PEDAGOGÍA DEL POP:
Acerca de la primera era del pop, de Hal Foster. 

María Pumarada Gaite

Es entonces que el autor propone una reflexión bastante interesante cuando enuncia el paradójico interés del GI, que a pesar de ser izquierdista era simultáneamente devoto de la iconografía americana. Esa paradoja se explica porque la publicidad, los coches, los electrodomésticos y las pin-ups llegaban del otro lado del Atlántico con la fuerza de una modernidad que en Reino Unido apenas existía. El GI se encontraba ante una saturación de estímulos de una cultura estadounidense que, en la Inglaterra austera de posguerra, tenía aún algo de promesa y algo de irreal. 

Gran parte (incluso me atrevería a decir demasiada) del ensayo se centra al análisis de la obra de Richard Hamilton y pintura tabular. Lo que Paolozzi comenzó fue explotado por obras como su célebre collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956), Hommage a Chrysler Corp (1957) o $he (1958-1961), que transforman el espacio pictórico en un escaparate semejante a una sala de ventas, donde el valor reside en la capacidad de operar como mercancía visual. Esta lectura resulta especialmente sugerente cuando Foster analiza la fusión entre fetichismo de la mercancía y fetichismo sexual. En los montajes de Hamilton, los elementos que los componen intercambian propiedades, revelando cómo la figura humana también es rediseñada como producto imagen. La pintura tabular se convierte así en una investigación anticipatoria del nuevo régimen de signos mercantiles.

A partir de esto, cabe destacar el «ironismo de la afirmación» del que habla Foster al hablar del artista. ¿Está el artista celebrando la euforia mediática o está analizando sus mecanismos? Para Foster, Hamilton logra ambas cosas simultáneamente y se conjuga así en la pintura tabular un ejercicio didáctico explícito con el que logra deconstruir la sociedad de consumo. Y como compara con el caso estadounidense, aquí hace una distinción con Rauschenberg de la que yo difiero en parte cuando dice que el trabajo de este último no es ni iconográfico ni pedagógico en el sentido en que lo es Hamilton.

Considero que Foster distingue correctamente dos sensibilidades pop —la tabulación analítica de Hamilton frente a la saturación performativa de Rauschenberg—, pero la desestimación de este último como «no iconográfico» es una simplificación. El hecho de que Rauschenberg no organice los signos no implica ausencia de iconografía; más bien sugiere un modelo alternativo de construcción del sentido, propio de la estética postmoderna emergente.

Foster parece tratar a Hamilton como un caso excepcional, o al menos eso he entendido. Hasta el punto en que expresa que «no hay, que yo sepa, ningún equivalente americano o europeo». Esta afirmación revela un sesgo euro-norteamericano, al referirse solo a estas áreas ignora la producción de una gran mayoría de la geografía. Que un autor, considerado autoridad en esta disciplina, no contemple otras posibilidades más allá del Norte Global dice mucho sobre el sistema en el que se basa la producción de saberes. 

Esta es una lectura densa, hay párrafos que exigen una relectura para seguir el hilo, y la postura de Hal Foster no siempre me ha quedado clara, pues por momentos se pierde entre tanta carga teórica. Definitivamente, podría haberse beneficiado de un análisis más centrado en las cuestiones políticas que vinculaban con el surgimiento del arte pop. Una lástima esta carencia, pues siento que deja una impresión de reflexión incompleta sobre el papel del arte frente a los condicionantes socioculturales en los que se articula, crucial para comprender el surgimiento de nuevos paradigmas.