RANLJIVO TELO TEKSTA IN ODRA

Performativni obrat in njegove sledi v slovenskem gledališču po letu 2000

 

Razprava je leta 2006 izšla v zborniku  Sodobne scenske umetnosti pri založbi Maska, ki sta ga uredili  Bojana Kunst in Petra Pogorevc

 

Zgodovino sodobnega slovenskega gledališča zadnjih desetletij je mogoče razbirati na različne načine. Vsi so zapisani določenim kotom pogleda, osredotočenjem na izbrane fenomene in pa (stran)potem, ki jih uteleša vsako zarisavanje zapisovalčeve želje po panoramskosti. Naša optika bo že v izhodišču zožena, nepanoramska. Toda kljub temu ne bo »nedolžna«. Izhajala bo iz hipoteze, da performativni obrat prehoda iz šestdesetih let v sedemdeseta vzpostavi eno najdoslednejših sodobnosti slovenskega gledališča zadnjih trideset let. Hkrati pa zrcali tudi nekatere njegove bistvene specifike, dileme in kvalitete, ki se vedno znova vzpostavljajo pri predstavnikih različnih generacij. In kot tretje kaže na ranljive točke gledališča, razpetega med tekstualno in performativno paradigmo. Razkriva ranljivost telesa teksta in ranljivost telesa gledališča nasploh.

 

 Bojan Štih-Dušan Jovanović: SPOMENIK G

na sliki z vaje Jožica Avbelj in Dušan Jovanović

EG GLEJ, 1972

Foto Arhiv AGRFT

 

Dekonstrukcija dramske forme in performativni obrat

Naše izhodišče bo zgodnji opus Dušana Jovanovića, ki zrcali temeljne dileme takratnega slovenskega in širšega gledališkega obrata v fazi reteatralizacije, deliterarizacije in preseganja »dramskega gledališča« (Brecht) in »teološkega odra« (Artaud, Derrida). Čas 60. let, eksperimentalnih odrov in nove slovenske dramatike (Smole, Zajc, Kozak, Strniša, Taufer, Božič ...), Korunove deliterarizacije slovenskega gledališča (Cankarjevo Pohujšanje, Ajshilova Oresteja ...). Dušan Jovanović je v tem obdobju znotraj slovenskega prostora v svoji razdvojeni poziciji med poljem literature (kot dramatik in prozaist) in gledališča (kot režiser) utelešal dvojno linijo krize in kritike reprezentacije, kot so jo vzporedno gojili ameriška in evropske avantgarde hepeninga, performansa in gledališča podob na eni strani in »modernistični« literarni reformatorji, npr. Ionesco, Beckett, Pinter, Handke, na drugi.

 

Jože Koruza v razpravi »Slovenska dramatika po letu 1965« izpostavlja dejstvo, da je bil Jovanović že s svojo prvo, še neuprizorjeno, v reviji Perspektive leta 1963 objavljeno »igro v dveh delih« s pomenljivim naslovom Predstave ne bo nesporno tisti, ki je »s sredstvi odrskega deziluzionizma« izvedel »prvi dosledni poskus antidrame v groteskni dramaturški smeri, kakršno je odprl francosko pišoči romunski dramatik Eugène Ionesco«.[i] Hkrati pa je seveda že s samim naslovom zarezal v metagledališko potico, ki je v njegovi vzporedni zgodbi (namreč režiserja) najprej znotraj Študentskega aktualnega gledališča (ŠAG) z uprizoritvijo O'Casejeve igre Plug in zvezde (1964), potem pa znotraj njegovega delovanja v neoavantgardistični skupini Pupilija Ferkeverk začela artaudovsko in hepeninško razgrajevati aristotelovsko dramaturgijo in gledališče ter udejanjati performativni obrat, ki ga je leta 1969 dokončno ustoličila skupina Pupilija Ferkeverk.

 

Če je s prvencem, takoj potem pa z Norci, napisanimi leta 1964, a zaradi političnega pogroma nad Odrom 57 (ki jih je uvrstil v repertoar, a jih zaradi nasilne ukinitve po Rožančevi Topli gredi ni mogel izvesti) uprizorjenimi šele leta 1971, »dokončno očistil slovensko dramaturgijo tradicionalističnih prijemov in ideološke vezanosti oziroma obveznosti«[ii] in tako kot Peter Božič »subvertiral pravila dramske tehnike«,[iii] je s svojimi (sočasnimi in nekoliko kasnejšimi) uprizoritvenimi koncepti spodmaknil tla temeljnim postulatom evropocentrične tradicije drame in gledališča. Pri tem je vztrajno povezoval na videz antagonistični vlogi, namreč tisto dramskega in režijskega avtorja. Če so bila njegova »dramska besedila [...] že v literarnem izhodišču stvar natanko premišljene teatralizacije«, so njegovi uprizoritveni koncepti »nedvoumno in konsekventno« pričali o »avtonomnem, tako imenovanem avtorskem pojmovanju gledališke stvaritve«.[iv]

 

