DUŠAN JOVANOVIĆ IN KRIZA DRAMSKEGA AVTORJA


Jovanovićev opus priča o dejstvu, da je fenomen krize dramskega avtorja v gledališču druge polovice dvajsetega stoletja nerazdružljivo povezan s performativnim obratom in poudarki onstran dramskega gledališča. Njegovo vzporedno ustvarjanje znotraj  dramatike in gledališke režije je postavilo pod vprašaj tako temeljna izhodišča dramske literature kot tudi  gledališkega ustvarjanja ter vzpostavilo nove paradigme  dramske in gledališke estetike. Razprava povezuje dinamiko njegovega opusa z  verigo kriz dramskega gledališča, ki je zaznamovala prejšnje stoletje in je bila povezana s spreminjajočim se statusom dramskega avtorja. Model literarnega in logocentrizem dramskega gledališča sta pri Jovanoviću doživela relativizacijo, ne pa tudi ukinitve. Njegova dramska in gledališka praksa sta se vedno znova vračali k novim določitvam dramskega in gledališkega. 

Veriga kriz dramskega gledališča

 

Dušan Jovanović je ime, ki je neizbrisno zapisano v zgodovino slovenske dramatike in gledališča zadnjih štirih desetletij. Kot dramatik je že v svojih zgodnjih igrah radikalno prevetril logiko sodobne slovenske drame, hkrati pa je kot režiser vzporedno s tem, najprej znotraj Študentskega akademijskega gledališča, potem eksperimentalnih gledališč Pupilija in Glej povedel slovensko odrsko umetnost v nove, neliterarne in nedramske pokrajine. Tako je že v prvih dveh desetletjih svojega ustvarjanja postal eden izmed vodilnih protagonistov sodobne slovenske dramatike in gledališča, dramatik in režiser, ki je popolnoma spremenil podobo slovenskega gledališča. Njegovo vzporedno ustvarjanje znotraj dveh polj, dramatike in gledališke režije, je postavilo pod vprašaj temeljna izhodišča in tehnopoetske postopke dramske literature in gledališkega ustvarjanja ter v povezavi inovacij znotraj obeh vzpostavilo nove paradigme tako dramske kot gledališke estetike.

 

Njegov opus bomo v razpravi povezali z  verigo kriz »dramskega gledališča« (Brecht) in drame, ki je zaznamovala prejšnje stoletje in je bila vztrajno povezana s spreminjajočim se statusom dramskega avtorja. Z »dramo v krizi« (Szondi) in z literarnim ali dramskim gledališčem v krizi kot stalnicama, ki sta vedno znova osvetljevali levitve evropocentričnega gledališča. Jovanović je dedič  napovedih smrti, izgonov, samoukinitev in vedno novih povratkov dramskega avtorja v prvi polovici dvajsetega stoletja, ki  so – če uporabimo nekoliko shematski prikaz – do sredine 1960-ih, ko je sam vstopil na prizorišče slovenske literature in gledališča, potekale v različnih, pogosto prekrivajočih se fazah:

 

1. V prvih desetletjih stoletja (ki so vzpostavljala bodisi zanikanje bodisi dialog s  'teorijami' Zolaja, Stanislavskega, simbolistov, Jarryja, Wagnerja, Appie) znotraj zgodovinske avantgarde ter v delih in konceptih borcev za avtonomijo in reteatralizacijo gledališke umetnosti (Craig, Jacques Copeau, Artaud, italijanski futuristi, ruska avantgarda (Mejerhold), ekspresionizem, Piscator in Brecht).

 

2. Na polovici stoletja znotraj »primata dramskih piscev« (Miočinović), delno Camusa in njegovega koncepta moderne tragedije, Sartra in teorije eksistencialistične drame, predvsem pa del   predstavnikov tako imenovanega »francoskega avantgardnega gledališča« (Barthes) petdesetih let, Ionesca, Becketta, Adamova, Audibertija, Tardieuja, Vauthierja, Geneta, Michela Vinaverja, ob njih pa vsaj še Harolda Pinterja, Friedricha Dürrenmatta, Maxa Frischa, Johna Osborna, Edwarda Albeeja, Petra Weissa, Edwarda Bonda, pri nas Jožeta Javorška, Dominika Smoleta in Vitomila Zupana.

 

V  1960-ih in 1970-ih letih so se te levitve odvijale znotraj udejanjanj performativnega obrata t. i. ameriške avantgarde (ki je sledila Johnu Cageu, Allanu Kaprowu in Jimu Dineu): The Living Theatre, Café La Mama, Richard Schechner, Michael Kirby, Peter Schumann in Bread and Puppet Theatre, Richard Foreman, Joseph Chaikin in Open Theatre, Robert Willson, Jean Claude van Itallie in drugi. Potem znotraj evropskega konceptualizma, action arta, hepeninga in performance arta (Marina Abramović, Joseph Beuys, Herman Nitsch in dunajski akcionisti, Fluxus, Hugo Heyrman, Panamarenko …). Vzporedno s tem pa v dramskih delih in konceptih Petra Handkeja, Heinerja Müllerja, Franza Xaverja Kroetza, R. M. Fassbinderja, Thomasa Bernharda, Daria Foja, Georga Taborija, Petra Turrinija, Sama Sheparda, Davida Mameta, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Günterja Grassa, Tadeusza Rozewicza, Slavomirja Mrožka;  pri nas Dominika Smoleta, Daneta Zajca, Petra Božiča, Gregorja Strniše, Dušana Jovanovića, Rudija Šelige, Milana Jesiha, Pavla Lužana ... Hkrati pa se je proces reteatralizacije in deliterarizacije izvrševal tudi znotraj del režiserjev-reformatorjev gledališča šestdesetih in sedemdesetih let ter njihovih skupin (Jerzy Grotowski, Peter Brook, Augusto Boal, Armand Gatti, Robert Wilson, Tadeusz Kantor, Lindsay Kemp, Peter Stein, Klaus Michael Grüber, Claus Peymann, Antoine Vitez, Ariane Mnouchkine, Eugenio Barba, Giorgio Strehler, Peter Zadek, Dušan Jovanović, Ljubiša Ristić, Mile Korun, Pupilija Ferkeverk, Pekarna, Glej). 

