали герои трагедии рока, ещё той античной трагедии, когда зрители знают больше, чем знает герой, то с Гамлетом ситуация прямо противоположная. Ибо во всех точках, когда мы встречаемся с принцем датским, он поразительным образом знает не только то, что знаем мы как зрители, но ещё что-то. И вот это вот то, что знает принц Гамлет, составляет ту загадку, которая не может быть разгадана, потому что он просто умнее нас. Он как бы над нами. И это сделано так специально для того, чтобы ощущение от героя оставалось таким неисчерпаемым. Вот, собственно, это, говорит он, и есть загадка Гамлета.
Правда, в литературоведении есть и другие взгляды. Не удержусь для того, чтобы их не воспроизвести. Потому что Толстой — это ладно ещё, а потом ведь наступят уже советские времена. И вот в 1930 году выйдет книжка советского литературоведа Нусинова, которая будет называться «Вечные образы», то есть вот образы, которые вечно сопровождают человечество, и в этой книге специально будет объяснено, что Гамлет как раз никаким вечным образом не является. Нусинов пишет: «…синтетический образ нисходящего дворянина XVI века, который потерял свою социальную основу, усомнился в вековой правде, но не обрёл новой, ибо новая правда — правда класса, вырвавшего у Гамлета из-под ног его основу. Натиск этого нового класса заставляет его критически посмотреть на вековую феодальную истину, на истину католической церкви и вслушаться в голоса Бруно, Монтеня, Бэкона…» — а это как раз, с его точки зрения, вечные спутники человечества, — «…но царство человека, к которому зовет Бэкон, означает конец царства феодала. Принц Гамлет отворачивается от веры Джордано Бруно, от утверждения радости жизни Монтеня, от упоения силой знаний Бэкона, от творческой жертвенности, действенной мысли Возрождения и утверждает философию безволия, пессимистический цинизм, торжество всё пожирающего червяка, жажду бегства из опустелого сада жизни в небытие». Здорово, я бы сказал, чистота стиля необыкновенная.
Есть большая группа товарищей, которая объясняет загадку Гамлета тем, что никакой загадки, в сущности, нет, а пьеса просто плохо написана, и у Шекспира концы с концами сходятся. Дело в том, что вообще-то в этой пьесе действительно некоторые концы с концами не очень сходятся. Ну, например, как вы помните, тень отца Гамлета говорит о том, что его в саду ужалила змея, где он спал в полдневный зной. Дальше, из разных реплик мы узнаем следующее, что, ну, вот Офелия в разговоре с Гамлетом говорит о том, что король умер два месяца назад. Дальше мы застаем Офелию через ещё некоторое время, проходит ещё где-то два месяца, уже в безумии собирающей маргаритки и прочие разные весенние цветы. Значит, если отсчитать назад, то получится, что полдневный зной, в который Клавдия ужалила змея, приходится где-то на декабрь, январь — декабрь месяц. То есть Шекспир здесь явно как бы не обратил внимание на то, что вот просто по хронологии не очень хорошо получается.
Но дело в том, что в «Гамлете»-то в этом смысле гигантское количество загадок, начинающееся с того, что — а сколько лет принцу? То, что ему тридцать лет выясняется совершенно случайно из реплики могильщика. А вообще-то, если учитывать, что он Виттенбергский студент, то по-хорошему ему должно быть двадцать с небольшим. А потом выясняется, что он родился в тот день, когда его отец победил Фортинбраса, и могильщик говорит: вот я-то как раз тогда и начал заниматься своим промыслом, и то было 30 лет тому назад. Кстати, это немедленно сразу меняет образ изящного нежного принца, который вовсе уже и не такой молодой человек. И кроме того, он ещё к тому же и «вечный студент», потому что если он до тридцати лет торчит в Виттенберге, более того, туда хочет вернуться, то это что означает? Или он, простите, курс просто никак не может закончить…
— В аспирантуре, скорее всего.
Ну, вот, остается только на это уповать. Но тогда совершенно непонятно, будучи наследником престола, к чему он себя готовит, вообще-то говоря? К аспирантуре или к занятию датского престола?
Вот этих вот неясностей очень много. По ходу дела можно как бы их попытаться разъяснить, но тут я хочу обратить внимание на следующее, что если критика изначально исходила из того, что Шекспир просто не очень хорошо справляется, и у него там нестыковок масса, то тут же, естественно, возникло направление, которое исходит из того что Шекспир по определению гений, а у гения всё обязательно сходится, и поэтому немедленно надо анализировать все вот эти вот детали и детальки, из которых, естественно, мгновенно рождаются грандиозные, гениальные концепции, которые нам всё в «Гамлете» объясняют.
Ну, например. Мы потом вернёмся к этой сцене, сейчас она будет нам вот чем интересна. Один из интерпретаторов, по фамилии Чернов, обращает внимание на то, что знаменитая сцена… Ну как, знаменитая, она-то для нас знаменитая, вообще… Да, есть ещё ведь одна замечательная вещь: все, кто ставят Гамлета, обязательно вносят свою лепту, отсекая то, что им кажется удлиняющим пьесу, непонятным, ненужным. И даже Козинцев, при всём при том, что он поставил замечательный совершенно фильм, но вот одну важнейшую сцену оттуда благополучно исключил, вот именно ту, на которую я сейчас должен сослаться. А это именно сцена, когда король стоит на молитве и просит прощения, потому что совесть его мучает. И тут в этот момент к нему подходит сзади Гамлет с обнажённым мечом и собирается короля убить. Кстати, вот ещё одно место, где он его как бы почти что убивает, но не до конца. Потому что в последний момент он останавливается, дальше мы с вами прочитаем, что он говорит, попытаемся подумать и интерпретировать, что это значит, но сейчас важно другое. Он [Чернов] говорит следующее: Гамлет, видя, как король стоит на молитве, пытается его убить, но не убивает, и дальше тут же идет к своей матери. Дальше следует сцена объяснения с матерью. «Ага» — говорит он [Чернов]. Гениальный же Шекспир не мог не учесть такой важной детали. Гамлет же не идиот, он же понимает, что король — там, на молитве, значит, он не может добежать туда, в покои матери. Что это тогда означает? А это означает следующее, что когда он через ширму с криком: «Мыши!» — шпагой протыкает стоящего за ширмой Полония, то он не думает о том, что там король, потому что он-то знает, что король там остался, в часовне. Хотя Гертруде он говорит: «…Не больше, чем убийство короля». И когда одергивает штору, говорит: «Прощай вертлявый, глупый хлопотун! Тебя я спутал с кем-то поважнее». Но исследователь, естественно, на это внимание не обращает, это никакого значения не имеет. Главное, что зацепившись за деталь (привидевшуюся ему, конечно) нужно обязательно… и дальше начинает на глазах наших вырастать концепция. Концепция заключается в том, что Гамлет знал, что там Полоний. И более того, Полоний-то как раз и есть главный злодей. Потому что из разных реплик выясняется, что это он разыгрывал роль призрака, пытаясь погубить и смутить принца. Дальше представьте себе подагрического Полония, который разгуливает бурными ночами по Эльсинору в латах… И вообще, если взять все реплики, которые говорит Полоний — конечно, в нём великий ум заговорщический тут же можно обнаружить. Это тот, про которого Гамлет говорит: «С его стороны было брутально убивать такого капитального телёнка». Принц-то прекрасно знает, с кем он имеет дело. Более того, дело в том, что после того, как Гамлет убил Полония, как известно, на сцене появляется всё тот же самый призрак. То есть надо полагать, что Полоний, ожив, снова продолжает разыгрывать призрака отца Гамлета. Друзья мои, удивительно, что у него [Чернова] есть и на это дело объяснение. Я даже уже не помню, какое. Но понятно, что как только мы встали на эту скользкую тропу, дальше объяснить можно всё, что угодно.