Jovanovićevi postopki razreševanja krize reprezentacije in umetnosti nasploh korespondirajo npr. z zgodnjim Petrom Handkejem, Heinerjem Müllerjem, še očitneje pa z ameriško gledališko avantgardo, npr. Josephom Chaikinom, Robertom Wilsonom, Leejem Breuerjem in Richardom Foremanom. Točneje z njihovimi poskusi na novo »misliti« gledališče, reprezentacijo in publiko. V tem smislu se je Jovanović tako kot Lado Kralj in Pekarna ter ohojevci v svojih hepeningih in performansih podal onstran klasične, reprezentativne funkcije živih odrskih umetnosti. Izvedel je performativni obrat, znotraj katerega je na novo postavil dve razmerji, ki sta – po mnenju Erike Fischer-Lichte – »temeljni tako za hermenevtično kot za semiotično estetiko: najprej povezavo med subjektom in objektom, opazovalcem in opazovanim, gledalcem in izvajalcem (prikazovalcem) in drugič povezavo med telesnostjo, se pravi materialnostjo in znakovnostjo elementov, med označevalcem in označenim«.[v] Odpravil je jasno razločevanje med subjektom in objektom, s tem tudi umetnikom kot tistim, ki producira umetniško delo kot iz njega izhajajoč in fiksiran artefakt, in pa gledalcem, ki mu je kot objektu namenjena recepcija tega artefakta.

 

Rekonstrukcija dogodka

Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki

iz leta 1969

v režiji Emila Hrvatina

Maska, Ljubljana, 2006

 

Če sta že njegovi prvi igri znotraj polja literature v temelju zamajali »prikazovanje nekega 'drugega' sveta« ter »predstavljanje nekega fiktivnega sveta«, ki naj ga bralec (in gledalec) »opazuje, si ga razlaga in ga razume«,[vi] je v predstavi Pupilija, papa Pupilo in Pupilčki skupine Pupilija Ferkeverk leta 1969 radikalno postavil akcent na to, kar se dogaja med akterji in gledalci. Igralci in gledalci so bili neposredne priče ritualnega dogodka, v katerem (če uporabimo formulacijo Erike Fischer-Lichte) njihova »dejanja niso bila nič drugega kot to, kar so izvrševala. V tem smislu so bila samonanašajoča. Kot samonanašajočo in ustvarjajočo dejanskost [...] jih lahko razumemo v smislu Austinovega pojmovanja 'performativa'.«[vii] Izvajalci in gledalci so se gibali znotraj konsenza, da se gledališče konstituira kot proces, specifična povezava med igralci in gledalci: »... znotraj sklepa, da pri predstavi ne gre več za delo [...], ampak za dogodek, ki stremi k temeljno novi definiciji povezav med igralci in gledalci ter tako odpira tudi možnost za (iz)menjavo vlog.«[viii]

 

S tem radikalnim in daljnosežnim dejanjem performativnega obrata se je v zgodovino slovenske umetnosti na njeni izraziti margini, na »odrskih deskah« ljubljanskih Križank, zgodila »smrt literarnega gledališča« (Veno Taufer), ki je seveda pomenila tudi – sicer samo začasen – izstop iz polja reprezentativnega v performativno. V to, kar Fischer-Lichtejeva ob Johnu Cageu, Petru Handkeju, Richardu Schechnerju ter performansu in radikalnem gledališču šestdesetih in sedemdesetih let opiše s pojmom »telesna so-prisotnost«:

 

»Telesna so-prisotnost pomeni namreč odnos (razmerje) med so-subjekti. Gledalci so razumljeni kot soigralci, ki s svojo udeležbo pri igri, se pravi s svojo fizično prezenco, svojo udeležbo in svojimi reakcijami proizvedejo predstavo. Uprizoritev je tako rezultat interakcije med izvajalci in gledalci.«[ix]

 

Jovanović je tako z ritualnim klanjem kure v dvorani Križank izvedel preobrat od gledališča kot umetniškega dela, fiksiranega artefakta, k performativni »telesni so-prisotnosti« so-subjektov (igralcev in gledalcev) dogodka/hepeninga. S tem je – če še enkrat uporabimo besede Fischer-Lichtejeve – v uprizoritvenih strategijah stremel k trem temeljnim dejavnikom performativnega obrata:

a) izmenjavi vlog med akterji in gledalci,

b) izgradnji skupnosti med akterji in gledalci,

c) raznim načinom obojestranskega stika (dotika), se pravi povezavi med distanco in bližino, javnostjo in zasebnostjo / intimnostjo, pogledom in telesnim kontaktom.[x]

 

Tako je v temelju spodnesel tla na Slovenskem takrat izrazito prevladujočemu prepričanju, da gledališče v svoji performativnosti ne prinaša novih, posebnih pomenjanj, ampak ugledališči zgolj s strani dramskega avtorja koncipirana in v tekstu nahajajoča se pomenjanja. Živemu telesu je priboril paradigmatično pozicijo enakovrednosti tekstu. Prav koncept utelešanja je postal metodična instanca korekture tekstocentričnega gledališča reprezentacije. Gola telesa ritualne igre Pupilije Ferkeverk je zato treba razumeti v kontekstu preseganja dualizma prezence in reprezentacije: teles igralcev kot »mest in utelešanj prezence« in dramskih figur kot »utelešenj reprezentacije«.[xi]

