Brecht po Brechtu

Brecht – Heiner Müller – Elfriede Jelinek

 Razprava je izšla v reviji Sodobnost, št. 12, 2006


Uvod

 

Robert Abirached, francoski teoretik gledališča, v izjemno vplivni knjigi Kriza dramske osebe leta 1978 zapiše, da so v 20. stoletju po njegovem mnenju samo tri teoretsko-praktične paradigme res zamajale oziroma ogrozile temelje evropskega gledališča: tiste Craiga, Brechta in Artauda. Če je imel prvi le omejen krog delovanja in vpliva, se drugima dvema po drugi svetovni vojni ni mogel izogniti nihče. Brecht je razgradil Aristotela, za vedno končal z dramsko obliko gledališča posnemanja ter dal prednost teatralnosti, ki omogoča reproducirati realnost. Artaud je dinamiziral sceno tako, da je oznanil konec privilegirani intervenciji literature v gledališki prostor, prepustil besedo močem življenja in smrti skozi medij igralčevega telesa. S tem sta spodnesla tla tradiciji evropskega gledališča, njenega kraljestva zgodbe, prenosa celotnega procesa predstave na dejavnost oseb, ki jim vlada koherentni zbir zgodbe.

 

Vse do dvajsetih let 20. stoletja, do hkratnih radikalnih posegov Brechta in Artauda, se zdi, da so krizo reprezentacije in aristotelovskega gledališča vedno znova in v novih poizkusih s skupnimi močmi poskušali razreševati dramski avtorji, igralci in režiserji. In to tako, da nikoli niso prestopili točke preloma, po katerem ne bi bilo več vrnitve. Brecht in Artaud sta izpeljala vsak svojo različico tega preloma, prvi tako, da je znanstveno redefiniral pojem resničnosti, drugi tako, da je metafizično prevrednotil koncept Jaza in njegov odnos do bivanja.

 

 

Brecht je v gledališču, ki ukinja razlikovanje med kategorijami pripovednega in dramskega, aristotelovskim konstitutivnim elementom gledališča namenil spreminjati pomen, in to tako, da bi se vpisali v neko novo arhitekturo reprezentacije. Za razliko od svojih sovjetskih avantgardnih sodobnikov ni vpeljal ikonoklastične prakse, ki bi brisala tradicijo, ampak je to poskušal izrabiti tako, da bi postala produktivna za sedanjost. Toda spoštovati preteklo ni pomenilo sakralizirati. Reinterpretiral je pojem posnemanja, ki zanj ni bilo več sramota, ampak umetnost. Posnemati je tako pomenilo prisvojiti si neki objekt in ga na novo proizvesti. Hkrati s priznavanjem, da je zelo težko napisati popolnoma novo gledališče, je razvijal novo eksperimentalno dramaturgijo (in dramatiko) za prihodnost.

 

Če Brecht ni udejanjal radikalne kritike ali destrukcije gledališča reprezentacije in so nadrealisti počistili hleve literature, ne da bi jim uspelo enkrat za vselej končati z vraževerjem kulture, se je Antonin Artaud odločil, da je potrebno to krizo živeti do njenih končnih posledic in se podati do skrajnega konca motenj, ki jih predpostavlja. V tem smislu je po Abirachedu potrebno razumeti njegov vzklik: »Uničiti vse, da bi se lahko vrnili k bistvenemu« (Abirached, La crise, 332). Copeau, Diaghilev, Baty, Reinhardt in Jouvet, ki so radikalizirali gledališko govorico tako, da so na novo izumljali zapeljevanje med besedo in odrom, so bili zanj nezadostni. Še več, razumel jih je kot sokrivce za dekadenco Evrope. Nezadostna so se mu zdela tudi prizadevanja Meyerholda in Piscatorja, z njunim zmotnim sklicevanjem na pomembnost političnega in novih tehnologij.

 

To relativiziranje absolutne drame je nadaljeval Brecht s svojim epskim gledališčem, poskusom nearistotelovske dramatike. Prav on je bil prvi, ki je skušal teoretično utemeljiti pojem epskega v gledališču. Peter Szondi tako pri Brechtovem epskem gledališču najdeva proces, v katerem »potek dogajanja« postane »predmet pripovedi za oder, ki se do njega vede kot epik do svojega predmeta: šele soočenje obeh omogoča celovitost dela« (Szondi, 100). S tem se po njegovem mnenju končuje obdobje drame, kot jo razume Hegel, namreč kot nekaj, kar kaže le to, kar se v junakovem dejanju iz njegove subjektivnosti objektivizira in iz objektivnosti subjektivizira. V epskem gledališču s pomočjo spodmika temeljev absolutne drame in uvedbe posebnih taktik, primarno potujitve, »prihaja do refleksije o družbeni 'podstati' dejanj v njihovi predmetni odtujitvi« (isto, 100), hkrati s to pa tudi do izoliranja klasičnih elementov drame »iz absolutnega gibanja celote, ki zaznamuje dramo«, in pa do potujitve »v odrsko epiko« (isto, prav tam).