В последнее время появилось ещё одно, я бы сказал, перспективное направление в гамлетовидении, которое заключается в том, что принц, при всей его гениальности, кое-чего явно не разгадал. И не разгадал он главного: что главный отрицательный персонаж в этой пьесе — вы не поверите — это Горацио. Именно Горацио есть главный враг и заговорщик, который постоянно плетёт козни, который постоянно лжёт Гамлету, который вообще-то является вот таким человеком макиавеллистического образца, который и пытается при датском престоле занять роль серого кардинала. И, конечно, некоторое время он подыгрывает Гамлету и не раскрывает его тайны, потому что он при Гамлете собирается занять это место. Но потом он понимает, что надо, когда Гамлета уже отсылают в Англию, и тут он сразу же… Это, кстати, версия Чернова, который говорит дальше: вы подумайте, как это так, он не поехал с Гамлетом в Англию, а остался тут. Почему он тут остался? Да потому что он стал шпионом при Клавдии.
Более того, далее нам рассказывается, что Офелию-то, по-видимому, Горацио-то и того… И Клавдий прямо при нём отдал ему распоряжение о том, чтобы… Ведь Клавдий говорит: «Позаботьтесь о ней», — когда видит сумасшедшую Офелию. Так что ж такое «позаботитесь о ней»? Чернов говорит (он всё понимает): это же иносказание, которое с полуслова, естественно, Горацио понял и «позаботился». И дальше нам рассказывается о том, как же мы можем не замечать, что когда в сцене, когда нам повествуется о гибели Офелии — узнаем мы это со слов королевы — когда Гертруда рассказывает о том, как Офелия погибла, то в словах её, Гертруды, можно вычитать, кто является автором этой вести, а это уж безусловно Горацио. Который, зададимся вопросом, говорит Чернов: ведь Офелия «гибла и пела», как известно, в ручье. Так что же свидетели-то (а свидетель, конечно, для него это именно Горацио)? Что же они следили за тем, как она там в этом ручье тонет, и не оказали ей помощи? По меньшей мере, он виновен в неоказании помощи.
Первое, что я хочу сказать. Мы смотрим пьесу, и Шекспир совершенно не писал то, что он писал для подробного анализа литературоведов, а он писал для того, чтобы публика целостно воспринимала то, что он хочет ей показать. Поскольку Шекспир писал пьесу, то он прекрасно понимал, что у нормального зрителя, который смотрит о том, как Гамлет пришёл к королеве, вообще никаких идей по поводу того, успеть мог туда король или не мог сюда король, не возникает. Но я хочу сказать, что Шекспир настолько гениален, что вообще даже можно рационально интерпретировать, почему это так. А так это по очень простой причине. Гамлет, в отличие от исследователей, живёт в королевском дворце. Поэтому он прекрасно знает, что в королевских дворцах есть потайные ходы, которые, естественно, помимо официальной анфилады комнат соединяют напрямую такие интимные места, как молельная и кабинет королевы. И поскольку Гамлет-то, конечно, к матери идёт, раскланиваясь с придворными, то есть медленно, по анфиладе, но при этом, как принц, естественно, знает, что потайные ходы есть, может прекрасно предполагать, что за то время, пока он идёт длинным путем, Клавдий преспокойно через несколько секунд может оказаться в опочивальне Гертруды.
Далее, если мы возьмем монолог Гертруды, где она говорит о смерти Офелии, и просто его прочитаем… Вот давайте просто послушаем:
Вы помните поваленную иву,
Которая полощет над ручьем
Свою листву?.. Офелия туда
Пришла в венке — в нём были маргаритки,
Яснотка да кукушкин горицвет,
И длинные мясистые цветы —
Да вы их знаете! — простолюдины
Зовут их коротко и непристойно,
А девушки — «перстами мертвецов»
И дремликом... Едва взошла на ствол,
Желая и его венком украсить,
Завистливый сучок и подломился.
В цветах она упала в тот поток,
Плескалась, будто в нём и рождена
Русалкою, беды не сознавала,
И всё-то пела песенки свои...
Но долго это длиться не могло:
Намокло платьице, отяжелело,
И захлебнулся тот напев прозрачный
В объятьях мутной смерти.
На самом деле, когда ты это читаешь, ты уже понимаешь, как отсюда прорастают стихотворение Рембо об Офелии, дивные строки Пастернака «Когда случилось петь Офелии…». Потому что перед нами дивная чистая лирика, в которой Шекспир главное, что делает для зрителей — фиксирует вот эту вот мучительно-грустную лирическую ноту оплакивания погибшей девушки, вот так вот ушедшей из этого мира. Потому что надлежало уйти с этими цветками, с этим потоком. И его меньше всего интересует задача следователя, который должен установить, каким образом погибла Офелия. Чернов говорит, что вот в этих словах совершенно явно можно обнаружить глумливые, пошлые слова, которые произносит источник этого известия, потому что он же тут намекает на нечистоту Офелии, говоря о вот этих самых цветках, которые непристойно звучат. А главное, что «завистливый сучок подломился»… Ну, знаете, это кто как понимает, в меру своей изыскательской способности за любыми словами видеть соответствующие символы.
