El passat dijous 9 de desembre de 2021 es commemorà el seixanta-sisè aniversari del naixement de Miquel Pairolí i Sarrà (Quart, Gironès, 9 de desembre de 1955 — ibídem, 6 de juliol de 2011), qui fou un escriptor, crític literari i periodista català.^[1][2] Membre d'una família de petits agricultors catalans, fou un autor que es valgué de diversos gèneres literaris com la novel·la, el teatre, la redacció d'articles o el guió televisiu per retratar la realitat de manera minuciosa però exempta de barroquisme i artificis, a la vegada que mantenia una prosa clara i aprofundia en qüestions essencials de la naturalesa humana. Molt influït per Josep Pla, destaquen entre les seves obres, Octubre (2010), un dietari en el qual recorre la seva vida i les qüestions que l'amoïnaren sempre; dos (2) altres dietaris, Paisatge amb flames (1990) i L'enigma (1999), i dues (2) de les seves novel·les, El manuscrit de Virgili (2004) i Cera (2008).^[3] Com articulista publicà a El Punt, al Diari de Barcelona, Nou Diari, Avui, Presència, i a Gavarres.

Dues (2) rutes literàries per Girona (Gironès) i Palol d'Onyar (Quart, Gironès) recorden la seva figura.^[4]

Obres

Biografies

• Joan Oró (1996);

• Antoni M. Badia i Margarit (1997);

• Oriol de Bolòs (2001).

Dietaris

• Paisatge amb flames (1990);

• L'enigma (1999);

• Octubre (2010) (Premi Crítica Serra d'Or de biografies i memòries, 2011).

Assajos

• L'enrenou dels anys 80 (1987).

Estudis literaris

• El príncep i el felí (1996);

• Geografia íntima de Josep Pla (1996);

• Exploracions: Notes i converses de literatura (2006).

Novel·les

• El camp de l'ombra, (1995);

• El convit (1998);

• El manuscrit de Virgili (2004);

• Cera (2008) (Premi El Setè Cel 2009).

Teatre

• El retrat de Voltaire (1997).

Edicions pòstumes

• Miquel Pairolí. 18 mirades (2012), publicat per Editorial Gavarres.^[4]

• L'escaire rodó (2016), obra periodística, recull de dos-cents cinquanta-dos (252) articles publicats a El Punt.^[4]

• La vida a la menuda. Dietaris (1990–2010) (2016), editat per la Fundació Valvi i Curbet.^[4]

Referències

1. Fitxa biogràfica. Arxivat 2011.09.05 a Wayback Machine; a gencat.net.

2. Obituario: Miquel Pairoli, escritor preciso, sutil dietarista, El País, 7 de juliol de 2011.

3. Merino, Imma: «Una enyorança diària». El Punt Avui. Girona [Girona], 06.07.2021, pàg. 32.

4. Castillón, Xavier: «Llegint–lo en els seus escenaris». El Punt Avui. Girona [Girona], 06.07.2021, pàg. 33.

Enllaços externs

• Miquel Pairolí i Sarrà – Lloc web oficial

• «Miquel Pairolí i Sarrà». Associació d'Escriptors en Llengua Catalana (AELC).

Fotografia de Miquel Pairolí i Sarrà

El passat dijous 9 de desembre de 2021 es commemorà el tres-cents quatrè aniversari del naixement de Johann Joachim Winckelmann (Stendal, Saxònia–Anhalt, aleshores marquesat de Brandenburg, Alemanya, 9 de desembre de 1717 — Trieste, Friül–Venècia Júlia, Itàlia, aleshores Imperi austríac, 8 de juny de 1768), qui ha estat considerat el fundador de la història de l'art i de l'arqueologia com a disciplines modernes.

Biografia

Nasqué a la Prússia de Frederic II, en una família humil. Durant tota la seva vida, la llar paterna estigué marcada per dificultats, sobretot malalties. Winckelmann diria més tard sobre la seva joventut: «He crescut com l'herba salvatge, abandonat en el meu propi impuls».^[1] En un principi Winckelmann havia de ser sabater, com el seu pare, però aquest cedí als desitjos del fill i l'envià a l'escola de llatí de Stendal (Saxònia–Anhalt, Alemanya), on Winckelmann començà a llegir els escriptors i autors llatins i grecs. L'afany de continuar aprenent s'anà fent més fort i finalment, amb una carta de presentació del director i una beca d'una família de Stendal (Saxònia–Anhalt, Alemanya), pogué anar al Cölnische Gymnasium de Berlín (Brandenburg–Prússia, Alemanya). El vicerector de l'escola, Christian Tobias Damm (1698–1778) impulsà els treballs de Winckelmann.

El 1736 Winckelmann tornà a Stendal (Saxònia–Anhalt, Alemanya) i continuà assistint a l'escola de Salzwedel (Saxònia–Anhalt, Alemanya) durant un temps, on anà aprofundint cada cop més en l'estudi dels autors grecs.

Anys de formació

El 1738 anà a la universitat de Halle, on consideracions de caràcter pràctic el portaren a estudiar teologia, Durant aquests anys Winckelmann volia conèixer i experimentar el que no estava escrit als llibres. Aquesta marcada oposició envers la seva pròpia època determinà la seva activitat posterior: el capacità per realitzar, amb major intensitat possible, la seva visió de la bellesa.^[2]

El 1740, després d'un estudi de teologia de dos (2) anys, Winckelmann rebé el certificat de teòleg. Tres (3) anys més tard se li presentà l'oportunitat de ser vicedirector en l'escola de Seehausen (Saxònia–Anhalt, Alemanya). Malgrat totes les dificultats que a mitjans del segle XVIII hi havia per a l'estudi de l'antiguitat, Winckelmann es familiaritzà amb Sòfocles, Aristòfanes, Homer i Plató. També fou important per a ell l'historiador grec Heròdot.^[3]

El 1748 Winckelmann abandonà Seehausen (Saxònia–Anhalt, Alemanya) i, després d'estudis de teologia, de medicina i d'història en diverses universitats alemanyes, ocupà un nou càrrec: bibliotecari del comte Heinrich von Bünau a Noetheniz, Dresden (Saxònia, Alemanya). Al llarg de sis (6) anys, del 1748 al 1754, Winckelmann organitzà la bibilioteca privada més gran i important d'Alemanya i gràcies a Heinrich von Bünau les portes de la fabulosa col·lecció d'art del duc de Saxònia li foren obertes. La proximitat de Dresden (Saxònia) fou decisiva per a Winckelmann, ja que era la metròpoli artística d'Alemanya. A més de la universitat, la biblioteca i les galeries també s'ocupava dels treballs d'artistes contemporanis. Un d'aquests artistes, el pintor Adam Friedrich Oeser (1717–1799), fou de gran importància per a Winckelmann.^[4]

El 1752 Winckelmann visità la col·lecció d'antiguitats de Potsdam (Brandenburg–Prússia, Alemanya), i cada vegada tenia més desitjos d'anar a Roma (Laci, Itàlia) i estudiar aquest art en les seves fonts.^[5]

