BEETHOVEN
Concerto para violino
6 GRAVAÇÕES CONTRASTANTES
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Referência, com elegância e nobreza:
Referência, com elegância e nobreza:
Arthur Grumiaux, Orquestra "Philharmonia" de Londres, Alceo Galliera - 1966
Arthur Grumiaux, Orquestra "Philharmonia" de Londres, Alceo Galliera - 1966
Há intérpretes que se colocam em frente à obra, e há os que se recolhem o suficiente para deixá-la inteira diante de nós. Arthur Grumiaux fez da segunda atitude a sua arte. Ele é herdeiro direto da escola franco-belga de violino, a linhagem de Eugène Ysaÿe, o violinista que reinou na virada do século XIX para o XX e para quem César Franck escreveu, como presente de casamento, a sua célebre Sonata. Dessa escola Grumiaux traz o essencial: tonalidade dourada, pureza, cada frase desenhada com naturalidade. Ele gravou este Concerto três vezes: nos anos 1950, com van Beinum e a Concertgebouw; em 1966, esta com Galliera; e em 1974, com Colin Davis, outra vez com a Concertgebouw. As duas mais lembradas costumam ser a primeira e a última. Escolhi a do meio, de caso pensado: é nela que o equilíbrio entre o solista e a moldura me parece perfeito. Galliera, regente italiano que fez carreira como parceiro discreto de grandes solistas, arma ao redor do violino um cenário clássico, muito bem proporcionado, sóbrio, e deixa o canto contido de Grumiaux ocupar o centro da obra com sua nobreza.
Há intérpretes que se colocam em frente à obra, e há os que se recolhem o suficiente para deixá-la inteira diante de nós. Arthur Grumiaux fez da segunda atitude a sua arte. Ele é herdeiro direto da escola franco-belga de violino, a linhagem de Eugène Ysaÿe, o violinista que reinou na virada do século XIX para o XX e para quem César Franck escreveu, como presente de casamento, a sua célebre Sonata. Dessa escola Grumiaux traz o essencial: tonalidade dourada, pureza, cada frase desenhada com naturalidade. Ele gravou este Concerto três vezes: nos anos 1950, com van Beinum e a Concertgebouw; em 1966, esta com Galliera; e em 1974, com Colin Davis, outra vez com a Concertgebouw. As duas mais lembradas costumam ser a primeira e a última. Escolhi a do meio, de caso pensado: é nela que o equilíbrio entre o solista e a moldura me parece perfeito. Galliera, regente italiano que fez carreira como parceiro discreto de grandes solistas, arma ao redor do violino um cenário clássico, muito bem proporcionado, sóbrio, e deixa o canto contido de Grumiaux ocupar o centro da obra com sua nobreza.
A reinvenção voluptuosa que nem todo mundo gosta:
A reinvenção voluptuosa que nem todo mundo gosta:
Patricia Kopatchinskaja, Orquestra "Champs-Élysées", Philippe Herreweghe - 2008
Patricia Kopatchinskaja, Orquestra "Champs-Élysées", Philippe Herreweghe - 2008
Patricia Kopatchinskaja nasceu na Moldávia, em uma família de músicos populares — seu pai um virtuose do címbalo — e fez da ousadia um modo de vida: toca descalça, encara música contemporânea com o mesmo apetite com que devora os clássicos, e escrutina cada partitura em busca do que ainda não foi revelado. Para este Concerto, ela leu tudo o que se sabe sobre Franz Clement, o violinista para quem Beethoven o escreveu, famoso pela delicadeza do som, e tirou disso uma decisão radical: ao tocar a obra, ela iria sussurrar. Trocou as cordas do violino por cordas de tripa, como as da época, e para absorver esse mundo sonoro chegou a sentar na estante dos violinos da Champs-Élysées, toda ela de instrumentos de época, tocando junto dos colegas nas obras em que não era a solista. Do pódio, Philippe Herreweghe, que começou na música coral, à frente do Collegium Vocale Gent, e se tornou um dos grandes intérpretes de Bach de seu tempo; a Orchestre des Champs-Élysées foi fundada por ele justamente para tocar o repertório clássico e romântico com instrumentos de cada época, e é esse o som que se ouve aqui: cordas de tripa, sopros de madeira, metais sem válvulas, o timbre que o próprio Beethoven conhecia. A respiração da prática coral que o regente traz no sangue encaixa perfeitamente com as frases quase faladas do violino dela. O ponto extremo desse registro é a cadenza, o solo exclusivo do violino perto da conclusão do primeiro movimento: ela foi buscá-la na versão para piano que o próprio Beethoven fez do Concerto, transcreveu-a para o violino, tentando dar conta de todas as notas (afinal, o pianista pode tocar acionando mais dedos), e travou com os tímpanos o duelo que o compositor imaginou. Volúpia e liberdade que podem ferir ouvidos mais puristas.
