L’identificazione tra artista e opera d’arte.

“Follia” momentanea sospesa tra il divino e il terreno, l’eterno e l’attimo: l’arte romantica non può che fiorire in una dimensione iperurania, non può che essere dialogo incessante con “l’oltre”; tutto ciò è somatizzato perfettamente dal Pygmalion, una scène lyrique scritta da Jean-Jacques Rousseau nel 1762 durante il suo esilio in Svizzera nella cittadina di Môtiers, dopo la messa al bando dalla Francia dei suoi capolavori Julie ou la Nouvelle Héloïse (1762) e Du contrat social: ou principes du droit politique (1762). La prima tappa dello studio in merito alla ricezione del mito di Pigmalione vede l’artista cipriota vestire i panni dell’eroe romantico che frammenta la propria anima per infonderla nelle sue creazioni artistiche, in bilico tra l’estatica contemplazione del divino e la dannazione conseguente all’oblio del sé e al peccato di hybris. 

In apertura della prima aria, il filosofo ginevrino introduce lo spettatore allo studio di Pigmalione; al centro di quest’ultimo, tra molte opere scultoree, alle spalle del protagonista, troneggia una statua coperta da un drappo. Pigmalione esordisce lamentando la sua incapacità di produrre nuova arte, dialogando direttamente con i suoi attrezzi da lavoro e appellandosi alla loro perizia per ottenerne aiuto. Lo scultore incolpa della sua inedia la statua di Galatea, la quale, pur sottratta alla vista, catalizza la sua attenzione. L’ossessione che sviluppa per la statua è paragonabile a quella del re del mito ovidiano: entrambi la riempiono di attenzioni, entrambi accarezzano il marmo credendolo carne vera, entrambi ne ammirano le fattezze del viso e fantasticano di scorgervi un barlume di vita.

Met. X, 254-258

Saepe manus operi temptantes admovet, an sit

corpus an illud ebur, nec adhuc ebur esse fatetur.       

oscula dat reddique putat loquiturque tenetque

et credit tactis digitos insidere membris

et metuit, pressos veniat ne livor in artus.

Spesso avvicina le mani per tastare se sia

carne o avorio, e neanche allora si persuade che è avorio.

La bacia e crede di essere a sua volta baciato;

le parla, la tocca e crede che le sue dita

s'imprimano sulle membra, teme che restino lividi.

(trad. Guido Paduano)

Pygmalion VIII

Quelle membra sì colpi miei

Vidi tutte palpitar.

Lo stupore… lo spavento…

Mi fa il sangue… il cor gelare.

(trad. Antonio Simeone Sografi)

In questa chiave di lettura gioca, perciò, un ruolo essenziale la lunga invocazione alla divinità del protagonista, che se in Ovidio è appena accennata e si costringe al silenzio per reticenza, in Rousseau è lunga, accorata e articolata. L’arte classica, d’altronde, era il frutto di un faticoso labor limae e la raffinatezza dell’artista era connaturata al controllo razionale che aveva sulla materia di cui discettava, spesso ripresa da altri poeti e successivamente rielaborata: l’abbandono al furor non era contemplato; l’arte romantica, per converso, fiorita dall’auscultazione dell’irrazionale, voleva far emergere l’intimo sentire degli artisti e dei lettori: il Pigmalione rousseauiano può, perciò, abbandonarsi senza reticenze al divino.

La preghiera del Pygmalion, inoltre, è molto più sofferta di quella del re ovidiano. Questa sofferenza si realizza concretamente nell’ultima scena: Galatea, dopo essere divenuta di carne ed essere stata vivificata, si domanda chi sia e ripete incessantemente la parola moi. Galatea, perciò, non è altro che un io esterno al sé, è lo scultore trasmigrato nella propria opera. Nel melologo di Rousseau non c’è differenza tra la statua e lo scultore, le due parti sono sfaccettature della stessa anima, sfumature dello stesso colore.

L’ultima aria della scène lyrique, in conclusione, si impone come chiave di lettura dell’intera opera. La trepidazione dell’artista a svelare Galatea è figlia del timore: Pigmalione è paralizzato dalla paura di riscoprire nei lineamenti del marmo il proprio volto smarrito a causa della perdita di ispirazione. La narrazione di Rousseau, tuttavia, giunge a un esito positivo, il riconoscimento da parte dell’artista della propria potenza dedalica. L’arte preromantica, d’altronde, per quanto frammenti la bellezza classica in favore del sublime, è una fase ancora positiva e costruttiva, lontana dalla decostruzione del Novecento e dalla conseguente perdita di dignità del letterato. Rousseau vive ancora un’epoca in cui l’arte è discussa, circola, ha influenza, è uno strumento di potere.

Gli articoli successivi, invece, si immergeranno in secoli meno luminosi per gli artisti, che canteranno smarrimento e impotenza.