Anys de prestigi

El 1755 publicà la seva obra Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexions sobre la imitació de les obres gregues en la pintura i l'escultura) que tingué una difusió internacional. D'aleshores endavant, disposà d'una única passió: anar a Roma (Laci, Itàlia) per estudiar les obres d'art de l'antiguitat in situ. Després de la seva conversió al catolicisme, treballà com bibliotecari i conservador de les col·leccions del cardenal Albani. El 1763 fou nomenat president inspector de les antiguitats de Roma (Laci, Itàlia) i els voltants.^[6] En el transcurs dels anys següents publicà obres que marcaren les teories estètiques de l'època. Era adversari del barroc i del rococó, estigué convençut que l'Ideal de bellesa constitueix una realitat objectiva que pot ser descoberta freqüentant les grans obres de l'antiguitat, sobretot les gregues.^[7] El seu coneixement íntim i prodigiós de les obres, l'adquirí sobretot quan treballava a la Ciutat del Vaticà; en el moment de les excavacions d'Herculà (Campània, Itàlia), fou posat al servei del que considera com la seva missió: formar el gust de l'elit intel·lectual d'Occident. La fórmula que trobà per caracteritzar l'essència de l'art grec, «noble simplicitat i serena grandesa»,^[8] inspirà generacions d'artistes i d'arquitectes després d'ell com Benjamin West i Jacques–Louis David, sense oblidar els teòrics de l'art i escriptors alemanys com Lessing, Goethe i Friedrich von Schiller.

Winckelmann rebutja la naturalesa sensual de l'art, manifestació de les passions de l'ànima, i inventa la «Bellesa Antiga»^[9] fent referència al marbre blanc (ignorava que els contemporanis revestien amb policromia aquelles escultures); la seva estètica es funda en la idealització de la realitat i és condicionada per la llibertat política (Democràcia).

Basant–se en els treballs del comte de Caylus del qui reconegué una influència important, contribuí a transformar l'arqueologia que tenia un caràcter de passatemps per als col·leccionistes rics en una ciència. La seva obra principal és Geschichte der Kunst des Alterthums (Història de l'Art de l'Antiguitat,1764), en la qual distingeix quatre (4) fases: l'estil antic, l'estil elevat, l'estil bonic i l'època dels imitadors.^[10]

Darrers dies i mort

L'agost del 1767 Winckelmann escrigué sobre un viatge a Alemanya que havia planejat, on diversos amics l'havien convidat, principalment el pintor alemany A.H. Oeser. Goethe, que en aquell temps estudiava a Leipzig (Saxònia, Alemanya), explicà com tan sols el coneixement del projecte ja havia despertat un gran entusiasme a Alemanya.^[11]

El 10 d'abril de 1768 Winckelmann inicià el viatge cap a Alemanya amb companyia de l'escultor italià Bartolomeo Cavaceppi (1716–1799). Quan travessaven el Tirol, Cavaceppi anotà al seu diari de viatge, que encara es conserva, que el caràcter de Winckelmann s'havia transformat, el notava horroritzat i irritat. Winckelmann demanà a l'escultor que tornessin a Itàlia, però no ho acceptà i continuaren fins a Munic (Baviera, Alemanya). Winckelmann realitzà el viatge com en trànsit, de manera que Cavaceppi pensà en diverses ocasions que patia un trastorn mental. A Regensburg (Baviera, Alemanya), Winckelmann manifestà repetitivament la decisió de separar–se de l'escultor italià i tornar sol a Itàlia, però finalment es posaren d'acord per viatjar junts a Viena (Àustria). En aquesta ciutat austríaca Winckelmann tingué una audiència amb l'emperadriu Maria Teresa, la qual li regalà unes medalles d'or i de plata.^[2]

Inesperadament viatjà a Trieste (Friül–Venècia Júlia, Itàlia) sense Cavaceppi, on un vaixell havia de portar–lo a Venècia (Vèneto, Itàlia). A principis de juny del 1768 s'allotjà en una posada, on s'uní l'italià Francesco Arcangeli, que freqüentment feia encàrrecs a Winckelmann.

El 8 de juny de 1768 Arcangeli entrà a l'habitació de l'historiador de l'art i li preguntà per les medalles de l'emperadriu austríaca, de les quals Winckelmann li parlà. De sobte Arcangeli l'estrangulà per darrere amb un llaç tirant d'ell. Winckelmann aconseguí aixecar–se i separar–se'n, però, malhauradament, caigué i l'italià li clavà un ganivet. Carl Justi narrà els fets d'acord amb les actes del procés.^[1]

Winckelmann visqué sis hores més (+6 h), fins que, envoltat de persones desconegudes, morí. Fou enterrat a la catedral de Trieste (Friül–Venècia Júlia, Itàlia): «A les nou (9) fou portat el cos a l'església parroquial i se li donà sepultura a la tomba comuna d'una germanor, d'on es traslladaren els seus ossos a l'ossera comuna»^[1]

Característiques del seu pensament i la seva obra

Segons Franz Wickhoff, la Història de l'art de Winckelmann produí «...una ruptura en tot el sentiment artístic d'Europa...; per primera vegada un gran erudit havia descobert...que l'art té una vida orgànica en si mateixa i que, como una planta, es desenvolupa, floreix i mor...».^[12] I per a Alois Riegl, Winckelmann fou el primer historiador de l'art: «Com a primer historiador de l'art, Winckelmann no s'interessà gaire per l'existència de l'obra d'art en si mateixa, sinó per això comú que vinculava entre si totes les obres d'art i les unia en una totalitat més elevada».^[12]

Winckelmann apreciava l'essència de l'art clàssic en la «noble simplicitat i serena grandària»,^[13] establí aquests conceptes com signes característics de l'art grec i de l'art en general a partir del grup de Laocoont. Winckelmann ja es referia a aquesta obra i al seu caràcter exemplar en la seva primerenca obra Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst del 1755: «Laocoont fou per als artistes de l'antiga Roma el mateix que és per nosaltres el cànon de Policlet, un perfecte cànon de l'art».^[14] A partir d'aquest grup de Laocoont considera que l'Art Contemporani del seu temps és el pol oposat. L'exigència de Winckelmann d'un nou ideal només s'ha d'entendre com una reacció davant l'art contemporani, el qual artistes mediocres havien enfonsat en la rutina i en un vacu formalisme. Afirmà que en les acaballes del rococó li semblava que predominava «...el vulgar gust dels nostres dies»^[14]. L'historiador de l'art alemany Wilhelm Waetzoldt (1880–1945) afirmà el següent sobre Winckelmann: «La meta, recuperar en la Antiguitat una de les més altes possibilitats de formació de la Humanitat, no li semblava a Winckelmann un preu excessiu a canvi de rebutjar l'art dolent del present».^[15]