Но совершенно понятно, что Шекспир не кинематографическую ленту ставит. Вот если бы это был фильм, то без всякой Гертруды нам просто бы показали, как Офелия подошла к потоку, в него упала, и что дальше с ней произошло. Шекспир — драматург, ему каким-то образом надо сообщить зрителям, что случилось с Офелией, и задать эту самую лирическую ноту. Как это сделать? Он поступает совершенно правильно. Он не передает известие через свидетелей, потому что, конечно, сразу возникнет вопрос: «Что свидетель-то делает, когда он всё это наблюдает?». А специально вкладывает эту реплику в уста Гертруды, где у нас вопросов не возникает, и главное, что увлеченные этим дивным лирическим потоком мы не успеваем, когда смотрим пьесу, задуматься о дурацких следственных экспериментах, которые тут пытается ретивый исследователь устроить.
И так, друзья мои, во всём и на каждом шагу. Ну, например, тот же Чернов. А до него ещё и другие интерпретаторы… Вы не представляете себе, какая тут есть интерпретационная база. Например, есть исследование, где выясняется, что Гамлет на самом деле не сын Гамлета-старшего, а сын Фортинбраса-старшего. Поэтому с Фортинбрасом они на самом деле братья. Ну, и дальше я уже не буду интерпретировать, в каких родственных связях они находятся с Полонием… Ладно, бог с ним.
Ну, вот например, ситуация с Гертрудой. Как истинный исследователь Чернов указывает на то, что в самой последней заключительной сцене, когда Гертруда выпивает кубок и начинает терять сознание, она вдруг говорит: «Питьё, питьё отравлено». Он [Чернов] говорит, что человек определить яд не может, ей просто стало плохо. Если она говорит, что питье отравлено значит: а) что она точно это знала, и б) что она пожертвовала собой, специально кубок с ядом выпила. В то же самое время совершенно понятно, что пьеса движется ускоренным темпом к своему концу, что Клавдий должен быть изобличен, и естественно и немедленно нам надо дать понять, и Гамлет должен об этом узнать, что королева умирает не потому, что у неё инсульт случился, а потому что её отравили. Вот поэтому она и говорит, что питьё отравлено. Кроме того, надо понимать, естественно, что в то время количество ядов, которыми пользовались, было уж не таким безумно большим, и по некоторым признакам можно было догадаться.
Значит, из любой реплики раздувается гигантский пузырь. Ну, например: почему Горацио — шпион короля? Потому что Клавдий называет его «милый Горацио» и делает это над могилой, в которую кладут Офелию. Причём, говорит Чернов, Горацио не сообщает принцу о том, что Офелия погибла, он скрывает от него, скрывает, что он с Лаэртом знаком и так далее. Вообще говоря, ниоткуда не следует, что он этого скрывает. Вообще, в сцене над могилой ниоткуда не следует, что Гамлет к этому моменту не знает, что Офелии не стало. Единственное, что его поражает, что вот та могила, которую сейчас этот развесёлый могильщик копал, будет могилой его возлюбленной, и он этим потрясён. Но если опять-таки приглядеться к тому, что Клавдий говорит, то он говорит: милый Горацио, позаботьтесь о Гамлете. Но через минуту он, обращаясь к жене своей, говорит: милая Гертруда… И совершенно понятно, что это просто елейный стиль короля, который хочет всем якобы сделать любезность. Но повторяю: и так на каждом шагу.
Если начинать анализировать эту пьесу не с точки зрения некоего её целостности звучания, а пытаться выстраивать концепцию, вытягивая какие-то детали, мы приходим к такой ахинеи, из которой не выбраться уже никогда.
(01:21:15)
Проблема источника зла
Прежде всего, я хочу обратить ваше внимание на то, что в этой пьесе принц, вообще-то говоря, сам себя не понимает. Он постоянно попадает в ситуации, когда совершает некие действия, и дальше вдруг оказывается, что он не вполне может сам для себя интерпретировать, почему он эти действия совершает. Скажем так: для самого принца гамлетовский вопрос выступает как в некотором смысле основная загадка. Потому что медля, он до конца не может понять, почему он медлит. И делая что-то, он до конца не может понять, почему он делает, а точнее чего-то не делает. И поскольку ему надо хотя бы самому себе это объяснить, то очень часто оказывается так, что объяснение, которое он выбирает, носит логический, но ложный характер.
Особенно это касается вот той самой сцены, о которой я сегодня уже говорил. Гамлет стоит за спиной Клавдия, он уже готов нанести удар. И вдруг он чувствует, что этого удара он нанести не может. Дальше он отходит и звучит следующий монолог:
Теперь свершить бы всё, — он на молитве;
И я свершу; и он взойдёт на небо;
И я отмщён. Здесь требуется взвесить:
Отец мой гибнет от руки злодея,
И этого злодея сам я шлю
На небо.
Ведь это же награда, а не месть!
Отец сражен был в грубом пресыщенье,
Когда его грехи цвели, как май;
Каков расчет с ним, знает только небо.
Но по тому, как можем мы судить,
С ним тяжело: и буду ль я отмщён,
Сразив убийцу в чистый миг молитвы,
Когда он в путь снаряжен и готов?
Нет.
Назад, мой меч, узнай страшней обхват;
Когда он будет пьян, или во гневе,
Иль в кровосмесных наслажденьях ложа;
В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь,
В чём нет добра. — Тогда его сшиби,
Так, чтобы пятками брыкнул он в небо
И чтоб душа была черна, как ад,
Куда она отправится. — Мать ждёт, —
То лишь отсрочку врач тебе даёт.
Хочу обратить внимание, что если мы приглядимся к этой логической, законной интерпретации, которую даёт здесь своему поступку Гамлету, то мы обнаружим, что она вообще-то находится в вопиющем противоречии с его собственной натурой. Более того, первое, что как аналогия приходит на ум, когда мы читаем эти строки, это «Орестея», в которой Клитемнестра для того, чтобы уж точно связать своего мужа преступностью, специально ему ловушку затевает, чтобы он там в огромных тканях, которые только для Богов приспособлены, шествовал в свой родимый дом. Но подозревать в Гамлете аналог Клитемнестры совершенно не приходится. Кроме того, давайте вдумаемся, а что же означает, что Клавдий, которого он сейчас пырнёт шпагой, отправится на небо? Вообще-то говоря, это означает, что Клавдий невинен. То есть Гамлет, фактически пытаясь его на молитве убить, первоначально собирается убить невинного человека. А раз он невинный, то получается так, что и месть Гамлета с христианской точки зрения уже никакого законного основания не имеет.
