BEETHOVEN
Sinfonia n. 5
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3 GRAVAÇÕES CONTRASTANTES E UMA DIGRESSÃO:
Infinitas versões, um mar de repetições sob um mesmo nome. Se recorremos a Karajan, são 7 gravações; Toscanini outras tantas; Furtwängler, mais de dez. Qual escolher? Qual ouvir? E, de mais a mais, sejamos sinceros: a Quinta Sinfonia, com sua força avassaladora, não dá muita margem para visões tão díspares assim. Me demorei muito até chegar à enxuta escolha de 3 gravações.
Infinitas versões, um mar de repetições sob um mesmo nome. Se recorremos a Karajan, são 7 gravações; Toscanini outras tantas; Furtwängler, mais de dez. Qual escolher? Qual ouvir? E, de mais a mais, sejamos sinceros: a Quinta Sinfonia, com sua força avassaladora, não dá muita margem para visões tão díspares assim. Me demorei muito até chegar à enxuta escolha de 3 gravações.
A proposta dessa página não é cravar “a melhor”, mas sim propor a quem a visita experiências diferentes. Elencar, a partir de suas características únicas, registros que tragam algo perceptivelmente diferente a cada audição. Eu fui rigoroso a ponto de evitar o consenso que, por décadas, dominou — e ainda domina — o topo das listas: Carlos Kleiber e a Filarmônica de Viena. Também não vi razão para incluir os supracitados Karajan, Toscanini e Furtwängler. Sequer incluí a minha gravação favorita da obra: Bernstein com a Filarmônica de Nova York. São interpretações maravilhosas, mas que em nada ajudariam no propósito já declarado, que é ouvir e perceber diferenças. E para isso, eu preciso do contraste evidente, acima das sutilezas que só um ouvido super-experimentado poderia captar.
A proposta dessa página não é cravar “a melhor”, mas sim propor a quem a visita experiências diferentes. Elencar, a partir de suas características únicas, registros que tragam algo perceptivelmente diferente a cada audição. Eu fui rigoroso a ponto de evitar o consenso que, por décadas, dominou — e ainda domina — o topo das listas: Carlos Kleiber e a Filarmônica de Viena. Também não vi razão para incluir os supracitados Karajan, Toscanini e Furtwängler. Sequer incluí a minha gravação favorita da obra: Bernstein com a Filarmônica de Nova York. São interpretações maravilhosas, mas que em nada ajudariam no propósito já declarado, que é ouvir e perceber diferenças. E para isso, eu preciso do contraste evidente, acima das sutilezas que só um ouvido super-experimentado poderia captar.
Assim sendo, consciente de soar sacrílego aos que cultuam uma ou outra figura mítica da batuta, submeto a vocês três maestros através dos quais vocês podem, efetivamente, ouvir interpretações diferentes da obra. E, no final, como mera e reveladora curiosidade, uma quarta possibilidade, de outra esfera, mas que nos aproximaria da experiência da maioria dos ouvintes do século XIX.
Assim sendo, consciente de soar sacrílego aos que cultuam uma ou outra figura mítica da batuta, submeto a vocês três maestros através dos quais vocês podem, efetivamente, ouvir interpretações diferentes da obra. E, no final, como mera e reveladora curiosidade, uma quarta possibilidade, de outra esfera, mas que nos aproximaria da experiência da maioria dos ouvintes do século XIX.
A tradição francesa que se impõe em um ícone germânico:
A tradição francesa que se impõe em um ícone germânico:
Orquestra "Lamoureux" de Paris, Igor Markevitch - 1959
Orquestra "Lamoureux" de Paris, Igor Markevitch - 1959
A tradição francesa de tocar Beethoven é mais antiga que a germânica, por mais estranho que isso soe. Foi em Paris, em 1828, um ano depois da morte do compositor, que o regente François Habeneck fundou a Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire com um propósito declarado: executar as Sinfonias de Beethoven. Ali nasceu a primeira escola organizada de interpretação dessas obras. A Orchestre Lamoureux, fundada em 1881 pelo violinista e regente Charles Lamoureux, é fruto desta tradição, de tocar o grande repertório sinfônico em concertos de domingo, ao grande público parisiense. É dessa linhagem que vem o som que se ouve aqui: cordas fibrosas, madeiras de timbre penetrante, trompetes e trombones claros e brilhantes, que quase não se misturam ao resto. Igor Markevitch, que assumiu a Lamoureux em 1957 e lhe deu nova disciplina, era ucraniano de Kiev, criado na Suíça, mas músico feito em Paris: estudou piano com Alfred Cortot e composição com Nadia Boulanger, foi lançado adolescente por Diaghilev como a sensação da cena francesa, e à França ficou ligado pelo resto da vida. Debruçou-se sobre as 9 Sinfonias como poucos regentes na história, preparou edições das partituras e escreveu um livro com análises sobre cada uma delas. O resultado dessa cabeça de compositor sobre aquela sonoridade é uma Quinta precisa e rascante. E o finale é o grande momento: Beethoven o concebeu como música de vitória popular, com o flautim em festa e os trombones estreando no gênero da Sinfonia; pois os metais franceses, herdeiros diretos das bandas da Revolução, fazem dele exatamente o que ele quis ser: um cortejo triunfal do desejo de liberdade.
