GLEDALIŠČE PODOB,  POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE, POZNI SOCIALIZEM IN POSTSOCIALIZEM

 

Tekst je izšel v katalogu razstave

RAZŠIRJENI PROSTORI UMETNOSTI, 85/95,

Moderna galerija, 2004 

 

»Danes se publiki zdi križno oplajanje plesa, gledališča, vizualnih umetnosti, glasbe in pop kulture kot tudi njihova samoumevna uporaba vizualnih podob, tehnologije, moduliranih glasov, prehodov med izvajanjem in igranjem, nezahodnjaških tehnik in intertekstualnosti nekaj popolnoma samoumevnega. Vsi ti vidiki predstave so bili del besednjaka gledališča podob in njegovega radikalnega raziskovanja predstave, prostora, teksta, tehnologije in zvoka. Dosežki zgodovinske avantgarde niso zahtevali zgolj novih tem, ampak predstavljanje popolnoma novega sveta, ki se razlikuje od empiričnega sveta, sveta z lastnim jezikom, gesto, podobami kot tudi z lastnim odnosom do telesa, principa časa, prostorske organizacije, arhitekture, dizajna in uporabe predmetov. /.../ Moj namen je bil pokazati, kako je ta način gledališča prepoznal in razvil idejo, da obstaja veliko več jezikov dejanja predstave, kot jih lahko priskrbi dramsko besedilo, da lahko tudi telo izvajalca, prostor, zvok, predmete in podobe razumemo kot neke vrste jezik ali tekst, in da vizualna podoba razpolaga z svojo lastno retoriko. /.../  Gledališče podob Boba Wilsona, Richarda Foremana in Lee Breuerja je inspiriralo interdisciplinarni pristop, ki je lahko obsegal gledališče, glasbo, ples, slikarstvo, fotografijo, video, kiparstvo in arhitekturo. Pripeljalo je do zbližanja gledališča in vizualnih umetnosti v novem razumevanju predstave, demonstrirajoč, zakaj se morata ti dve zgodbi  med seboj povezati  v vsestranski pogled na dvajseto stoletje, če naj sploh kdaj obstaja kakršna koli koherentna zgodovina razmišljanj o predstavi

 

Bonnie Marranca, New York, junij 1995 (The Theatre …,  str. 163/4).

 

 

Robert Wilson: A Letter for Queen Victoria, 1971/1972
Deutsche Bank Collection
Courtesy of Byrd Hoffman and Water Mill Foundation

 

Ko je ameriška teoretičarka gledališča in odrskih umetnosti Bonnie Marranca v spremni besedi ob ponatisu svoje izjemno vplivne knjige The Theatre of Images (prvič objavljene l. 1977) nanizala zgornje stavke kot retroaktivni pogled na več kot dvajsetletno zgodovino ameriškega avantgardnega gledališča podob Wilsona, Foremana, Breuerja, LeComptove in drugih, je zapisala nekaj, kar danes lahko beremo kot retroaktivni pogled na slovensko sodobno gledališče druge polovice osemdesetih in devetdesetih let. Današnja samoumevna podoba scenskih umetnosti kot interakcije in prehajanja med različnimi mediji umetnosti se je z izjemno dinamiko in burnostjo odzivov kulturno-političnega obrata v Sloveniji oblikovala prav v obdobju 1985–1995, v primerjavi z ameriško izkušnjo s petnajstletnim faznim zamikov in s specifiko umetnosti in kulture v dobi poznega socializma in postsocializma.

 

Slovensko sodobno gledališče in scenska umetnost, ki sta v tem desetletju doživela pravi boom in ki sta bila neposredna dediča t. i. ameriškega avantgardističnega gledališča podob, sta bilo rezultat verige kriz dramskega gledališča v drugi polovici XX. stoletja, izhajajoče iz Artaudove radikalne kritike logocentrične tradicije gledališča in predstavljanja, iz njegovega stremljenja (ki ga je delil z Nietzschejem) po tem, da bi ukinil aristotelsko estetiko in njen posnemovalni koncept umetnosti in iz tega izhajajočo »zahodno metafiziko umetnosti« (Derrida, Gledališče …, str. 85). Predvsem pa iz Derridajeve interpretacije Artauda in njegove kritike »dramskega« gledališča, kot jo je razvil v razpravi Gledališče krutosti in zapora predstave in ki je postala osnova za razmišljanja o dramatiki in »gledališču tako po kot 'po' Derridaju« (Fuchs, The Death…, str. 72).

 

Če so avtorji kot Gertrude Stein in Ignacy Witkiewicz s koncepti »krajinske igre« (»igre pokrajine«) oziroma gledališke igre kot konstrukcije, ki deformira realnost, izpostavljali krizo mimetične dramske pisave in jo (bolj kot ne neuspešno) poskušali preseči, prav Derridajeva (re)interpretacija Artaudovega koncepta gledališča krutosti  izpostavlja nevralgično točko krize (dramske) pisave v sodobnem gledališču, ki se je najbolj radikalizirala prav v obdobju, ki se mu posvečamo, in ki jo je še dodatno poglabljalo Barthesovo poudarjanje umikanja avtorja (Brechtov potujitveni efekt), »smrti avtorja« in rojstva »modernega pisarja«, ki »se rodi s svojim tekstom« (Barthes, Smrt avtorja, str. 21) ter poudarka na (tretji) paradigmi recepcije ter bralčevega (gledalčevega) užitka v igri razlike pomenov.