Patricia Kopatchinskaja nasceu na Moldávia, em uma família de músicos populares — seu pai um virtuose do címbalo — e fez da ousadia um modo de vida: toca descalça, encara música contemporânea com o mesmo apetite com que devora os clássicos, e escrutina cada partitura em busca do que ainda não foi revelado. Para este Concerto, ela leu tudo o que se sabe sobre Franz Clement, o violinista para quem Beethoven o escreveu, famoso pela delicadeza do som, e tirou disso uma decisão radical: ao tocar a obra, ela iria sussurrar. Trocou as cordas do violino por cordas de tripa, como as da época, e para absorver esse mundo sonoro chegou a sentar na estante dos violinos da Champs-Élysées, toda ela de instrumentos de época, tocando junto dos colegas nas obras em que não era a solista. Do pódio, Philippe Herreweghe, que começou na música coral, à frente do Collegium Vocale Gent, e se tornou um dos grandes intérpretes de Bach de seu tempo; a Orchestre des Champs-Élysées foi fundada por ele justamente para tocar o repertório clássico e romântico com instrumentos de cada época, e é esse o som que se ouve aqui: cordas de tripa, sopros de madeira, metais sem válvulas, o timbre que o próprio Beethoven conhecia. A respiração da prática coral que o regente traz no sangue encaixa perfeitamente com as frases quase faladas do violino dela. O ponto extremo desse registro é a cadenza, o solo exclusivo do violino perto da conclusão do primeiro movimento: ela foi buscá-la na versão para piano que o próprio Beethoven fez do Concerto, transcreveu-a para o violino, tentando dar conta de todas as notas (afinal, o pianista pode tocar acionando mais dedos), e travou com os tímpanos o duelo que o compositor imaginou. Volúpia e liberdade que podem ferir ouvidos mais puristas.
Canto derramado:
Canto derramado:
Itzhak Perlman, Orquestra "Philharmonia" de Londres, Carlo Maria Giulini - 1980
Itzhak Perlman, Orquestra "Philharmonia" de Londres, Carlo Maria Giulini - 1980
Quando se anunciou este registro, esperava-se um choque de opostos. De um lado Giulini, maestro grave e espiritual, avesso ao virtuosismo de vitrine, que raramente aceitava gravar Concertos. Do outro Perlman, então com fama de virtuose romântico de toque exuberante, afeito aos recursos de grande efeito, de quem se duvidava que fosse capaz de tocar esta obra com a reverência que ela pede. O lançamento eliminou a dúvida. Perlman derrama um dos sons mais bonitos que um violino já produziu, cheio, quente, cantante, e o derrama com uma contenção e uma delicadeza que surpreenderam a crítica musical especializada. Giulini abre espaço e tempo ao redor do solista com sua calma característica. O impacto foi imediato; tanto que essa gravação passou a servir de régua para medir as outras. E ainda mudou de vez o lugar de Perlman entre os grandes. Ele voltaria à obra no fim dos anos-1980, em Berlim, com Barenboim à frente da Berliner Philharmoniker, gravação mais conhecida; mas que não acrescentou nada ao que já estava dito aqui. O encontro irrepetível foi este, com Giulini.