 

O referenčnosti Szondijeve teorije moderne drame, hkrati pa tudi o dilemah, ki jih sproža danes, petdeset let po svojem nastanku, v uvodu v knjigo Lexique du drame moderne et contemporain, razmišljanju s pomenljivim naslovom Kriza drame natančno spregovori tudi Jean-Pierre Sarrazac. Ugotavlja, da je danes Szondijevo knjigo potrebno podvreči kritičnemu branju, ki mora zavzeti distanco do točk, na katerih se je avtor prepustil teleološkim tendencam svojega časa in nakazal, da bi epska forma gledališča, še posebej tista Brechta, lahko predstavljala preseganje ali izhod iz krize, ki se je začela z naturalizmom. Knjigo je po njegovem mnenju potrebno očistiti nekaterih heglomarksističnih poenostavitev, predvsem utvare, da bo novo, epsko, prevladalo nad starim,  dramskim.  Vprašljiva postaja prav na mestih, v katera so se prikradla brechtovska ali adornovska stališča. Sarrazac je prepričan, da se je treba osvoboditi nevarne brechtovske ideje, da bi konec dramskega gledališča lahko postalo prav epsko gledališče. In pa marksističnega vztrajanja pri epskem gledališču kot tisti instanci, ki bo evropsko gledališče zavarovala pred ponovnimi vdori buržoaznega subjektivizma. To osvobajanje se mu ne zdi posebej težavna ideološka in metodološka operacija:

 

»Zadošča, da se vprašamo o nekaterih 'ideoloških' odklonitvah marksističnih mislecev gledališča, ki se – mimogrede – zelo razlikujejo drug od drugega, kot so Lukacz, Brecht, Adorno, Szondi, in jih skušamo ponovno ovrednotiti: predvsem 'dramatično' (ki ni mediatizirano z epskim) in njegovo posledico, subjektivnost, polemično preimenovano v 'subjektivizem'. Kot da bi ohranjanje intersubjektivnega odnosa in predvsem klic k intersubjektivnemu, k intimnemu, tako prisotnemu v gledališču 20. stol od Strindberga do Adamova ali Sare Kane, nujno pomenilo regresijo v individualizem, apolitično, skratka 'meščansko' gledališče« (Lexique, 17).

 

Nearistotelovski Brecht

 

Izbrani razmišljanji o gledališču in dramatiki 20. stoletja pričata o dejstvu, da je Brecht ob Artaudu nedvomno avtor, ki je izvedel enega najbolj radikalnih in obenem protislovnih obratov od tradicije evropocentričnega dramskega gledališča, ki je zaznamoval široko paleto dramskih in gledaliških ustvarjalcev druge polovice prejšnjega stoletja in katerega zastavek odmeva tudi v današnjem času. Petdesetletnica njegove smrti naj zato predstavlja iztočnico za razmislek o brechtovskem in postbrechtovskem v sodobni moderni in postmoderni umetnosti zadnjih desetletij. Iztočnica, ki naj poveže izvorni koncept Brechtovega in izbrani postbrechtovski telesi dveh njegovih verjetno najmočnejših naslednikov, Heinerja Müellerja in Elfriede Jelinek.

 

Obudimo spomin na Brechtov spodmik temeljev dramskega gledališča s pomočjo navedbe odlomka iz njegovega spisa Kritika Aristotelove 'Poetike':

 

»Izraz 'nearistotelovska dramatika' moramo pojasniti. Za aristotelovsko – in z razmejitvijo od nje se hoče opredeliti nearistotelovska dramatika – označujemo vso dramatiko, ki se ji prilega Aristotelova opredelitev tragedije v 'Poetiki' v tistem delu, ki ga štejemo za njegovo glavno točko. Znanega zahtevanja treh enotnosti ne štejemo za njeno glavno točko. /.../ Nam se zdi za družbo kar najbolj pomemben smoter /.../ katharsis, očiščenje: gledalec se očisti groze in sočutja spričo posnemanja delovanj, ki zbujajo grozo in sočutje. To očiščenje se zgodi na podlagi posebnega duševnega stanja, namreč gledalčevega vživetja v delujoče osebe, ki jih posnemajo igralci. Neko dramatiko označujemo za aristotelovsko, če želi izzvati takšno vživetje ...« (Brecht, Umetnikova pot, 123)

 

Brecht svoje nearistotelovsko epsko gledališče utemeljuje na kritiki Aristotelovih pojmov katharsis in vživetje. S svojim zanikanjem obeh zanj temeljnih pojmov aristotelovskega gledališča je po mnenju Abiracheda spodkopal temelje evropskega gledališča ter dokončno razrahljal temelje dramske oblike gledališča kot posnemanja ter tako oznanil konec absolutne drame. Hkrati pa je s svojo teorijo in prakso epskega gledališča v temelju spremenil tudi pojmovanje (dramskega) avtorja in umetniškega dela. Avtor po njegovih intervencijah v strukturo dramske forme ni bil več instanca, ki kreira originalno delo, ampak nekdo, ki proizvaja iz materialov zgodovine. S svojimi dramskimi besedili, ob tem pa v enaki meri s svojo teorijo gledališča in umetnosti, je tako postal sinonim za poststrukturalistično razgradnjo umišljene enotnosti med proizvajalcem in besedilom, igralcem in vlogo, gledalcem in odrom.

 

Kot dedič naturalizma, izhajajoč iz predpostavke o nujnem koncu meščanskega gledališča reprezentacije, ki se vztrajno giblje znotraj aristotelovskega gledališča, je Brecht – kot v svojem znamenitem spisu Kaj je epsko gledališče? opozarja Walter Benjamin – izhajal iz tradicije posvetne drame zahoda in njenega netragičnega junaka. Sledil je tej pomembni, a stranski poti od »Roswithe in misterijev v srednjem veku, prek Gryphiusa in Calderona v baroku, potem pri Lenzu in Grabbeju ter končno do Strindberga. /.../ Prav ta pot za mule, zanemarjena in zaraščena, danes prihaja na plan v Brechtovih dramah« (Benjamin, 146).

