Drugi koncepti utemeljevanja logocentričnosti in postdramsko gledališče



Referat z minikolikvija revije Maska

ob izidu slovenskega prevoda knjige

Postdramsko gledališče  Hansa-Thiesa Lehmanna

 

V našem prispevku bomo preiskali pojem postdramnskih konceptov utemeljevanja logocentričnosti v nekaterih izstopajočih slovenskih predstavah zadnjih dveh desetletij. Izhodišče za naše razpravljanje bo predpostavka, da postdramsko gledališče ali scenske umetnosti intuitivno ali zavestno uporabljajo Derridajevo dekonstrukcijsko branje zahodne filozofije kot svoje lastno (umetniško) branje zahodne tradicije gledališča in njene usmerjenosti “v smer reda spomina – misli, resnice, razuma, logike, Sveta – ustvarjenega kot bivajočega v samem sebi, v svojem temelju” (Culler 92).  To branje tradicije se nahaja znotraj polja svoje kritike tega, kar Derrida poimenuje s sintagmo “teološki oder”, znotraj logike katerega je glavni usmerjevalec pisec-ustvarjalec, ki usmerja čas in pomen predstavljanja (predstave) kot nečesa, čemur dopušča, da ga predstavlja v tistem, kar imenujemo vsebina  njegovih misli, namenov in idej. Postdramsko gledališče torej razvija nekaj, kar Philip Auslander imenuje “drugi koncepti umetemlevanja” logocentričnosti, npr. Režiserski koncept, vizualni koncept, znotraj katerih “logos predstave ni nujno da prevzame obliko dramatikovega besedila …” (Auslander, 29).

 

Prvi primer tega, kar bomo poimenovali kot “postdramski koncepti utemeljevanja” bo Retrogardistični dogodek Krst pod Triglavom, v režiji Dragana Živadinova premierno izvedena leta 1987. Koncipirana je bila kot eksplicitno a-dramatična, ne-dramatična ali – če uporabimo lehmanovsko terminologijo – postdramska struktura. Krst je bil rezultat dekonstrukcije dramskega gledališča, ki je tekstualno zamenjala z vizualnimi in prostorskimi formami. Kolektiv NSK se je odločil, da uprizori odrski dogodek o (ponovnem)pokristjanjevanju nacije. Za tovrstno početje sta bila na voljo tako Prešernov kot tudi eksistencialistićni tekst Dominika Smoleta. Toda umetniška ekpipa se je odločila, da bo dekonstruirala »teološki oder« in razvila – kot je to formulirala Eda Čufer – dosledno ikonične principe za gradnjo tega, kar so poimenovali kot vizualno (ponovno)pokristjanjevanje tako imenovanega mimetičnega koncepta prostora v abstraktni koncept prostora. Kot del svojega procesa uprizarjanja so razvili to, kar Marina Gržinič imenuje »specifrične strategije tehnik vizualnega predstavljanja« (Gržinič 2), da bi kodirali, dekodirali in izpostavili procesu mapiranja nacionalne, socialistične in postsocialistične ideologije. Osnovni psincip, ki so ga uporabili za artikulacijo dogodka, je temeljil na postdramskem razumavanju intertekstualnosti, znotraj katerega se pomen generira iz vezi med obstoječimi teksti. Taktiko »drugih konceptuv utemeljevanja« logocentričnosti so gradili z intertekstualnimi referencami na dobro znane podobe iz zgodovine sodobne umetnosti, od romantike do zgodovinske in neoavantgarde z referancami na »gledališče podob« Boba Wilsona, Jana Fabra, Fluxusa, plesnega gledališča Pine Bausch in drugih. Predstavo tako lahko razumemo kot dejanje postdramskega gledališča, v katerem »mora na mesto združevalne in zaključujoče stopiti odprta in razdrobljena percepcija« (Lehmann, 101). Uporablja parataktično uporabo znakov, ki rezultira v dehierarhiziranju gledaliških znakov, radikalni igri drsečih označevalcev, dekontekstualizaciji, rekontekstualizaciji in eklekticizmu.