Самое замечательное, что ладно, скажем, Гамлет умнее, он потом много раз переиграет эту свою ситуацию, мы попробуем вдуматься, на чём же будет основана его интуиция внутренняя. Но вот дивные исследователи что пишут. Вот, например, Гайдин, в статье «„Гамлетовский вопрос“ как отражение христианской картины мира» (то есть он стоит на позиции христианства). Дальше, смотрите, что он пишет: «На наш взгляд, Гамлет осознает, что убийство Клавдия в этот момент было бы не местью, а даром, поскольку с позиций христианского мировоззрения это было бы не отмщением, а прощением, так как Клавдий попал бы в Рай, а не туда, куда он заслуживает». Вот мне интересно, если Бог его [Клавдия] отправляет в рай, то видимо Гайдин лучше Бога знает, чего заслуживает Клавдий? Если Клавдия сейчас Бог отправит в рай, то о каком «куда он заслуживает» дальше мы можем рассуждать?
— Убитый во время молитвы отправляется в рай.
Это ради бога! Но что значит «куда он заслуживает», если Бог уже и так знает, что его в рай надо отправить? Как я могу, когда Бог его отправляет в рай, рассуждать, куда мне ещё его отправить можно было? Гамлет, конечно, не Гайдин, он понимает, что это в некотором смысле совершенно абсурдная ситуация, точнее он это чувствует. Значит, получается, что на самом деле в этой пьесе у нас постоянно разыгрывается одна и та же в некотором смысле парадоксальная ситуация.
Дальше. Значит, вот он идёт к матери. Самое интересное, что не будучи способен убить короля, стоящего на молитве, через пятнадцать минут он его заколет. Вообще я хочу спросить: сколько времени должно пройти после молитвы, чтобы направление в рай оказывалось отмененным?
— А новые грехи пойдут.
Какие?
— Подслушивание.
Ой, ну, давайте возьмём реестр, пропишем (как это собственно и делали), за какой грех в какой степени его туда надо отправить. Вот эта вот церковная бухгалтерия, которая понятно, к чему привела в истории, в частности, к расколу церкви и так далее. Вот я думаю, что для Шекспира это было очевидно. Он это понимал, что никакой церковный бухгалтерии быть не может.
Кроме того, тут вообще очень много странного. Например, начнем с призрака. Гамлет получает известие о смерти отца из уст призрака. Если бы Шекспир жил в католической стране, всё более-менее было бы понятно. Дело в том, что призрак — это дух умершего для католиков, и тут он действительно может прийти и всё, что хотите, вам сообщить. Но беда вся в том, что в это время Англия — уже англиканская страна, по сути протестантская. И с точки зрения протестантского взгляда призрак — это посланник ада и никто другой. Поэтому сведения, которые ему сообщает тень отца, сообщены совершенно явно для него либо адским духом, либо пускай даже самим отцом, но который пришел из ада. А если он пришел из ада, то он, вообще говоря, лишён свободы воли…
— Отец не покаялся перед смертью, смерть внезапна, и он оказался в аду…
Вы сейчас как бы катехизис излагаете. А мне до как бы вот тех догматов, прописанных в разных конфессиях, честно говоря, дела нет, и думаю, что Шекспиру тоже. Он пытается понимать ситуацию так же, как и Гамлет, с точки зрения… Вот я хочу это подчеркнуть, я уже об этом говорил. Что никакая даже самая гениальная мысль и понимание, которое приходит ему в голову (уж тем более представление о каких-то канонических вещах), не обуславливают его человеческое «я» до такой степени, чтобы он стал рабом этой идеи, этой позиции, даже при том, что эта позиция может выглядеть этически безупречной. Нет. Потому что мысль Гамлета, почему он не просто умный человек, ибо умных много людей… Крылов замечательно об этом говорил: «Умный-то он умный, да ум у него — дурацкий». Так вот, он не просто умный человек, он гениальный человек. А гениальность его заключается в том, что его поступок каждый раз контекстуален. И его применение собственных духовных установок понимания мира не есть записанный на листе катехизис: за что, куда, кого. Оно вытекает из какого-то фантастического ощущения… А вот дальше мы попытаемся понять, чего. Ибо, конечно, Шекспир делает величайшую штуку: трагедию мести, сохраняя её каркас, он превращает в трагедию человека. А трагедия человека Гамлета состоит вовсе не в том, что ему нужно зарезать убийцу собственного отца. Сама по себе эта миссия, в общем, для такого умного человека, как Гамлет, элементарна. И больше того, хочу обратить ваше внимание, что в этой пьесе три Гамлета, а не один. Первый — это Фортинбрас, у которого убили отца. Но поскольку кажется, это всё было сделано по закону кодекса чести, то Фортинбрас никак в события не вмешивается. Но у Галета есть «близнец» — это Лаэрт, у которого тоже убили отца, и он должен мстить. И вот Лаэрт берётся за дело тут же, последовательно, в полном сознании того, что он должен сделать, и то, что делает Лаэрт — это и есть трагедия мести. Это есть совершенно конкретная задача обязательно ухлопать врага, а именно Гамлета, который привёл к тому, что сестра рехнулась, а отец погиб.
Правда, должен сказать, что к тому моменту, когда Лаэрт берётся за дело, Офелия ещё жива. И уж не его ли первый братский долг был позаботиться о том, чтобы за безумной Офелией был хороший пригляд? Но Лаэрту не до этого. Он осуществляет священную месть, и делает это во всеоружии, не думая больше ни о чём. Так вот дело в том, что Гамлет, когда он сталкивается с конкретной задачей отомстить преступному королю, вообще-то первое, что понимает, как умный человек, что дело не в том, чтобы просто отнять жизнь у кого-то и покарать конкретного злодея, а он понимает следующее. Что вообще-то речь идет о том, что «какая-то в державе датской гниль». В других переводах ещё лучше: мир вывихнул свой сустав, его надо вправить обратно. Это значит, что прежде, чем надо бороться со злом, вообще-то говоря, неплохо бы выяснить, откуда оно берётся. Что является источником этого зла? Потому что Клавдий — просто один из частных случаев. А что, простите, делать со всем двором, со всеми придворными? Ведь первые же сцены начинаются с того, что Гамлет саркастически рассказывает, а как это вообще бывает: тому, про которого эти придворные два месяца назад как бы и не знали, даже не раскланивались с ним, теперь платят по сто, двести, триста дукатов для того, чтобы портрет его носить у себя на груди. Это как? Это что же с этими людьми? Можно убить Клавдия, а что ты с этими-то сделаешь?
— Нормально.