 

Brecht v svoji negaciji aristotelovskega gledališča pri tem ni primarno izhajal iz kritike Aristotela ter njegovega koncepta tragedije, ampak iz njegovih novodobnih prirejevalcev. Zato bi bilo zmotno trditi, da se Brecht loteva kritike nekega »imaginarnega Aristotela«. Minuciozno in dosledno se ukvarja z dejstvom, da je  aristotelovsko nasledstvo postalo ujetnik meščanske dramaturgije ter tako Aristotelovo Poetiko predelalo do nerazpoznavnosti, jo ponarejalo. Brecht je torej na začetku 20. stoletja (ki ga Badiou prav ob njem označi kot 'stoletje gledališča kot umetnosti') poskušal likvidirati prevladujoče estetike. Toda njegovi zloglasni polemiki proti 'dramskemu' gledališču, ki mu je postavil kot nasprotni pol 'epsko gledališče', ni v tolikšni meri uspelo onemogočiti logike klasične dramaturgije, da bi Brecht npr. odstopil od ideje fabuliranja ali gledalca, ki skuša ob uprizoritvi, katere priča je, proizvesti neki smisel.

 

Povedano z Badioujem: Brecht je ugotovil, »da je velike buržoazne kulture konec, da pa nove kulture še ni«. (Badiou, 62) S svojimi vztrajnimi poskusi zgraditi epsko gledališče na ruševinah aristotelovskega oziroma meščanskega dramskega gledališča se vklaplja v duha časa (20. stoletja), v katerem bo – po Badiouju – novo lahko nastopilo »le kot zajetje ruševin«. In naprej: »Njegova dialektika ni preprosto heglovska. Reče, da je destrukcija teren, kjer se lahko novost polasti sveta« (isto, 64). Destrukcijo starega, ki zanj ne pomeni zmage močnejšega, ampak kot nekaj, kar bo nastalo na »gnilobi, hranilnem razkroju« starega, tako kot preostale cilje epskega gledališča – kot opozarja Benjamin – »lažje definiramo znotraj polja odra kot nove drame«. (Benjamin, 150)  S tem poudari dejstvo, na katerega se pozneje osredotoča tudi Badiou v svoji analizi 20. stoletja, ko poudarja, da Brecht »predlaga in preizkuša temeljne reforme dramaturgije, tako glede pisanja kot tudi glede igre in režije.« (Badiou, 58) In dodaja:

 

»Lahko celo zatrdimo (in to je pomembna simptomatična točka), da je 20. stoletje stoletje gledališča kot umetnosti. 20. stoletje je namreč izumilo pojem režije. V umetnost je preoblikovalo samo misel predstave. Copeau, Stanislavski, Meyerhold, Craig, Appia, Jouvet, Brecht, potem Vitez, Wilson in mnogi drugi so to, kar je bilo prej le postavitev predstave, preoblikovali v samostojno umetnost. Ustvarili so tip umetnika, ki ne izhaja iz pisateljske niti iz igralske umetnosti, ki pa ustvari v misli in prostoru neko posredovanje med obema« (isto, prav tam).

 

Prav uvedba instance režiserja (novega avtorja, za katerega sta si Craig, še očitneje pa Artaud prizadevala, da nadomesti avtorja-Boga in njegovo teološko logiko reprezentacije) Brechtu omogoča, da skozi deliterarizacijo in razgradnjo logike aristotelovskih posnemovalcev izvede reteatralizacijo in novo umestitev aristotelovskega mimezisa. Ta ne ukinja reprezentacijskega učinka gledališča, ampak ga razstavi od znotraj. Konec reprezentacije po Brechtu pomeni njeno samouničenje, znotraj katerega prostor mimezisa ni več oseba na odru, ampak opazovalec predstave, ki je zunaj le-te: da bi dosegla tovrstno razsrediščenje, uporablja epska dramaturgija celo strategijo prekinjevanja, katere osrednja tehnika je potujitveni efekt. To, kar je za Brechta predvsem pomembno, je, da v paru in dialektično vodi konstrukcijo in dekonstrukcijo. Pri tem uporablja privilegirani material, družbeni gestus. Zato po Badioujevem mnenju prav vpeljava novega avtorstva, namreč tistega polja režije, v temelju spremeni logiko gledališča:

 

»Gledališče pomeni v 20. stoletju nekaj drugega kot igranje komadov. Ljudje menijo, upravičeno ali ne, da se je njegov zastavek spremenil, da gre odslej za kolektivno zgodovinsko razjasnitev« (Badiou, 60).

 

Brecht je prepričan, da se mora gledališče spremeniti, da mora biti nekaj drugega kot samoslavljenje gledališke buržoazije. S svojim konceptom epskega gledališča torej ukinja gledališče kot psihologijo, hermenevtiko smisla, jezikovne igre in paruzijo telesa. »Gledališče je aparat za konstrukcijo resnic« (isto, prav tam). Barthes zato opozarja, da je Brecht »eksemplarična oseba« temeljnih premikov znotraj gledališča 20. stoletja zaradi dejstva, da je bil marksist, ki je razmišljal o učinkih znaka in ni več izražal, ampak je označeval realnost (Barthes, Essais critiques, 87). S tem je v temelju spremenil funkcijo (dramskega) avtorja, ki »ni več skriti prepričevalec, ampak se odprto pogaja z gledalcem za njegovo sodelovanje«. (Wright, 24)

 

Elisabeth Wright tako v knjigi Postmodern Brecht poudarja dejstvo, da je Brecht v svojem kritičnem pretresu tradicionalnega gledališča vzporedno gradil dve različni obliki možnega nearistotelovskega gledališča:

  • -      epsko gledališče, ki je razkrivalo protislovja meščanskega gledališča;
  • -       Lehrtheater, ki je skušal revolucinarizirati meščansko gledališče.