 

V zadnjih dveh desetletjih prešnjega stoletja so te levitve dosegle izjemno gostoto, hkrati pa izrazito razpršitev in atomizacijo avtorskih taktik sodobnega gledališča, od postdramskega, fizičnega, postavantgardnega do ne več dramskega, neorealističnega, neobrutalističnega gledališča in dramatike »krvi in sperme«.  Ta avtonomizacija je bila očitna tudi znotraj dramske in ne več dramske pisave za gledališče. Za posledico je imela številne  poetike avtorjev, kot so B. M. Koltès, Elfride Jelinek, Sarah Kane, Mark Ravenhill, Howard Barker, David H. Hwang, Jasmine Reza, Martin McDonagh, Jon Fosse, Philip Ridley, Igor Bauersima, David Harrower, Enzo Cormann, Theresia Walser, Werner Schwab, Marius von Mayenburg, Roland Schimmelpfennig, Nikolaj Koljada, Biljana Srbljanović, Filip Šovagović, Goran Stefanovski, Dejan Dukovski, Irwine Welsh, Tony Kushner, Terrence McNally, Oliver Bukowski, Rainhald Goetz, Marlene Streeruwitz, Gisela von Wysocki ...; v Sloveniji Dušan Jovanović, Dane Zajc, Drago Jančar, Ivo Svetina, Matjaž Zupančič, Vinko Moederndorfer, Emil Filipčič …

 

Status dramske pisave je bil v drugi polovici dvajsetega stoletja, tem burnem gledališkem obdobju 'stalnega formalnega nemira, popolne nemožnosti ohranitve doktrine lokalnih razporeditev ali celo makro-struktur' (Badiou 2005: 190),  priča številnih premen, destabilizacij, ki jih Robert Abirached v svojem predavanju »Les nouvelles écritures« (Nove pisave, 2000) strni v tri skupine oziroma obdobja, znotraj katerih spregovori o statusu dramske pisave in avtorja:

 

1.         1950. in 1960. leta;

2.         obdobje od leta 1968 do leta 1975;

3.         obdobje po letu 1975.

 

Jovanović je torej kot meteor vstopil na kulturno prizorišče po obdobju prestižne družbene in kulturne funkcijo gledališča, ki ni izhajala iz položaja režije, ampak dramskega avtorja. Uveljavil se je v – po Abirachedu – drugem obdobju, ki se je tudi v Sloveniji začelo z uporniškim letom 1968 in je bilo kot čas krize dramskega avtorja povezano z odmevi ameriške avantgarde in njene reinterpretacije Artauda, z novim položajem, ki je izključeval avtorja. To je bil čas nasilnega zanikanja avtorja, čas njegovega »izgona«, ki ga je izvedel avtorski (igralski) kolektiv, npr. tisti Ariane Mnouchkine in njenega Théâtre du Soleil, v Sloveniji skupina Pupilija Ferkeverk.

 

Reteatralizacija in razgradnja dramske oblike

 

To dvojno črto krize in kritike predstavljanja, kot so jo vzporedno gojili ameriška avantgarda hepeninga, performansa in gledališča podob na eni strani in modernistični literarni reformatorji, npr. Ionesco, Beckett, Pinter, Handke na drugi strani, je v svoji razdvojeni legi med poljem literature (kot dramatik in prozaist) in gledališča (kot režiser) znotraj slovenskega prostora najbolj očitno utelešal prav Dušan Jovanović.

 

Zato nikakor ni naključje, da je Jože Koruza v razpravi »Slovenska dramatika po letu 1965« opozoril na velikokrat spregledano dejstvo, da je bil Jovanović že s svojo prvo, še neuprizorjeno, »igro v dveh delih« s pomenljivim naslovom Predstave ne bo (1963), nesporno tisti, ki je »s sredstvi odrskega deziluzionizma« izvedel »prvi dosledni poskus antidrame v groteskni dramaturški smeri, kakršno je odprl francosko pišoči romunski dramatik Eugène Ionesco.« (Koruza 1997: 221) Že s svojim prvencem, takoj po tem pa z Norci, (napisanimi leta 1964, zaradi politične subverzivnosti uprizorjenimi šele leta 1971), je »dokončno očistil slovensko dramaturgijo tradicionalističnih prijemov in ideološke vezanosti oziroma obveznosti.« (Koruza 1997 222) Vzporedno s tem je vpeljal tudi polifonični jezikovni diskurz, ki je preigraval različne jezikovne nivoje, se poigraval z ironiziranjem citiranega gradiva, gradil medbesedilna nevarna razmerja, ki so – kot je razvidno iz spodaj navedenega fragmenta iz tretjega dejanja »zgodovinske igre 63« Norci   polifonično združevala izjemno raznorodne diskurze, jezikovne lege ter v temelju spodkopala realistično oziroma mimetično dramsko obliko.

 

              GLAS GOVORNIKA: (Množica skandira) … Revizionizem je s tako mlačno družbeno akcijo, ki je v skrajni konsekvenci peljala v neokapitalizem, jasno pokazal imperialistične barve svoje legitimacije … […] Iluzorno bi bilo, tovariši, če bi se mi danes uspavali in se zadovoljevali z doseženimi uspehi ter se tako odvračali od naglega, revolucionarnega in dokončno učinkovitega boja za splošni družbeni razvoj. (Množica)

ZORČI: Jaz sem šel skozi pekel barikad, pobijanja in krvi. Zdaj pa naj to

poslušam. Banda!

TINE: In jaz! Naj živi Evropa! Naj živi učinkovitost! Naj živi sanskrt! Naj žive

rože! Naj živi moja teta! (Pije)

ZORČI: Od mrvih si jo poklical! Glejte jo, tamle je! S panama klobukom in

pipo, na metli! Urin nese na pregled svojemu stomatologu!