Нормально. Так откуда же эта ненормальная нормальность просачивается в наш человеческий мир? И первое, с чем сталкивается Гамлет, что пока это непонятно, довольно затруднительно действовать. Потому что, действуя, не понимая, в каких условиях ты действуешь — это мы прекрасно по царю Эдипу знаем — это значит заведомо наломать дров. Более того, всякая священная борьба со злом, чем священнее и бескомпромисснее, и чем в последовательном осознании собственного права мстить [увереннее], тем, как правило, к более страшным последствиям приводит. Заметьте, пожалуйста, Шекспир это явно показывает на Лаэрте, ибо благородный Лаэрт, который мстит за смерть своего отца, первое, что делает — идёт на сговор с убийцей Клавдием, соглашается на предательскую вещь — заточенную шпагу взять, да ещё предлагает намазать её ядом. Это благородный Лаэрт. Куда же делось его благородство? Это человек, который только ради собственных интересов готов устроить в стране восстание. И что будет, когда он, борясь за свою справедливость, устроит это восстание, гражданская война? Гамлет это понимает. Его очень интересует, а как же быть, что же делать?
(01:36:55)
Монологи Гамлета. «Дивное честолюбие» и свобода воли
Надо сказать, что его ещё интересует одна очень важная вещь, которая в завуалированной форме в его гениальном монологе и представлена. Правда, я хочу сказать, что в этой пьесе не один гениальный монолог, который является ключом к разгадке этой тайны, а, в сущности, несколько. Один из них — это как раз тот странный <...> монолог, который в сцене с войсками Фортинбраса. Но давайте начнём с «Быть или не быть…».
Быть или не быть, вот в чём вопрос. Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться.
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть... и видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Вот в чём разгадка. Вот что удлиняет
Несчастьям нашим жизнь на столько лет.
А то кто снес бы униженья века,
Неправду угнетателей, вельмож
Заносчивость, отринутое чувство,
Нескорый суд и более всего
Насмешки недостойных над достойным,
Когда так просто сводит все концы
Удар кинжала! Кто бы согласился,
Кряхтя, под ношей жизненной плестись,
Когда бы неизвестность после смерти,
Боязнь страны, откуда ни один
Не возвращался, не склоняла воли.
Мириться лучше со знакомым злом,
Чем бегством к незнакомому стремиться!
Так всех нас в трусов превращает мысль,
И вянет, как цветок, решимость наша
В бесплодье умственного тупика,
Так погибают замыслы с размахом,
В начале обещавшие успех,
От долгих отлагательств. Но довольно!
Офелия! О радость! Помяни
Мои грехи в своих молитвах, нимфа.
Я хочу обратить внимание на два обстоятельства. Первое: вообще-то говоря, монолог Гамлета в данном случае в некотором плане просто дублирует известный шекспировский сонет:
Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живётся богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли замкнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывёт,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.
Правда, в первоисточнике, по подстрочникам если судить, там немножко иначе сказано: «Но меня останавливает, что умерев, я оставлю свою любовь в одиночестве». Тут можно интерпретировать не только так, что друг останется, а вот именно моя любовь в одиночестве как бы останется, носитель этой любви погибнет. Но хочу обратить внимание, что в этом смысле единство шекспировского творчества устанавливается однозначно. Понятно, что это та мысль, которая действительно постоянно мучила самого Шекспира. А мысль эта совершенно понятна, элементарна: мы живём не в нашем мире. Мы живём в мире, который по всем нашим внутренним человеческим понятия не наш. В нём нет, не исполняются, не совершаются наши представления о чистоте, благородстве. В нём каким-то странным образом постоянно царствует зло. Хочу обратить внимание на то, что когда он говорит «быть или не быть», то совершенно парадоксальным образом «быть» в его интерпретации — это приспособиться и смириться с тем миром зла, в котором живёт человек. А вот «не быть» — это оказывается восстать на этот мир, но восстав не победить, потому что никакой победы не просматривается здесь. А, как ни странно, «уснуть», «забыться», «уснуть и видеть сны».
Должен сказать, что когда ты начинаешь вдумываться в смысл сказанного, тебя охватывает дрожь. Почему? Потому что, во-первых, в этом монологе принц нащупывает одну важную, совершенно патологическую, скажем сухо, вещь, которая заключается в следующем. Как ни странно, чтобы бороться со злом, надо в некотором смысле выйти в небытие, то есть выйти из модуса контактов с этим злом. Чтобы зло победить, с ним не надо бороться, надо себя поставить в позицию, когда ты будешь вне действия этого самого зла находиться. Потому что, друзья мои, на самом-то деле зло очень хочет, чтобы с ним боролись.
Вот я и говорю, для того, чтобы понять эту пьесу, надо оставаться в рамках христианского миросозерцания, тогда понятно, о чём идёт речь. Ибо в рамках христианского дискурса, как известно, этот мир создан единым всеблагим Богом. И поэтому никакого зла Бог не творит. То есть в этом мире, вообще-то говоря, по Божьей воли никакого зла и не предполагается. И тогда возникает вопрос: а откуда же оно здесь взялось? Это, между прочим, центральная проблема христианской теодицеи. Копий здесь сломано миллион на протяжении всей истории существования христианства. Но я обращу ваше внимание только на следующее. Вот дальше подумайте, пожалуйста: что же это значит, что Бог не творит зла? Это значит только одно: что зло не субстанционально, оно не может существовать, как любая сотворённая сущность, оно не может существовать, как стол, стул, любой человек, любое животное. Его в этом смысле в мире как такового, то есть как автономной действующей силы, существующей наравне с сущим, нету. И поэтому она очень хочет, чтобы вы стали с ним бороться, потому что если вы вступите с ним в борьбу, то своей борьбой вы как бы обнаружите его как существующее. А ему только это и надо. Потому что то, что не обладает собственной сущностью, естественно, желает и мечтает воспользоваться той сущностью, которая есть. Оно пытается пролезть в этот мир через любую существующую в нем готовую форму. Поэтому в Евангелие сказано, что нету у Нечистого лица, а есть личины, ибо лица у него и быть не может, ибо он не субстанционален. А есть только маски и личины. А это именно и есть те маски и личины, которые мы ему предоставляем для того, чтобы через нас оно в этот мир пришло. Вот потому-то где-то он [думает] «забыться», то есть выйти из этого соприкосновения с «миром сем», с этим злом. Мы вернемся к «Быть или не быть…», потому что тут масса других вещей. Но дело в том, что гениальный Гамлет в этой пьесе догадывается, откуда берется зло в этом мире.