Es convertí en un adversari empedreït del barroc i del rococó i en un portaveu d'una nova època. Cridava l'atenció sobre la superioritat de l'art grec i sobre la seva naturalesa, sobre l'al·legoria i molts conceptes antitètics existents entre l'art antic i el nou, i formulà la seva tesi, que anava en contra de la seva pròpia època. Winckelmann volia provocar un canvi en l'art del seu temps, el nou art havia de ser, en oposició al que encara sobrevivia del barroc feudalista, un art amb un ponderat equilibri de totes les forces, un art, que ja no es fundava en el poder i la subordinació. Estigué convençut que l'«ideal de bellesa» constitueix una realitat objectiva que pot ser descoberta freqüentant les grans obres de l'Antiguitat, sobretot les gregues.^[16]

En un principi, sembla com si Winckelmann hagués volgut oferir als artistes del seu temps fórmules que seguissin el model que ell, com antiquari, trobava en el passat. Però el seu estímul no era tant la creença en una possibilitat directa de repetició, com la fe en què el savi podria fer renéixer en el seu propi cor un món ideal perdut. El concepte d'imitació s'identificà amb una nova ratificació del coneixement i una passió de l'ànima. Afirmà: «la nostra única via per ser grans, fins i tot si és possible inimitables, és la imitació de l'Antiguitat».^[17]

Winckelmann extragué en una ocasió la conclusió definitiva de l'estètica idealista i afirmà que «en la bellesa no hi ha varietats»^[18]

Consideracions sobre l'art grec i el romà

A la seva Història de l'Art Winckelmann feu un estudi sobre l'art grec en quatre (4) parts:^[19]

1. Raons i causes de l'acceptació de l'art grec i de la seva superioritat sobre els altres pobles: afirmà que les raons i les causes s'havien de buscar, en part, en la influència del cel (ha de vivificar la llavor de la que brotarà l'art, i Grècia fou la terra escollida per a aquesta llavor), i en part, en la Constitució i els governs grecs i el mode de pensar d'aquests. Respecte a la Constitució i el govern de Grècia, s'ha de dir que la llibertat fou la causa principal de la superioritat del seu art.

2. Allò essencial de l'art: Afirma que consta de dues (2) apartats.^[20] El primer; el dibuix nu (inclou animals), es basa en els coneixements i en el concepte de bellesa, i aquests conceptes consisteixen en: mesures i proporcions, i en formes on la bellesa estava en la ment dels primers artistes grecs. El segon; figures vestides (especialment del vestit femení), la vestimenta femenina solia ser de lli o d'un altre teixit lleuger, o bé, de pany. El lli es distingeix en les obres escultòriques i en la pintura per la seva transparència i pels seus petits plecs (llisos). Un altre teixit que utilitzaven era el cotó, era un teixit pel sexe femeni (grecs i romans), i si quelcom home ho portava era efeminat. Hi havia tres (3) peces essencials per a la dona: la interior (camisa), la túnica i el mantó (forma rodona).^[21]

3. El seu desenvolupament i la seva decadència: L'art grec es desenvolupà en tres (3) etapes;^[22] estil arcaic, intensa expressió de les actituds, el dibuix era intens i la forta expressió disminuïa la bellesa. Estil clàssic (període clàssic), preocupació per reproduir l'anatomia humana amb proporcions equilibrades, domini absolut de la tècnica escultòrica, postures més naturals i es va perdent la rigidesa i la frontalitat. Estil hel·lenístic (període hel·lenístic/decadència), composicions dinàmiques que trenquen amb els cànons de serenitat i equilibri, i els rostres mostren una gran expressivitat (sofriment i passió).

4. La part mecànica de l'art: el marbre era el material per excel·lència dels grecs per fer escultures.^[23] Hi havia dos (2) tipus de marbre; de gra fi, i de gra gruixut. La majoria de les estàtues de marbre es treballaven d'un sol bloc. Les figures de marbre s'acabaven amb el cisell, o bé, es polien (com actualment). La majoria d'escultures eren polides. Els escultors grecs també treballaren amb marbre negre, el basalt i amb el bronze (tècnica de la cera perduda).

Sobre l'art romà:

Winckelmann afirmà que els artistes romans no arribaren a crear cap estil propi, sinó que en els temps més antics segurament imitaren als etruscs, dels que hi adoptaren molts usos, en especial els sagrats. Posteriorment, en l'època del seu floriment, els seus escassos artistes foren deixebles de mestres grecs. Per a les obres de caràcter públic, els romans se serviren dels artistes etruscs. En temps de la República, la majoria de les estàtues de les divinitats havien de fer–se d'acord amb la mida i el caràcter dels seus temples. També afirmà, que durant les guerres púniques, hi hagué escultures de fusta i de marbre (es començaren a treballar més tard).^[24]

Influències

Primerament, Winckelmann rebé influència del pintor A.F. Oeser a Dresde (Saxònia, Alemanya), on fou influenciat del gust barroc, i en l'apreciació de l'exactitud dels contorns en pintura i escultura.^[25]

Winckelman des que començà els seus estudis a Roma (Laci, Itàlia) amb Anton Raphael Mengs, estigué seduït per la llum, pel paisatge, per l'art i per les ruïnes. Això fou important, ja que agafà com a model l'art clàssic, és a dir, tot l'art grec. Feu una teoria, on afirmà que la finalitat de l'art era la bellesa pura, com ja s'havia fet anteriorment a Grècia. No obstant això, també afirmà que el clima i el medi són dos (2) factors que influencien en el desenvolupament de les arts. Winckelmann pensava, que els artistes moderns, és a dir, els de la seva època, només podrien arribar a la grandesa mitjançant la imitació dels artistes de l'Antiguitat.

Per a Winckelmann, l'art grec clàssic era l'únic de caràcter creador, de manera que tots els artistes posteriors a aquesta etapa, s'havien de fixar en les mirades de les estàtues gregues perquè hi representaven l'esperit i la naturalesa en estat de perfecció. Per tant, Winckelmann estigué molt influenciat de tot el que fou l'art clàssic grec. Valorava tant aquest tipus d'art perquè l'apassionaven les formes, és a dir, l'equilibri de les obres d'art. Una de les característiques que hi tenia l'art clàssic grec, era que l'obra tingués un equilibri, de manera que les formes eren més pures i més belles per a l'espectador.

Winckelmann afirmà que: «les obres modernes se distingeixen de les gregues per un conjunt de petites marques, així com per les masses i masses sensuals, en les quals, quan es troben en les obres dels antics, queden suaument aludits amb estalviadora saviesa».^[26]

Crítiques inicials

El paradigma de Winckelmann fou molt ben acollit inicialment pel públic culte de l'època, amb alguna excepció.

Crítiques de Heyne i Herder

Christian Gottlob Heyne publicà el 1777 que les evidències existents en forma d'obres d'art no corroboraven el declivi en el que —segons Winckelmann— havia entrat l'art clàssic després del segle quart aC, i que de fet aquesta era una assumpció ideològica. Argumentava que l'absència d'una obra d'art clarament assignable als primers períodes d'art grec mantenia la incertesa de si les millors obres de la tradició grega provenien del període clàssic, i de si les obres de períodes posteriors, que constituïen quasi totes les antiguitats existents, podien ser de la mateixa qualitat.