 

Derridajeva kritika je bila usmerjena na umetniško tradicijo, v kateri je oder »teološki toliko, v kolikor na njem vlada govor, volja do govora, obris prvega logosa, ki – ne da bi pripadal gledališkemu mestu – mu vlada na razdaljo. Oder je teološki, kolikor njegova struktura vsebuje, sledeč celotni tradiciji,  naslednje elemente: pisca  ustvarjalca, ki odsoten in od daleč, oborožen z besedilom, bedi, zbira in usmerja čas ali smer predstave, dopuščajoč ji, da  ga predstavlja v tistem, kar imenujemo vsebina njegovih misli,  namenov in idej« (isto, prav tam).

 

V gledališču, ki je sledilo postulatom artaudovskega »gledališča krutosti, ki preganja Boga z odra«  in »prebiva v neteološkem prostoru, ali bolje, producira neteološki oder« (Derrida, Gledališče …, str. 85) ter Barthesovim interpretacijam užitka pisljivega teksta, se je izvršila deteologizacija odra, na katerem dramski avtor ni bil več usmerjevalec. Toda, kot opozarja Philip Auslander, je gledališče kljub artaudovskemu izgonu dramskega avtorja kreatorja kot glavnega usmerjevalca ostalo logocentrično, saj »logos predstave ni nujno, da prevzame obliko dramatikovega ali ustvarjalčevega teksta« (Auslander, Presence and …,  str. 29). Razvilo je »druge koncepte utemeljevanja« (Auslander), npr. režiserski koncept, vizualni koncept.

 

Osemdeseta in devetdeseta leta je torej tudi v slovenskem prostoru označila dekonstrukcija dramskega gledališča, ki je tekstualno (govorno) zamenjala z vizualnimi in prostorskimi formami in se je že gibala znotraj »postdramskega gledališča«, ki »je postbrechtovsko gledališče« (Lehmann, Postdramsko gledališče,  str. 43). Linija Brecht – Artaud – gledališče absurda – Foreman – Wilson je v drugi polovici dvajsetega stoletja pripeljala do razumevanja gledališča kot nečesa, kar je onstran drame, npr. v Lyotardovem konceptu »energijskega gledališča«, ki naj ne bi bilo več gledališče pomena, seglo naj bi onstran reprezentacije.

 

Poststrukturalistična, semiološka in eklektične teorije umetnosti so opozarjale na serijo 'smrti', najavljenih v 70. in 80. letih (avtorja, subjekta, zgodovine, dela, knjige), na »krizo osebe v modernem gledališču« (Abirached), »smrt karakterja« (Fuchs), procese rapsodizacije (Sarrazac) dramske pisave, »konec drame in nastajanje oblike post-metaforičnega gledališča« (Fuchs). Ta nova situacija, v kateri so aristotelovski elementi absolutne drame preživeli, a v kateri je izginila organizacijska struktura njihove hierarhije, je proizvedla nove modele dramske pisave in gledališča. Drama je kljub deteritorializaciji (Deleuze-Guattari), ki jo je doživela v tem obdobju, ostala »latentna normativna ideja gledališča« (Lehmann). »Uboj literature« (Korun) je bil v gledališču tudi tokrat zgolj simboličen. Toda to gledališče je v družbi kiberprostora in simulakra (Baudrillard), v kateri dominira vseprisotni spektakel, ki je s svojo estetiko telecityja tehnološko dovršene površine zamenjal vsebino, doživelo marginalizacijo. V dobi »transpolitičnega, transhistoričnega in transekonomskega« (Baudrillard) se je bilo na koncu prisiljeno zavesti dejstva, da kot tradicionalni, klasični nosilec pomenjanja ostaja v ozadju, kot »voyer in udeleženec fenomena cultura in extremis« (Gomez-Peña, The New Global Culture, str. 13).

 

Doba primata vizualnega in hiperprodukcije podob je tako tudi deželi Drugega sveta prinesla konec »dobe književnosti kot privilegirane in osrednje zvrsti umetnosti« (Erjavec, K podobi, str. 137). Toda če je dejstvo »reže med diskurzom teksta in tistim gledališča« (Lehmann) prineslo močne izstope iz logocentrizma in »čisto in naključno igro označevalcev, ki jo imenujemo postmodernizem« (Jameson, Postmodernism, str. 96), lahko vzporedno opazujemo proces upiranja popolnemu izstopu iz logocentrizma, povezan s krizo poznega socializma in krizami ideologij na eni strani ter specifično težo, ki jo je imel literarni obrat v teh deželah v zgodovini njihovega ohranjanja nacionalnega.

 

Če sta osemdeseta zaznamovali smrti Edvarda Kardelja, »vodilnega slovenskega in jugoslovanskega komunističnega ideologa« ter Josipa Broza-Tita, »državnega, partijskega in vojaškega voditelja«, s tem naznanjanje »kataklizmičnega razpada dveh velikih pripovedi, ki sta organizirali gospostvo jugoslovanske države: ideologije samoupravnega socializma /.../ ter ideologije jugoslovanstva ...« (Juvan,  Iz 80.  ...,  str. 26), s tem  »tektonski prelomi v razmerjih med književnostjo in družbo« (isto prav tam), ob teh pa enako močni prelomi med gledališčem in družbo, ki so se zrcalili tudi najprej v izjemni moči političnega gledališča, potem pa v njegovem iztrošenju, sta devetdeseta leta znotraj specifike slovenskega prostora zaznamovala vsaj dva politična momenta, ki sta se prav tako zgodila na samem začetku desetletja: proces osamosvajanja in konec socialističnega samoupravljanja. S tem se je – po natančni argumentaciji Mladena Dolarja – zgodil »največji primer reza, ki je zadel slovensko identiteto in kulturo /…/ slovenska osamosvojitev /…/. Ta je pomenila prekinitev par excellence z dotedanjo avtohtonostjo, vzpostavitev nove državnosti in novih parametrov socialnega in duhovnega življenja, rez, po katerem ni vrnitve ne v socialistične ne v predsocialistične čase« (Dolar, Slovenska ...,  str. 35).