 

Golo telo protagonistov odrskega dogodka Pupilije Ferkeverk je tako – podobno kot pri Beckettu in njegovi metagledališki igri Catastrophe (1982) ali kot Kasparjevo telo v uprizoritvi Jake Ivanca in igralskem utelešenju Ivana Peternelja (SMG, 2004) – izpostavljalo »represijo, ki jo nad igralcem in še posebej nad njegovim telesom izvaja tekst«.[xii] Golo telo na odru se je moralo torej osvoboditi spon reprezentacije ter doseči »spontanost in avtentičnost svoje telesne eksistence«.[xiii] Znotraj koncepta človeka kot »utelešenega duha« nastajajo pomeni predstave kot nekaj utelešenega, kot nekaj, kar se ne artikulira racionalno, logocentrično ali jezikovno, ampak telesno. Dejanje predstave Pupilije Ferkeverk zato lahko razumemo znotraj koncepta sodobnega performansa in gledališča po performativnem obratu v šestdesetih letih 20. stoletja: kot eno znotraj serije »postdramskih« (Lehmann) ali »energijskih« (Lyotard) uprizoritev, ki po mnenju Fischer-Lichtejeve »nočejo, da bi jih razumeli, ampak da bi jih doživeli. Ne pustijo se podrediti paradigmi hermenevtične estetike.«[xiv]

 

Prva polovica sedemdesetih let, ki jo je uvedla prav Pupilija, je tako pomenila pomembne akcente k ritualnemu gledališču Grotowskega, Chaikina in pa (v primeru Gledališča Pekarna) Schechnerjevi teoriji in praksi environmental theatra. Skorajda popolne izstope iz polja gledališča in reprezentativnosti, ki jih je udejanjila npr. krstna izvedba Potohodca Daneta Zajca (1972) v »režiji« Lada Kralja. Prav Potohodec, ki ga je prav tako udejanjila že Pupilija, je – kot v spominjanjih na Pekarno pripomni Kralj – do popolnosti negiral aristotelovsko dramsko gledališče in ga zamenjal z »idej(o) o socialni terapiji kot gledališkem učinku ali celo cilju, in drugič, idej(o) o ritualnem gledališču. Ena od posledic je bilo uvajanje amaterskih igralcev, ki se naj v grupi spajajo s profesionalci ...«[xv] Tako je označil premik polja sodobnih scenskih umetnosti k »avtoterapevtski skušnji«, v kateri »naj se estetika tako načelno kot tudi v praksi umakne s prizorišča in prepusti prostor avtentičnosti in socialni terapiji«.[xvi]¸

 

 Epilog k šestdesetim letom

 

Jovanović se je k svojemu radikalnemu performativnemu obratu, ki ga je na prelomu v sedemdeseta leta izpeljal s predstavami Pupilije Ferkeverk in legendarno predstavo eksperimentalnega gledališča Glej Spomenik G (1972), v kateri je – kot v pričevanju opozarja Peter Božič – »ukinil tistega posrednika med igralčevim telesom in njegovo igro, ki mu pravimo intelekt oziroma ratio«[xvii] ter pokazal, »da režija ni performativna izvedba besedila«,[xviii] v specifični obliki (samo)ironije in dekonstrukcije povrnil v svoji igri iz leta 1972 Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka. Prav ta »igra v treh dejanjih« je nesporna zgostitev obeh polj raziskav (literarnega in spektakelskega), hkrati pa že nekakšno (samo)obračunavanje, »svojevrstna rekapitulacija dotedanjih izkušenj s književnostjo in teatrom«,[xix] ki ga je treba razumeti kot spet radikalen metaliterarni, metagledališki in metaumetniški diskurz. Okvirna zgodba o avantgardistih, ki so zasedli gledališče, da bi se predajali gledališkim raziskavam čiste prezence, performativnosti, in ob tem naletijo na zanimanje – recimo mu – represivnega aparata politike, se v na videz ludistični, parodično-satirični maniri sprevrže v pravi metadiskurz in samoobračunavanje s temeljnimi postulati t. i. neoavantgardističnega, artaudovsko-schechnerjevskega novega gledališča in performansa, katerega eden temeljnih akterjev je bil tako rekoč znotraj istega časovnega okvirja (predstava se dogaja tukaj in zdaj, se pravi tako rekoč v sedanjosti) tudi Jovanović kot režiser in konec koncev tudi dramski avtor.