I pel seu costat Johann Gottfried Herder plantejà que les anàlisis històric i estètic que Winckelmann feia no tenien que necessàriament reforçar–se mútuament. La principal preocupació de Herder era la necessitat que els historiadors atribuïssin el seu propi mèrit a altres formes d'art antic que diferissin de l'ideal de l'art grec. L'anàlisi històric requeria un cert relativisme que permetés, per exemple, que l'art de l'antic Egipte fos jutjat des del punt de vista i context en el qual s'originà i no pels cànons de l'antiga cultura grega. El punt de vista de Winckelmann —la supremacia de l'art clàssic grec— era estèticament vàlid però no l'apropiat per un estudi històric.

Crítiques de la França napoleònica

L'administració napoleònica formulà una nova política oficial que establia que l'art i la cultura de la França post revolucionària havien de representar la veritable culminació i la continuació de les grans tradicions clàssiques del passat. Els triomfs de l'exercit francès a Itàlia permeteren a Napoleó apropiar–se de les més famoses escultures grecollatines del país, les quals eren vistes com l'encarnació d'aquesta tradició, qui les portà a París (Illa de França) com a botí de guerra. El gran abast del saqueig i la seva intenció s'evidencien en una cançó a França que deia «Rome n'est plus dans Rome, Elle est tout à Paris».^[27]

Aquestes circumstàncies exercien una pressió innegable per rebutjar qualsevol teoria que amenacés el valor exemplar de les peces obtingudes i atorgués més valor a obres recentment dutes a Europa Occidental, com els marbres del Partenó — obra de l'escultor Fídies— per part de l'ambaixador britànic a Constantinoble (Turquia) Thomas Bruce, posteriorment Lord Elgin.

Ennio Quirino Visconti, conservador d'escultura antiga del Museu del Louvre (París, Illa de França), exposà el 1797 una teoria alternativa; en ella l'art ja no era captiu d'un cicle d'expansió i declivi, sinó que la tradició clàssica era vista capaç de sostenir–se a si mateixa de forma indefinida, a base de fer una imitació assenyada de les peces provinents del període clàssic inicial,la qual cosa permet obtenir obres perfeccionades. Aquesta revisió estava totalment en contra de privilegiar les fases inicials de la tradició grega. Argumentava contundentment que la imitació d'una obra anterior podia ser considerada com una millora sempre que es seguís al peu de la lletra la veritable doctrina artística. Les obres produïdes en el període de llibertat de les ciutats estat gregues podien ser millorades, encara que els artistes que ho fessin visquessin sota un emperador romà.^[28]

Obres

• Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexions sobre la imitació de les obres gregues en la pintura i l'escultura, Alemanya), 1754.

• Anmerkungen über die Baukunst der Alten (Notes sobre l'arquitectura dels antics, Alemanya),1762.

• Nachrichten von den neuesten Herculanischen Entdeckungen (Les notícies dels últims descobriments Herculanischen, Alemanya), 1764.

• Geschichte der Kunst des Alterthums (Història de l'Art Antic, Alemanya), 1764.

• Monumenti antichi inediti (Monuments Antics inèdits, Roma: Ed.a spese dell'autore), 1767.

Referències

1. Kultermann, U.: Historia del Arte: el camino de una ciencia. Akal, Madrid, 1996, pàg. 74.

2. Ibid, pàg. 75.

3. Ibid, pàg. 76.

4. Ibid, pàg. 77.

5. Ibid, pàg. 78.

6. Fernández Costero, Ángeles: «Aproximación a Winckelmann». Arxivat de l'original el 4 de març de 2016.

7. Winckelmann, Johann J.: Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura (traducció i notes de Salvador Mas). Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2008, pàg. 10–15. ISBN 978-84-375-0616-6.

8. Ibid, pàg. 91.

9. Winckelmann, Johann J. Historia del arte de la Antigüedad (traducció i notes Joaquim Chamoro Mielke). Akal, Tres Cantos (Madrid), 2011, pàg. 70. ISBN 978-84-460-3061-4.

10. Ibid, pàg. 108–118.

11. Kultermann, U.: Historia del Arte: el camino de una ciencia..., pàg. 73.

12. Ibid.

13. BARASH, M.: Teorías del Arte: de Platón a Winckelmann, col. Alianza forma, Alianza, Madrid, 1991, pàg. 279. ISBN 84-206-7108-8

14. Kultermann, U.: Historia del Arte: el camino de una ciencia..., pàg. 66.

15. BAUER, H.: Historiografía del Arte, Taurus, Madrid, 1981, pàg. 83.

16. KULTERMANN, U. Historia del arte: el camino de una ciencia... pàg. 78.

17. BAUER, H.: Historiografía del Arte... pàg. 83–84.

18. BARASH, M.: Teorías del Arte: de Platón a Winckelmann... pàg. 258.

19. Winckelmann, Johann J.: Historia del arte de la Antigüedad (traducció i notes Joaquín Chamoro Mielke)... pàg. 69–70.

20. Ibid, pàg. 74.

21. Ibid, pàg. 95–96.

22. Triadó Tur, J. R., Pendás Garcia, M., Triadó Subirana, X.: Història de l'Art, Edició Vicens Vives, Barcelona, 2012, pàg. 59. ISBN 978-84-682-0010-1

23. Winckelmann, Johann J.: Historia del arte de la Antigüedad... pàg. 119–124.

24. Ibid, pàg. 138–139.

25. Fernández Costero, Ángeles: «Aproximación a Winckelmann». Arxivat de l'original el 2016.03.04.

26. Winckelmann, Johann J.: Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura (traducció i notes de Salvador Mas)... pàg. 85.

27. Freeman, Charles: The Horses of St. Mark's. The Overlook Press, New York, 2010, pàg. 2. ISBN 978-1-59020-267-8.

28. Potts, Alex: Flesh and the Ideal: Winckelmann and the origins of art history. Yale University Press, New Haven, 2000, pàg. 30. ISBN 978-0-300-08736-9.

Bibliografia

• BAUER, H.: Historiografía del Arte, Taurus, Madrid, 1981. ISBN 3-406-06460-4.

• BARASH, M.: Teorías del Arte: de Platón a Winckelmann, col. Alianza forma, Alianza, Madrid, 1991. ISBN 84-206-7108-8.

• KULTERMANN, U.: Historia del arte: el camino de una ciencia, Ediciones Akal, Madrid, 1996. ISBN 84-460-0437-2

• WINCKELMANN, JOHANN J.: Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y en la escultura (traducció i notes de Salvador Mas), Ed. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2008. ISBN 978-84-375-0616-6.

• WINCKELMANN, JOHANN J.: Historia del arte de la Antigüedad, Madrid (traducció i notes de Joaquín Chamoro Mielke), Ediciones Akal, Madrid, 2011. ISBN 978-84-460-3061-4.

• Triadó Tur, J. R., Pendás Garcia, M., Triadó Subirana, X.: Història de l'Art, Edició Vicens Vives, Barcelona, 2012. ISBN 978-84-682-0010-1.

• http://www.joanmaragall.com/fronesis/17/eb/winckel.htm.