 

Slovensko gledališče podob kot specifična oblike postmoderne umetnosti Drugega sveta (Erjavec) se je tako v obnebju razpada socializma razvilo v umetniško situacijo, ki jo – ob francoskem gledališču na prelomu 80. v 90. leta  – izjemno lucidno opiše Robert Abirached:

 

»Vse se odvija, kot da bi devalvacija diskurzivnega govora, fascinacija s podobo in vizualno emocijo, slavljenjem telesa in ponovnim odkritjem intimnih povezav med nezavednim, zavedanjem o  simbolični moči geste, pripeljali do prikaza nemoči gledališča v njegovem tradicionalno zahodnjaškem pomenu, da bi izrazilo svet, kot ga doživljamo danes: iz tega je v zadnjem desetletju izšel nezadržen vzpon plesa, progresivna afirmacija /.../ pisave v prostoru s figurami in objekti ...« (Abirached,  Le Théâtre ..., str. 183, 184)

 

Ljubiša Ristić: Missa in a minor (SMG, 1980)

Politično gledališče, ki je že z Ristićem (Missa in a minor) črpalo iz univerzuma ameriškega gledališča podob,  je v drugi polovici 80. spremenilo svoje taktike, postalo je vedno bolj postdramsko, pač umetnost, ki lahko »dekonstruira, prelaga in postavlja pod vprašaj spraševanje o samem pojmu,  logiki in teleološki strukturi političnega« (Lehmann Politično …, str. 8). S tem se je odprla možnost za »drezanje v tisto kočljivo točko, kjer so se v vsej slovenski zgodovini spletali kultura, umetnost, nacionalnost in politični projekti« (Dolar, Slovenska …, str. 35). To točko je izkoristila predvsem retroavantgarda (NSK) ter pri tem jasno izpostavila razliko med – če uporabimo terminologijo Ede Čufer – drugo generacijo (vanjo prišteva predvsem Jovanovića in Ristića), »ki jo povezuje tendenca po angažiranem in – v najradikalnejših izpeljavah –  političnem gledališču,« in pa tretjo  generacijo, ki jo Čuferjeva delovno imenuje »avtorsko gledališče. /.../ Pojem, ki povezuje gledališče tretje generacije z angažirano političnim gledališčem druge, je koncept« (Čufer,   Tretja ..., str. 45).  V to generacijo je ob Živadinovu, Emilu Hrvatinu in Vladu Repniku prištela predvsem nova imena, ki so se pojavila na začetku desetletja (npr. Matjaž Berger, Matjaž Pograjc, Tomaž Štrucl in Marko Peljhan). Čuferjeva je videla v novem konceptualizmu tretje generacije na delu poseben »proces prehoda od literarnega h konceptualnemu gledališču«.  In ta proces se je kazal kot »zavesten postopek, ki mu gre najprej za to, da bi osvobodil oder in vzpostavil pogoje za sintakso, ki bi bila odru inherentna. Zato v prvi fazi izrine z odra tisto, kar na njem dominira – zgodovinsko politični kontekst in zanj vezano literarno izjavo ...« (isto prav tam) 

 

Koncept kot povezovalec druge in tretje generacije je bil najopaznejši skozi vpliv Ristićevega gledališkega eksperimenta, tega, kar je Lado Kralj poimenoval kot področje »ekspandiranja, potujevanja, problematiziranja, preseganja itd. odrskega prostora« in pa uvajanja »gibalnih (plesnih, baletnih) prvin v tipologijo gledališča, ki sama po sebi ni baletna, temveč –  uporabimo Marrinettijev izraz – sintetična« ter potrebe »zmanjšati dominacijo besede v gledališču in dati večjo avtonomijo kinetičnim prvinam« (Kralj,   Hommage a Ristić, str. 27).

 

Emil Hrvatin (teoretik in praktik tretje generacije devetdesetih) je, ko je (leta 1991) v intervjuju govoril o Retrogardističnem dogodku Krst pod Triglavom, opozoril na njegovo prelomnost, ko je poudarjal, da je ta »pospravil določene gledališke oblike v datoteke zgodovine, odkoder te nikoli več ne bi smele nazorno zaživeti. Instaliral je gledališko metafiziko, izhajajočo iz utopičnih projektov zgodovine gledališča dvajsetega stoletja. Nemogoče je ujeti formo KRSTA, ker gre za formo form, vendar je mogoče prepoznati metafizično prepoznavnost te forme form« (Hrvatin,  Na koncu ...,  str. 3).

 

Proces transformacije sodobnega slovenskega gledališča, ki se je izvršil v letih 1985–1995, je tako mogoče interpretirati kot tlakovanje poti k stopnjujočem se »odmiku od konvencionalne dramaturgije h gledališču, osnovanemu na podobi gibu-glasbi-tekstu-tehnologiji« (The Theatre …, str. 164), ki se je odvijalo vzporedno in velikokrat kot reakcija na razpad zgodbe socializma, kot hkratno osvobajanje od literarnega gledališča in ideologije (socializma). Prehod, ki ga je izvršila, je natančno označil Miško Šuvaković  kot »prehod od poetike politične umetnosti k umetnosti v dobi kulture. To je prehod od postalthusserlovskih lacanovskih razprav /.../ in simulacije (umetnosti) ideologije totalitarnih sistemov v poznem socializmu k aktualnemu Žižkovemu pojmu ideologije, uporabljenemu za interpretacije in umetniške rekonstrukcije kulture poznega kapitalizma in postsocializma« (Šuvaković, Negotovost …, str. 42).