Quando se anunciou este registro, esperava-se um choque de opostos. De um lado Giulini, maestro grave e espiritual, avesso ao virtuosismo de vitrine, que raramente aceitava gravar Concertos. Do outro Perlman, então com fama de virtuose romântico de toque exuberante, afeito aos recursos de grande efeito, de quem se duvidava que fosse capaz de tocar esta obra com a reverência que ela pede. O lançamento eliminou a dúvida. Perlman derrama um dos sons mais bonitos que um violino já produziu, cheio, quente, cantante, e o derrama com uma contenção e uma delicadeza que surpreenderam a crítica musical especializada. Giulini abre espaço e tempo ao redor do solista com sua calma característica. O impacto foi imediato; tanto que essa gravação passou a servir de régua para medir as outras. E ainda mudou de vez o lugar de Perlman entre os grandes. Ele voltaria à obra no fim dos anos-1980, em Berlim, com Barenboim à frente da Berliner Philharmoniker, gravação mais conhecida; mas que não acrescentou nada ao que já estava dito aqui. O encontro irrepetível foi este, com Giulini.
Poesia como testemunho de uma época:
Poesia como testemunho de uma época:
Yehudi Menuhin, Orquestra do Festival de Lucerna, Wilhelm Furtwängler - 1947
Yehudi Menuhin, Orquestra do Festival de Lucerna, Wilhelm Furtwängler - 1947
Agosto de 1947, Lucerna. A II Guerra tinha acabado fazia dois anos, e os dois intérpretes desta gravação saíram dela feridos de maneiras opostas. Furtwängler, o mais respeitado regente da Alemanha, permaneceu no país durante o regime nazista. Embora nunca tenha se filiado ao partido e tenha usado seu prestígio — até onde foi possível — para proteger músicos judeus, ainda assim, respondeu ao doloroso processo de desnazificação, acusado de ter servido de vitrine cultural à barbárie. Saiu absolvido no fim de 1946. Boa parte do mundo musical continuou lhe virando as costas. Yehudi Menuhin, judeu, um dos violinistas mais célebres do planeta, tinha feito a guerra do outro lado: mais de 500 concertos para as tropas aliadas e, poucos meses depois da libertação, apresentações para os sobreviventes do campo de Bergen-Belsen, com Benjamin Britten ao piano. Foi justamente ele quem defendeu Furtwängler em público, sustentou a inocência do maestro, enfrentou ataques duros dentro da própria comunidade judaica e — justamente no momento que este registro eterniza — foi à Suíça tocar com Furtwängler meses depois da absolvição. Esta gravação é um documento sonoro, só por isso, de valor inestimável. Porém, além da história por trás, existe o empenho de dois gênios. Menuhin foi o menino prodígio que tocava com uma pureza tão pungente que Albert Einstein, conta-se, saiu de um concerto seu dizendo que agora sabia haver um Deus no céu. Acontece que a Guerra levou isso embora. Ele mesmo reconheceu, mais de uma vez, que depois dela nunca mais conseguiu tocar como antes; alguma coisa da inocência ficou para trás. Esta execução de Lucerna, feita à beira dessa fronteira, é um dos últimos lampejos do modo de tocar que construiu a lenda: o cantar de uma pureza confessional, a magia. Furtwängler, tão imprevisível a cada vez que executava uma obra, acompanha o violinista judeu que ajudou a salvá-lo com sensibilidade extrema, atento a cada respiração do solista. Os dois regravariam essa mesma obra em estúdio, em Londres, em 1953: embora o som seja melhor, o momento histórico, seus significados impregnando a música, você só terá neste. Décadas depois, um Menuhin já calejado das dores do mundo, ouviu esta execução no rádio sem perceber que era ele mesmo, e comentou que gostaria de ter tocado a obra exatamente daquele jeito.