Enllaços externs

• A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Johann Joachim Winckelmann.

• http://www.joanmaragall.com/fronesis/17/eb/winckel.htm.

Retrat de Johann Joachim Winckelmann

Grup del Laocont

Catedral de Trieste, lloc on fou enterrat Winckelmann.

Johann Joachim Winckelmann

El passat dijous 9 de desembre de 2021 es commemorà el quatre-cents tretzè aniversari del naixement de John Milton (Bread Street, Cheapside, Londres, Anglaterra, Regne Unit, 9 de desembre de 1608 — Bunhill Londres, Anglaterra, Regne Unit, 8 de novembre de 1674), qui fou un (1) poeta i assagista anglès, conegut especialment pel seu poema èpic Paradise Lost (El paradís perdut).^[1]

Vida

Milton demostrà interès per les lletres des de molt jove i son pare, músic professional del mateix nom que ell (John), l'animà a seguir amb aquesta afició. Als nou (9) anys ja escrivia poesia. Fou educat sota la tutela de Thomas Young a Londres i a Cambridge (Anglaterra, Regne Unit). Mentre estava a Cambridge (Anglaterra, Regne Unit), escrigué algunes de les seves millors poesies, entre aquestes Oda al matí de la Nativitat de Crist. Es guanyà ràpidament una (1) reputació d'erudit. Entre els anys 1638 i 1639 viatjà al continent europeu on entrà en contacte amb Galileu.

L'any 1642 contragué matrimoni amb Mary Powell, que l'abandonà a les poques setmanes per incompatibilitat de caràcters, tot i que es reconciliaren tres (3) anys més tard, i el deixà vidu l'any 1652.

Ficat en política, fou nomenat secretari d'Assumptes Exteriors l'any 1649 per la Commonwealth.

El 1656 contragué noves noces, però tornà a quedar–se vidu dos (2) anys més tard en donar a llum la seva esposa una (1) xiqueta que moriria mesos més tard.

El seu infatigable treball li costà la vista i hagué d'escriure amb un (1) ajudant. Col·laborà amb Oliver Cromwell i fou arrestat l'octubre del 1659. Estigué a punt de ser executat, però diverses personalitats declararen a favor seu i, finalment, fou indultat pel rei Carles II el desembre del 1659.

A partir d'aquest moment, Milton visqué retirat i es dedicà únicament al seu treball poètic. L'any 1667 publicà la seva obra El paradís perdut (posteriorment il·lustrada per Gustave Doré), que li donà fama universal. L'obra fou seguida per El paradís recobrat i Samsó agonista, un (1) drama que seguia el model grec (1671).

Tota l'obra de John Milton està profundament marcada per les seves conviccions religioses i també per temes còsmics. El màxim exponent d'aquesta religiositat està present en El Paradís perdut. L'obra, dividida en dotze (12) sonets, narra la història d'Adam intentant justificar el perquè de les accions de Déu amb la humanitat.

Obra

• Vint-i-tres (23) sonets, escrits al llarg de la seva vida.

• On the Morning of Christ's Nativity (El matí del naixement de Crist) (1629);

• Sobre Shakespeare (1630);

• L'Allegro (1631);

• Il Penseroso (1631);

• Temps (1632);

• Una música solemne (1633);

• Àrcades (1634);

• Comus (1634);

• Lycidas (1637);

• Reformes de la disciplina de l'Església a Anglaterra (1641);

• La raó del govern de l'Església (1641–1642);

• Doctrina i disciplina del divorci (1643);

• Samson agonista (1671);

• Areopagitica (1644);

• Sobre l'educació (1644);

• L'exercici de la magistratura i el regnat (1649);

• Eikonoklastes (1649);

• Sobre la seva ceguesa (1655);

• Sobre la seva esposa morta (1658);

• Tractat de poder civil en causes eclesiàstiques (1659);

• Paradise Lost (El paradís perdut) (finalitzat l'any 1667);

• Paradise Regained (El paradís recobrat) (1671).

El paradís perdut en la literatura posterior

La importància d'El paradís perdut és tan gran que la poesia anglesa posterior a aquesta obra mai no tornà a ser la mateixa. Milton, amb el seu monumental poema, fou el fundador d'una (1) poesia de gran estil, que influí en tots els grans poetes de llengua anglesa posteriors, des de William Blake fins a T. S. Eliot, tant per la profunditat del tema com pel seu brillant estil poètic. També ha tingut detractors, com Samuel Johnson, que han menystingut Milton per les seves posicions polítiques i puritanes, però és innegable que la seva empremta en la literatura anglesa és inesborrable.

Traduccions al català

• Aeropagítica (Enraonaments; 1), Obrador Edèndum, Santa Coloma de Queralt, 2007. ISBN 9788493443467. Traducció de Josep Batalla i Costa.

• El Paradís perdut (D'ací i d'allà, 35), Adesiara editorial, Martorell, 2014. ISBN 9788492405725. Traducció de Josep M. Boix i Selva.

Referències

1. «John Milton». Gran Enciclopèdia Catalana. Grup Enciclopèdia Catalana, Barcelona.

Portrait of John Milton in National Portrait Gallery, London (detail).

John Milton

El passat dimecres 8 de desembre de 2021 es commemorà el cent quaranta-sisè aniversari del naixement de Jeanne (Jenny) Montigny (Gant, Flandes, Bèlgica, 8 de desembre de 1875 — Deurle, Flandes, Bèlgica, 31 d'octubre de 1937), qui era una (1) pintora belga.

Biografia

El pare de Montigny fou un (1) advocat i funcionari del govern que supervisà diversos consells i comissions, i més tard fou degà de la Facultat de Dret de la Universitat de Ghent (Flandes, Bèlgica). La seva mare era d'origen anglès. Als disset (17) anys decidí convertir–se en artista, sabent que no podia comptar amb el suport dels seus pares. El seu pare comentà una (1) vegada que «De kunsten me laten helemaal koud», «Les arts em deixen totalment fred».^[1]

Després de veure un (1) quadre d'Emile Claus (The Kingfishers), Montigny decidí ampliar els seus estudis prop de Deinze (Flandes, Bèlgica). L'estiu del 1893, ella i altres estudiants cursaren estudis de pintura a l'aire lliure.^[1] Després del 1895 anà regularment entre Gant i Deinze (Flandes, Bèlgica).^[2]

Tot i que Claus estava casat i era vint-i-sis (26) anys més gran, iniciaren una (1) relació que durà fins a la seva mort el 1924.

El 1902 debutà al Saló de Ghent (Flandes, Bèlgica) i seguiren més exposicions a París (Illa de França). Dos (2) anys després, ella i el seu germà petit es mudaren a una (1) vil·la a Deurle (Sint–Martens–Latem, Flandes, Bèlgica). Més tard es convertí en membre del grup de luministes Vie et Lumière.

En esclatar la Primera Guerra Mundial seguí Claus i la seva dona en la seva emigració a Londres (Anglaterra, Regne Unit), on es convertí en membre del Women's International Art Club i exposà a les Grafton Galleries.^[2] Després de la Gran Guerra tornà a Bèlgica i, quan fou necessari vendre la seva vila, es traslladà a una (1) casa més modesta.