Obe različici sta spodbudili »razkroj tradicionalnega odrskega dialoga v diskurz in solilog« (Wirth, Vom Dialog, 19), toda hkrati sta po mnenju Hansa-Thiesa Lehmanna paradoksalno pripeljali »do prenove in dovršitve klasične dramaturgije. V Brechtovi teoriji je tičala skrajno tradicionalistična teza: fabula je zanj ostala alfa in omega gledališča. Na podlagi fabule pa ni mogoče razumeti odločilnega dela novega gledališča od šestdesetih do devetdesetih let niti tekstualne forme, ki jo je privzela gledališka literatura (Beckett, Handke, Strauß, Müller)«. (Lehmann, Postdramsko, 43) Lehmann zato postavi tezo, da je »postdramsko gledališče postbrechtovsko gledališče. Umešča se v prostor, ki so ga odprla brechtovska vprašanja po prezenci in zavedanju postopka predstavljanja v predstavljenem, kakor tudi njegovo vprašanje po novi 'umetnosti gledanja'. Obenem pa pusti to gledališče daleč za seboj politični slog, težnjo po dogmatizaciji in emfazo racionalnega v Brechtovem gledališču ter se znajde v času po avtoritativni veljavi Brechtovega gledališkega koncepta«. (isto, prav tam)

 

Lehmann s tem opozori na dve dejstvi. Brechtov koncept epskega nearistotelovskega gledališča zgolj na videz ali začasno prekine z razsvetljensko tradicijo dramatike in gledališča. Iz tega izhaja, da kot tak ne more postati model za gledališče po krizi absolutne drame (na kar opozarja tudi Sarrazac). Gledališče po krizi absolutne drame, ki ga Lehmann imenuje postdramsko, zato ni (kot je to nekako še predvideval Szondi) epsko gledališče, ampak ga lahko – tako kot Lehmann – razumemo kot razgrnitev in razcvet potenciala razpada, demontaže in dekonstrukcije v sami drami. Ta razgrnitev in razcvet se – kot pokažejo Abirached, Sarrazac, Poschmannova, Pavis in drugi – manifestira v različnih začasnih utelešenjih, v velikokrat neponovljivih novih dramskih in gledaliških formah, ki pa so praviloma postbrechtovske ter prav tako pogosto vzpostavljajo dialog tako z Brechtom kot z Artaudom, ob njiju pa s široko paleto dramskih in gledaliških taktik tradicije. Brechtovo epsko in Artaudovo kruto gledališče se tako npr. pri  Petru Weissu, Heinerju Müllerju ali Edwardu Bondu pojavljata ne kot nasprotujoči si, ampak dopolnjujoči si inspiraciji.

 

Hkrati pa Brechtov koncept gledališča ostaja aktualen prav zaradi dejstva, da v nasprotju z rusko avantgardo do tradicije ne zavzema položaja ikonoklasta, ampak jo (rečeno nekako po Heinerju Müllerju) porablja kot material. Njegov model posnemanja in prisvajanja besedil, režijskih in drugih konceptov cele serije piscev, režiserjev ipd. je izjemno blizu postmodernemu, postdramskemu, parataktičnemu npr. Heinerja Müellerja, Elfriede Jelinek, Botha Straußa. Hkrati pa je s svojimi »didaktičnimi« Učnimi komadi napovedoval performativni obrat, gledališče onstran fiksiranega umetniškega dela, poetično zanko feedbacka, participacijo publike: poudarek na tretji paradigmi gledalca, ki jih je udejanjila t. i. ameriška avantgarda šestdesetih let, ob njej pa tudi dramski avtorji, npr. Handke in Jovanović.

 

Brechtova teorija in praksa nearistotelovskega gledališča je bila zgolj začasna rešitev, eden najvplivnejših poskusov zarisati neevklidsko geometrijo sodobne (dramske in gledališke) umetnosti. Tega se je zavedal tudi sam, zato je v sklepnem delu svojega eseja O eksperimentalnem gledališču zapisal:

 

»Pomeni ta novi stil zdaj že Novi stil, je dokončna, pregledna tehnika, dokončni sad vseh eksperimentov Odgovor: Ne. Je le neka pot, ki smo jo ubrali mi. Poskuse je treba nadaljevati. Problem obstaja za vso umetnost in je ogromen. Rešitev, ki smo se zanjo poganjali, je samo ena od morda možnih rešitev problema, ki je takle: Kako more biti gledališče hkrati zabavno in poučno?« (Brecht, Umetnikova pot, 320)

  

Heiner Müller: dekonstrukcija Brechta skozi Artauda

 

 Heiner Müller, ki se spušča v kanal podzemske železnice v Berlinu

Fotografija: Joseph Gallus Rittenberg

Poti k novemu, nearistotelovskemu gledališču so v drugi polovici 20. stoletja skoraj brez izjeme vodile prek Brechta. Tudi v primeru Heinerja Müllerja, paradigmatične figure sodobne umetnosti na prelomu iz modernega v postmoderni projekt, katere opus, literarne in gledališke taktike je potrebno brati v dialogu z dvema bistvenima prelomoma v zgodovini gledališča 20. stoletja, namreč z Artaudom in njegovo kritiko logocentričnega gledališča ter z Brechtom in njegovo kritiko  drame, dramskega gledališča ter njegovim epskim oziroma dialektičnim gledališčem. Hkrati s tem ali ob tem pa vsaj še v navezavi na  gledališče absurda, primarno opus Samuela Becketta, in pa na uprizoritvene umetnosti t. i. ameriške avantgarde, Wilsona, Foremana, Schechnerja.