(Jovanović 1970: 45)

 

Navezujoč se na Petra Božiča je tako Jovanović s spodmikanjem angažiranega aristotelovskega koncepta drame in gledališča prekinjal povezave med označevalci in označenci, uporabljal parataktično medbesedilnost, ki je bila politično subverzivna v smislu zgodnjega ludizma s primesmi vitracovske logike. S tem je namerno rušil predstavitveno logiko dramske literature in gledališča. Tako je – še enkrat povedano z besedami Jožeta Koruze –»razrahljal slovensko dramaturgijo in odprl možnosti za radikalne dramske eksperimente.« (Koruza 1997: 225) S svojimi (anti)dramskimi taktikami je razgrajeval absolutnost drame ter pomembno vplival na dramatiko mlajših piscev, npr. Rudija Šelige, Pavleta Lužana, Frančka Rudolfa, Milana Jesiha, Marka Švabiča, Emila Filipčiča. Kriza dramskih oseb in fabule, hkrati pa tudi na »oblikovanje novega odnosa do jezika« (Koruza 1997: 225), na katere v Jovanovićevi dramatiki opozarja Koruza, so tudi pri kritiki, npr. Josipu Vidmarju, naleteli na močan odpor, hkrati pa so izjemno vplivali na razvoj dramskega in gledališkega ustvarjanja v naslednjih desetletjih.

 

Performativni obrat in menjava paradigem

 

Jovanović je očitno spodmaknil tla temeljnim postavkam evropocentrične tradicije drame in gledališča. Kot ob njegovem delu opozarja Andrej Inkret, pri tem v povezavi na videz antagonističnih vlog dramskega in režijskega avtorja, ki sta pri njem »dosledno komplementarni, in sicer tako po percepciji in presoji sveta kot po izboru uporabljenega estetskega gradiva« /.../, »gledališča ni pojmoval v tradicionalnem smislu«, ampak kot avtorsko prevajanje »dramske književnosti«. (Inkret 1981: 392). Ko si je prisvajal in izumljal vedno nove kombinacije taktik različnih medijev umetnosti (dramatike, gledališča, filma), je z vsako novo dramo ali gledališko predstavo ustvarjal novo, neponovljivo strukturo. Taras Kermauner to nestalnost ali začasno obliko razume kot posledico dejstva, »da gre tradicionalni svet na kose, zaradi česar hoče avtor pisati drame, ki so sestavljene [...] iz kosov, drobcev, cunj, opilkov, prizorov; drama postaja scenarij, celo sinopsis.« (Kermauner 1997: 135) Kriza dramske in vseh umetniških oblik je bila torej, če sledimo Kermaunerjevi misli, neposredno povezana s krizo etike. 

 

Jovanović je v tem smislu blizu svojim sodobnikom, npr. Handkeju, Petru Božiču, Heinerju Müllerju, Josephu Chaikinu ali Richardu Foremanu. Vsaka drama in vsaka predstava sta nov delček v mozaiku poskusov na novo »misliti« gledališče in umetnost. Vzporedno z Ladom Kraljem, njegovo uprizoritvijo Zajčevega Potohodca v gledališčui Pekarna (1972) ter OHO-jevskimi hepeningi in performansi je Jovanović tako v slovenskem prostoru izvedel performativni obrat, znotraj katerega je na novo postavil dve razmerji, ki sta – po mnenju Erike Fischer-Lichte – »temeljni tako za hermenevtično kot za semiotično estetiko« (Lichte 2004: 19):

 

1. Povezavo med subjektom in objektom, gledalcem in izvajalcem (prikazovalcem).

2. Povezavo med telesnostjo (materialnostjo) in znakovnostjo elementov, med označevalcem in označenim.

 

S tem se je zameglila ali ukinila razlika med avtorjem, ki proizvaja umetniško delo, in gledalcem, ki mu je kot objektu namenjena recepcija tega umetniškega dela. Potem ko je s svojima zgodnjima igrama (Predstave ne bo in Norci) znotraj polja literature v temelju zamajal »prikazovanje nekega 'drugega' sveta« ter »predstavljanje nekega fiktivnega sveta«, ki naj ga bralec (in gledalec) »opazuje, si ga razlaga in ga razume« (Lichte 2004: 26), je s predstavo Pupilija, papa Pupilo in Pupilčki skupine Pupilija Ferkeverk leta 1969 performativno naravo umetnosti samo še potenciral. Ritualni dogodek kot medsebojna izmenjava med igralci in občinstvom, začasna skupnost, ki jo združuje čas gledališke sedanjosti in neposredne telesne bližine, je ustvaril dejanja, ki »niso bila nič drugega kot to, kar so izvrševala. V tem smislu so bila samonanašajoča. Kot samonanašajočo in ustvarjajočo dejanskost [...] jih lahko razumemo v smislu Austinovega pojmovanja 'performativa'.« (Lichte 2004: 26–27) Gledališče se je vzpostavilo kot močna telesna soprisotnost prisotnih v prostoru, ne več kot točno določeno umetniško delo, ampak kot dogodek, ki ukinja predstavitveno funkcijo gledališča in odpira možnosti za izmenjave vlog med igralci in gledalci.

 

Tako se je s Pupilijo – kot je to lucidno interpretiral Veno Taufer, na »odrskih deskah« ljubljanskih Križank zgodila »smrt literarnega gledališča«, (Veno Taufer 1977: 14) ki je oznanila izstop iz polja predstavitvenega v performativno kot telesno so-prisotnost. Golo telo je v odrskem dogodku Pupilije Ferkeverk – podobno kot pri Beckettu in njegovi metagledališki igri Catastrophe (1982) – kazalo na »represijo, ki jo nad igralcem in še posebej nad njegovim telesom izvaja tekst.« (Lichte 2004:  256)  

 

Metadramske in metagledališke intervencije

 

