LE INCISIONI DISCOGRAFICHE DI 

AGUSTIN BARRIOS

Alcune considerazioni sullo stile interpretativo di un pioniere del disco (*)

di Mario Serio

  Agustín Barrios (1885-1944) è considerato il primo chitarrista ad aver inciso un disco. Le prime registrazioni risalgono al 1913 e vennero effettuate a Buenos Aires per la casa discografica Atlanta/Artigas. Questo dato, quasi da “Guinness”, segna un momento importante nella storia della chitarra: la nascita di una nuova dimensione di ascolto. Il lavoro pionieristico svolto da Barrios in questo senso fu di una portata e di una qualità artistica eccezionali. Nello stesso periodo l’industria discografica andava affinando le tecniche di ripresa e di riproduzione del suono, giungendo al disco a 78 giri della durata di quattro minuti e inciso con procedimento elettrico. Barrios seppe “cavalcare la tigre” incidendo molte sue composizioni che, a dispetto della mancata fortuna nell’immediato futuro tra i chitarristi-interpreti, riuscirono ad attirare l’interesse dei discografici prima uruguayani e poi argentini. Quella del disco nella carriera di Barrios fu un po’ una costante, se si considera che nel 1944 egli fu contattato dalla RCA Victor degli Stati Uniti per andare a incidere.[1]

Il corpus di queste registrazioni, che possiamo considerare, dal punto di vista musicologico, fonti di prima mano, comprende un totale di 31 dischi a 78 giri per complessivi 57 brani. Di tutti questi dischi, tre sono nel formato di dodici pollici mentre i rimanenti sono di dieci pollici. Il limite di durata imposto dalle tecniche di registrazione del periodo (quattro minuti) costrinse a spezzare in due parti i brani sensibilmente più lunghi – Jota (5’25”), A mi madre (6’01”), Pepita (5’51”), Aires Andaluces (5’46”), Souvenir d’un reve (6’01”) – e ad incidere su dischi di formato più grande (12”) quei brani di poco eccedenti i quattro minuti – La Catedral ancora senza preludio (4’24”) e Armonias de América (4’01”) – o quelli molto prossimi al limite (lasciando così un margine di sicurezza) – Pericón (3’50”), Contemplación (3’55”), Invocación a mi madre (3’45”).

Le case discografiche furono la Atlanta/Artigas nel primo periodo e poi il colosso argentino Odeon dal 1921 al 1929. Risale infatti al 1921 un contratto che Barrios firmò con la Odeon per incidere almeno cinque dischi all’anno per cinque anni. I titoli della lista incisi per la Odeon furono registrati quasi tutti tra l’aprile 1928 e l’aprile 1929 in sedute intensive. Esistono anche due dischi registrati nel 1943 con un apparecchio domestico, un Crosley Home Recorder di un tale Alfredo Massì, il proprietario di un teatro in San Salvador che scritturò Barrios durante i suoi ultimi anni di vita nella capitale salvadoregna. Occorre dire subito che molto probabilmente Barrios incise altri dischi e che quindi la lista fornita è parziale.[2] Il merito di aver custodito questo materiale spetta al brasiliano Ronoel Simões che conobbe Barrios durante il soggiorno in Brasile del musicista. Grazie a Simões la produzione discografica di Barrios oggi è fruibile su larga scala per mezzo di due riedizioni storiche curate da Richard Stover e da Robert Tucker:

1. Agustín Barrios Mangoré – Original Recordings

2 LP (EM 8002)

Agustín Barrios Recordings Vol. 3 ( EM 8002, vol. 3)

EL MAESTRO RECORDS, P.O.Box 2223 Winnetka, CA 91306

A cura di Richard D. Stover.

2. Agustín Barrios: The complete Historical Recordings

Set di 3 CD (CHR 002)

CHANTERELLE VERLAG & AUSLIEFERUNG, Postfach 103909, D-69029 Heidelberg

A cura di Robert Tucker.