L'any 1921, a Barcelona (Barcelonès), formà part de l'Exposition d'oeuvres d'artistes belges, organitzada pel Reial Cercle Artístic, que es feu al Palau de Belles Arts.^[3]

El 1923 s'uní a la Société Nationale des Beaux–Arts. Després de la mort de Claus es trobà amb un (1) empitjorament financer. El seu estil de pintura deixava de ser popular i calia acceptar caritat per part de la família i amics. Fou oblidada en gran manera després de la seva mort fins al 1987, quan se celebraren exposicions a Deurle i Deinze (Flandes, Bèlgica).

El 1995 es feu una (1) important exposició retrospectiva al Museu Pissarro de Pontoise (Val–d'Oise, Illa de França).

Referències

1. Karel Blondeel: Vrouwelijke schilders in Gent (1880–1914), een socio–historische studie. graduate thesis, University of Ghent, 2002–2003.

2. «Galerie Oscar De Vos: Biography of Montigny». Arxivat de l'original el 2015.11.22.

3. Repertori de catàlegs d'exposicions col·lectives d'art a Catalunya (fins a l'any 1938). Institut d'Estudis Catalans, Memòries de la Secció Historicoarqueològica, LIX, 2002, pàg. 126, cat. 263.

Bibliografia

• Johan de Smet: Sint–Martes–Latem en de kunst aan de Leie, 1870–1970. Lannoo, 2000.

• Katlijne Furgoneta der Stighelen, Mirjam Westen: Elck zijn waerom: vrouwelijke kunstenaars en België en Nederland 1500–1950. Ludion, Ghent, 1999. ISBN 90-5544-271-2.

• Serge Goyens de Heusch: L'impressionnisme et le fauvisme en Belgique, Fonds Mercator, París, 1988.

• Chris Weymeis, Jenny Montigny: kunstenares, furgoneta de Latemse escola. Dins: De Standaard; (17 de desembre de 1993).

• Kredietbank, 9 vrouwen, 9 x kunst: vrouwelijke kunstenaars actief rond de eeuwwisseling (els artistes Femella actius al voltant de la volta del segle). Piet Jaspaert, Brussel·les, 1988.

Enllaços externs

• ArtNet: Més pintures per Montigny

• Europeana

Jenny Montigny, retrat per Emile Claus (1902).

Escola Bressol a Deurle. Museum van Deinze en de Leiestreek.

El jardiner. Museu de Belles Arts de Gant.

Jeanne (Jenny) Montigny

El passat dimecres 8 de desembre de 2021 es commemorà el cent dosè aniversari del naixement de Julia Robinson (Saint Louis, Missouri, EUA, 8 de desembre de 1919 — Califòrnia, Oakland, EUA, 30 de juliol de 1985), qui fou una matemàtica nord–americana coneguda per les seves contribucions als camps de la teoria de la computabilitat i la teoria de la complexitat computacional, sobretot en problemes de decisió. El seu treball sobre el desè problema de Hilbert (ara conegut com el teorema de Matiyasevich o el teorema MRDP) tingué un paper crucial en la seva resolució final. Robinson fou becari MacArthur del 1983.

Biografia

Robinson nasqué a St. Louis, Missouri, filla de Ralph Bowers Bowman i Helen (Hall) Bowman.^[1]  El seu pare era propietari d'una empresa d'equips de màquines mentre la seva mare era professora d'escola abans de casar– se.^[1] La seva mare morí quan Robinson tenia dos (2) anys i el seu pare es tornà a casar.^[1]  La seva germana gran fou la divulgadora i biògrafa matemàtica Constance Reid i la seva germana petita és Billie Comstock.^[1]

Amb nou (9) anys, li diagnosticaren escarlatina, que fou seguida de febre reumàtica.^[2]  Això la feu perdre dos (2) anys d'escola. Quan tornà a estar bé, rebé tutories particulars per una mestra de primària jubilada. En només un (1) any, pogué completar el pla d'estudis de cinquè, sisè, setè i vuitè any.^[1]  Assistí a l'escola secundària de San Diego (Califòrnia, EUA) i se li feu una (1) prova de coeficient intel·lectual que obtingué un noranta-vuit (98), un parell (2) de punts per sota de la mitjana.^[2] No obstant això, Julia es destacà a l'escola secundària com l'única estudiant femenina que feia classes avançades de matemàtiques i física.^[1]  Es graduà a l'escola secundària amb un (1) premi Bausch–Lomb per ser destacada en general en ciències.^[3]

El 1936 Robinson ingressà a la Universitat Estatal de San Diego (Califòrnia, EUA) a setze (16) anys.^[1] Insatisfet amb el pla d'estudis de matemàtiques de la Universitat Estatal de San Diego (Califòrnia, EUA), es traslladà a la Universitat de Califòrnia a Berkeley (Califòrnia, EUA) el 1939 per al seu últim any. Abans de poder traslladar–se a la UC Berkeley, el seu pare se suïcidà l'any 1937 a causa de les inseguretats financeres.^[1]  Feu cinc (5) cursos de matemàtiques en el seu primer any a Berkeley (Califòrnia, EUA),^[4] un (1) de les quals fou un (1) curs de teoria de nombres impartit per Raphael. M. Robinson. Rebé la seva llicenciatura el 1940,^[1]  i més tard es casà amb Raphael el 1941.^[1]

Aportacions matemàtiques

Després de graduar–se, Robinson continuà els estudis de postgrau a Berkeley (Califòrnia, EUA). Com a estudiant de postgrau, Robinson treballà com a assistent docent al Departament de Matemàtiques i més tard com a assistent de laboratori d'estadístiques per Jerzy Neyman al Laboratori d'Estadística de Berkeley (Califòrnia, EUA), on el seu treball donà lloc al seu primer article publicat, titulat «A Note on Exact Sequential». Anàlisi.^[1]

Robinson rebé el seu doctorat. Llicenciat el 1948 amb Alfred Tarski amb una dissertació sobre «Problemes de definibilitat i decisió en aritmètica».^[3]  La seva dissertació demostrà que la teoria dels nombres racionals era un problema indecidible, i que la teoria elemental dels nombres es podia definir en termes dels racionals. (Ja se sabia que la teoria elemental dels nombres era indecidible pel primer teorema d'incompletezza de Gödel)^[5]

Fragment de la seva tesi:

«

"Aquesta conseqüència de la nostra discussió és interessant a causa d'un resultat de Gödel que mostra que la varietat de relacions entre nombres enters (i operacions sobre nombres enters) que es poden definir aritmèticament en termes d'addició i multiplicació de nombres enters és molt gran. Per exemple, a partir del teorema 3.2. i el resultat de Gödel, podem concloure que la relació que es manté entre tres (3) racionals A, B i N si i només si N és un nombre enter positiu i A=BN és definible en l'aritmètica dels racionals."