 

 

Kot drugi primer vzemimo inscenacijo Matjaža Bergerja za za uradno proslavo ob peti obletnici slovenske osamosvojitve leta 1995, naslovljeno kot Kons 5. Naslov je citat naslova konstruktivistične pesmi Srečka Kosovela. Izvedena s pomočjo igralcev, glasbenikov, atletov, slovenske vojske, alpinistov in drugih je inscenacija prakticirala dekonstrukcijsko branje slovenske zgodovinske avantgarde, konkretno treh Kosovelovih pesmi, pesmi Elekrična žaga Antona Podbevška in tekstov Vladimirja Bartola, ki ga je vpela v eklektično branje velikih avantgardnih dogodkov na prostem. Ob tem je KONS 5 sopostavil inserte iz slovenskih filmov z preleti letal slovenske vojske, baletno predstavo s spusti padalske ekipe, mimohod slovenske vojske z mimohodom ameriških avtomobilov-oldtimerjev. Kljub dejstvu, da je bila sama struktura predstave dovolj neteološka, politične diskusije ob njej ni sprožila njena postmoderna eklektična struktura drsečih označevalcev, ampak sam naslov oziroma neizgovorjena Kosovelova pesem, točneje verzi: Gnoj je zlato in zlato je gnoj. Oboje = 0. ... Kdor nima duše, ne potrebuje zlata. Kdor ima dušo, ne potrebuje gnoja. I, A..«  Večina predstavnikov slovenske desnice je Kosovelov naslov pesmi razumela kot žalitev novonastale samostojne Republike Slovenije in bojkotirala dogodek.

 

Tako je historična avantgarda, ki se je prav v osemdesetih letih, kot opozarja Lev Kreft, preselila v institucije moderne umetnosti, npr. Moderno galerijo, in se s tem zreducirala na izpraznjen estetski užitek, v katerem se je izgubila vsa njega političnost, z dekonstrukcijsko taktiko KONSA 5 ponovno pridobila vsaj del svoje politične moči in indirektno pripeljala do politične krize,  ki je spregovorila o aktualni političnem stanju Slovenije postsocializma devetdesetih. Berger pa se je približal sodobnemu madžarskemu arhitektu Gaborju Bachmanu in njegovem dekonstrukcijskem mapiranju postsocializma: »Delam z vrsto alegorij, ki izrabljajo patos, heroizem, utopijo in humor.« (Erjavec Postmodernism ... 22)

 

Zaključili bomo z nekaj opombami o zadnji predstavi Dragana Živadinova SUPREMAT, podnaslovljeni kot Obred poslavljanja od Neue Slowenische Kunst in NSK, premierno uprizorjeni novembra 2002 v SMG. Predstava je del zapletene pripravljalne procedure njegovega velikega utopičnega projekta 1:1, ki se je začel leta 1995. Kot sugerirata naslov in podnaslov, prvi aludira na suprematizem Kazimirja Maleviča, drugi na slovensko neo oziroma transavantgardno gibanje 80-ih in 90-ih let, ki mu je pripadal tudi sam, je Supremat koncipiran kot novi personalizirani obred poslavljanja režiserja tako od ruske zgodovinske avantgarde kot tudi slovenske neoavantgarde. Predstava uporablja tehniko pastiša in recikliranja pred-eksistirajočih tem in stilov v novem kontekstu. Inspiriran z dramo angleškega avtorja Davida Hughesa Futuristi iz leta 1980 se Supremat ukvarja s prvim pesnikom-žrtvijo postrevolucionarne Rusije, Nikolajem Gumiljovom, začetnikom akmeizma. S tem ko reintegrira zgodovinske trenutke leta 1921 v Sant-Petersburgu z odmevi upora v Cronstadtu natanko ujame prav trenutek bistvenega konflikta avantgardne umetnosti s politično avantgardo ter sam začetek procesa iztrebljanja prve v procesu razvoja druge v obdobju po (sovjetski)revoluciji. Scenarij predstave, za katerega je značilna tehnika palimpsesta, pastiša in tehnike prisvajanja, lahko beremo kot postdramsko opero aperto, prepletajočo in mešajočo fragmente in parafraze ruske poezije te dobe (Majakovski, Ahmatova, Gumiljov, Blok ...) in Spomine Nadežde Mandelstam, transformirane z dekonstrukcijskimi intervencijami.