L’importanza di queste incisioni è molteplice. Dal punto di vista musicologico esse sono state fondamentali per l’acquisizione di opere mancanti di una fonte scritta, consentendo anche di effettuare delle trascrizioni e di ricostruirne il testo. Ma i dischi offrono soprattutto una testimonianza diretta dell’arte interpretativa di Barrios e consentono di confrontare il suo stile esecutivo con quello di altri musicisti che incisero in quel periodo. Robert Philip ha svolto un interessante studio sullo sullo stile interpretativo all’inizio del XX secolo basandosi su incisioni discografiche effettuate dal 1900 al 1950.[3] L’ascolto analitico di molte incisioni di interpreti quali Cortot, Rachmaninov, Elgar, per citarne solo alcuni, ha fatto emergere, tra le altre caratteristiche, una notevole flessibilità nei tempi. La tendenza era quella di sottolineare i contrasti, creando differenze di tensione all’interno dei singoli movimenti di un brano mediante cambiamenti repentini di tempo: i passaggi lirici e riflessivi erano suonati più lentamente mentre i passaggi energici e virtuosistici più velocemente.[4] L’ascolto di questi dischi ci consente anche di gettare luce sullo stile esecutivo del XIX secolo poiché i musicisti che registrarono all’inizio del Novecento, e Barrios non fa eccezione, venivano dalla cultura del secolo precedente e presentavano nel loro stile modalità esecutive di gusto ottocentesco.

 Altre caratteristiche generali riscontrate da Philip sono:

-         la tendenza, nei ritmi puntati, a prolungare il valore del punto e conseguentemente a sfuggire le rimanenti note della figurazione.

-         l’uso estensivo del rubato mediante l’impiego di tre modalità fondamentali:

a)      uso dell’accelerando e del ritardando;

b)       uso del tenuto o accento agogico;

c)       indipendenza ritmica della melodia dall’accompagnamento.

Nella pratica musicale raramente una modalità veniva impiegata senza far ricorso alle altre. Queste tendenze esecutive in uso nel primo Novecento ricevettero notevole attenzione anche in sede trattatistica. Tobias Matthay identificò due particolari forme di rubato: la più comune era quella in cui si enfatizzava una nota o un gruppo di note attribuendo loro un valore maggiore di quello scritto e, di conseguenza, venivano poi accelerate le note rimanenti della frase per tornare al tempo; l’altra era quella di iniziare accelerando fino ad un punto culminante per poi ritardare gradualmente le rimanenti note della frase.[5]

A proposito del tenuto o accento agogico, Hugo Riemann[6] fu il primo a sviluppare una teoria dell’agogica raccomandando l’uso di piccole modificazioni di ritmo e tempo per una esecuzione espressiva. Egli usò per primo il termine accento agogico per descrivere l’allungamento del valore di una nota al fine di evidenziarla e di creare un piano di rilievo. Applicando il rubato a una melodia sorgeva la questione di stabilire se l’accompagnamento dovesse seguirla o mantenere rigorosamente il tempo, determinando così uno sfasamento ritmico. La dislocazione ritmica della melodia dall’accompagnamento è una delle caratteristiche salienti nelle esecuzioni di molti pianisti dell’inizio del Novecento. Così come la tendenza ad accelerare anche questa pratica è stata fortemente scoraggiata nella seconda parte del secolo e l’abitudine di suonare “insieme”, sincronizzando cioè le due mani, è ora generalmente accettata e osservata. Fino al 1920 però molti pianisti, particolarmente quelli della vecchia generazione (Paderewski, Pachman, Rosenthal e altri) suonavano in tale modo. A criticare aspramente e a opporsi alla generale accettazione delle fluttuazioni di tempo vi furono, tra i più agguerriti, Weigartner, Toscanini e Stravinskij. Essi possono essere considerati come pionieri della stretta attinenza al tempo, caratteristica che influenzò in seguito, in modo determinante, il gusto esecutivo. Ascoltando oggi le incisioni di Barrios e tralasciando la qualità di ascolto, si può rimanere delusi o infastiditi: spesso c’è qualche rubato di troppo, qualche fermata artificiosa, piccole precipitazioni senza motivo o meglio senza un motivo riscontrabile nel testo. Ricordiamo a questo proposito che Barrios aveva l’abitudine di comporre sullo strumento e che le frasi musicali portavano già in sé stesse una certa “pronuncia”, un andamento particolare che poi sulla carta occorreva far quadrare nelle battute. “Non dobbiamo dimenticare che la scrittura verbale e la notazione musicale sono comunque sistemi secondari di formalizzazione correlati a un sistema primario precedente, ossia la parola detta e il suono, e che i rapporti fra queste due sfere sono mutati nel tempo, muovendo verso la prevalente visualizzazione”.[7] Sono ben noti i limiti della notazione musicale che, nonostante l’arricchirsi nel corso della storia di indicazioni riguardanti il tempo, l’intensità dei suoni, l’agogica, il fraseggio ecc., riesce a fissare soltanto una media delle possibili esecuzioni di una composizione. L’opera musicale non è la pagina , essa è nella pagina per cui “… la chiave del problema interpretativo non è tanto e soltanto nella miglior lettura delle superstiti pagine scritte, ma nella comprensione (fin dove possibile) della fortissima e dominante pratica orale che quelle pagine, a suo tempo, ha reso vive”.[8] L’avvento del disco segna storicamente l’inizio della possibilità di fissare l’oralità della musica, la viva messa in atto delle scelte esecutive-interpretative non scritte necessarie per rendere intelligibile un testo musicale scritto. Ciò che rende unico lo stile di uno strumentista è, per dirla con Graziosi, la dizione, il modo di dire, di porgere la musica. Essa non va identificata nella voce , nel tocco, nella cavata, ma nelle sue inflessioni, negli accenti, nell’agogismo. E’ il modo di porgere le singole frasi musicali, di colorare particolari note con vibratile e spesso appena percettibile levitazione.[9] Lo stile interpretativo di Barrios ci appare, in linea con le tendenze generali del gusto esecutivo dei primi del Novecento, ricco di retorica, attento ad una declamazione espressiva. Il gusto moderno, invece, si attiene ad un attento controllo, particolarmente nell’accelerare. Ciò si abbina alla necessità di prendere in considerazione ogni dettaglio e di enunciarlo chiaramente. Occorre considerare a questo punto come l’avvento del disco abbia innescato un processo che ha influenzato lo sviluppo del gusto moderno. L’interprete si è trovato di fronte a un uditorio spersonalizzato e spietato, capace di restituirgli come uno specchio ogni pecca, ogni cedimento dell’esecuzione. Non esistendo ancora la possibilità del montaggio, le registrazioni erano effettuate in “presa diretta”. Il carattere on stage delle incisioni di un tempo forzava in qualche modo gli artisti ad affrontare la registrazione con una intensità e  un gusto del rischio che conferivano spesso alle esecuzioni un carattere appassionato. Oggi, spesso, il sentimento di sicurezza che trapela dai dischi riflette un calo di tensione espressiva da parte degli interpreti molto percettibile. Il nostro gusto, le nostre aspettative di ascoltatori sono orientate verso la perfezione e in ciò sono state indirizzate dallo standard qualitativo crescente delle incisioni. Siamo portati a considerare le incisione del primo Novecento eccentriche mentre le esecuzioni moderne sono più omogenee e regolari, i punti di enfasi sono meglio incorporati nel tutto.