A tradição francesa de tocar Beethoven é mais antiga que a germânica, por mais estranho que isso soe. Foi em Paris, em 1828, um ano depois da morte do compositor, que o regente François Habeneck fundou a Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire com um propósito declarado: executar as Sinfonias de Beethoven. Ali nasceu a primeira escola organizada de interpretação dessas obras. A Orchestre Lamoureux, fundada em 1881 pelo violinista e regente Charles Lamoureux, é fruto desta tradição, de tocar o grande repertório sinfônico em concertos de domingo, ao grande público parisiense. É dessa linhagem que vem o som que se ouve aqui: cordas fibrosas, madeiras de timbre penetrante, trompetes e trombones claros e brilhantes, que quase não se misturam ao resto. Igor Markevitch, que assumiu a Lamoureux em 1957 e lhe deu nova disciplina, era ucraniano de Kiev, criado na Suíça, mas músico feito em Paris: estudou piano com Alfred Cortot e composição com Nadia Boulanger, foi lançado adolescente por Diaghilev como a sensação da cena francesa, e à França ficou ligado pelo resto da vida. Debruçou-se sobre as 9 Sinfonias como poucos regentes na história, preparou edições das partituras e escreveu um livro com análises sobre cada uma delas. O resultado dessa cabeça de compositor sobre aquela sonoridade é uma Quinta precisa e rascante. E o finale é o grande momento: Beethoven o concebeu como música de vitória popular, com o flautim em festa e os trombones estreando no gênero da Sinfonia; pois os metais franceses, herdeiros diretos das bandas da Revolução, fazem dele exatamente o que ele quis ser: um cortejo triunfal do desejo de liberdade.
A Objetividade cortante:
A Objetividade cortante:
Orquestra Sinfônica de Londres, Antal Doráti - 1962
Orquestra Sinfônica de Londres, Antal Doráti - 1962
Antal Doráti foi aluno de Kodály na Academia de Budapeste e passou a juventude regendo balés russos, noite após noite, e isso definiu sua arte: o ritmo como elemento determinante, a exatidão. Em 1960, depois de uma década como titular da Minneapolis Symphony Orchestra, mudou-se para a Europa, e a London Symphony Orchestra tornou-se sua parceira predileta. Ele nunca foi o titular da orquestra, mas gravou com ela uma série extensa de obras, e a orquestra respondia ao pulso dele como se ele fosse o dono da casa. Esta Quinta mostra tudo isso. O som é direto e enxuto, os ataques são curtos, a articulação é seca, sem reverberação excessiva; os andamentos tendem para o rápido, e cada plano da orquestra fica no seu lugar, do agudo ao grave, com uma nitidez impressionante. É de uma precisão, de uma objetividade, muito vibrante. E esse registro guarda um presente para quem estiver atento às nuances. No finale, enquanto as trompas e os oboés cantam o tema principal, preste atenção no que acontece por baixo: os violoncelos e contrabaixos disparam uma corrente de notas, que quase sempre ficam soterradas pela massa da orquestra, e que aqui aparecem, vivamente. Beethoven escreveu tesouros nas linhas graves das suas Sinfonias, e esta gravação os coloca à mostra.
Antal Doráti foi aluno de Kodály na Academia de Budapeste e passou a juventude regendo balés russos, noite após noite, e isso definiu sua arte: o ritmo como elemento determinante, a exatidão. Em 1960, depois de uma década como titular da Minneapolis Symphony Orchestra, mudou-se para a Europa, e a London Symphony Orchestra tornou-se sua parceira predileta. Ele nunca foi o titular da orquestra, mas gravou com ela uma série extensa de obras, e a orquestra respondia ao pulso dele como se ele fosse o dono da casa. Esta Quinta mostra tudo isso. O som é direto e enxuto, os ataques são curtos, a articulação é seca, sem reverberação excessiva; os andamentos tendem para o rápido, e cada plano da orquestra fica no seu lugar, do agudo ao grave, com uma nitidez impressionante. É de uma precisão, de uma objetividade, muito vibrante. E esse registro guarda um presente para quem estiver atento às nuances. No finale, enquanto as trompas e os oboés cantam o tema principal, preste atenção no que acontece por baixo: os violoncelos e contrabaixos disparam uma corrente de notas, que quase sempre ficam soterradas pela massa da orquestra, e que aqui aparecem, vivamente. Beethoven escreveu tesouros nas linhas graves das suas Sinfonias, e esta gravação os coloca à mostra.