 

Vzemimo za izhodišče Elisabeth Wright  in njeno knjigo Postmodern Brecht (Postmoderni Brecht), točneje poglavje Brechtovsko postmoderno, v katerem se posvečam dvema fenomenoma: Pini Bausch in konceptu plesnega gledališča (Tanztheater), njeni »razlastitvi Brechta«, in pa Heinerju Müllerju, njegovemu »dajanju nove funkcije Brechtu«.  Wrightova uvodoma ugotavlja, da ob koncu 20. stoletja Müller nedvomno začenja veljati kot najočitnejši naslednik Brechta. Toda ne v smislu častilca, ohranjevalca Brechtovega dela kot dediščine, ampak kot nekdo, ki je izjavil, da je uporaba Brechta, ne da bi ga kritizirali, izdaja.

 

Lahko bi rekli, da Müller bere Brechta skozi Artauda. Müllerjevo postbrechtovsko noto, distanco do Brechta, ki je značilnost njegovega protislovnega odnosa do epskega in dialektičnega gledališča, najdeva Christopher Innes v njegovi tipični 'dramaturgiji biljardne palice', znotraj katere vsaka scena udarja v drugo, tako da ne gre več za sosledje prizorov kot pri Brechtu, ampak za simultano predstavljanje kar največjega števila prizorov, lahko bi rekli mikroscen ali tableaujev: »Müllerjev kolaž se prej kot iz predmetov oblikuje iz dinamičnih sistemov, in isti način strukturne opozicije se odraža tudi v njegovem dialogu. Proza 'odtuji' verz ...« (Innes, Modern, 153)

 

Tako se Müller na samosvoj način vključuje v serijo opozarjanj na krizo dramskega avtorja, reprezentacije, logocentrizma, saj je prepričan, da je »revolucionarna naloga avtorja, da si prizadeva za lastno izginjanje a je kljub temu privilegiran zaradi neprecedenčne stopnje svobode natanko zato, ker je Heiner Müller«. (Wright, 123) S tem opozarja na paradoksalni status dramskega avtorja po performativnem obratu in krizi avtorja, ki jo je oznanjal (post)strukturalizem z Barthesom in Foucaultom na čelu: Avtor znotraj drame in gledališča po seriji kriz (subjekta, avtorja, fiksiranega umetniškega dela, dramske osebe, dramskih enotnosti ipd.) kljub svojemu (pri Müllerju celo deklariranemu) izginjanju ostaja prisoten znotraj strukture dramskih besedil in gledaliških uprizoritev. Še več, njegova prisotnost je v primerjavi s tradicionalno dramo celo poudarjena. Sarrazac bi jo imenoval prisotnost avtorja-rapsoda., »oklevajočega, zabrisanega, jecljajočega glasu modernega rapsoda. Glasu, ki bi bil glas slabega subjekta«. (Sarrazac, L'avenir, 201)

 

Če je v zgodnejšem opusu, npr. intervenciji v Brechta, igri Mauser (1970), Müller dekonstruiral Brechtov učni komad Die Maßnahme (Ukrep, 1929) ter vsaj pogojno še ohranjal enovito in pregledno dramsko formo, je v svojih igrah poznih sedemdesetih in osemdesetih let, npr. Der Auftrag (Naloga, 1979) in Hamletmaschine (Stroj Hamlet, 1977), uporabil bolj radikalno obliko montaže, produciranje fragmentarnih form v poskusu, da bi pridobil nazaj subjektivni faktor kot estetsko kategorijo in ohranil sledi subjektivitete v fosilizacijah zgodovine. Tako je epistemološko gradil predpostavko, »da je dostop do resničnosti lahko zgolj fragmentaren, da je prekinjani odnos do realnosti princip, iz katerega lahko izhaja (nastaja) umetnost«. (Wright, 124)

 

In spet smo pod okriljem Artauda in njegovega gledališča krutosti. Zato ni naključje, da je Andrzej  Wirth ob premieri Naloge leta 1980 opozoril, da je za ta »spomin na neko revolucijo« značilna bogata medbesedilnost, kot temelj Brecht, kot priklicani prototeksti in citati Büchner (Antoine kot Danton), Kafka (iskanje naloge), Genet (barva kože kot maska), Beckett; Marcuse, Reich, potem samocitati, kar proizvede tipični nemogoči kolaž, ki vzrašča v unikatno gledališče krutosti à la Artaud. (Wirth, Erinnerung, 8)

 

Pri vztrajanju pri formi »nemogočega kolaža« fragmentov je Müller  izhajal iz tradicije nemške dramske literature, za katero je značilen fragmentarni značaj, ki poudarja procesni značaj fragmenta. Brechta in njegov koncept epskega gledališča je zato uporabil zgolj kot objet trouvé. Epsko gledališče je zgolj eden od najdenih predmetov, sintetičnih fragmentov, ki jih Müllerjeva pisava v svoji nedramski in negledališki strukturi obuja iz spomina, montira, sopostavlja, poantira, do njih zavzema stališča avtorja-rapsoda.