Наблюдая как по Дании проходят войска Фортинбраса и разговаривая с латником, он узнает, что оказывается поход затеян в Польшу, причём отторгнуть они собираются места не знаменитые, не замечательные ничем, дабы что земля — никому не нужно. Он [Гамлет] спрашивает: может отдадут? Нет, говорит [латник], туда уже стянуто большое войско, нам не миновать кровавой битвы. И его осеняет:
Две тысячи людей
И двадцать тысяч золотых не могут
Уладить спор об этом пустяке!
Вот он, гнойник довольства и покоя:
Прорвавшись внутрь, он не даёт понять,
Откуда смерть.
А откуда же эта смерть, откуда же это зло? И чуть раньше, наблюдая… Только друзья, поймите такую фантастическую штуку, что принц — живой человек, а не носитель христианского мировоззрения. В силу этого он всё время находится в состоянии раздирающих его мотивов: один — мести, другой — раздражение на то, что он почему-то медлит, третий заключается в том, что он чистым сердцем своим понимает, что он не может не медлить. Потому что, друзья, возьмите шпагу и приблизьтесь со спины к человеку, который на коленях молится. Представьте себе это на секунду. Вот теперь подумайте, как вы возьмете щас и ткнёте его в спину. А? А вот никак не получается. Не получается. Значит, его сердце как бы ему не дает. А попробуйте теперь уговорить разум, силу воли… Хочу сказать, что проблема Гамлета не в слабой воле, а наоборот, в очень сильной воле, которую он никак силой своей мысли обуздать-то не может, и силой сердца своего [не может], он всё время находится в абсолютно противоречивом состоянии. И вот тогда, прозревая совершенно гениальные вещи и понимая, что он наблюдает, он вдруг поворачивает их и сам для себя какими-то отговорками интерпретирует иначе. Давайте вслушаемся.
Зачем живу, твердя: «Так надо сделать»,
Раз есть причина, воля, мощь и средства,
Чтоб это сделать. Вся земля пример;
Вот это войско, тяжкая громада,
Ведомая изящным, нежным принцем,
Чей дух, объятый дивным честолюбьем,
Смеется над невидимым исходом,
Обрекши то, что смертно и неверно,
Всему, что могут счастье, смерть, опасность,
Так, за скорлупку. Истинно велик,
Кто не встревожен малою причиной.
Друзья, он же понимает жуткую штуку. Что вот это «дивное честолюбие», которое владеет нами всеми, а дивное честолюбие на самом деле заключается только в одном: мы одержимы собственной мыслью, мы одержимы собственным стремлением… «Фортинбрас», кстати, с французского переводится как «сильная рука». Ну, так вот эти сильнорукие хотят «быть»! Вот как ещё «Быть, или не быть…» прочитывается, потому что, если «быть» — то это быть здесь крутыми. А если быть здесь крутыми, то за малейшую пощёчину, за малейший щелчок по носу, за ничтожную причину, чтоб тебя (не дай бог!) не приняли за некрутого — ты должен вытаскивать [шпагу] и в бой. И не думать о том, что там полягут на этом поле в кровавом месиве тысячи людей, ибо мы же за честь боремся.
Кто не встревожен малою причиной,
Не вступит в ярый спор из-за былинки,
Когда задета честь.
Так это же и есть ужас весь, который происходит. И тут же он перехватывает мысль, укоряет себя, потому что говорит: вот же, вся земля — пример, все так поступают, что же ты так поступить не можешь?
Я, чей отец убит, чья мать в позоре,
Чей разум и чья кровь возмущены,
Стою и сплю, взирая со стыдом,
Как смерть вот-вот поглотит двадцать тысяч,
Что ради прихоти и вздорной славы…
Идут на смерть. «Вздорной славы»… И он понимает, что это слава вздорная, одёргивая себя, говорит: нет, мой ум созрел для мести. Только мести этой опять нет, не идёт она. В чём дело?
Если мы приглядимся, то станет ясно. Первое. Гамлет, прежде чем начать мстить, обязательно хочет всё проверить, поэтому он сделает сцену «Мышеловку», где точно угадает, что Клавдий виновен. Мало, не получается. После этого сцена, когда он якобы хочет его проткнуть — не протыкает. Через пятнадцать минут протыкает. Как так? То протыкает, то не протыкает.
Дальше Гамлета ведут к королю, шпага при нем. Двадцать минут назад он явно бы убил Клавдия, думая, что это Клавдий (на самом деле Полоний), дальше его ведут к Клавдию. Некие такие разговорчики, где он откровенно издевается на самом деле, валяя дурака и притворяясь сумасшедшим. Но опять Клавдия не протыкает. Что такое? Нерешительность? Дудки. Его сейчас отправят в Англию, и он гениально просчитает всё и понимая, какую роль играют Гильдестерн и Розенкранц… Кстати, у них замечательные совершенно имена, издевательские. Гильдестерн — это по-немецки «золотая звезда», а Розенкранц — это «розовый венок». Ну, такие прелестные. Золотой, кстати говоря, по-английски — это будет «гульден», а «стен» — зад, карман. Поэтому одновременно игра слов: по-немецки «золотая звезда», а по-английски «золотозад». Что касается вот этого самого венка из роз, то в венке из роз, как известно, шипы. Так что тут даже на уровне имён разыгрывается определенная драматическая ситуация.
Так вот, он решительным образом замечательно подделывает письмо и соответственно в Англии казнят Розенкранца и Гильдестерна. Но хочу обратить внимание. Ни разу принц, вообще-то говоря, никого не убивает сам, по намерению своему, а он только предоставляет им свою линию, которая становится ошибочной с какого-то момента, они просто не понимают, что они делают. Они думают, что они его ведут убивать. В принципе, до последнего момента они могут не передавать это грамоту, подозревая, что в ней, но они её передают. В этом смысле они убивают себя сами, просто до конца доводя своё дивное честолюбие и своё преследование своих же целей.
Дальше Гамлет возвращается в Данию. Я говорю, что опять совершенно непонятно, сколько времени он ещё собирается мстить, потому что возвращается он в каком-то притишье, тут Офелия умирает. Он в некотором смысле потрясён, но одновременно и смирен её смертью. И месть осуществляется в тот момент, когда никакой собственной мести уже фактически может и не быть, потому что, простите, Гамлет уже мёртв. Гамлет в этот момент фактически уже мёртв, то есть фактически Лаэрта и короля убивает уже убитый ими Гамлет. И причём даже не сам-то Гамлет убивает, ибо Лаэрт, как известно, проколот собственной шпагой заточенной, они во время боя ими обменялись. А король получил эту самую шпагу, которую мазал ядом, этот самый яд он себе в живот и получил. То есть по-хорошему получается, что Гамлет в некотором смысле в данном случае является просто передаточным звеном. Они убивают себя сами.