A Solenidade monumental:
A Solenidade monumental:
Orquestra Filarmônica de Berlim, Ferenc Fricsay - 1961
Orquestra Filarmônica de Berlim, Ferenc Fricsay - 1961
Ferenc Fricsay foi aluno de Bartók e de Kodály na Academia de Budapeste, e levou dessa escola uma exigência de clareza que o acompanhou a vida inteira. A sua história se cruza com a da cidade de Berlim, arrasada no pós-guerra: em 1946, a Rádio do setor americano da cidade — ocupada e dividida —, a RIAS, criou uma Orquestra Sinfônica própria, parte do esforço de reerguer a vida musical em meio às ruínas; Fricsay, um húngaro que acabara de se revelar ao Ocidente substituindo Klemperer às pressas no Festival de Salzburgo, tornou-se o primeiro chefe dela e, em poucos anos, o primeiro grande nome da nova era musical na cidade. Essa fama o levou a reger também a Berliner Philharmoniker. A precisão luminosa, os andamentos vivos, o som limpo, tudo fazia dele o melhor regente de seu tempo. Então veio a doença. Um câncer no estômago, descoberto no fim dos anos-1950, o tirou do pódio para a mesa de cirurgia, e o homem que voltou à ativa era outro artista; ele próprio reconheceu que encarar a morte de perto mudara a sua maneira de fazer música. Esta Quinta Sinfonia, gravada em 1961, foi a última vez que ele entrou em estúdio com a Berliner Philharmoniker. A doença retornou, ele abandonou a regência e morreu pouco depois em fevereiro de 1963, aos 48 anos. Saber disso muda a escuta, e explica os andamentos vastos, a solenidade dramática; o movimento lento se estende a quase 14 minutos, o que chega a ser quase o dobro do tempo das leituras mais velozes; cada frase é sustentada com o peso de quem experimenta coisas últimas. Mesmo assim, a tensão se mantém de ponta a ponta, e o finale chega como a trancendência da vitória conquistada, com a grandiloquência de quem pagou o seu preço. Uma Quinta que soa como testamento: monumental e solene.
Ferenc Fricsay foi aluno de Bartók e de Kodály na Academia de Budapeste, e levou dessa escola uma exigência de clareza que o acompanhou a vida inteira. A sua história se cruza com a da cidade de Berlim, arrasada no pós-guerra: em 1946, a Rádio do setor americano da cidade — ocupada e dividida —, a RIAS, criou uma Orquestra Sinfônica própria, parte do esforço de reerguer a vida musical em meio às ruínas; Fricsay, um húngaro que acabara de se revelar ao Ocidente substituindo Klemperer às pressas no Festival de Salzburgo, tornou-se o primeiro chefe dela e, em poucos anos, o primeiro grande nome da nova era musical na cidade. Essa fama o levou a reger também a Berliner Philharmoniker. A precisão luminosa, os andamentos vivos, o som limpo, tudo fazia dele o melhor regente de seu tempo. Então veio a doença. Um câncer no estômago, descoberto no fim dos anos-1950, o tirou do pódio para a mesa de cirurgia, e o homem que voltou à ativa era outro artista; ele próprio reconheceu que encarar a morte de perto mudara a sua maneira de fazer música. Esta Quinta Sinfonia, gravada em 1961, foi a última vez que ele entrou em estúdio com a Berliner Philharmoniker. A doença retornou, ele abandonou a regência e morreu pouco depois em fevereiro de 1963, aos 48 anos. Saber disso muda a escuta, e explica os andamentos vastos, a solenidade dramática; o movimento lento se estende a quase 14 minutos, o que chega a ser quase o dobro do tempo das leituras mais velozes; cada frase é sustentada com o peso de quem experimenta coisas últimas. Mesmo assim, a tensão se mantém de ponta a ponta, e o finale chega como a trancendência da vitória conquistada, com a grandiloquência de quem pagou o seu preço. Uma Quinta que soa como testamento: monumental e solene.