Jovanović je radikalen performativni rez nadaljeval s predstavo eksperimentalnega gledališča Glej Spomenik G (1972), v kateri je še enkrat oznanil, »da režija ni performativna izvedba besedila«. (Pavis 1996: 147) Toda hkrati je (kar je izjemno zanimivo ter znotraj sodobnih odrskih umetnosti in dramastike zelo unikatno) v skorajda istočasni igri iz leta 1972 Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka – kot opozarja Dragan Klaić – pokazal neuspeh temeljnih postavk »avantgardnega gledališča 1960-ih: poudarek na procesu, in ne rezultatu, silovito povezovanje (mešanje) izvajalcev in publike, emocionalna enotnost namesto koherentnega eksponiranja idej, mistična katarza, kolektivna ekstaza, razširjena zavest, opustitev jezika teksta in njegova zamenjava z jezikom telesa in melodičnih, onomatopoetskih zvokov« ter »z napovedovalsko imaginacijo prikazal razvoj avantgardnega gledališča šestdesetih let, slepo ulico utopičnega iskanja skupnosti, bližine in enosti.« (Klaić 1999: 126) To (samo)obračunavanje, »svojevrstno rekapitulacijo dotedanjih izkušenj s književnostjo in teatrom«, (Inkret 1981: 404) lahko interpretiramo kot radikalen metaliterarni, metagledališki in metaumetniški diskurz. Kot samoobračunavanje s temeljnimi postavkami osvobojenega, neoavantgardističnega, artaudovskega in schechnerjevskega  gledališča, ki ga je v Pupiliji in Spomeniku zagovarjal in udejanjal prav Jovanović sam. Če je že z Norci zaoral v vode angažirane dramatike in gledališča, ki jima je bila tuja vsakršna tradicionalnost, tako kot jima je bila tuja tudi vsakršna ideologija, je to situacijo v Tumorju samo še povezal s (samo)kritiko in (samo)ironijo performativnega obrata hepeninga in performansa neoavantgarde. Napisal je – če še enkrat uporabimo Klaićeve lucidne oznake – »dramski epilog k 1960-im in za ta značilne veje gledališča, zapisan še preden se je to obdobje zares končalo in še preden smo lahko opazili, da se je končalo in s kakšnim rezultatom se je končalo.« (Klaić 1999: 128) S tem je popolnoma do golega razkril bistvene elemente in resnost krize predstavljanja in dramskega avtorja na eni strani, hkrati pa tudi s to neposredno povezano in soodvisno dinamiko vzponov in padcev radikalnih gledaliških praks druge polovice dvajsetega stoletja.

 

Jovanovićeva dramska dela, ki so sledila Tumorju (npr. Karamazovi ali prevzgoja srca (1979), Vojaška skrivnost (1983), Jasnovidka ali dan mrtvih (1988), Zid, jezero (1988)) razkrivajo vedno nove dramske taktike, ki v svoji metagledališkosti spregovorijo o mejah in prestopanjih meja dramatike in gledališča onstran aristotelovskega gledališča, hkrati pa seveda tudi onstran neoavantgardističnih gledaliških praks. Jovanović je v tem času prehodil pot generacijske samo-kritike, ki ga je od anti-drame pripeljala k ponovnem odkrivanju »posameznika kot enkratnega mikrokozmosa, ki ga je vredno raziskovati znotraj dramskega načina.« (Klaić 1999: 128) Njegov opus tako vzporedno razkriva različna utelešenja in simptome krize dramskega avtorja in predstavitvenega, za katere z vsakim novim dramskim besedilom ponudi novo, resda nujno začasno taktiko razreševanja krize dramskega avtorja in avtorja nasploh, hkrati pa tudi razreševanja krize oziroma slepe ulice, v katero se je praviloma ujelo neoavantgardistično gledališče in scenska umetnost po performativnem obratu. 

 

Gledališče onstran krize dramske oblike

 

Paleto literarnih in gledaliških taktik, ki predstavljajo različne načine razreševanja krize dramskega avtorja in dramskega teksta nasploh, v razpravi »Razvoj dramatike Dušana Jovanovića« analizira Silvija Borovnik.  Pri Osvoboditvi Skopja (1977, knjižna izdaja 1981) opozarja, da so »vsa tri dejanja zasnovana kot nizanje mnogih slik, torej izrazito fragmentarno« in da »številni drobci nato sestavljajo mozaično fabulo«. (Borovnik 2004: 54) Karamazovi uvajajo tehniko ironičnih fragmentov, ki so v »medbesedilni postmodernistični maniri motivno in idejno naslonjeni na znano delo Dostojevskega«, ki pa je za Jovanovića le »daljna sorodstvena matrica«. (Borovnik 2004: 55) Jasnovidka ali dan mrtvih že s tipičnim podnaslovom »pankrtska igra z žanrskimi motnjami« navaja na v času njenega nastanka živo debato o postmodernizmu ter tako nakazuje, da gre ponovno za parataktično igrivost in žanrski miks, ki ga Borovnikova označi s terminom »parodirana politična kriminalka z elementi magičnosti«. (Borovnik 2004: 57)

 

Še očitnejšo medbesedilnost, hkrati pa tudi dekonstrukcijo dramskih taktik je izpeljal Jovanović v svoji Balkanski trilogiji, igrah Antigona (1993), Uganka korajže (1994) in Kdo to poje Sizifa (1997). Skupni naslov iger prikliče v spomin Sodobno trilogijo (1969) dram Primoža Kozaka (Dialogi, Afera, Kongres), s katero je avtor  tematiziral dramatiko kot literaturo, ki »naj bo dejanje, ki na najbolj smotrn, točno izpeljan in logičen način poseže v situacijo in jo opredeli.« (Kozak 1995: 151)  Jovanović je dve desetletji kasneje napisal Balkansko trilogijo, ki sicer ni več izhajala iz želje poseči v situacijo in jo opredeliti na logičen, točno izpeljan in smotrn način. Zanimala ga je kriza etike v času vojne v bivši Jugoslaviji, za tematiziranje katere se je usmeril k »dialogu z dramatiko, ki se ukvarja […] z arhetipskimi situacijami. In to je na eni strani antična tragedija, na drugi strani pa Brecht.« (Jovanović 1994/95: 4)  Z drugimi besedami se je odločil za dekonstrukcijo in rekonstrukcijo antične (hkrati pa tudi Smoletove) Antigone, mita o Sizifu in Brechtove Matere Korajže. Njegov princip pri tem ni bil kozakovski v smislu pričevanj »o svetu ljudi, ki svoj metafizični temelj še zmeraj črpajo iz hegeljanske vere, da je človek resničen samo, kolikor učinkuje v družbi in zgodovini, obenem pa ne morejo več verjeti v razumnost zgodovinskega dogajanja.« (Kos 1983: 42) Tako kot se dramska oblika, ki jo je uporabil, ni več  gibala znotraj »dramaturgije […], ki se na videz drži pravil realističnega posnemanja, vendar ni realistična v tradicionalnem pomenu besede«, tako da se dialog, ki ga uporablja, »približuje klasicistični tragediji«. (Kos 1983: 42–43). Jovanovića  zanimata razbitost in fragment:

 

Moje pisanje opredeljuje središčno izhodišče, ki je občutenje sveta skozi drobec, detajl, sosledje prizorov, ki so zapisani v obliki fragmenta, notranja ambicija ali intenca tega pisanja pa je, da se ti drobci zgnetejo, prepletejo v celoto. Ta celota pa še vedno odraža razbitost, razčlenjenost skušnje, ki ni celovita, globalna, obča, ampak je posebna in subjektivna. (Jovanović 1994/95: 4)

 

Pogled, ki ga izbira, »je posamičen, individualen. Svet ni več predstavljiv, obvladljiv v svoji totaliteti odnosov: Kar ostaja, je mozaik fragmentov, individualnih optik. Njihovega soobstoja, nezmožnosti dialoga, ki ne more in noče več zarisati kakršnega koli obrisa velike zgodbe.« (Toporišič 1994/95: 11)

 

Jovanović v svojem opusu izhaja iz prepričanja, da se »forma ne more ponoviti«, da že »od Shakespearja naprej ni več forme 'za vse čase', tako kot sta dve veliki dramski formi: no in grška tragedija. Vse druge, vključno s Shakespearovo in s formami 20. stoletja, so se znotraj teatra 'iztrošile'«. (Jovanović 1994/95: 4) Dramski avtor z vsako novo dramo ustvarja nove »korespondence, iskanje skupnega imenovalca, stičnih točk (s telesi npr. antične drame, Brechta … op. p.) iz skušnje, ki je drugačna.« (Jovanović 1994/95: 4) Na ta način kot plaugh-wright (termin Gorana Stefanovskega): »iger ne pišem, ampak jih gradim«. (Jovanović 1994/95: 4) In to kot parafraze Brechta, Sofokla, Vitraca …

 

V Antigoni in Uganki korajže se je s tem izjemno približal uprizarjanju sveta vojne, kot ga npr. v Razdejanih izpelje Sarah Kane in ki ga pri njem zelo natančno opiše Taras Kermauner kot »stanje radikalnega kaosa-vojne, vojne kot kaosa, ne več kot spopada dveh discipliniranih in ideološko podprtih vojsk«. (Kermauner 1997: 137) S pomembno razliko, da se obe njegovi igri v primerjavi s Sarah Kane veliko bolj neposredno nanašata na vojno v bivši Jugoslaviji. Vsaka ustvarja lastno poetiko.

 

V Antigoni se – kot opozarja Marko Juvan – skozi »modernizirane revizije in aplikacije mitskih zgodb« Sofoklesove klasične umetnine, »vpletajo izrecni ali implicitni medbesedilni opisi, se pravi segmenti, ki ubesedujejo razumevanje predloge«. (Juvan 2000: 261) Jovanovič na ta način sopostavlja arhetipsko zgodbo »bratomora« in odslikavo realne »bratomorne« vojne v bivši Jugoslaviji ter pri tem uporablja različne postbrechtovske potujitvene postopke. V Uganki korajže pa »parafrazira Brechta kot material, ki mu omogoča temeljni razmislek o stanju sveta in gledališča danes. Njegova parafraza ne vzpostavlja ironične distance do predloge, noče biti boljša od nje, ampak samosvoja, personalizirana […]. Zanjo svet ni več predstavljiv, obvladljiv v svoji totaliteti.« (Toporišič 2004: 162) V Uganki se Jovanović tako na nek način vrača k svoji metagledališki igri Igrajte tumor. Po eni strani obnavlja oziroma ponovno izreka vprašanja o gledališču, predstavljanju, performativnosti, politiki, toda v teh novih (samo)spraševanjih, ki si jih zastavlja skupaj s protagonisti igre, zasledimo drugačne poudarke. Okvir leta 1968 in performativnega obrata zamenja okvir razpada Jugoslavije, krize etike, kaosa vojne v Bosni na eni strani ter vprašanja o gledališču in igri kot »mimezisu strašne resničnosti«, o tanki meji med fiktivnim in realnim, simulacijo in resničnostjo:

 

ODER. REKVIZITI. IRENA.

 

                   IRENA: Korajža je ta beseda. Od nje vse pride in vanjo se vse povrne. Zliti se moram z Ano Fierling. Ne smem misliti na 'umetnost'. Ne sme me skrbeti, 'kako' bom kaj povedala. […] moram pozabiti na 'igro'. […] In potem naj bo, kar bo. Samo bati se ne smem. Nič strahu, samo pogum! A kdo bo meni pomagal?

                   (Jovanović 1996: 44)

 

 

Drama in gledališče v družbi spektakla

 

Od Antigone preko Uganke korajže do Sizifa hkrati lahko zasledujemo tudi avtorjeve vedno očitnejše prestope iz zasebnega v javno, iz literarno-gledališkega v realno in hiperrealno, ki je s svojim simulakrom še posebej očitno v Sizifu. Jovanović zato v uvodnih didaskalijah zapiše:

»V tej igri se zasebnost in javnost nenehno prepletata in mešata. [...] Ni objektivnega prizora.« (Jovanović 1996: 91). Skozi žanrska mešanja, fragmente, posebne avtorske »motnje« – kot opozarja Kermauner – svet razbiramo kot »radikalno pretvorjen [...] v simulacijo, igro, reč, jezik«. (Kermauner 1997: 147) Avtor-rapsod v Antigoni položi v lik Starke nekakšen moto trilogije: »Kolikor pogledov, toliko resnic.« (Jovanović 1996: 14). Jovanović skozi Brechta, Sofokla, Smoleta in vrsto drugih literarnih in neliterarnih diskurzov postbrechtovsko, müllerjevsko »bere« sedanjost kot serijo fragmentov, mikrozgodb posameznikov v času hiperpolitizacije in hipermediatizacije, zavedajoč se, da so meje med dramskim in epskim, literarnim in medijskim, realnim in hiperrealnim stvar vztrajnih prestopanj, ki pa dramskemu avtorju ali bolje avtorju besedil za gledališče odpirajo vedno nove niše za neponovljive in vedno tudi nezadostne taktike.