 

Kljub temu, da SUPREMAT ni več tako gosto posejan z vizualnimi citati in prisvajanji avantgarde in preteklega nasploh, ga označujejo nekatera zelo personalizirana in individualizirana prisvajanja del, konceptov in misli avantgarde in neoavantgarde. Prvi in najpomembnejši je citat FLUXUSOVE-ga namiznega tenisa in njegovih loparjev z luknjo v sredini. Gre za prisvajanje in retrocitat znamenitih neoavantgardnih športnih iger »Fluxfest«. Točneje iger, ki so jih odigrali v Douglass Colledge-u v New Jerseyu februarja 1970. SUPREMAT uporablja loparje za pink ponk z luknjami kot osrednji vizualni simbol skupaj s prisvajanjem Meyerholdovih biomehaničnih gibov protagonistov predstave, vseh predstavnikov ruske umetnosti leta 1921.

 

Še bolj poudarjeno kot v predhodnih predstavah je tudi Živadinovo uporabljanje specifičnih »sestavin«, ki je tako značilno za njegovo umetnost. Tokrat gre za čistilo PRIL, ki nas seveda spomni na Josepha Beuysa in njegovo uporabo medu, filca in masti v 60-ih letih. Stavek iz predstave »Umetnost je samo začasna religija  kot izjava spominja na in parafrazira znamenito Duchampovo izjavo o umetnosti: »Preprosto ne verjamem vanjo z vsemi njenimi mističnimi olepšavami. Kot droga je verjetno zelo koristna za številne ljudi, zelo sedativna, kot religija pa ni niti tako dobra kot Bog.«

 

Predstava – in s tem bomo zaključili našo predstavitev – povezuje med seboj dekontekstualizacije in rekontekstualizacije velikih, utopičnih spraševanj umetnosti, Fragmentira jih, dekonstruira in si jih prisvaja za svojo uoporabo znotraj globalnega sveta postdramske in post-gledališke menjave. Dehiararhizirana uporaba znakov v primerih treh predstav, ki smo jih obravnavali, zavestno uporablja koncepte simultanosti, se poigrava z gostoto znakov, muzikalizacijo, specifičnostjo vizualne dramaturgije, vdori realnega. Tako spodkopuje jedro same strukture gledališča kot posnemanja (mimezisa), specifičnega načina predstavljanja sveta. Ob tem pa spodkopuje tudi pojem logocentričnosti, ki ga lahko razumemo kot osnovno gledališko dediščino koncepta dramskega gledališča. Primeri, ki smo jih obravnaqvali, jasno razvijajo »druge koncepte utemeljevanja« logocentričnosti, znotraj ketere »logos predstave ni nujno, da prevzame obliko dramatikovega besedila ...« (Auslander, 29). Njihova »abstraktna akcija« (Kirby), »formalistično gledališče«, v katerem resnični potek predstave nadomesti mimetično igro in njeno strukturo, ki se podreja elementom avtorja-kreatorja, usmerjevalca časa in pomena predstavljanja, radikalno premikata samo bistvo dramskega izven središča gledališča in vodita k pojmovanju gledališča onstran koncepta drame in onstran koncepta predstavljanja (reprezentacije).

 

Bibliografija 

 

Auslander, Philip. Presence and Resistance: Postmodernism and Politics in Contemporary American Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992.

 

Culler, Jonathan. After Structuralism. Ithaca: Cornell University Press, 1982.

 

Čufer, Eda. “Athletics of the Eye.” Maska, 74-75, spring 2002.

 

Derrida, Jacques. On Grammatology. Spivak, Gayatri (trans.). Baltimore: Johns Hopkins , University Press, 1976.

 

Derrida, Jacques. L'écriture et la differénce. Paris: Editions du Seuil, 1967.

 

Epstein, Michail N. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, Anesa Miller Pogacar (trans.). Amherst: University of Massachusetts Press, 1995.

 

Erjavec, Aleš (ed.). Postmodernism and the Postsocialist Condition, Berkley/Los Angeles/London, University of Califirnia Press, 2003.

 

Gržinić, Marina. “The Retro-Avant Garde Movement In The Ex-Yugoslav Territory Or Mapping Post-Socialism.” www.ljudmila.org/nettime/zkp4/53.htm

 

Jameson, Frederic. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.

 

Kreft, Lev. "Rekviem za avantgardo in moderno?« Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda. Ljubljana: Moderna galerija, 1998.

 

Kuspit, Donald. Idiosynchronic identities – Artists at the end of the Avant-Garde, Cambridge University press, New York, 1996.

 

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Authoren, 1999.