No piano de Liszt:
No piano de Liszt:
Glenn Gould - 1967
Glenn Gould - 1967
No século XIX, ouvir uma Sinfonia era um acontecimento raro. Sem gravações e com poucas orquestras, a maior parte do público conheceu Beethoven em casa, ao piano, em arranjos, as reduções. Ninguém levou essa arte tão longe quanto Franz Liszt, que transcreveu as 9 Sinfonias com fidelidade obsessiva: queria dentro da partitura de piano a orquestra inteira. Um século depois, essas transcrições dormiam quase sem registro em disco quando Glenn Gould decidiu gravar a Quinta. Fazia três anos que ele tinha abandonado os palcos para sempre, aos 31, convencido de que o concerto era coisa do passado e de que o registro gravado era o futuro da música; um projeto que só pode existir dentro de um estúdio caía como uma luva nessa crença. E há uma razão para esta partitura ter rendido tanto, justamente nas mãos do pianista de Bach. Um virtuose de estirpe romântica faria dela um espetáculo de pirotecnia, com o pedal encorpando as massas de som e bravura nas passagens de exibição; Gould, criado dentro do contraponto, faz dela uma radiografia da obra. O pedal quase não existe, cada voz caminha com vida própria, as linhas internas aparecem uma a uma, e os baixos soam com a firmeza dos baixos de Bach. O resultado é a Quinta Sinfonia sem os timbres da orquestra,mas revelada em sua arquitetura. E é de tirar o fôlego. O ritmo vira protagonista absoluto, e certas passagens — que o ouvido nem mais percebe, de tão conhecidas — reaparecem em um desenho nítido, realçadas. Na contracapa do disco original, Gould publicou quatro resenhas fictícias da própria gravação, assinadas por um crítico inglês, um musicólogo de Munique, um psiquiatra americano e o correspondente de um jornal de trabalhadores da música de Budapeste: todas escritas por ele mesmo, rindo por antecipação do escândalo. Ele planejava gravar o ciclo inteiro; registrou depois só o primeiro movimento da Pastoral e abandonou o plano. Ficou este documento único: uma Quinta Sinfonia como boa parte das pessoas no século XIX a conheceu, ao piano.
No século XIX, ouvir uma Sinfonia era um acontecimento raro. Sem gravações e com poucas orquestras, a maior parte do público conheceu Beethoven em casa, ao piano, em arranjos, as reduções. Ninguém levou essa arte tão longe quanto Franz Liszt, que transcreveu as 9 Sinfonias com fidelidade obsessiva: queria dentro da partitura de piano a orquestra inteira. Um século depois, essas transcrições dormiam quase sem registro em disco quando Glenn Gould decidiu gravar a Quinta. Fazia três anos que ele tinha abandonado os palcos para sempre, aos 31, convencido de que o concerto era coisa do passado e de que o registro gravado era o futuro da música; um projeto que só pode existir dentro de um estúdio caía como uma luva nessa crença. E há uma razão para esta partitura ter rendido tanto, justamente nas mãos do pianista de Bach. Um virtuose de estirpe romântica faria dela um espetáculo de pirotecnia, com o pedal encorpando as massas de som e bravura nas passagens de exibição; Gould, criado dentro do contraponto, faz dela uma radiografia da obra. O pedal quase não existe, cada voz caminha com vida própria, as linhas internas aparecem uma a uma, e os baixos soam com a firmeza dos baixos de Bach. O resultado é a Quinta Sinfonia sem os timbres da orquestra,mas revelada em sua arquitetura. E é de tirar o fôlego. O ritmo vira protagonista absoluto, e certas passagens — que o ouvido nem mais percebe, de tão conhecidas — reaparecem em um desenho nítido, realçadas. Na contracapa do disco original, Gould publicou quatro resenhas fictícias da própria gravação, assinadas por um crítico inglês, um musicólogo de Munique, um psiquiatra americano e o correspondente de um jornal de trabalhadores da música de Budapeste: todas escritas por ele mesmo, rindo por antecipação do escândalo. Ele planejava gravar o ciclo inteiro; registrou depois só o primeiro movimento da Pastoral e abandonou o plano. Ficou este documento único: uma Quinta Sinfonia como boa parte das pessoas no século XIX a conheceu, ao piano.
Rafael Fonseca
GUIA DOS CLÁSSICOS
TUDO O QUE VOCÊ QUERIA SABER SOBRE MÚSICA CLÁSSICA, MAS NÃO TINHA PARA QUEM PERGUNTAR.
E o melhor: a resposta vem de uma maneira que você entende!
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