 

O tej specifičnosti natančno spregovori Dragan Klaić v razpravi »Utopianism and Terror in Contemporary drama: The Plays of Dušan Jovanović« (Utopizem in teror v sodobni drami: igre Dušana Jovanovića). Ugotavlja, da je Jovanović že v zgodnji drami Norci prikazal »razpršitev revolta leta 1968 v samo-razoroževalsko jezo in zmanipulirano revolucijo, ki je bila obsojena na neuspeh in zdrs v novi konformizem«.[xx]

 

V Tumorju je situacijo samo še zaostril ter jo hkrati povezal s (samo)kritiko in (samo)ironijo performativnega obrata hepeninga in performansa neoavantgarde. Skozi lika režiserja in dramaturga gledališke »revolucije«, njun neuspeh aplikacije temeljnih postulatov »avantgardnega gledališča 1960-ih: poudarek na procesu, in ne rezultatu, silovito povezovanje (mešanje) izvajalcev in publike, emocionalna enotnost namesto koherentnega eksponiranja idej, mistična katarza, kolektivna ekstaza, razširjena zavest, opustitev jezika teksta in njegova zamenjava z jezikom telesa in melodičnih, onomatopoetskih zvokov«,[xxi] je »onstran neposrednih referenc na konflikte znotraj slovenske kulture […] z napovedovalsko imaginacijo prikazal razvoj avantgardnega gledališča šestdesetih let, slepo ulico utopičnega iskanja skupnosti, bližine in enosti. Spektakelska oblika zaodrskega šova prikaže serijo napačnih sklepov, propadlih upov in napačno usmerjanih energij, ki so se konzumirale v tem, kar je Jan Kott poimenoval 'konec nemogočega gledališča'.«[xxii]

 

Zato Klaić upravičeno apostrofira dejstvo, da je bil v tem smislu »Tumor dramski epilog k 1960-im letom in za ta karakteristični veji gledališča, zapisan še preden se je to obdobje zares končalo in še preden smo lahko opazili, da se je končalo in s kakšnim rezultatom se je končalo«.[xxiii] S tem izpostavi eno bistvenih specifik dramskega in gledališkega opusa Dušana Jovanovića , ki v svoji »zgodbi« kot del za celoto lepo zrcali dinamiko krize reprezentacije in dramskega avtorja na eni strani, hkrati pa tudi s to neposredno povezano in soodvisno dinamiko vzponov in padcev t. i. radikalnih gledaliških in scenskih praks druge polovice dvajsetega stoletja. Klaić hkrati opozarja, da Jovanović razpolaga »z redko sposobnostjo invencije strateških obratov« znotraj svojega pisanja ter »anticipiranja razvoja članov mlajše generacije«.[xxiv] Ti obrati pričajo o »stopnji osebne in generacijske samo-kritike«, ki rezultira v postopnem ponovnem odkrivanju »posameznika kot enkratnega mikrokozmosa, ki ga je vredno raziskovati znotraj dramskega načina«.[xxv] Njegovo pot tako vedno znova zaznamujejo »distanciranja od mreže utopije, distopije in ideologije, ki je več kot dve desetletji zaznamovala stile radikalne volje njegove lastne generacije«.[xxvi]

 

Jovanovićev opus šestdesetih in sedemdesetih let prav v svoji dvotirni in prekrivajoči se naravi dramske pisave in gledališke režije znotraj iste osebe razkriva čiste in radikalne oblike krize dramskega in reprezentacijskega gledališča ter hkrati izgrajuje s temi povezan performativni obrat in eno možnih utelešanj artaudovskega neteološkega in antilogocentričnega gledališča.

  

Findesièclovski akcenti h gramatiki gledališča krutosti

 

To krizo dramskega in reprezentacijskega gledališča je zrcalila, udejanjala, začasno in z različnimi taktikami razreševala scenska umetnost osemdesetih in devetdesetih let s svojimi »scenocentričnimi« in performativnimi poudarki. Toda, kot lucidno ugotavlja Derrida, je »'gramatika' gledališča krutosti, glede katere je (Artaud, op. a.) rekel, da jo bo 'potrebno najti', vselej ostala nedosegljiva meja predstave, ki ni ponovitev, nedosegljiva meja re-prezentacije, ki je polna prisotnost, ki na sebi ne nosi dvojnika kot svoje smrti«.[xxvii] Tako tudi na in po prelomu stoletja gledališka izkušnja na različne in raznolike načine priča o nedosegljivih mejah predstave, utopičnosti gledališča onstran reprezentacije in onstran fiksiranega umetniškega dela, gledališča kot čistega performativnega dejanja onstran mimezisa. Kar pa ne pomeni, da se predstave različnih generacij in poetik na različne načine in z različnimi intenzivnostmi ne vračajo k temeljnim postulatom performativnega obrata in artaudovske utopije »neteološkega odra«. Tudi slovensko gledališče in sodobna scenska umetnost se vedno znova artaudovsko najdevata »na meji gledališke možnosti«, ko hočeta »proizvesti in uničiti oder ...«[xxviii]

 

Meje gledališke možnosti se oblikujejo zelo raznoliko. Najožje zarisana se zdi meja gledališke možnosti znotraj polja sodobne dramatike, ki se skorajda brez izjem giblje znotraj t. i. novega realizma in tako ne beleži skoraj nikakršnih sledi performativnega obrata in krize reprezentacije. Pri Jovanoviću npr. poteka medbesedilno in metagledališko ter mehča polje dramskega z vdori filmskega, ki postaja novoritualno. Toda to novoritualno ni gledališko oziroma hepeninško v smislu Pupilije, Pekarne zgodnjega Gleja, ampak tisto urbanih ritualov globalističnega sveta hiperprisotnosti medijev:

 

»Novi rituali so (večinoma) urbani rituali, ki pa so dominantni, vezani na fenomene in manifestacije urbanega življenja: od tega, kako si ljudje telefonirajo, kako komunicirajo, kaj se dogaja po lokalih, na kultnih krajih druženja, do različnih oblik seksualnih odnosov. To danes kar samo prihaja v dramo, ni se treba posebej truditi.«[xxix]

 

Če Jovanović izjavi, da manifestacije urbanega življenja in medijska žanrskost kar same prihajajo v dramo, Matjaž Zupančič v drami Hodnik (SNG Drama Ljubljana, 2004) poskuša »udramiti« oziroma »ugledališčiti« fenomen resničnostnih šovov. Gledališče kot umetnost v živo (live art) izbira kot prostor komentarja in dekonstruiranja trenutno najbolj eksponirane oblike medijske oziroma televizijske realnosti. V njegovem utopičnem vztrajanju pri izbiri spoja dramskega in gledališkega medija, ki v dogodku-predstavi kot performativnem dejanju med protagonisti in publiko vzpostavlja avtopoetično zanko feedbacka, ki provocira in integrira emergenco (Fischer-Lichte), lahko lociramo sledi dokumentarnega gledališča Petra Weissa, predstav ameriške scenske avantgarde (npr. LSD The Wooster Group). Prebiramo ga lahko kot artaudovsko željo po razkrinkanju reprezentacijske narave televizijskega medija in njegovih simulakrov, kot sicer nujno na neuspeh in marginalno funkcijo obsojen poskus ugledališčenja podobe sveta televizije, ki je do skrajnosti kolonizirala živost gledališča, aspekt, ki ga film ni zmogel posnemati. Zupančičev Hodnik je tako, podobno kot Jovanovićev Tumor za sedemdeseta leta, poskus desetletja, da bi se soočilo z Badioujevim vprašanjem: »Kakšno je razmerje umetnosti do realnega oziroma kaj je realno umetnosti?«[xxx] V tem je – naj se zdi še tako neverjetno – nenavadno blizu predhodnikom v času performativnega obrata. Toda Hodnik je v sodobni slovenski drami, ki se v nasprotju s sodobnim gledališčem skoraj nikoli ne poda onstran dramskega, v ne več dramsko, izjema.

 Vsi za Berlusconija / Everybody For Berlusconi

Betontanc in Jonghollandia

Gent, Ljubljana, 2004

Veliko očitnejše sledi performativnega obrata lahko najdemo znotraj polj sodobnega gledališča, še očitnejše in gosteje posejane znotraj širšega polja scenskih umetnosti. Skupini Betontanc in Jonghollandia tako v skupnem projektu Vsi za Berlusconija (2004) raziskujeta razmerje umetnosti do realnega skozi popistično igriv poskus recikliranja idej Augusta Boala, njegove želje preseči razmik med odrom in publiko ter vzpostaviti gledališče kot proces, s katerim publika objektivira oblike represije, da bi jih dosegla s pomočjo novodobne taktike, kontaminirane s tehniko medija, ki ga poskušata problematizirati in raz-staviti, namreč televizije. Skupini tako kot dunajski akcionisti, Richard Schechner in drugi protagonisti performativnega obrata v hepeningu in performansu vključujeta v proces predstave gledalce, jih uporabljata tudi kot izvajalce, kar zabrisuje mejo med odrom in avditorijem, hkrati pa poudarja procesualnost/performativnost. Toda Vsi za Berlusconija opozarja na dejstvo, da model participacijske performativnosti kot navidezno svobodo ponuja tudi medij televizijskega šova, ki ga predstava (sicer nujno naivno in poenostavljeno, v banalnem jeziku TV-šovov) skuša demontirati oziroma uporabiti kot orodje za razkrinkanje medijskega mogotca. Vsi za Berlusconija vzpostavlja tudi skupnost med akterji in gledalci kot konstitutivni element performativnega obrata. Toda tudi ta element je kontaminiran z medijskostjo in njenimi simulakri skupnosti med akterji in gledalci. Igralci in gledalci v predstavi-dogodku sicer vzpostavljajo provizorično skupnost, za katero pa – v primerjavi s 'klasičnim' primerom Nitchevega Orgien Mysterien Theater (Gledališča orgij in misterijev) – ni več značilna jasna zavest o tem, da so si upali javno prekršiti močne tabuje. Gledalci, ki na videz odločajo o Berlusconijevi smrti (glasujejo namreč za njegov uboj ali proti njemu) ter tako kršijo tabuje, v primerjavi z gledalci, ki prisostvujejo razkosanju žrtvene živali pri »orgijskih misterijih« Hermanna Nitcha, ne izvedejo simbolnega dejanja razkosanja skupne kulturne tradicije in ne vstopijo v prostor liminalnosti, da bi tako legitimirali gledališče kot performativno funkcijo par excellence (Fischer-Lichte). Možnosti kolektivne identitete, v katere je utopično verjela »performativna avantgarda« šestdesetih in sedemdesetih let, so (kot v Tumorju opozarja že Jovanović) tako rekoč nične. Avtopoetična zanka feedbacka se vzpostavlja samo pogojno, ne proizvede kakšne zavezujoče skupnosti med gledalci in performerji, nekakšne nove kulturne revolucije, v katero so verjeli na prelomu prejšnjega stoletja. Hote ali nehote opozarja na dejstvo, da je v svetu hiperprisotnosti medijev »transformativni potencial« gledališča in peformansa zminimaliziran in da »boljši svet ostaja utopija – poslednja utopija dvajsetega stoletja«.[xxxi] Sledi performativnega obrata tudi v primeru Betontanca in Jonghollandie opozarjajo na dejstvo, da je telo teksta in odra ranljivo.