Agosto de 1947, Lucerna. A II Guerra tinha acabado fazia dois anos, e os dois intérpretes desta gravação saíram dela feridos de maneiras opostas. Furtwängler, o mais respeitado regente da Alemanha, permaneceu no país durante o regime nazista. Embora nunca tenha se filiado ao partido e tenha usado seu prestígio — até onde foi possível — para proteger músicos judeus, ainda assim, respondeu ao doloroso processo de desnazificação, acusado de ter servido de vitrine cultural à barbárie. Saiu absolvido no fim de 1946. Boa parte do mundo musical continuou lhe virando as costas. Yehudi Menuhin, judeu, um dos violinistas mais célebres do planeta, tinha feito a guerra do outro lado: mais de 500 concertos para as tropas aliadas e, poucos meses depois da libertação, apresentações para os sobreviventes do campo de Bergen-Belsen, com Benjamin Britten ao piano. Foi justamente ele quem defendeu Furtwängler em público, sustentou a inocência do maestro, enfrentou ataques duros dentro da própria comunidade judaica e — justamente no momento que este registro eterniza — foi à Suíça tocar com Furtwängler meses depois da absolvição. Esta gravação é um documento sonoro, só por isso, de valor inestimável. Porém, além da história por trás, existe o empenho de dois gênios. Menuhin foi o menino prodígio que tocava com uma pureza tão pungente que Albert Einstein, conta-se, saiu de um concerto seu dizendo que agora sabia haver um Deus no céu. Acontece que a Guerra levou isso embora. Ele mesmo reconheceu, mais de uma vez, que depois dela nunca mais conseguiu tocar como antes; alguma coisa da inocência ficou para trás. Esta execução de Lucerna, feita à beira dessa fronteira, é um dos últimos lampejos do modo de tocar que construiu a lenda: o cantar de uma pureza confessional, a magia. Furtwängler, tão imprevisível a cada vez que executava uma obra, acompanha o violinista judeu que ajudou a salvá-lo com sensibilidade extrema, atento a cada respiração do solista. Os dois regravariam essa mesma obra em estúdio, em Londres, em 1953: embora o som seja melhor, o momento histórico, seus significados impregnando a música, você só terá neste. Décadas depois, um Menuhin já calejado das dores do mundo, ouviu esta execução no rádio sem perceber que era ele mesmo, e comentou que gostaria de ter tocado a obra exatamente daquele jeito.
Energia eletrizante:
Energia eletrizante:
Jascha Heifetz, Orquestra Sinfônica de Boston, Charles Munch - 1955
Jascha Heifetz, Orquestra Sinfônica de Boston, Charles Munch - 1955
A superfície deste Concerto dá vazão a longas planícies de lirismo. Isso faz com que muitos intérpretes a atravessem com calma. Heifetz corre como uma flecha. O nome dele virou sinônimo de perfeição no violino, e aqui se entende o porquê: andamentos visivelmente mais rápidos que o costume, toque seco e cortante, uma exatidão absoluta... ele não afrouxa em nenhum compasso. Ele já tinha gravado a obra nos anos-1940, com Toscanini e a NBC Symphony, e nem mesmo com o velocista mais ousado de seu tempo ele foi tão rápido; nesta refeita em Boston, uma década depois, ele encolhe a execução em 1 minuto. Para vocês terem uma ideia: Heifetz percorre este Concerto em 37 minutos; Menuhin em 45, Perlman em 43 e Grumiaux em 42. Mesmo acelerando tanto, ele encontrou o seu ponto, aqui, com Munch: a velocidade ganhou uma respiração mais natural, cada frase ganhou certo espaço, e Munch, regente de temperamento incendiário, fez da Boston Symphony parceria perfeita, que responde no mesmo impulso. O movimento lento tem uma ternura que desmonta a lenda do virtuose frio. Heifetz parou de tocar ainda com a técnica intacta, porque se recusou a envelhecer diante do público; discos como este explicam a decisão.