 

Destabilizacija dramske in gledališke forme, ki jo vztrajno izvaja Müller, se  kaže kot dosledna in skorajda nepregledna montaža oblik, tonov, vsega fragmentarnega, dekonstrukcije in hkratne rekonstrukcije gledaliških, izvengledaliških oblik, kar ima med drugim za posledico »intenzivno rapsodizacijo gledaliških pisav«. (Sarrazac, L'avenir, 198) Müllerjevo misel o besedilu, ki se upira gledališču – ta je postala eno najbolj citiranih mest znotraj raziskav protislovnega odnosa med besedilom in uprizoritvijo – se zdi zanimivo povezati z neko drugo njegovo izjavo, razmišljanjem o odnosu med literaturo in gledališčem v intervjuju z Arthurjem Holmbergom leta 1990:

 

»Da bi napisal tekst, potrebuješ zgolj pisalni stroj in papir – lahko si bolj inovativen kot v gledališču. Gledališče je industrija, ki se veliko bolj upira idejam, novim razvojem, novim izumom. Gledališče je vedno v zaostanku; tekst je vedno pred njim, saj je tako enostavno pisati. V gledališču vsi pravijo: 'Ne, to ni mogoče. Tega ne moreš naredit!' Ko pa delaš sam, lahko narediš vse« (Holmberg, nepaginirano).

 

Müller dramatik, ki hkrati govori o svojem izginjanju, a paradoksalno izgrajuje eno najmočnejših prisotnosti avtorja-rapsoda znotraj polja sodobne drame, v svoji estetiki fragmenta izhaja iz izhodišča, da se zgodba, ki ima glavo in rep, se pravi fabulo v klasičnem smislu, ne more soočiti z realnostjo. Po prvem obdobju, za katerega je značilen izjemno močan, polemičen dialog z Brechtom, v drugi polovici sedemdesetih in v osemdesetih letih razvije celo paleto postbrechtovskih poudarkov. Vlado Obad opozarja, da so ta njegova »nova dela kaotični, pogosto tudi nadrealistični kolaži, sestavljeni iz najbolj raznorodnih koščkov, [...] klasičnih poz, žanrskih slik, nenaznačenih citatov in parafraz, lutkovnih iger, kabarejskih točk, zgodovinskih in literarnih priklicov, fantazmagorij, elementov Artaudovega ritualnega gledališča in vsega drugega, kar se avtorju zdi uporabno na odru«. (Obad, 35) Njegove igre tako označi s pojmom »sintetični fragmenti«, ki jih v teku procesa produkcije besedila montira v nove odnose in pomene. Tako je daleč stran od tega, kar je poimenoval s sintagmo meščansko-racionalistični koncept individua ter s tem povezane »meščanske dramaturgije«, »iger, ki se vse vrtijo okoli protagonistov« (Müller, Krieg, 230), in pa Brechtovih učnih komadov. Hkrati pa bliže Artaudu in njegovemu gledališču krutosti, na kar ob eksperimentiranju z ne-označevalskim materialom, ki izhaja iz artaudovske tradicije, opozarja Wrightova:

 

»Fonemska zmaličenja jezika predstavljajo močan in izviren način spodkopavanja sistema avtoritete. Ta nedvomno seže dalj in se radikalno razlikuje od kakršnega koli V-efekta, ki ga je uporabil Brecht; medtem ko je Brecht deloval tako, da bi subvertiral obstoječe oblike jezika, Müller subvertira sam proces, s pomočjo katerega jezik ustvarja pomen. Gledališči Wilsona in Müllerja tako torej lahko postaneta analitika gledalčevega odnosa do jezika« (Wright, 131).

 

Prav dvojica Wilson-Müller opozarja na dejstvo, da se je performativni obrat, ki smo mu priča od šestdesetih let prejšnjega stoletja, velikokrat izvršil kot povezava polja dramskega oziroma postdramskega avtorja na eni strani in pa spektakelskih renovatorjev scenskih in vizualnih umetnosti na drugi strani, recimo znotraj ameriških avantgardnih scenskih umetnosti (Schechner, Foreman, Wilson, Lecompte), v Sloveniji na prelomu iz šestdesetih v sedemdeseta leta z Dušanom Jovanovićem, Ladom Kraljem, Jesihom in Šedlbauerjem, na prelomu iz sedemdesetih v osemdeseta leta pa najočitneje prav z zgoraj omenjeno dvojico.

 

Pač kot eno od uresničenj Craigove in pa Artaudove želje seči onstran diktature logosa ipd. Müllerjeva besedila, npr. Hamletmaschine, tudi po avtorjevih besedah hočejo postati destrukcija kanoničnega avtorja Shakespeara.

 

Uničiti Hamleta pomeni pri Müllerju demontirati shakespearski opus, hkrati pa demontirati dramo, njene postulate (dejanje, osebo, dialog ...), demontirati hkrati tudi gledališče in umetnost, v skrajni konsekvenci pa – in to je bistveno – demontirati teleološki koncept zgodovine: »Ne obstaja več nobena tema, ki bi jo lahko upodobili z dialogom, saj ne obstaja več zgodovina« (Müller, Gesammelte 54).

 

Elfriede Jelinek: dekonstrukcija dialoške forme in polifonični diskurz

 

 

Ein Sportstück, Elfiriede Jelinek, režiser Einar Schleef in ekipa uprizoritve, 23.1.1998, Burgtheater, Dunaj

Iz müllerjevskega izhodišča, da je vsako novo besedilo povezava s celo vrsto starejših besedil, drugih avtorjev, ki spreminja tudi pogled na le-te, in da je avtorjevo druženje s starimi materiali in besedili tudi druženje z zanamci, nekakšen »dialog z mrtvimi« in angažiran dialog z živimi, razumljen v smislu tradicije angažiranega ali radikalnega postbrechtovskega gledališča, piše svoje govorne ploskve tudi Elfriede Jelinek.