 

 

A.P. Čehov, TRI SESTRE 

Režija: Tomi Janežić

 Slovensko Mladinsko Gledališče, Ljubljana, 2002

Znotraj na videz povsem klasičnega »dramskega gledališča« se k avtopoetični zanki feedbacka vrača tudi Tomi Janežič v svojih postavitvah klasikov (Utva in Tri sestre A. P. Čehova, SMG, 1999, 2002) ali v predstavah, ki so na meji med gledališčem in gledališčem-performansom (Performance Theatre), npr. No Acting, Please! v ljubljanskem SMG (2003) in zagrebškem ITD (2004). Kot opozarja Blaž Lukan, Janežič »nenehno misli na gledalca, prostor njegovega gledališča je enotni prostor odra in avditorija, kot celota diha z isto energijo, z istim zrakom, pod njima je ista 'nezemeljska' osnova«.[xxxii] Telesa njegovih ekskurzov v dramsko so »govoreča, njihov govor je dramski«,[xxxiii] a samo pogojno. Njegove predstave poudarjajo procesualnost, ki je tista sistemskega (Janežič zavestno gradi svoj lasten sistem kirbyjevske razpetosti med acting in no acting, igro in ne igro, ki ga zasnuje na »tehnikah«, izhajajočih iz obnebja Stanislavskega, Mihaila Čehova, Leeja Strasberga, Grotowskega) procesa igre onstran klasično razumljene reprezentacije, igranja vlog. Tako vzpostavlja nekakšno novodobno, skrajno intimizirano skupnost med igralci in gledalci, katere avtopoetična zanka feedbacka poudarja performativnost in postavlja v ozadje tekstualnost kot prevajanje dramske predloge v jezik gledališča. Prav ta jezik gledališča Janežič neprestano artaudovsko vzpostavlja na novo. Kot opozarja Lukan, Janežič tako svojo režisersko funkcijo razume v smislu »sodobnega realitetnega terapevta«, nekoga, ki »zgolj asistira pri soočenju ('srečanju') gledalca (klienta) s partnerjem, družbo, svetom kot takim«.[xxxiv] Še očitnejša je telesna so-prisotnost, ki jo Fischer-Lichtejeva detektira kot eno bistvenih postavk performativnosti gledališča, v njegovih predstavah, ki ne izhajajo iz fiksirane dramske predloge. Igralci v teh predstavah neprestano opozarjajo na dejstvo, da so to, kar so, igralci, in to ostanejo tudi v trenutku 'prevzemanja' vlog. To pozarjanje je v osnovi handkejevsko, npr. iz njegovega slovitega Zmerjanja občinstva (ki ga je – kar priča o vedno novem vračanju k zlatim šestdesetim letom – kot sled performativnega obrata pred nekaj leti postavil na oder tudi Sebastijan Horvat).

 

Janežič, vzporedno z njim pa tudi Bojan Jablanovec s projekti skupine Via negativa (spet izhajajoče iz Grotowskega in njegovega odvzemanja elementov reprezentacije in dramskega gledališča), kot da bi skozi besede Handkeja ves čas opozarjal: »'Ta oder ne predstavlja ničesar ... Ne vidite nobenih predmetov, ki bi se delali, da so drugi predmeti. [...] Čas na odru se ne razlikuje od časa izven odra.' S pozdravom Stanislavskemu in tradiciji dramskega iluzionizma govorci ugotavljajo: 'Ne delamo, kot da.'«[xxxv] Če je pri Handkeju izjava: »Ne delamo, kot da,« deklarativna, je pri Janežiču stvar sistema igre in uprizoritve kot nečesa, kar ne sledi samoumevnim zakonom reprezentacije. Igralci so to, kar so, hkrati pa vztrajno prehajajo iz stanja biti sam v stanje biti skozi sebe in skozi to, kar si, nekdo drug. Tako npr. v zagrebški predstavi, kot opozarja Dubravka Vrgoč, Janežič ne uporablja dramske predloge, niti ne vnaprej začrtanega režijskega koncepta, niti ne govora z določeno sporočilnostjo. Odloča se za predstavo, v kateri igralci na sceni »spregovarjajo o svojih življenjskih problemih, ki se hitro razkrijejo kot obsesije našega negotovega časa, kot skupne točke prepoznavanja na odru in v dvorani. [...] Občutki (oziroma njihova scenska rekonstrukcija, razrešena vsakršne teatralizacije) sprožajo odrska dogajanja, jih približujejo gledalcem ter z njihovo pomočjo ustvarjajo gledališko skupnost, gledališču ponovno pripisujejo pomen, ki mu je bil v zadnjih desetletjih odvzet.«[xxxvi]