 

Močni akcenti hkrati v polje postdramskega in gledališča podob so se najprej najočitneje pojavili v opusih treh režiserjev (rojenih okoli l. 1960), ki so nastopili po letu 1982: pri Vitu Tauferju, Draganu Živadinovu in Tomažu Pandurju. Vsi so izhajali iz prehojene poti velikega maga političnega gledališča začetka desetletja, Ljubiše Ristića, predvsem njegove prelomne predstave iz leta 1980, Missa in a minor, o kateri je Veno Taufer zapisal:

 

»Ristićeva predstava po svoji teatrski estetiki –  ki miselno precizno in fantazijsko domiselno izkorišča vso čutno nazornost predmetnih, telesnih, zvočnih, mizanscenskih in vsakršnih znakov in njihove mnogopomenske simbolne nabitosti –  in po svoji izpovedni naravnanosti vztraja v odprtosti. In prav to značilno, dinamično ritmično ponavljanje nenehno spodmika tla vsaki racionalizaciji ali ideologizaciji.«  (Taufer,  Podoba jubilejnega Bitefa, nepaginirano)

 

Emil Filipčič: Altamira, režija Vito Taufer

 SNG Drama, Ljubljana, 1984

Če je bila Ristićeva varianta gledališča podob ves njegov opus angažirana, je Vito Taufer svoje gledališče podob gradil v kritičnem umetniškem dialogu z Ristićevim dvojnim kodiranjem socializma. S tem je mapiral pozni socializem na način dekonstrukcije umetniških taktik tradicije modernističnega gledališča, od hiperrealizma Williamsovega Razrednega sovražnika (1982), preko Filipčičeve ludistične Altamire (1884) do artaudovsko navdahnjenega gledališča podob predstav Jaz nisem jaz (1983) in Alica v čudežni deželi (1986).

 

Radikalni izstop iz aristotelovske dramaturgije in »teološkega odra« je prinesla predstava Jaz nisem jaz I, »po motivih in fragmentih besedil, ki jih pišeta fantazija in zgodovina« (Jaz nisem jaz, nepaginirano),  z natančno navedbo uporabljenih fragmentov Büchnerja, Ernesta Sabata, Kardeljevih Smeri razvija političnega sistema socialističnega samoupravljanja, Vladimirja Memona, Shakespearja, Robespierrove Deklaracije pravic človeka in državljana »in mnogih pozabljenih, prezrtih, pohojenih v somraku vesolja« (isto). Ponaslovljena kot »prapredstava« je bila to »lirična izpoved in antropološka glosa o predčloveški preteklosti, neukročeni /.../ divji džungli« (Inkret, Za Hekubo, str. 368), v kateri vladajo temeljna pravila narave, zakon močnejšega. Vstop človeka v ta svet flore in favne povzroči »drugačen svet, v katerem paradoks in absurd bivata v stvarnih pravilih, svet v katerem ni prostora za primarno ljubljenje« (Hrvatin, Ofelija med floro in favno napaginirano). Predstava je utelesila artaudovski »neteološki oder«, na katerem »Artaudova ideja antiliterarnega gledališča dobiva višjo dimenzijo, ki se ne giblje na postavkah revnega gledališča, ampak govori z univerzalnim jezikom telesa« (isto). Vzpostavila se je kot šokanten akcent postdramskega in gledališča podob, ki je s svojo intermedialno zasnovo (slikar: Sergej Kapus; scenograf: Iztok Osojnik; glasba v živo: Srp; koreografija: Ksenija Hribar; maske: Eka Vogelnik; slide show: Bojan Brecelj ...)  uveljavila akt gledališča, »ki se de-teologizira, dvomi v govor, glas, karakter, jaz, prezenco« (Fuchs, The Death ..., str. 90).

 

Jaz nisem jaz 1 je tako na ruševinah političnega gledališča osemdesetih let in njegovih maničnih preokupacij z ideologijo in porazi revolucij izgradila »totalno gledališče«, ki je na način postdramskega prepletanja »podobe-giba-glasbe-teksta-tehnologije« (Marranca) postalo »veliki vprašalnik (?) civilizaciji, zapisan z drhtečo roko resigniranega človeka, ki niti v sanjah ne more predstaviti ali preseči ideala« (Hrvatin, Ofelija ...). Gledališče, »ki natančno ve tudi to: dati človeku sreče ne moreta ne država ne partija, prav lahko pa mu jo vzameta« (Inkret, Za Hekubo, str. 368).  A hkrati gledališče, ki ne gradi več na dvojno kodiranih pripovedih o velikih zgodbah velikih revolucionarjev (Ristić), ampak sestavlja postdramski vprašalnik civilizaciji, foremansko »penetrirajoče zanimanje za vprašanja bivanja, 'ontološkega' ...«, ki sproža »subtilne premike zavesti in senzacij telesa« (Fuchs, The Death ..., 84). Tako je Taufer izgrajeval svojo avtorsko inačico gledališča podob, v katerem »so poudarjene slikarske in kiparske kvalitete predstave, ki to gledališče transformirajo v prostorsko-dominirano umetnost, ki jo aktivira občutek vtisov (impresij), kar je nasprotje časovno-dominirane umetnosti, ki ji vlada linearna pripoved« (The Theatre ..., str. xii).