В чём же дело? Первое. Принц догадывается, в чём источник зла, и мы с вами уже это почти поняли. Да вот это самое дивное честолюбие, вот эта самая свобода воли, данные человеку, преследовать свои цели и осуществлять свои идеи — самые лучшие, самые замечательные, но свои. И в том-то всё и дело, что когда Гамлет рассуждает о том, как же мы можем в этом мире оставаться, где всё не наше, и надо «вправить вывихнутый сустав мира», то дальше остается открытым вопрос: кто будет это делать, и на каких основаниях? Сообразно собственному пониманию, как это надо делать, и свободе воли? Так вот именно свобода воли, дивное честолюбие и продуцируют зло. А это означает, что если убить Клавдия по своей воле, то это может только принести в этот мир ещё добавочное дополнительное зло. И принц остается при абсолютно парадоксальной, дикой ситуации, когда Клавдия надо покарать, но по своей воле это сделать нельзя.
Теперь приглядитесь, каждый раз, когда надо нанести удар, задумав и осуществив, он это сделать не может. И каждый раз он убивает Клавдия тогда, когда у него никакого выбора уже нет. Потому что когда Полоний с криком: «На помощь королеве!» — зашебуршился за ковром, то совершенно понятно, что в следующий момент сюда ворвётся стража, принц как мнимый сумасшедший будет разоблачен, и вся эта миссия борца против зла тут же и окончится. У него нет никакого выбора. Он ни о чём не может рассуждать. Он как бы в некотором смысле становится просто карающим орудием, что он, кстати, и подчеркнёт, когда он говорит: «Прощай, вертлявый, глупый хлопотун!». Я не помню буквально строк, но смысл следующий, он там говорит, что: я наказан им, а он наказан мной, и моя рука как бы свершила волю рока, волю неба. И понятно, почему он ему говорит: «Прощай, вертлявый, глупый хлопотун!». Потому что Полоний всё время встревал, всё время лез в ситуации, предлагая своё разрешение. Королю говорит: давайте я посижу, послушаю; давайте Офелию вышлем… Понятно, что когда ты пальцы в колёса, которые крутятся, суёшь, то тебе когда-нибудь пальцы эти оторвут. В этом смысле Полоний, что называется, сам напросился. А у Гамлета никакого выбора нет. Так же, как у него и во второй раз никакого выбора нет, потому что «всей жизни у тебя на полчаса», нету выбора.
Тогда оказывается, что в этой пьесе Шекспир не только нам объясняет и показывает, откуда же зло приходит в этот мир, но и совершенно гениально объясняет, как же нам быть. Потому что поначалу совершенно непонятно, как быть, ибо первое, что приходит в голову, когда ты понял, что твоя свободная воля почти с неизбежностью продуцирует появление искажений в этом мире и зло, то первое, что тебе приходит голову: надо отказаться от собственной воли, то есть перестать действовать. Ну, давайте простим всех Клавдиев, удалимся, сядем в позу лотоса, или ещё что-нибудь в этом духе, и предоставим мир самому себе. И когда он говорит «быть или не быть», перед ним мелькает и такая возможность. Но ведь выбор невыбора, как это гениально в своих книгах говорит Яков Друскин, есть тоже выбор. Если я по своему выбору перестану действовать в этом мире, то это означает только одно, что я точно так же будут продуцировать здесь зло, потому что то, что я должен был сделать, я по своей воле не сделал. Из ситуации свободы выбора с помощью выбора не выйти.
И тогда остаётся только одно — ждать. Ждать, когда твоя воля или твоя возможность совпадёт с тем, что выше твоей воли. Ждать, когда ты превратишься не в своельный снаряд, который, разрывая плоть мира, вносит сюда дополнительные и дополнительные искажения. И должен сказать, что вообще вот этот его монолог «Быть или не быть…», он ведь особенно в наше время может замечательно быть иначе интерпретирован. Потому что когда он говорит о стране, из которой как бы ни один не возвращался — это крайний случай, а вообще-то уснуть и видеть сны — это дивный выход. Сколько у нас этих снов, в которые мы из реальности можем уйти. Конечно, достаточно включить телевизор, более того, достаточно увлечься любым хобби, любой карьерой, любой борьбой со злом — это всё виртуал, в который можно уйти с головой из этого неприятного и неудобного для нас мира, который не по нашей воле создан и, как испанский сапог, нам жмёт. И вот тогда Гамлет превращает себя в некотором смысле как бы в такой резонатор, как бы в такого человека, который существует, живёт… Правда, должен сказать, он остается человеком. Это вообще совершенно крышу сносит, когда ты думаешь, как это Шекспир написал, потому что вот я сейчас это интерпретирую, и тут же какой соблазн появляется? Сделать из него святого, который всё понял, который осознал, что собственный выбор, собственная воля есть грех. Который подчинил себя Божьей воле и до конца всё сделал, исполнил. Прекрасно, можно канонизировать, но пьеса не получится, ибо на этом фоне Гамлет постоянно делает ошибки. Ведь, так или иначе, Офелию он косвенно, но подтолкнул к тому, что она сделала. Хотел он или не хотел, по ошибке, но Полония убил. И тут еще одна дивная красочка. Не святой он, но ищущий человек, причём поставленный в такие безумные условия, когда, скажу так, с моей точки зрения, он отчасти, разыгрывая сумасшедшего, сходит с ума. Он не вполне адекватен. Очень длительный спор: он изображает сумасшедшего, либо он действительно сошёл с ума. Иногда он говорит очень ясно, иногда он немножечко заговаривается. Но есть два момента, которые, если обратить на них внимание, однозначно говорят, что у принца не всё в порядке. Первый — это над могилой Офелии, когда Лаэрт его обвиняет, а принц говорит (Гамлет говорит): Лаэрт, откуда эта неприязнь? Как помнится, мы были друзьями. Ну, как откуда эта неприязнь, простите? Он его папу убил. Ну, можно, конечно, предположить, что Гамлет дальше продолжает валять дурочку и разыгрывать сумасшедшего, но вряд ли благородный принц будет это делать над могилой любимой девушки, которая ещё по его вине туда отправилась. Кстати говоря, есть ещё очень серьезные подозрения и действительно «крючкотворы» кое-что всё-таки вытаскивают. Так вот, по целому ряду признаков есть подозрение, что Офелия [была] беременна, беременна от Гамлета. Кстати говоря, в пьесе Мейерхольда на сцене Офелия была изображена именно как беременная.