 

Igralci tako v performativnem dejanju neopazno prehajajo iz (ne)igranja samih sebe in drobcev svojih biografskih zgodb v (ne)igranje junakov iz palete vlog, ki so jih doslej odigrali na odru. Janežič izgrajuje metagledališke etude, ki pa ne stremijo več k teatralizaciji politike ali ritualnim očiščenjem: »Gledališče tako ni več prostor, s katerega se lahko spreminja podobo sveta, ampak prostor, v katerem se lahko skupaj 'drhti'.«[xxxvii] Vrgočeva zato opozarja, da avtopoetična zanka feedbacka v tovrstnem gledališču pomeni »emocionalno osvobajanje v znaku vrnitve k sentimentalizmu«, ki je oden možnih odgovorov na serijo »koncev zgodovine, humanizma«.

 

Konsekventno in konceptualno začrtano se s telesno so-prisotnostjo kot razmerjem med so-subjekti, igralci in gledalci, ukvarjajo tudi predstave-performansi skupine Via negativa. Gledalce dobesedno, tako rekoč programsko in pragmatično razumejo kot »soigralce, ki s svojo udeležbo pri igri, se pravi s svojo fizično prezenco, svojo udeležbo in svojimi reakcijami proizvedejo predstavo«.[xxxviii] Jablanovčevi performansi sedmih smrtnih grehov so tako »rezultat interakcije med izvajalci in gledalci«.[xxxix] Fiksirano umetniško delo ne obstaja (tako je bilo seveda že pri Pupiliji), bistvena je so-prisotnost igralcev in gledalcev, v katero pa je vkalkulirana manipulativna moč odra nad gledalci. Kljub performativnim elementom (izmenjava vlog med akterji in gledalci) pa je skupnost, ki je izgrajena, nujno začasna. Meje med fiktivnim in realnim svetom so zabrisane, tako gledalci kot igralci postanejo akterji dogodka, za katerega je značilno nelagodje ob razkrivanju intimnosti.

 

Marina Gržinić zato ob predstavi Jeza (2003, Moderna galerija, Ljubljana) ugotavlja, da se »v tem gledališkem delu spekter različnih dramskih oseb poveže v 'bando' slabo delujočih identitet«. Hkrati pa se konvencionalnosti izmaknejo tako, da osnova dogodka postane »zmotno prepoznavanje identitete«.[xl] Predstava ruši reprezentacijski princip bodisi tako, da se »monologi prepletajo s prikritimi bežnimi pogledi v publiko«, bodisi tako, da »igralci gledalce nagovorijo neposredno ali jih celo duhovito izzivajo, z njimi vzpostavijo stik, a rezultat je popolna panika, nobenega spomina! Tu delujejo sile med občinstvom in gledališčem: igralci nakazujejo družbeno in kulturno spremembo, ki izhaja iz modernističnega gledališkega diskurza.«[xli] Jablanovec, ki ga bolj kot telo, ki je označevalec, zanima realno telo igralcev, torej hipertrofira procesnost in performativnost, negira fiksirano umetniško delo. Toda hkrati se zaveda, da je popoln izstop iz reprezentativnosti nemogoč, tako kot je nemogoča oziroma naivna recimo schechnerjevska ali akcionistična vizija, da performativna avtopoetična zanka feedbacka omogoča preseganje logike tekstualne kulture in referencialne funkcije. Hkrati pa Via negativa vztraja pri prehajanju meja med različnimi zvrstmi umetnosti ter umetnostjo in življenjem ter poskuša skozi vzpostavljanje dialoga s sledmi performativnega obrata šestdesetih let – povedano z besedami Fischer-Lichtejeve – ponovno legitimirati gledališče kot performativno umetnost par excellence.[xlii]

 