 

Tableau kot osrednjo enoto kompozicije predstav je Taufer še doslednjeje izgrajeval v svoji avtorski adaptaciji Carrollove Alice v čudežni deželi. Predstavi, ki je še enkrat ukinila postulate literarnega gledališča in se je – po mnenju Andreja Drapala – že gibala »povsem v polju sodobne 'dramaturgije istega' /.../ Govorimo o principu, ki sveta ne pojmuje kot totalitete in subjekta v njem kot tistega, ki se po svoji volji ustanavlja in ukinja, pač pa iz razbitih in v sebi decentriranih koškov gradi podobo, ki štrli sem ter tja na vse mogoče in nemogoče načine in zato ves čas oddaja razpršene snope, heterogene ideje« (Drapal, Čudežna Alica ..., nepaginirano). Če je Hrvatin ob predstavi Jaz nisem jaz zapisal, da »multimedialni koncept« Tauferjevega gledališča od gledalca zahteva »popolni angažma za istočasno percepcijo večslojnega izražanja« in je kot tak »napad na gledalčeva čutila in razum« (Hrvatin, Ofelija ...), in je to razumel kot posebno kvaliteto predstave, Alica za (klasičnega gledališkega) gledalca ni nič manj kompliciran 'predmet poželenja'. Taufer je v predstavi tableauju dekonstruiral Carrollov nonsens v dialogu z Artaudom, hkrati prebiral oba, ob tem pa tudi zgodovino gledališča. Carrolla in dramsko gledališče je prevajal tako, da je ustvaril – če citiramo Deleuza, ki govori o Artaudu –  »neko osrednje in ustvarjalno porušenje, ki povzroči, da se znajdemo v nekem drugem svetu in nekem drugem jeziku« (Deleuze, Logika smisla, str. 87).

 

Ta drugi svet in drugi jezik pripadata rezhierarhiziranemu gledališču podob, v katerem »vizualne in govorne podobe« (Marranca) na eni strani »dekonstruirajo, prelagajo in postavljajo pod vprašaj spraševanje o samem pojmu, logiki in teleološki strukturi političnega« (Lehmann, Politično ..., str. 8), na drugi strani pa dekonstruirajo tudi samo podstat dramskega gledališča in njegove reprezentacije. V tem gledališču ni več psihološko izdelanih figur, ki bi zastopale ideološke sfere, ampak 'protagonisti' delujejo kot emblemi, ki so racionalno namerno nerazložljivi: V Alicinem popotovanju po prostorskih in časovnih ploskvah predstave  tako »z montažo virtualnih prostorov, ki so potisnjeni drug v drugega in drug poleg drugega in – to je ključna točka – ostanejo med seboj neodvisni, tako da ne omogočajo sinteze, nastane poetična sfera konotacij« (Lehmann, Postdramsko ..., str. 97). Priča smo dvojnemu, hkratnemu premiku iz polja dramskega v postdramsko na eni strani in političnega v postpolitično gledališča na drugi strani. Taufer kot da bi izvrševal dejstvo,  na katerega opozarja Josette Feral: »Najboljša umetniška dela niso politična, niso zasnovana tako, da bi poudarjala določene teze ali ideologijo. Kljub temu pa to lahko sugerirajo ali so s tem prežeta: vsako umetniško delo ima namreč svojo mikro-socialno osnovo« (Feral, Pluralism in Art,   str. 3).

 

Krst pod Triglavom (1986)

Znotraj retrogardističnega gibanja NSK je razsrediščenje univerzuma dramskega gledališča in izjemno močan vdor vizualnega v polje scenskih umetnosti hkrati s Tauferjem izpeljal Dragan Živadinov v seriji retrogardističnih dogodkov Hinkemann (1983), Marija Nablocka (1984), Krst pod Triglavom (1986),  dramskih in baletnih observatorijev Fiat (1987), Zenit (1988, 1989), Kapital (1990) ter naseljenih skulptur Molitveni stroj Noordung (1992) in Petdesetletni projekt Noordung (1995). Med predstavami osemdesetih let najočitneje s Krstom (ki je uveljavil najtesnejše sodelovanje vseh treh konstitutivnih skupin NSK, Gledališča sester Scipion Nasice, slikarske skupine IRWIN in glasbene skupine LAIBACH) je – po pričevanju Ede Čufer, dramaturginje predstave – skupina vstopila v »eksperimentiranje dekonstrukcije dramskega gledališča« (Čufer, Atletika očesa, str. 16), v »prehod oziroma preobrazbo iz dramskega v scenski diskurz« (isto, str. 17), v namerno izhajanje iz »likovnega diskurza kot posebnega načina mišljenja, miselnega prostora, ki je urejen po drugačnih zakonih in kriterijih kot, denimo, literarni oziroma verbalni univerzum« (isto, prav tam). Ko jim je dramaturg Cankarjevega doma predlagal, da pripravijo nekonvencionalno proslavo Kulturnega dneva in postavijo na oder Prešernov Krst pri Savici, se je kolektiv NSK odločil, da uprizori odrski dogodek o (ponovnem)pokristjanjevanju nacije. Za tovrstno početje sta bila na voljo tako Prešernov kot tudi eksistencialistični tekst Dominika Smoleta. Toda umetniška ekipa se je odločila, da bo dekonstruirala »teološki oder« in razvila – kot je to formulirala Eda Čufer – dosledno ikonične principe za gradnjo tega, kar so poimenovali kot vizualno (ponovno)pokristjanjevanje tako imenovanega mimetičnega koncepta prostora v abstraktni koncept prostora. Tako so se namenoma odmaknili od eksplicitno ideološke sfere političnega gledališča osemdesetih let k estetski sferi.