 

S temi se v doktorski disertaciji Recepcija drame: bralec in gledalec  sodobne slovenske dramatike, v kateri se podrobno posveti tudi najnovejši dramatiki Dušana Jovanovića, ukvarja tudi Mateja Pezdirc-Bartol. Tako ob njegovi »drami« Ekshibicionist (2001) ugotavlja, da je tekst, katerega genezo lahko postavimo v leto 1999, »zgodba, ki se dogaja predvsem na ravni jezika, zgodba, ki temelji na poznavanju sodobnega diskurza in novodobnih ritualov komunikacije, zgodba, ki doživi tudi svoj vrh v psihodrami, torej v pripovedovanju o tem, kaj bi se lahko zgodilo in ne dejanskih dogodkih.« (Pezdirc-Bartol 2004: 109) Opozori na dejstvo, da je Jovanović »v svojo dramo vpletel številne elemente sodobne komunikacije. Gre za pragmatične okoliščine in jezikovne obrazce, ki oblikujejo nek značilen, prepoznaven diskurz: v primeru igre je to povabilo na zmenek, povabilo na kavo, telefonski pogovor, izražanje ljubezenskih čustev ipd.« (Pezdirc-Bartol 2004:  110)

 

Jovanović, ki se v vsaki svoji novi igri odloča za nove strategije dekonstrukcije dramske forme, tudi tokrat izhaja iz polja ritualnega oziroma novoritualnega, ki pa ni gledališko oziroma hepeninško v smislu Pupilije, ampak je tisto urbanih ritualov globalističnega sveta hiperprisotnosti medijev:

 

Novi rituali so (večinoma) urbani rituali, ki pa so dominantni, vezani na fenomene in manifestacije urbanega življenja: od tega, kako si ljudje telefonirajo, kako komunicirajo, kaj se dogaja po lokalih, na kultnih krajih druženja, do različnih oblik seksualnih odnosov. To danes kar samo prihaja v dramo, ni se treba posebej truditi. (Lukan 2001: 73)

 

Tudi tokrat gre za umetelno prepletenost z vrsto jezikovnih podvojitev. »Dramske osebe citirajo, parafrazirajo ali prevzemajo besede drug od drugega.« (Pezdirc-Bartol 2004:  111) Jovanović se jasno zaveda, da živimo v času prekrivanja govornih ploskev (Jelinek) in mediatiziranih diskurzov, v katerem simulaker velikokrat povozi realnost. Diskurzi mediatiziranega sveta sami vstopajo v dramo in spreminjajo njen ustroj, seveda pa je – naj to prizna ali ne – avtor-rapsod v Sarrazacovem smislu tisti, ki je avtor specifičnega prepletanja teh včasih si nasprotujočih si govornih ploskev. Jovanović izhaja prav iz dejstva, da je virtualnost lahko danes resničnejša od resničnosti:

 

Intrigirala me je predvsem ideja, da bi ugibanje o prihodnosti uporabil kot dramatično polje, v katerem bi se osebe emocionalno angažirale. Stvar sem pravzaprav napisal samo zaradi psihodrame, seanse, v kateri ljubimca v prisotnosti psihiatra prosto fantazirata o svojem potencialnem seksualnem odnosu. Izkazalo se je, da je virtualni dogodek veliko bolj dramatičen od resničnega. Na podoben način, kot je fikcija lahko veliko bolj zanimiva od resničnosti. (Milek 2004: 26)

 

Kot zapiše Pezdirc-Bartolova:

 

Jovanović preigrava in se poigrava z […] žanri, nastali žanrski konglomerat pa ustreza sodobnemu svetu, kjer je ločevanje med tragičnim in komičnim vse težje, saj zapletenost in zahtevnost vsakodnevnih odnosov, različna družbena stanja in množica informacij zahtevajo žanre, ki niso enoznačni. (Pezdirc-Bartol 2004:  114, 115)

 

Pri tem pa se – kot opozarja Lado Kralj – v svojem opusu vedno znova vrača oziroma izbira med dvema osnovnima modeloma: »med sarkastično grotesko v maniri drame absurda na eni strani in brechtovsko dokumentarno dramo na drugi.« (Kralj 2005: 112)  Njegovi namerno »bastardni« križanci med različnimi dramskimi, televizijskimi in drugimi resnimi in trivialnimi žanri na ta način spregovarjajo o dejstvu, da živimo v času primata mediatizirane kulture in civilizacije in da gledališče kot živa umetnost lahko in tudi mora izkoristiti svojo performativno naravo, neposredni stik igralcev in gledalcev na odru tukaj in zdaj, za spregovarjanje o statusu subjekta in resničnosti v baudrillardovskem svetu simulakra. Jovanović tako predvsem v svojih zadnjih dramah izhaja tudi iz dejstva, ki ga Philip Auslander v knjigi Liveness: Performance in a Mediatized Culture izpostavi takole:

 

V veliko primerih nismo toliko priča vdoru medijskih tehnik v kontekst žive predstave, ampak prej temu, kako živa predstava absorbira iz medijev izpeljano epistemologijo. (Auslander 1999: 22)

 

Pri tem se zaveda položaja, ki ga (v ljubljanskem predavanju »Politično v postdramskem«) izpostavlja Hans-Thies Lehmann:

 

V primerjavi s preteklostjo gledališče nima več funkcije središča polisa kot prostora skupnega premišljevanja o ključnih družbenih vprašanjih. Gledališče ne more biti več sredstvo za potrjevanje nacionalne, zgodovinske ali kulturne identitete, kot politična propaganda pa preprosto ne deluje dobro in učinkovito. [...] Mediji so tozadevno učinkovitejši ali vsaj hitrejši, ko gre za aktualnost. (Lehmann  2002: 7)