 

Njena besedila osemdesetih let, npr. prvenec Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften (Kaj se je zgodilo, ko je Nora zapustila moža ali Stebri družbe, 1979) in »glasbena tragedija« Clara S (1982), »kot igra« Krankheit oder  Moderne Frauen (1987), so ob brechtovsko-feminističnem angažmaju in dekonstrukciji patriarhalnih diskurzov pogojno še ohranjali formo dramskega dialoga kot izmenjave linearnih replik med različnimi protagonisti. Pri tem so (podobno kot njene zgodnje pesmi in prozna dela) izhajali iz literarnega bazena eksperimentiranja z jezikom, kot ga je razvila Wiener Gruppe (Archleitner, H. C. Artmann ...), iz njihovega zanimanja za zvočno stran jezika in iz njihovih formalnih eksperimentov (pesmi v dialektih, ideogrami, anagrami, montaže) ter to povezovali z barthesovsko kritiko mitov vsakdanjega življenja, narave, seksualnosti, ženske, Avstrije, umetnosti ipd.

 

Besedila devetdesetih let so – podobno kot Müllerjeva – radikalizirala citatnost, hkrati pa dosledno dekonstruirala preostanke drame ter tako postajala »ne več dramski gledališki teksti« (Poschmann), nekakšna nedramska tkanja monoloških form in dialoških tokov na različnih ravneh, katerih (para)taktičnost organizira avtor-rapsod. Iz te dekonstruirane dialoške forme drame nastaja polifoničen diskurz govornih ploskev, za katerega je – spet podobno kot pri Müllerju – značilen  bahtinovsko razumljeni dialogizem. Poliloška forma, ki nastaja, je rezultat patchworka kriptičnih citatov, ki sestavljajo ekstremne in tako rekoč nepregledne in nerazberljive kolaže.

 

Tudi Jelinekova, tako kot Brecht in preostali (post)modernistični predhodniki dekonstrukcije  drame, izhaja iz odpora do in kršenja kanonov evropske drame in gledališča. Zato ni naključje, da je Heinerja Müllerja pri njenih besedilih fasciniral prav odpor, ki ga izvajajo do gledališča in vseh njegovih samoumevnosti oziroma konvencij. Če se ne odpoveduje dokončno gledališču, je to zato, ker skuša (artaudovsko?) ustvariti neko drugo gledališče, ki se ji ne bo upiralo in gabilo, ampak bo sledilo njenim tekstualnim parataktikam. Zato se od svoje prve drame, nadaljevanja zgodbe Ibsenove Nore, Jelinekova s stopnjujočo se radikalnostjo loteva iskanja nove pisave za gledališče nove dobe. Ustvarja govorne ploskve, ki nadomeščajo dramsko dejanje in dialog ter združujejo inovativnost v obliki in radikalno politično angažiranost v vsebini. Vztrajno dekonstruira koncept dramske reprezentacije ter izgrajuje avtonomijo jezika, ki je osvobojena dramske forme in reprezentacije.

 

Govorne ploskve Elfriede Jelinek, npr. Wolken.Heim. (1988), Ein Sportstück (1998), In den Alpen (2002), Bambiland (2003), Das Werk (2003) in Babel (2005),  so – če uporabimo terminologijo Gerde Poschmann – besedila za gledališče po drami, ki ne pomeni konca literature znotraj polja gledališča, ampak besedilno prakso, ki nima nič skupnega s tem, kar na splošno razumemo pod pojmom drama. So brez bistvenih elementov klasične drame, npr. dejanja, dialoga, oseb. Udejanjajo razlikovanje med pragmatično definiranim gledališkim besedilom na eni in dramo kot eno od njegovih zgodovinskih podrodov na drugi strani.

 

V svojih »govornih ploskvah« je Jelinekova izjemno blizu Heinerju Müllerju, npr. njegovim igram HamletMaschine, Germania Tod in Berlin. Oba izhajata iz Brechta ter v svojih postbrechtovskih postopkih vzpostavljata tudi kritičen odnos do njega. Če Müller pri njem poudarja, da je »uporaba Brechta, ne da bi ga kritizirali, izdaja« (Müller, Brecht, 134–5), ter njegov koncept epskega gledališča uporablja kot objet trouvé in ga dekonstruira, Jelinekovo pri Brechtu zanima njegovo vztrajno tematiziranje »osnovne napetosti, namreč vmesnega prostora (zareze) med resničnim in tem, kar je izrečeno«. In nekoliko naprej: »Jezik se bori proti svoji vsebini, ki je nadeta kot oblačilo (in ne obratno!), vsebini, ki je del mode« (Jelinek, Brecht aus der Mode). Prav te vsebine, ki jo lahko prevedemo tudi v reprezentacijo, se Jelinekova odreka s pomočjo tehnike govornih ploskev, ki jo lahko kot zasnovo najdemo tudi v nekaterih delih Müllerjevega opusa, recimo v prizoru Brandenburgisches Konzert 1 njegove Germania Tod in Berlin.