 

Taktiko drugih konceptov utemeljevanja logocentrizma so gradili z intertekstualnimi referencami na dobro znane podobe iz zgodovine sodobne umetnosti, od romantike do zgodovinske in neoavantgarde itd. Grundirana s skico Walkirine skale Adolpha Appie za Wagnerjevo opero, semplano z romantično sliko Casparja Davida Friedricha Popotnik, ki pogleduje čez morje megle je predstava funkcionirala z binarnimi modeli, dvojnim kodiranjem, kontekstualizacijo, dekontekstualizacijo, citati ipd. objektov in zgodb iz preteklosti. Dekonstrukcijske taktike mapiranja, ki jih je uporabljala, so se posluževale in si prisvajale preteklo, Wagnerja, Mayerholda, Marinettijev koncept minutnega teksta, Rdečo konjenico Kazimirja Malevicha, Tatlinov Spomenik III. Internacionali, kostum Huga Balla za züriški Cabaret Voltaire, Černigojeve slike in arhitekturne skice, gledališke koncepte Ferda Delaka itd. »Dogodek (tisto, kar se na sceni dogaja) je (bil) tako podrejen veliki prostorski tridimenzionalni sliki (imaginarni točki prešitja / point de caption /), ki je arbitrarna, bolj ali manj motivirana, obljuba naddoločenih simbolnih diskontinuitet (od znaka-simbola do razdrobljene pripovedi kot znakovnega reda, od denotacije do konotacije in vpisov konotacij na mestih pričakovanih denotacij)« (Šuvaković, Anatomija ..., str. 230).

 

Krst je tako resda radikalno uveljavil dramaturgijo wilsonovskega odra pokrajine, »teksta kot zgolj izgovora – scenarija« (The Theatre ... str. xi). Toda ta willsonovski oder pokrajino je podvrgel subverziji politizirane postavantgardistične umetnosti, v kateri je »lacanovsko 'R'ealno tisto, česar ni na sceni in v predstavljenem dogodku, in vendar je tisto, okrog česar se na sceni simbolno in imaginarno kažeta v vsej svoji silovitosti srednjeevropske iluzionistične melanholične ekspresije in zanosu balkanske volje, da bi se nekaj izrazilo in ponudilo. Simultani privid avantgarde, totalitarizma in heterogenosti« (Šuvaković,  Anatomija ..., str. 230). Tudi retrogardistično gledališče podob NSK namreč v primerjavi z Wilsonom ni gojilo čiste in naključne igro označevalcev brez označencev, ampak posebno igro denotacij in konotacij, specifično politizirano umetnost poznega socializma.

 

 

Shakespeare: Hamlet, režija Tomaž Pandur, SNG Drama Maribor, 1990

 

Podobno kot Krst izhajajoč iz wagnerjanske strukture Gesamtkunstwerka, a znotraj polja, ki ga Šuvaković poimenuje kot »gledališče eklektičnega postmodernizma« (Šuvaković, Negotovost ..., str. 44), se je gledališču podob približal Tomaž Pandur, najprej z vzhodno-zahodno opero Iva Svetine Šeherezada (1988), potem z velikimi spektakli Faust (1990), Hamlet (1990), Carmen (1992), La divina commedia (1993) in Ruska misija (1994). Tako kot Wilsonovo Pismo Kraljici Viktoriji (1974) označena kot opera,  se tudi Šeherezada scensko ne vzpostavlja kot operna struktura. Njen podnaslov je prej potrebno razumeti kot označitev nečesa, kar že kot drama (Svetina) ni klasično dramska struktura, kot spektakel pa jo je potrebno interpretirati kot posmoderni simulaker Wagnerjeve strukture celostne umetnine, znotraj katere operne arije nadomešča nehierarhična sopostavitev »besednih deklamacij« (Marranca), a kljub temu vizualno deluje operno. Tako kot v kasnejših Pandurjevih predstavah se tudi v Šeherezadi pomen generira »s pomočjo ikonografije predstave«, ki jo je potrebno razumeti v smislu gledališča podob, v katerem je »vse tisto, kar je mogoče pokazati le s sliko, z gibom, z zvokom, odrešeno eksplikacije besede« (Foretić, Mit ..., str. 292).

 

Če je v primeru Šeherezade Pandur s sopostavitvijo pravljičnosti Tisoč in ene noči in analize vzhodnjaškega despotizma (Grosrichard) vzpostavil specifično obliko politiziranega gledališča podob kot dialog jezika vizualnega in jezika teksta, ki si ne nasprotujeta, niti se ne postavljata v hierarhično razmerje, se je v predstavah devetdesetih še bolj radikalno odmaknil od političnega v očitnejši neobaročni eklekticizem. Odmik od »konvencionalne dramaturgije h gledališču, osnovanemu na podobi-gibu-glasbi-tekstu-tehnologiji« (Marranca) pri Pandurju ni prinesel izstopa iz polja gledališča v recimo wilsonovsko ali živadinovsko avtonomijo in sinkretizem različnih elementov gledališča, ampak simulaker klasicističnega baročnega gledališča in njegove vpetosti v aristokratski svet, ki pa je ves čas podvržen avtorjevi mitologiji, »mitu kot snu resničnosti« (Foretić). Spektakel za današnji čas, izhajajoč iz wagnerjevske opere devetnajstega stoletja  Hkrati pa tudi ta varianta gledališča podob ni pomenila povratka k dramskemu gledališču, v katerem bi se obnovila »teološkost« primata besede, ampak gledališče, v katerem prevladujejo podobe – vizualne in govorne. Njihova gostota je izjemna, Hans-Thies Lehmann jo označi kar »pregretje ali poplava slik«, avtorjeva selektivnost pri tem namerno minimalizirana, zajemajoča iz široke palete umetniških medijev in žanrov, velikokrat tudi iz popularne kulture. Pandurjevo gledališče je tako »gledališče za post-literarno dobo« (Kostelanetz).