 

Zaveda se tudi nujno obrobnega položaja angažirane umetnosti in gledališča v času prevlade množičnih medijev in njihovih simulakrov, na katero v eseju »The New Global Culture« (»Nova globalna kultura«) opozarja Guillermo Gómez-Peña:

 

Spektakel je zamenjal vsebino; oblika [...] postaja vedno bolj stilizirana, medtem ko 'pomen' (se še spominjate pomena?) izhlapeva, ali bolje, bledi, vsi pa iščejo naslednjo 'ekstremno' podobo ali 'interaktivno doživetje'. Do popolnosti se nahajamo znotraj tega, kar poimenujem kultura 'mainstream bizzare' [...] Zamenjaj kanal. Od televizijskih reportaž o masovnih morilcih, morilcih otrok, verskih kultih [...] do obsesivnega ponavljanja 'resničnih zločinov', ki so jih posneli navadni državljani ali nadzorne kamere. Vsi smo postali dnevni voajerji in udeleženci novega fenomena, cultura in extremis. [...] Cilj te kulture je jasen: privabiti več konzumentov ter jih hkrati preskrbeti z iluzijo o tem, da (zastopniško) doživijo vse ostre robove in močne emocije, ki umanjkajo v njihovih življenjih. (Gómez-Peña 2001: 13)

 

Toda Jovanović trmasto vztraja pri svojih gledališko-besedilnih »bastardnih križanjih« med realnostjo, simulakri, vpisanimi v to realnost. Vztraja pri živem gledališču kot enem od možnih, ogroženih, a zaradi performativnosti, živega stika med akterji na odru in publiko, še vedno smiselnim (protestnim?) dejanjem. Avtor, ki je ogrožen v tem svetu, seveda ni zgolj dramski, ne gre več toliko za dualizem »scenocentričnega« in »tekstocentričnega«, ampak za izrinjanje »živega« s strani »hiperrealnega« medijskega simulakra.

 

Zaključek

 

Jovanovićev dramski opus priča o dejstvu, da je fenomen krize dramskega avtorja v gledališču druge polovice dvajsetega stoletja nerazdružljivo povezan s performativnim obratom v šestdesetih letih oziroma s poudarki onstran dramskega gledališča v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Zato lahko znotraj dramskih teles nekaterih najpomembnejših avtorjev druge polovice stoletja lociramo več zaporednih faz »razkroja« oziroma taktik dekonstrukcije dramske forme, katerih prepletenost je – podobno kot pri Petru Handkeju – očitna tudi v opusu Dušana Jovanovića. Tako pri Handkeju kot pri Jovanoviću jo lahko razumemo kot močno navezavo na t. i. performativni obrat, ritualno gledališče, ki se v osemdesetih in devetdesetih letih prelevi v nove dramske taktike onstran govornih iger (Handke) oziroma onstran menjave paradigem (Jovanović).

 

Pri obeh napovedane krize in smrti avtorja, fiksnega umetniškega dela, drame in dramskega gledališča – povedano z Badioujem – kljub izjemnemu zagonu stoletja, da bi »desakraliziralo delo« in »destituiralo umetnika«, nikakor niso privedle do krize avtorja brez možnosti povratka. Do točke, o kateri so z gorečnostjo pripovedovali poststrukturalisti.  Barthesovske sintagme razglasitve konca cesarstva avtorja (»smrt avtorja« in »rojstvo modernega pisarja«, »teatralnost je gledališče minus tekst«) so sicer opravile pomembno funkcijo znotraj deliterarizacije in reteatralizacije gledališča, znotraj katerega si – kot opozarja Emmanuel Wallon – »dramska pisava ne more več izboriti kakršnega koli monopola v igri, tako pomembne so danes postale ostale zvrsti umetnosti pri delu poslušanja in pogleda.« (Théâtre en pièces 1998: 7) Podobno se je zgodilo s Foucaultovim »izginjanjem avtorja« in nadomestitvijo z avtorsko funkcijo. In pa – z za polje gledališča verjetno najbolj dalnosežno – Derridajevo dekonstrukcijo logocentrizma, še posebej z njegovim branjem Artaudove kritike, usmerjene na umetniško tradicijo, teološkost odra s strukturo pisec-ustvarjalec kot temeljnim usmerjevalcem odra in logosa gledališča. V gledališču je na prelomu iz šestdesetih v sedemdeseta leta prejšnjega stoletja resda začenjala nastajati situacija, ki jo Jean-Pierre Ryngaert v poglavju knjige Lire le théâtre contemporain (Brati sodobno gledališče) z naslovom »La mise en question du texte et du statut de l'auteur autour de 1968« (Preizpraševanje teksta in statusa avtorja okoli leta 1968)  – ne brez podobnosti z Robertom Abirachedom – skozi bistvene značilnosti spremenjenega statusa dramskega avtorja in dramske pisave, ki jih je prinesel performativni obrat, poantira takole:

 

Če pisava ni usodnostno kolektivna, prav tako ne pripada več področju, ki bi bilo rezervirano in ki bi lahko ušlo razmisleku tistih, ki koncipirajo predstavo. Te izkušnje ni nujno, da se prevedejo v ustavitev kakršne koli dramske pisave, res pa je, da postavijo pod vprašaj status avtorja kot avtonomnega umetnika, ki ima znotraj procesa odrske stvaritve privilegiran status. Ta proces se začne v sedemdesetih letih z nekaterimi skupinami-vodnicami in postane sčasoma obvezna in bolj ali manj uspešna praksa številnih skupin, ki ne prisegajo več na nič drugega kot na skupinsko kreacijo in popolnoma opustijo tudi misel na to, da bi povabili k delu katerega koli avtorja izven svoje skupine. (Ryngaert 1993: 38)

 