Esistono altre due figure storiche per la chitarra che incisero dischi nella prima metà del XXsecolo: Miguel Llobet (ca. 1925) e Andrés Segovia che iniziò la sua lunga e gloriosa carriera discografica nel 1927. Diversa ovviamente la dizione dei tre chitarristi: laddove Barrios e Llobet non esitano a lanciarsi in funambolismi, anche a scapito della precisione d’attacco e della pulizia del suono, Segovia sembra prediligere un’oratoria più austera e controllata. Intenso e appassionato il lirismo di Llobet, più mite e malinconico, carico di negligenza tropicale quello di Barrios. Nella diversità dei repertori affrontati (Barrios include per la maggior parte brani di sua composizione), il terreno comune è rappresentato dall’interpretazione di brani di Bach. La lezione di Segovia, a questo proposito, è molto “romantica”, vicina alla cifra stilistica di Pablo Casals per intenderci, mentre l’interpretazione lasciataci da Barrios della Bourrée BWV 1009 è piena di leggerezza e vaporosità che la rendono più vicina ad un gusto moderno per la musica barocca. Nei brani di ispirazione popolare il chitarrista paraguayano sfoggia a volte una ritmica trascinante (pensiamo alla Tarantella di Conceição o ai suoi Maxixe e Danza Paraguaya), altre volte l’incedere ritmico si carica di elementi coreografici (Cueca, Estilo, Pericón), ma sempre comunque i canti e le danze della nativa America sono celebrati in modo schietto. Dobbiamo rilevare come dato culturale dell’artista che la sua formazione musicale si innestò nella viva partecipazione alla vita popolare. In seguito Barrios viaggiò ininterrottamente nel corso della sua vita dal nativo Paraguay attraverso tutto il continente sudamericano, accogliendo nelle sue composizioni e nel suo stile interpretativo le suggestioni culturali e artistiche di questo itinerario.