  

Prva polovica devetdesetih let je znotraj polja t. i. repertoarnega gledališča, npr. v opusu Mete Hočevar, predvsem z uprizoritvijo Jovanovićeve Uganke korajže (1994), še očitneje pa avtorske parafraze Ibsenove Divje račke, Družinski album (1994) razvilo specifično, personalizirano obliko gledališča podob, ki je tako kot Wilson izhajalo iz slike, toda kljub konceptualnemu »arhitekturnemu« okvirju ni udejanjilo abstraktne in geometrične, ampak konkretno vsebino, v kateri je »prostor dokaz za zgodbo. /.../ Zaradi prostora verjamem v zgodbo. /.../ Osnovni sistemi odnosov, ki definirajo gledališko uprizoritev, /.../ se razvijajo med vidnim in slušnim delom, med dvema poloma, ki se dopolnjujeta, si nasprotujeta, drug drugega ilustrirata, kompromitirata, si oporekata, se skladata« (Hočevar, Prostori ..., str. 12).

 

S tretjo generacijo režiserjev pa je isto obdobje prineslo tudi dokončno porušenje meje med gledališčem in vizualnimi umetnostmi, najočitneje znotraj hibridnih scenskih umetnosti, blizu novemu pojmovanju performansa kot interdisciplinarne discipline, »umetnosti spektakla« (Šuvaković), izhajajoče iz hepeningov skupine OHO, Pupilije Ferkeverk, performansa Pekarne in začetne faze GLEJ-a. Generiranje novih oblik postdramskega gledališča in gledališča podob je pri vsakem od novih avtorjev potekalo na specifičen način.

 

Pri Bojanu Jablanovcu skozi  raziskavo razmerja med tekstom in geometrijo, vidnim kot iluzijo nevidnega, npr. v Corneillovi Odrski utvari (1993), pred njo v skupni predstavi Helios (1988) Gledališča tria Jablanovec, Kolenc, Repnik. Pri Marku Peljhanu (Tristosedemdeset a tišina ka – 1992; Trije egoritmi – 1992;  Atol – 1993 ...), ki je izhajal iz semplov zgodovinskih avantgard in ameriškega gledališča podob ter performansa (Laurie Anderson) in svoje instalacije poimenoval kot »situacije na ruševinah sodobnega spektakla«, tako, da je razvijal poskus nove forme kot »odprte ritmično-scenske strukture, ki ima zapletene zvočne/besedne/glasbene in vizualne teksture, vendar nobene zgodbe ali dramatične akcije v kakršnem koli konvencionalnem smislu« (Birringer, Uživati ..., str. 20).  Pri Emilu Hrvatinu od Kanona (1990), preko Ženske, ki nenehno govori (1993) do Novega organona (1994) in Celice (1995) skozi konsekventno raziskavo različnih elementov scenskih umetnosti, (temeljnih pojmov gledališča: oblike, govorice, prostora/časa), poudarke na tretji paradigmi gledalca, njegove percepcije in skozi hkraten vdor performativa v teater, vzpostavitev »performativnosti teorije« (Šuvaković), teorije kot konstitutivnega okostja njegovih predstav. Pri Vladu Repniku od Brigad lepote (1990) preko Walterja Wolfa (1993) do Gertrude Stein (1994) najprej skozi provokativno politizirano (post)retrogardistično taktiko, potem pa vedno očitneje skozi postpolitično avtorsko branje gledališča podob in intenzivno uporabo njegovih taktik od wilsonovske skrajno upočasnjene hoje do mirovanja tableauja, pospeškov in zaviranj časa, nesinhroničnosti časa in prostora, skulpturalne uporabe zvočnega gradiva in izvajalcev ipd. Pri Matjažu Bergerju v nenavadnih spektaklih v nenavadnih ambientih, Priglasju na gori Eiger (1993), Duh je kost (1994), Trije zadnji problemi telesa (1994) skozi očišča suprematizma, kubizma, dadaizma, kubofuturizma, ekspresionizma in materialistične konceptualne umetnosti kot gradnja iz (psihoanalitične) teorije in njene ikonografije, scenske umetnosti kot »tridelne strukture: absolutnega teatra, artistične akcije in velikih obredov, posvetitev« (Berger, Deset ..., str. 10). Kot inscenacijski prostor, »ki ni posnetek, temveč je materija, dogajanje se dogaja tako, da se vpisuje v materialnost prostora, da prostor 'premaguje'« (Močnik, Trije zadnji ..., str. 6). Pri Tomažu Štruclu skozi MTV-jevsko ikonografijo in vratolomno odslikavo »praznega, gostega, visokohitrostnega, pulzirajočega toka kozmetične realnosti« in gesla »Teater reciklira bolje« (Birringer, Uživati ..., str. 19). Pri Matjažu Pograjcu skozi ugledališčenje razmerja med kulturo ter hiperrealnim TV medijskega simulakra, novega razmerja med govorom in gibom, besedo in telesom v prostoru. Pri Barbari Novakovič v projektih Čriček v pesti (1994) in Lo Scrittore (1995) skozi personalizirano verzijo gledališča podob, izhajajočo iz fragmentov teorije vizualnega, ikonografskih nanosov zgodovine likovne umetnosti in priklicujočo individualne in kolektivne spomine, gojenjem postdramske reže med diskurzom govora in podobe.

 

Obdobje 1985–1995 je tako tudi v slovenskem gledališkem obratu prineslo močne impulze v smeri »gledališča mešanih načinov izraza za post-literarno dobo«  (Richard Kostelanetz), poudarjajočega na eni strani »metagledališkost« (Marranca), osredotočenje na tretjo paradigmo gledalca in percepcije, na drugi strani pa dvojno kodiranje politiziranega gledališča, izhajajočega iz taktik zgodovinskih, neoavantgard, postavantgard ter političnega performansa druge polovice XX. stoletja. Taktike epizacije, formalističnega in energijskega gledališča, odra pokrajine, paratakse, simultanosti, igre z gostoto znakov, muzikalizacije, vizualne dramaturgije, vdorov realnega, scenskega eseja, heterogenosti, metonimičnega prostora, uokvirjanja, scenske montaže, estetik hitrosti, estetskega versus realnega telesa, intermedialnosti – če nanizamo terminologijo, ki jo za analizo postdramskega gledališča uporablja Hans-Thies Lehmann – so gledališče povedle v heterogene sfere sodobnih scenskih umetnosti na presečiščih različnih umetniških medijih, ki so vztrajno oplajali polje gledališča.