Toda situacija, ki jo opiše Ryngaert,  je bila zgolj ena od začasnih rešitev, delni izid verige kriz, prepletene med 'končati' in 'začeti', »dva izraza, ki ostajata v tem stoletju nespravljiva«. (Badiou 2005: 55). Model literarnega gledališča in logocentrizem dramskega gledališča sta v drugi polovici stoletja doživela relativizacijo, ne pa tudi ukinitve. Po ekskurzih performativnega obrata je v osemdesetih letih položaj teksta v gledališču postal vedno močnejši. Ne več dramska in postdramska besedilna in gledališka praksa sta spet postali bolj stvar obrobja kot središča gledališkega obrata. Stoletje »ni odločilo in izbralo« (Badiou), ampak je udejanjalo vedno nove »smrti« in »rojstva« dramskega avtorja in drame. Te lahko – tako kot smo to storili ob opusu Dušana Jovanovića – prebiramo skozi preplet teorije in prakse, ki sta se vedno znova vračali k novim določitvam dramskega in gledališkega, neposredno povezanim s funkcijo dramskega avtorja ali avtorsko funkcijo različnih ustvarjalcev dramskih in gledaliških teorij in praks stoletja.


 

Literatura

Robert Abirached, 2000: Les nouvelles écritures. Université d'été de la Mousson, 27. 8. Predavanje. http://www.theatre-contemporain.net/mousson/abi.htm, 22. 3. 2006.

         Philip Auslander, 1999: Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London: Routledge.

 Alain Badiou, 2005:  XX. Stoletje. Prev. A. Žerjav. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, zbirka Analecta.

         Silvija Borovnik, 2004: Razvoj dramatike Dušana Jovanovića. Jezik in slovstvo. Letn. 49, št. 6. 49–66.

         Peter Božič, 1986: Razvoj gledališke literature in gledaliških sredstev v slovenskem gledališču. Maske.         1. 37–42.

         Guillermo Gómez-Peña, 2001: The New Global Culture: Somewhere between Corporate                     Multiculturalism and the Mainstream Bizarre (a border perspective). TDR: The Drama Review - Volume 45,     Number 1 (T 169). 7–30.

         Andrej Inkret, 1981: Drama in teater med igro in usodo. V: Dušan Jovanović: Osvoboditev Skopja in druge gledališke igre. Ljubljana: Mladinska knjiga. 391–412.

         Dušan Jovanović, 1962/63: Predstave ne bo: igra v dveh delih. Perspektive. Leto 3, št. 28/29.

1017–1037.

 – – 1970: Norci. Zgodovinska igra 63. Maribor: Obzorja.

 – – 1995/95: Uganka korajže. Ljubljana: Gledališki list SNG Drama, 1994/95, uprizoritev 4.

 – – 1996: Balkanska trilogija. Ljubljana: Cankarjeva založba.

         Marko Juvan, 2000: Intertekstualnost. Ljubljana: DZS, Literarni leksikon.

         Taras Kermauner, 1970: Aktivna razlika. V: Peter Božič: Dva brata: komedija. Maribor: Obzorja. 57–60.

         – 1997: Skoz kaos barbarstva in nič postmoderne na drugo stran. V: Dušan Jovanović: Balkanska trilogija. Ljubljana: Cankarjeva založba. 133–151.

           Dragan Klaić, 1999: Utopianism and Terror in Contemporary drama: The Plays of Dušan       Jovanović. V: Terrorism and Modern Drama. Ur. Dragan Klaić, John Orr. Edinburg: Edinburg University Press. 123–137.

        Jože Koruza, 1997: Slovenska dramatika od začetkov do sodobnosti. Ljubljana: Mihelač.

         Janko Kos, 1983: Primož Kozak in moderna politična drama. V: Janko Kos: Moderna misel in slovenska književnost. Ljubljana: Cankarjeva založba. 35–44.

         Primož Kozak, 1995: Afera. Ljubljana: DZS, zbirka Klasje.

         Lado Kralj, 1990: Hipijevsko, čutno, razpuščeno. Zbornik 20 let EG Glej. Ljubljana: EG Glej.

         – –  2005: Sodobna slovenska dramatika: (1945-2000). Slavistična revija. Letn. 53, št. 2.  101–117.

         Hans-Thies Lehmann. 2002: Politično v postdramskem. Maska, letnik XVII, št. 74/75. 6–9.

         Erica Fischer-Lichte, 2004: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2004.                             – –  2005: Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms Of Political Theatre. New York/London: Routledge.

             Blaž Lukan, 2001: Drama se ne piše, drama se dela (intervju z Dušanom Jovanovićem). Literatura, 118. 71–92.

             Jean-Francois Lyotard, 1996: Zob, dlan. Prev. S. Koncut. V: Prisotnost, predstavljanje, teatralnost, Ur. Emil Hrvatin. Ljubljana: Maska. 75–81.

         Vesna Milek, 2004: Ne gledaš, če ne pokažeš (pogovor z Dušanom Jovanovićem). Delo, Sobotna priloga.. 28. februar. 24–26.

 Patrice Pavis, 1996: Od besedila do odra, težaven porod. Prev. Suzana Koncut. V: Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Ur. Emil Hrvatin. Ljubljana: Maska. 141–158.

         Mateja Pezdirc-Bartol, 2004: Recepcija drame: bralec in gledalec  sodobne slovenske dramatike. Ljubljana: Filozofska fakulteta, doktorska disertacija.

 Jean-Pierre Ryngaert, 1993: Lire le théâtre contemporain. Paris: Dunod.

         Jean-Pierre Sarrazac, 1999 (1981): L'Avenir du drame. Bellfort: Circé, 1999.

 Peter Szondi, 2000: Teorija sodobne drame: 1880–1950. Prev. K. J. Kozak.  Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko.

 Théâtre en pièces, Le texte en éclats, 1998: Emmanuel Wallon (ur.). Louvain-la-Neuve: Etudes Théâtrales 13/1998.

Veno Taufer, 1977: Odrom ob rob, Ljubljana: DZS.

         Tomaž Toporišič, 1994/95: Teater. Uganka korajže, Gledališki list SNG Drama, 1994/95, št. 4. 10–13.

         – –  2004: Med zapeljevanjem in sumničavostjo. Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja. Ljubljana: Maska.