»

— J. Robinson,^[6]

Desè problema d'Hilbert

El desè problema de Hilbert demana un (1) algorisme per determinar si una (1) equació diofàntica té alguna solució en nombres enters. Robinson començà a explorar mètodes per a aquest problema el 1948 mentre estava a la RAND Corporation. El seu treball sobre la representació diofàntica per a l'exponenciació i el seu mètode per utilitzar l'equació de Pell portà a la hipòtesi de J.R. (anomenada així en honor a Robinson) el 1950. Demostrar aquesta hipòtesi seria central en la solució final. Les seves publicacions de recerca portarien a col·laboracions amb Martin Davis, Hilary Putnam i Yuri Matiyasevich.^[7]

Rebé el doctorat el 1948. El 1976 fou elegida membre de la divisió de matemàtiques de l'Acadèmia Nacional de Ciències dels Estats Units, i fou la primera dona que obtingué aquest càrrec. El 1982 l'Associació de Dones en Matemàtiques (AWM, per les seves sigles en anglès) li dedicà la conferència Noether, esdeveniment anual destinat a honrar dones que hagin fet contribucions fonamentals a la matemàtica. El 1983 se li concedí un (1) premi McArthur, beca per a fomentar el treball de científics del més alt nivell, dotada amb mig milió de dòlars (500.000 $). Fou presidenta de la Societat Americana de Matemàtiques (AMS, per les seves sigles en anglès), la primera dona amb aquesta responsabilitat. Morí de leucèmia a Oakland, Califòrnia (EUA), als seixanta-cinc (65) anys.^{[cal citació]}

Se la coneix sobretot pel seu treball en equacions diofàntiques i en decidibilitat, que contribuí en gran manera a la demostració de Iuri Matiassiévitx de la irresolubilitat del desè problema de Hilbert (teorema de Matiassiévitx). De fet, Robinson només s'apartà d'aquest camp (equacions diofàntiques i decidibilitat) en dues (2) ocasions: l'una (1) fou amb la seva tesi doctoral, dedicada a la resolubilitat i irresolubilitat de problemes matemàtics, i una (1) altra, amb la seva important aportació a la teoria de jocs.^{[cal citació]}

La seva germana gran, Constance Reid, és una coneguda biògrafa de matemàtics, en particular de la seva pròpia germana.

Referències

1. ↑ ^{1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10} Feferman, Solomon: «Julia Bowman Robinson, 1919–1985». A: Biographical Memoirs. 63. National Academy of Sciences, Washington DC, 1994, pàg. 1–28. ISBN 978-0-309-04976-4.

2. ↑ ^{2,0 2,1} Reid, Constance: The Autobiography of Julia Robinson. The College Mathematics Journal, 1986, pàg. 3–21.

3. ↑ ^{3,0 3,1} «My Collaboration with JULIA ROBINSON». logic.pdmi.ras.ru.

4. ↑ Biographical Memoirs, 1994. DOI 10.17226/4560. ISBN 978-0-309-04976-4.

5. ↑ Reid, Constance: Julia: A life in mathematics. Mathematical Association of America, Washington DC, 1996. ISBN 0-88385-520-8.

6. ↑ Robinson, J.: Definability and decision problems in arithmetic. Journal of Symbolic Logic, 14 (2), 1949, pàg. 98–114. doi:10.2307/2266510.

7. ↑ Robinson, Julia; Davis, Martin; Putnam, Hilary: The Decision Problem for Exponential Diophantine Equations. Princeton University: Annals of Mathematics, 1961.

Bibliografia

• Constance Reid: Julia: A Life in Mathematics. Mathematical Association of America, 1997. ISBN 0-88385-520-8.

Vegeu també

• Problema de decisió.

• Teoremes d'incompletesa de Gödel.

Enllaços externs

• A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Julia Robinson.

• Memòria biogràfica de l'Acadèmia Nacional de Ciències, escrita per Solomon Feferman.

• Nota sobre Robinson en Gametheory.net, una pàgina sobre teoria de jocs.

• Documental sobre Robinson de George Paul 'Duke' Csicsery.

• Fullet de les Conferències Noether.

Julia Robinson at Berkeley, California.

El passat dimecres 8 de desembre de 2021 es commemorà el noranta-novè aniversari del naixement de Lucian Freud OM CH (Berlín, Alemanya, 8 de desembre de 1922 — Londres, Anglaterra, Regne Unit, 20 de juliol de 2011). Net de Sigmund Freud, qui fou un important pintor i gravador britànic.

Malgrat que en la seva joventut s'inicià en el surrealisme, després de la Segona Guerra Mundial es convertí en un dels principals representants de la pintura figurativa anglesa. Especialitzat en retrats, aquests acostumen a excloure l'expressió de sentiments i els personatges representats apareixen habitualment nus i sota una forta llum.

Rebé l'Orde del Mèrit del Regne Unit.

Biografia

Els seus pares foren Lucie Brasch i l'arquitecte Ernst Ludwig Freud, i era net de Sigmund Freud. Tingué dos (2) germans, el polític Clement Raphael Freud i Stephan Gabriel Freud. La seva neboda, Emma Freud, és una important productora de ràdio britànica.

Després de la Primera Guerra Mundial i amb l'avenç del nazisme, Lucien i la seva família emigraren al Regne Unit l'any 1933, i reberen la nacionalitat britànica l'any 1939. Durant aquest període estudià a la Dartington Hall School a Totnes, Devon, i després a la Bryanston School. (Anglaterra, Regne Unit).

Durant un breu període, estudià a la Central School of Art de Londres (Anglaterra, Regne Unit) i després amb molt d'èxit a l'Escola de Pintura i dibuix Cedric Morris's East Anglian, a Dedham (Anglaterra, Regne Unit). S'allistà com a mariner mercant en un comboi de l'Atlàntic Nord el 1941, abans de ser–li invalidat el seu servei el 1942.

El 1943 l'editor ceilanès Tambimuttu comissionà el jove artista per il·lustrar un llibre de poemes de Nicholas Moore, titulat The Glass Tower.

En la seva primera exhibició individual, a la Lefevre Gallery, el 1944, exposà el seu celebrat quadre L'habitació del pintor.

L'estiu de 1946 viatjà a París (Illa de França), per després continuar a Itàlia durant alguns mesos. Des de llavors visqué i treballà a Londres (Anglaterra, Regne Unit).

El 20 de juliol de 2011 morí «en pau» al seu domicili de Londres (Anglaterra, Regne Unit), segons un comunicat de premsa de la seva advocada Diana Rawstron que recollí France Presse.

Canvis d'estil

Les primeres pintures de Freud sovint estan associades amb el surrealisme i mostren persones i plantes en juxtaposicions inusuals, fetes amb pintura molt fina. A partir dels anys cinquanta (50) començà a realitzar retrats, molt sovint nus, utilitzant la tècnica de l'empast. Els colors són sovint neutres.

Els temes de Freud són persones i les seves vides; amistats, família, col·legues, amants i nens. En comptades ocasions accepta retrats per encàrrec. Com ell mateix explica a les seves memòries: «El tema és autobiogràfic, tot allò que té relació amb l'esperança i la memòria i la sensualitat i la participació, la veritat...», «Pinto gent, no per allò que voldrien ser, sinó per allò que són».