Это первое. И второе. Дальше он беседует с Горацио и говорит Горацио о том, что очень сожалеет о том, что благородного Лаэрта он оскорбил. Дальше поединок и перед этим поединком Гамлет просит у Лаэрта прощения и говорит ему: «Как вы знаете, я не всегда в своём уме». Ну что, он опять дурака валяет? Нет, по-видимому, всё-таки та ноша, которая на него возложена, она приводит к тому, что местами у него действительно ум за разум заходит. Он действительно не может до конца осознать и понять, что с ним происходит.
Вот я хочу сказать, что гениальность Шекспира состоит в том, что он нам не святого показал, который всё понял и осознал, пал на колени, предоставил себя Божьей воле, а он показывает нам человека, который во всей его противоречивости, во всём его грехе, во всех его заблуждениях, но тем не менее ищет путь к этому самому свету, который действительно хочет противостать всем этим бедам и всему этому злу, которое наполняет наш мир, и осознает, что противостоять ему можно только не внося его в этот мир самостоятельно.
Вот, с моей точки зрения, в чём состоит главный смысл этой шекспировской пьесы, который, как я уже сказал, можно понять только в рамках христианского мировидения. То есть, вероятно, можно и в других рамках понять, но тогда нужны другие интерпретационные системы, коими я не владею.
Спасибо. Вопросы?
— А зачем Александру Сергеевичу Пушкину понадобилось писать «Маленькие трагедии», сказки, чтобы эту же тему…
Потому что Александр Сергеевич Пушкин этого не понимал до тех пор, пока не написал «Маленькие трагедии», сказки и всё остальное. Потому что для того, чтобы это понять — мало просто почитать «Гамлета», его надо написать. Не обязательно пером.
— Получается, что Гамлет на протяжении всей пьесы ищет как бы контакт с собственной тенью. Не случайно контакт с Гамлетом-отцом, с тенью… Потом вот это ощущение собственной самости, которое не даёт ему убить отчима. И вот этот конфликт «быть или не быть» ...
Друзья, я на самом деле не стал дальше развивать тему «быть или не быть», тогда мы просто не уйдём отсюда. Потому что там ещё возникает тема свифтовская по сути — тема мизантропии. Потому что с Гамлетом происходит вот какая беда: осознавая реальность зла, которая окружают его со всех сторон, он преисполняется… Что, например, в его отношениях с Офелией разыгрывается? Почему всё так страшно разыгрывается? Потому что он преисполняется презрения к человеку: к женщине, к человеку, ко всем остальным. И в этом смысле, когда вы говорите о его тени, вы отчасти правы, потому что первое, к кому презрением преисполняется — это он сам. Отсюда все вот эти монологи: «Зачем живу твердя: так надо сделать» — и не делаю; почему я медлю; почему я вообще то, сё, пятое, десятое… Но дело в том, что тогда-то и возникает страшная штука. Потому что когда вы преисполнялись презрением к миру, то надо понимать, что это чувство очень опасное, очень амбивалентное. С одной стороны, оно совершенно понятно, какое — истинное, потому что, что сделать: уроды вокруг, сами мы уроды, чёрт знает что происходит каждый день, вообще на всё это смотреть невозможно. Мы будем о Свифте говорить, мы вернёмся там к этой теме. Но дело в том, что оборотной стороной такого взгляда становится что? Надо понимать, что такое «сей мир», который нас не устраивает? Да это тот же самый Божий мир. Потому что другого нет, никаких двух-трёх, десяти миров нет. Есть один мир. Один мир, созданный благим Богом, который искажается из-за того, что я свою волю туда вношу. Вот когда вы вносите этот взгляд мизантропический, отрицания этих, которые вам кажутся глупыми, подлыми, презренными, и так далее… то есть вы свой взгляд вносите, тем самым вы, презирая это всё, в некотором смысле, говорите так: «А я лучше творца знаю, как бы это нужно было бы сделать». Вот вы и вносите туда. Потому что кто же его знает, может быть, Фронтибрас, который просто из дивного честолюбия вот так, не задумываясь ни о чём, поступает так, как он поступает — и в том-то весь фокус. А может быть он куда лучше Божью волю исполняет, чем я, благородный Гамлет, который сейчас будет бороться со всем мировым злом. Потому что, вообще-то говоря, когда он берёт на себя функцию «вправить в мир сустав», то он покушается на чьи прерогативы? Бога. И он прекрасно понимает амбивалентность этой ситуации. В чём она? С одной стороны мы должны сораспинаться Христу и в некотором смысле, да, бороться со злом, не допускать его в этот мир и так далее. То есть мы должны быть как бы вот теми самыми призванными, которые… Но с другой-то стороны, оборотная сторона этого призванничества заключается в том, что увлёкшись своей задачей, мы можем натворить чёрт знает чего. Напоминаю вам, что Иуда был одним из призванных.
— Ну да, то есть человек должен всё время говорить: я грешен. Прежде, чем кидать камни…
В том-то и дело, что его постоянная заторможенность, постоянные его остановки и медлительность, она тем и провоцируется, что он понимает всю опасность этой ситуации. Он с одной стороны не отказывается от возложенной на него задачи, которая вовсе не состоит в том, что надо Клавдия укокошить. Она состоит просто в том, что надо противостоять злу, понять, в чём мировое зло, не дать ему распространиться. А с другой стороны мы понимаем, что на этом пути его подстерегает страшный соблазн. И если он все свои силы не соберёт для того, чтобы не уклониться в гордыню, в представление о том, что он лучше Бога знает, в презрение к ближнему и так далее... И ему не вполне это удаётся, обратите внимание. Вот это-то и гениально, что Шекспир показывает, что это почти невозможно человеку. Так вот, если тем не менее он не соберёт свои силы здесь в комок, то он поступит, как Лаэрт, он всё это и осуществит.
— То есть чтобы не оказаться по ту сторону добра и зла…
Если вы оказываетесь по ту сторону добра и зла, вы оказываетесь в чистом зле на самом деле.
— А «Макбет»?
«Макбет» в следующий раз, мы с него начнём! Забегая вперёд, скажу, что без «Макбета» в некотором смысле «Гамлет» был бы неполным. Потому что, если в «Гамлете» нам даётся теза, то в «Макбете» мы имеем антитезу того же самого. В следующий раз поговорим.