 

  


LITERATURA

 

Abirached, Robert. "Une poétique  introuvable." Théâtre en pièces, Le texte en éclats. Emmanuel Wallon. Louvain-la-Neuve: Etudes Théâtrales 13 (1998): 9-13.

 

Auslander, Philip. Presence and Resistance: Postmodernism and Politics in Contemporary American Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992.

 

Barthes, Roland. "Smrt avtorja." Suzana Koncut (prev.). Sodobna literarna teorija: 19-24.  Aleš Pogačnik (ur.). Ljubljana: Krtina, 1995.

 

Baudrillard, Jean. Simulaker in simulacija. Popoln zločin. A. Kosjek (prev.), Ljubljana: Koda, 1999.

 

Berger, Matjaž. "Deset etap na obodu kroga ali šest vprašanj za Matjaža Bergerja." Maska, letnik VII, št. 1/2, 1997: 7-10. (Jana Pavlič).

 

Birringer, Johannes. "Uživati v svojih simptomih." Maska. letnik IV. št. 1/2, 1994: 15-20.

 

Čufer, Eda. "Tretja generacija." Maska. letnik II. št. 3, 1992: 45.

 

Čufer, Eda. “Atletika očesa.” Maska, 74-75, Pomlad 2002.

 

Deleuze, Gilles. Logika smisla. Tomaž Erzar (prev.). Ljubljana: Krtina, 1998.

 

Derrida, Jacques. »Gledališče krutosti in zapora predstave.« Uroš Grilc (prev.) Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Hrvatin (ur.). 82-103. Maska, 1996.

 

Dolar, Mladen. »Slovenska nacionalna identitete in kultura – navodila za uporabo«. Nacionalna identiteta in kultura. Neda Pagon; Mitja Čepič (ur.). Ljubljana. Institut za civilizacijo in kulturo, 2003: 21-36. 

 

Drapal, Andrej. »Čudežna Alica v naši deželi«. Mladina, 16. I. 1987.

 

Erjavec, Aleš (ed.). Postmodernism and the Postsocialist Condition. Berkley/Los Angeles/London. University of California Press, 2003.

 

Erjavec, Aleš. K podobi. Ljubljana: ZKOS, zbirka Umetnost in kultura, 1996.

 

Feral, Josette. Pluralism in Art or Interculturalism? Amsterdam: vc.minibuza.nl/ukverslag_feral.html, 1996.

 

Foretić, Dalibor. "Mit v Pandurjevem gledališču." Pandur's Theatre of Dreams. Maribor, Seventheawen, 1997: 292-295.

 

Fuchs, Elinor. The Death of a Character, Perspectives in Theater after Modernism.

Bloomimgton and Indianapolis: Indiana University Press, 1996.

 

Gómez-Peña, Guillermo. »The New Global Culture«. The Drama Review 45, 1, Spring 2001.

 

Hrvatin, Emil. "Na koncu previzionističnega obdobja." Maska. letnik I. št. 1, 1991: 3-5. (Maja Breznik, Aldo Milohnič).

 

Hrvatin, Emil. »Ofelija med floro in favno«. Oko, Zagreb, 24. XI. 1983.

 

Inkret, Andrej. Za Hekubo, Gledališka poročila 1978-1999. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2000.

 

Jameson, Frederic. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.

 

Jaz nisem jaz, gledališki list SMG, Ljubljana: 1983.

 

Juvan, Marko. "Iz 80. v 90. leta: slovenska literatura, postmodernizem, postkomunizem in nacionalna država."  Jezik in slovstvo,  št. 1/2 (december 1994/95): 25-33.
 

Kostelanetz, Richard. Theatre of Mixed Means. London: Routeledge, 1968.

Kralj, Lado. "Hommage a Ristić." Maska. letnik IV. št. 1/2, 1994: 27. 

Lehmann, Hans-Thies. Postdramsko gledališče. Krištof Jacek Kozak (prev.). Ljubljana: Maska, 2003.

 

Lehmann, Hans-Thies. "Politično v postdramskem." Maska, letnik XVII, št. 74/75: 6-10.

 

Močnik, Rastko.  "Trije zadnji problemi." Maska. Letnik III.. št 4/5, 1993: 6-7.

 

Pavis, Patrice. Vers une théorie de la pratique théâtrale, voix et images de la scène 3. Villeneuve-d’ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2000.


Sarrazzac, Jean-Pierre (avec Hélène Kuntz et David Lescot). "Une mise en pièce(s) du théâtre."  Théâtre en pièces, Le texte en éclats: 44-55. Louvain-la-Neuve: Etudes Théâtrales 13/1998.

Šuvaković, Miško. Anatomija angelov: razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960. Vičič, Vlasta (prev.). Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 2001.

Šuvaković, Miško. "Negotovost ali point de capiton." Maska. letnik VIII. št. 5,6, 1999. (Aleksandra Rekar): 39-44.

Taufer, Veno. "Podoba jubilejnega Bitefa." Naši Razgledi, 23.10.1981.

 

The Theatre of Images, Bonnie Marranca (ur.).Baltimore and London: The Yohn Hopkins Iniversity Press, 1996 (1977).