L'ús d'animals en les seves composicions és molt estès i és sovint característic que apareguin les mascotes al costat del seu propietari. Exemples de retrats d'animals i persones a l'obra de Freud inclouen Noi i Speck (1980–1981), Eli i David (2005–2006) i Doble Retrat (1985–1986).

La seva passió pels cavalls el portà a pintar els exemplars de l'escola a Darlington (Anglaterra, Regne Unit), on, a més de muntar–los, fins i tot dormia als estables. Entre aquests, cal destacar els retrats de Grey Gelding (2003), L'euga Skewbald (2004), i Mare Eating Hay (euga menjant fenc, 2006).

El seu quadre A l'estil de Cézanne (After Cézanne) és notable per la seva forma inusual i l'alt preu que en pagà la Galeria Nacional d'Austràlia (set milions quatre-cents mil de dòlars americans [7.400.000 $]). Un retrat de petit format de la reina Elisabet II del Regne Unit causà controvèrsia, en mostrar–la tan envellida (o més) del que és. La premsa britànica en publicà crítiques contraposades.^{[cal citació]}

Pintor de producció no gaire extensa, i summament cotitzat ara, compta amb només cinc (5) quadres a l'Estat espanyol: quatre (4) d'ells al Museu Thyssen–Bornemisza de Madrid, (Reflex amb dos nens, autoretrat, Gran interior, Paddington, Últim retrat i Retrat del baró H.H. Thyssen–Bornemisza).

Enllaços externs

• A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Lucian Freud.

• Imatges de l'obra de Lucian Freud.^{[Enllaç no actiu]}

• Lucian Freud. Biografia i anàlisi crítica. Arxivat 2010.08.06 a Wayback Machine.

• Lucian Freud; rere els plecs de la carn, una aproximació al retrat psicològic.

Lucien Freud (superposed image of two frames)

Girl with a White Dog, 1951–1952, Tate Gallery. Portrait of Freud's first wife, Kitty Garman, the daughter of Jacob Epstein and Kathleen Garman.

Benefits Supervisor Sleeping, 1995, a very large portrait of «Big Sue» Tilley, showing his handling of flesh tones, and a typical high viewpoint.

After Cézanne, 1999–2000, National Gallery of Australia.

Grave of Lucian Freud at Highgate Cemetery

Lucian Michael Freud

El passat dimecres 8 de desembre de 2021 es commemorà el cent sisè aniversari del naixement de Pietat Fornesa i Alviñà (Lleida, Segrià, Catalunya, 8 de desembre de 1915 — Barcelona, Barcelonès, Catalunya, 7 de maig de 1967), qui fou una pintora catalana.^[1][2][3]

Passà els primers anys de la seva vida a la Seu d'Urgell (Alt Urgell), on el pare treballava a la banca, després a Lleida (Segrià) i des del 1919 a Barcelona (Barcelonès). L'any 1932 ingressà a l'Escola de Belles Arts de Llotja on treballà intensament fins al 1936, i on aconseguí les màximes qualificacions. L'any 1937 es casà amb el compositor Joaquim Homs i Oller; aprofitant l'estrena a París (Illa de França) d'una obra d'Homs, passaren una (1) setmana a la capital francesa com a viatge de noces. Després de la Guerra Civil Espanyola, es veieren forçats a traslladar–se a València (Horta, País Valencià), cosa que li permeté entrar en contacte amb l'Escola Superior d'Art de València, on acabà les assignatures que li faltaven per obtenir el títol de professora. L'any 1942 el matrimoni Homs–Fornesa tornà a Barcelona (Barcelonès, Catalunya) i establiren la residència en una (1) casa del carrer Sant Gervasi de Cassoles, cantonada amb Sant Màrius i molt a prop de la plaça de Frederic Soler, que disposa d'un ampli jardí.^[4] Aleshores inicià un fèrtil període creatiu, amb sortides periòdiques a Lloret (Selva), Blanes (Selva), Cambrils (Baix Camp), prop de Sant Llorenç de Morunys (Solsonès) o la Cerdanya, on pintà paisatges que caracteritzen la seva obra artística. L'any 1948 agafà la febre de Malta. Des de la tornada a Barcelona (Barcelonès) col·laborà amb algunes editorials, però sempre fou reticent a exposar la seva obra. En vida només ho feu en dues (2) ocasions, l'any 1940 a València (Horta, País Valencià), i el 1957 a l'Institut Britànic de Barcelona (Barcelonès, Catalunya). El seu darrer any de vida ja no es trobà en condicions de pintar a l'exterior i es limità a treballar des de l'estudi a casa seva, prenent com a temes paisatges de Sant Gervasi (Barcelona, Barcelonès), flors, natures mortes, objectes quotidians.

Tal com escriu Francesc Fontbona, la seva obra descobreix «una artista amagada, que va viure intensament l'art de la pintura, però el va viure a la seva manera, molt diferent del que preferirien seguir la gran majoria dels seus col·legues».^[5] Els seus olis sobre paper tenen un gran frescor i els seus pigments destaquen com si haguessin estat aplicats sobre un suport convencional.

Després de la seva mort es feren diverses exposicions, com la de l'any 1986 al Centre de Cultura de la Caixa; la de 1998, de caràcter antològic, a la Sala Cultural de Caja Madrid;^[6] o la de l'any 2000, amb obra inèdita, a l'espai cultural Pere Pruna del carrer Ganduxer. Finalment, el juny del 2015, amb motiu del seu centenari, es feu una exposició molt completa de la seva obra gràfica a la Biblioteca de Catalunya.^[7]

El fons personal de Pietat Fornesa es conserva a la Biblioteca de Catalunya des de l'any 2014.

Referències

1. Pintó Fàbregas, Roser «Pietat Fornesa i els principis d'Hokusai». El jardí de Sant Gervasi i Sarrià, 09.06.2015.

2. Fontbona, Francesc. Pilar Fornesa: Nota biogràfica de Joaquim Homs (en català). Àmbit, Barcelona, 1987, pàg. 32. ISBN 84-86147-72-7.

3. «Pietat Fornesa i Albiñà». Gran Enciclopèdia Catalana. Grup Enciclopèdia Catalana, Barcelona.

4. «Pietat Fornesa i Alviñà (1915–1967)». El jardí de Sant Gervasi i Sarrià, desembre del 2014, pàg. 11.

5. Fontbona, Francesc: Pietat Fornesa (en català). Àmbit, Barcelona, 1987, pàg. 33.

6. Vélez, Pilar: «Pilar Fornesa. La descoberta d'una artista». Serra d'Or, desembre del 1998, pàg. 67–71.

7. Mestre Campi, Jesús: «Pietat Fornesa, la pintora amagada». El jardí de Sant Gervasi, juliol del 2015, pàg. 28. Arxivat 2018.04.03 a Wayback Machine.

Enllaços externs

• Fons de Pietat Fornesa a la Biblioteca de Catalunya

Flors (1951), de Pietat Fornesa i Alviñà.