Primeri gledališča na meji, ki smo jih na kratko skicirali, skupaj z nekaterimi projekti predstavnikov različnih generacij in tehnopoetik (npr. Emila Hrvatina, Vlada Repnika, Barbare Novakovič, Sebastijana Horvata, Dragana Živadinova ...) pričajo o dejstvu, da je performativni obrat s svojim artaudovskim izganjanjem avtorja-Boga in teološkosti odra pustil sledi tudi na delu sodobne slovenske gledališke in scenske umetnosti zadnjega desetletja. Ta se tudi po hegemoniji heterogenosti devetdesetih v času ponovnih akcentov na tekstualnem ter hkratnih nereflektiranih povratkov k »dramskemu gledališču«, za katero se je že Brechtu zdelo, da ga bo lahko uspešno pregnal z odrov evropskih gledališč, vrača k nekaterim sledem performativnega obrata šestdesetih let prejšnjega stoletja. Avtorice in avtorji se z nekaterimi projekti zavestno usmerjajo na artaudovsko mejo gledališke možnosti, ko hkrati proizvajajo in uničujejo oder (Derrida) ter s tem nakazujejo možne prostore na sami meji gledališča kot reprezentacije. Tako ponujajo spraševanja o tem, kar Marina Gržinić ob Repniku, Novakovičevi in Jablanovcu definira takole: »Vprašanje, do česa, do katere točke preoblikovanja lahko sodobni gledališki režiserji in njihovo delo privedejo koncept gledališča.«[xliii] Odgovora na tem mestu ne bomo iskali. Prinesla ga bo še ne izpisana zgodovina naslednjih let. Zgodovina ranljivega telesa teksta in odra, njune interakcije, hkrati pa vztrajnega obnavljanja performativnega obrata in njegovih sledi v gledališču na prelomu stoletij.

 



[i] Koruza, Jože. Slovenska dramatika od začetkov do sodobnosti. Ljubljana: Mihelač, 1997, str. 221.

[ii] Koruza, str. 222.

[iii] Kralj, Lado. »Sodobna slovenska dramatika: (1945-2000)«. Slavistična revija. Letn. 53, št. 2 (apr.-jun. 2005): 101-117, str. 103.

[iv] Inkret, Andrej. »Drama in teater med igro in usodo.« Jovanović, Dušan. Osvoboditev Skopja in druge gledališke igre. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1981: 391-412, str. 392.

[v] Lichte, Erika Fischer. Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004, str. 19.

[vi] isto, str. 26.

[vii] isto, str. 26-27.

[viii] isto, str. 28.

[ix] isto, str. 47.

[x] isto, str. 62.

[xi] isto, str. 255.

[xii] isto, str. 256.

[xiii] isto, prav tam.

[xiv] isto, 276.

[xv] Kralj, Lado. »Hipijevsko, čutno, razpuščeno.« Zbornik 20 let EG Glej. Ljubljana: EG Glej, 1990.

[xvi] Isto.

[xvii] Božič, Peter. »Razvoj gledališke literature in gledaliških sredstev v slovenskem gledališču.« Maske. 1 (1986): 37-42, str. 37.

[xviii] Pavis, Patrice. »Od besedila do odra, težaven porod.« Prev. Suzana Koncut. Prisotnost, predstavljanje, teatralnost: 141-158, str. 147.

[xix] Inkret, »Drama in teater«, str. 404.

[xx] Klaić, Dragan. »Utopianism and Terror in Contemporary drama: The Plays of Dušan Jovanović«. Terrorism and Modern Drama . Ur. Dragan Klaić, John Orr. Edinburg: Edinburg University Press, 1999: 123-137: str. 125.

[xxi] isto, 126.

[xxii] Kott, Jan. »Das Ende des unmöglischen Theaters«, Theater Heute, Jahrbuch des Zeitschrift Theaterheute, 1980. str. 138.

[xxiii] Klaić, str. 127, 128.

[xxiv] isto, str. 135.

[xxv] isto, prav tam.

[xxvi] isto, prav tam.

[xxvii] Derrida Jacques: »Gledališče krutosti in zapora predstave.« Prev. U. Grilc. Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Ljubljana: Maska, 1996: str. 100.

[xxviii] isto, str. 101.

[xxix] Lukan, Blaž: »Drama se ne piše, drama se dela« (intervju z Dušanom Jovanovićem). Literatura, 118. 2001. 71–92: str. 73.

[xxx] Badiou, Alain. XX. stoletje. Prev. A. Žerjav. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, zbirka Analecta, 2005: str. 76.

[xxxi] Fischer-Lichte, Erika. Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms Of Political Theatre, New York/London: Routledge, 2005: str. 239.

[xxxii] Lukan, Blaž. »Drža četrte generacije.« Maska. 96, 97, zima 2006. 5-12: str. 9.

[xxxiii] isto, str. 10.

[xxxiv] isto, str. 11.

[xxxv] Garner, Snton B. Jr. Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994: str. 153.

[xxxvi] Vrgoč, Dubravka. »Sentimentalizam s početka 21. stoljeća.« Scena, 1, 2004. www.pozorje.org.yu/scena/scena104/index.htm, 12. maj 2006.

[xxxvii] Isto.

[xxxviii] Fischer-Lichte, Ästhetik, 48.

[xxxix] isto, prav tam.

[xl] Gržinić, Marina. »Novi performativnosti in procesualnosti naproti.« Maska, 80, 81, 2003. 72-76: str. 75.

[xli] isto, prav tam

[xlii] Theater seit den 60er Jahren. Grenzgänge der Neo-Avantgarde, Fischer-Lichte, Erika / Kreuder, Friedemann / Pflug, Isabel (Hrsg.). Tübingen / Basel 1998: str. 11.

[xliii] Gržinić, str. 72.