L’accostamento alla musica popolare da parte di Barrios rispecchia il particolarissimo spirito con il quale i musicisti “romantici” esplorarono questo aspetto della loro cultura: “non la curiosità divertita ma distaccata di chi osserva un oggetto estraneo, ma la pietas quasi religiosa di chi vuole risalire alle scaturigini d’una primigenia identità di natura e cultura, di chi anela a riscoprire valori incontaminati e assoluti”.[10]

“Romantico”, se pure in una accezione squisitamente americana e cronologicamente sfalsata rispetto alla tradizione, è un termine che ben si presta a riassumere l’atteggiamento interpretativo di Barrios. “Romantico” contrapposto a “Classico” visto come connotazione stilistica, categoria di gusto, prevalenza di particolari atteggiamenti spirituali. Per un interprete “romantico” la pagina di musica si trasforma in una avventura del cuore e della fantasia e non resta pura esperienza stilistica com’è per i “classici”. “Il mondo espressivo potenziale dell’interprete, […] nei romantici, per l’esuberanza ch’è loro propria, diviene esso soggetto di assimilazione, imprimendo così alla musica un più deciso carattere di originalità, di personalità”.[11] Le scelte degli interpreti romantici sono spesso dettate da emozioni subitanee. “E in ciò si spiega […] come gli interpreti romantici siano nel rendimento molto più irregolari da sera a sera, da pezzo a pezzo: l’oratoria vuol sempre un pizzico di emozione improvvisata; e se l’intuizione fu giusta, l’oratoria è buona, se l’intuizione mancò il segno, l’oratoria diviene cattiva retorica, demagogia, equivoca lusinga verso il pubblico”.[12]

Non abbiamo ritenuto opportuno in questa sede procedere ad una descrizione in dettaglio di particolarità esecutive condotta su esempi musicali, consapevoli del limite e della artificiosità di tale approccio descrittivo rispetto alla materia sonora. Momento irrinunciabile per cogliere a fondo la poetica di Barrios rimane l’ascolto delle sue incisioni. Tuttavia nessuna esecuzione, neanche quella del compositore che ha creato una musica, può essere considerata “modello” archetipo di esecuzione e senz’altro non avrebbe senso per un esecutore moderno scimmiottare “quello” stile esecutivo. L’importanza dell’ascolto è allora quella di poter fruire di una testimonianza diretta della personalità artistica di Barrios attraverso cui “leggere” anche i paradigmi culturali del suo tempo e della realtà in cui si trovò a operare. L’ascolto ci potrà, in definitiva, dare un’idea del gusto dell’interprete: “Gusto inteso come il risultato di un ricco patrimonio personale, in parte naturale, in parte acquisito, che comprende in definitiva tutto ciò che di un uomo fa un uomo e di un artista fa quell’artista: temperamento, intelligenza, sentimento, sensibilità, senso critico, esperienza umana e artistica, tradizione, scuola, nazionalità, cultura, e via discorrendo. Se, in pratica, difficilmente sono discriminabili i singoli elementi di questo microcosmo, è indubitabile che questi, tutti, vivono e operano nel processo interpretativo, talvolta interferendo e magari contrastandosi vicendevolmente, talaltra sommandosi, o, nel migliore dei casi componendosi in equilibrio”.[13]

(*) articolo pubblicato sulla rivista Il Fronimo, n. 102, aprile 1998.

Note:

[1] Richard Stover, Agustín Barrios Mangoré, un genio della chitarra dimenticato, “il Fronimo”, n. 20, luglio 1977, p. 12.

[2] Le informazioni sui dischi e la relativa lista sono desunte da Richard Stover, Six Silver Moonbeams. The Life and Times of Agustín Barrios Mangoré, Clovis, CA, U.S.A., Querico Pub., pp. 219-222.

[3] Robert Philip, Early recordings and Musical Style. Changing Tastes in Istrumental Performance 1900-1950, Cambridge University Press, 1992.

[4] Robert Philip, op. cit., p. 16.

[5] Tobias Augustus Matthay, Musical Interpretation, London, 1913, p.70 (cit. in Philip, op. cit.).

[6] Hugo Riemann, Musikalische Dynamic und Agogic: Lehrbuch der musikalischen Phrasierung, Hamburg, 1884 (cit. in Philip, op. cit.).

[7] Roberto Leydi, L’altra musica: Etnomusicologia. Come abbiamo incontrato e creduto di conoscere le musiche delle tradizioni popolari ed etniche, Firenze, Giunti/Ricordi,    1991,  p. 134.

[8] Roberto Leydi, op. cit., p.135

[9] Giorgio Graziosi, L’interpretazione musicale, Torino, Einaudi, 1982, p. 189.

[10] Renato Di Benedetto, L’Ottocento, in Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia, vol. 7, Torino, EDT, 1985, p. 24.

[11] Giorgio Graziosi, op. cit., pp. 89-90.

[12] Giorgio Graziosi, op. cit., p. 100.

[13] Giorgio Graziosi, op. cit., p. 69.