A superfície deste Concerto dá vazão a longas planícies de lirismo. Isso faz com que muitos intérpretes a atravessem com calma. Heifetz corre como uma flecha. O nome dele virou sinônimo de perfeição no violino, e aqui se entende o porquê: andamentos visivelmente mais rápidos que o costume, toque seco e cortante, uma exatidão absoluta... ele não afrouxa em nenhum compasso. Ele já tinha gravado a obra nos anos-1940, com Toscanini e a NBC Symphony, e nem mesmo com o velocista mais ousado de seu tempo ele foi tão rápido; nesta refeita em Boston, uma década depois, ele encolhe a execução em 1 minuto. Para vocês terem uma ideia: Heifetz percorre este Concerto em 37 minutos; Menuhin em 45, Perlman em 43 e Grumiaux em 42. Mesmo acelerando tanto, ele encontrou o seu ponto, aqui, com Munch: a velocidade ganhou uma respiração mais natural, cada frase ganhou certo espaço, e Munch, regente de temperamento incendiário, fez da Boston Symphony parceria perfeita, que responde no mesmo impulso. O movimento lento tem uma ternura que desmonta a lenda do virtuose frio. Heifetz parou de tocar ainda com a técnica intacta, porque se recusou a envelhecer diante do público; discos como este explicam a decisão.
A versão, do próprio autor, para piano:
A versão, do próprio autor, para piano:
Daniel Barenboim, Orquestra de Câmara Inglesa - 1974
Daniel Barenboim, Orquestra de Câmara Inglesa - 1974
Em 1807, o editor Muzio Clementi, o mesmo das Sonatinas que todo estudante de piano conhece, um homem de negócios de faro certeiro, convenceu Beethoven a fazer o que hoje soa como heresia: adaptar o Concerto originalmente para violino como um Concerto para piano. Beethoven topou, e foi além da encomenda. Para essa versão escreveu as únicas cadenzas que deixou para a obra, incluindo a assombrosa do primeiro movimento, em que o piano trava com os tímpanos um duelo construído sobre as quatro batidas que abrem o Concerto. A versão ficou décadas na prateleira das curiosidades, quase sem gravações, até que Barenboim, na casa dos trinta anos, célebre então por reger do teclado os Concertos de Mozart à frente desta mesma English Chamber Orchestra, a tratou com o respeito que a partitura merece. Ele toca e rege ao mesmo tempo, e o resultado tem a intimidade de uma conversa de câmara: o cantar do violino, lírico e espaçoso, nas mãos de um pianista que sabe cantar. A cadenza dos tímpanos, sozinha, é um acontecimento. O Concerto repensado pelo único com autoridade total sobre a obra: o autor. E com um intérprete que conhece esse legado por dentro: seja como regente das Sinfonias, seja como solista dos Concertos, seja como intérprete celebrado — já naquela época — das Sonatas.
Em 1807, o editor Muzio Clementi, o mesmo das Sonatinas que todo estudante de piano conhece, um homem de negócios de faro certeiro, convenceu Beethoven a fazer o que hoje soa como heresia: adaptar o Concerto originalmente para violino como um Concerto para piano. Beethoven topou, e foi além da encomenda. Para essa versão escreveu as únicas cadenzas que deixou para a obra, incluindo a assombrosa do primeiro movimento, em que o piano trava com os tímpanos um duelo construído sobre as quatro batidas que abrem o Concerto. A versão ficou décadas na prateleira das curiosidades, quase sem gravações, até que Barenboim, na casa dos trinta anos, célebre então por reger do teclado os Concertos de Mozart à frente desta mesma English Chamber Orchestra, a tratou com o respeito que a partitura merece. Ele toca e rege ao mesmo tempo, e o resultado tem a intimidade de uma conversa de câmara: o cantar do violino, lírico e espaçoso, nas mãos de um pianista que sabe cantar. A cadenza dos tímpanos, sozinha, é um acontecimento. O Concerto repensado pelo único com autoridade total sobre a obra: o autor. E com um intérprete que conhece esse legado por dentro: seja como regente das Sinfonias, seja como solista dos Concertos, seja como intérprete celebrado — já naquela época — das Sonatas.
Rafael Fonseca
GUIA DOS CLÁSSICOS
TUDO O QUE VOCÊ QUERIA SABER SOBRE MÚSICA CLÁSSICA, MAS NÃO TINHA PARA QUEM PERGUNTAR.
E o melhor: a resposta vem de uma maneira que você entende!
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