 

Pri tem je radikalnejša od Müllerja, pri katerem dolge prozne replike še vedno lahko prevajamo v nekakšne zasilne zgodbe in njihova funkcija igre z materialom besed, njihovim zvenom, ritmom in pomeni ni dominantna in ne preglasi tako zelo osnovnega procesa pomenjanja. Pri obeh pa naletimo na nedramski in nelogocentrični proces nastajanja hibridnih »govornih ploskev« velike gostote, ki kot nekakšni gejzirji bruhajo maso zvočnega materiala, iz katere gledalci niso več sposobni izluščiti pomenov na ustaljen način, ampak se prepustijo asociativnemu oziroma drugačnim alternativnim načinom detektiranja konotacij besed in šumov besed. Tako ni več jasno, katerim označencem so namenjene te verige označevalcev.

 

Toda če Müller kljub vsem gibanjem na robovih in čez robove dramske forme še vedno potrebuje semantično pomenjanje jezika in označence, tako da performativna uporaba zvočnih kvalitet jezika ostaja sekundarnega pomena, Jelinekova (podobno kot npr. Gisela von Wysocki) izvede radikalno osamosvajanje jezika. Njena besedila, npr. Wolken.Heim. ali Ein Sportstück, udejanjajo dekonstrukcijo jezikovnih znakov in desemantizacijo jezika, ki na videz ne označuje ničesar, razen samega sebe, se intenzivno nanaša na svojo materialnost.

 

Govorne ploskve Jelinekove tudi v svoji najradikalnejši »plitkosti« ne delujejo (in tudi nočejo delovati) kot umetelni labirinti avtoreferenčnosti jezika, nekakšnega brizganja besed, nanašajočih se zgolj na notranjo logiko jezika. Nasprotno: dosegajo intenzivnost, ki jo je kot nekakšno utopično postavko v svojih Spominih poudaril Ionesco s stavkom: »Jezik mora malodane eksplodirati in razpasti v nezmožnost, da bi nosil pomene« (Ionesco, Spomini, 20). V besedilih Jelinekove – spet z besedami Ionesca – »besede padajo kakor kamni, kakor trupla«. (isto, 92) Jelinekova hipertrofira umetno skonstruiranost svojih del, v katerih se izmenjujejo, podvajajo, izpodrivajo citatne in sprevrženo citatne govorne ploskve govorcev, ki so bodisi tipski bodisi se jih sploh ne da identificirati. Govor in govorica obstajata onstran psihologije in resničnosti, ki naj bi jo označevala:

 

»Hočem, da jezik samemu sebi dopusti, da se razkrinka skozi pisavo in govor. Jezik tukaj živi višjo notranjo resničnost kot oseba« (Jelinek, Wir leben, 4).

  

Konfrontacija, ki se dogaja znotraj njenih tekstovnih korpusov, se tako ne odvija med dramskimi osebami (teh tako rekoč ni več), ampak med posameznimi govornimi ploskvami. Te govorne pokrajine naseljujejo govorice oseb brez obrazov, teles, lahko jih govori poljubno število oseb oziroma bolje govornih strojev. Govorci si »medsebojno vpadajo v besedo« (Jelinek, Stecken, 98), in to, da »nekoga drugega« zamenja spet »nekdo drug«, ne pomeni nič drugega kot zgolj to, da je teh, ki govorijo, več. Osebe kot da obstajajo zgolj toliko časa, dokler govorijo oziroma se ohranjajo pri življenju zgolj skozi govor, za katerim ni ničesar, kar bi lahko identificirali kot dramsko oziroma gledališko: psihologija, konflikti ipd. Govorica kot da bi obstajala zaradi same sebe, tako da je v bistvu popolnoma vseeno, kdo govori, če ni ta, bo nekdo drug, in če ne bo več ta nekdo drug, bo spet nekdo drug.

 

Ein Sportstück, Elfiriede Jelinek, režiser Einar Schleef ,1998, Burgtheater, Dunaj

 

Vzemimo kot primer Ein Sportstück (1998), v katerem se Jelinekova popolnoma odreče tradicionalnim elementom drame, osebam, dejanju, dialogom. Prvoosebno množinski »mi« zamenja tridelna struktura, ki seveda ni dramska: prvi in tretji del sta strukturirana kot izmenjavanje skupin kvazioseb, ki so daleč od individualnosti in predstavljajo nekakšne tipe: ženska, moški, žrtev; ženska in športnik; žrtev, pretepač in storilec. Drugi del predstavlja nekakšen pieta prizor matere in sina Andija, bodibilderja, ki je umrl zaradi dopinga. V ozadju vseh teh govornih napalmov je uniformiran zbor nekakšnih športnikov-vojakov, kot deus ex machina pa se v vlogah Elfi Elektre in Avtorice pojavlja kar avtorica-rapsodka. Jelinekova skozi to strukturo, ki povezuje vzvišeno (tragedija Elektre) in trivialno oziroma profano, ki je hkrati avtobiografsko (šport, doping, vojna v bivši Jugoslaviji, lik Elfi-Elektre kot novodobne banalizacije starogrškega mita o Elektri) skozi polilog različnih govorov povezuje nepovezljivo: številne prekrivajoče se prototekste, citate, parafraze, sprevržene citate, Jamesa Bonda, Terminatorja, Leni Riefenstahl in njeno Wille zur Macht.

 

Jelinekova tako ne spregovarja o moči skozi dialoge oseb ali odkrit verbalni spopad njihovih ideologij, ampak sopostavlja različne diskurze moči tako, da jih v posebni lepljenki kot citate spušča v besedno areno, v kateri se podvajajo, postajajo smešni, negirajo drug drugega in se spravljajo v druge nehierarhične odnose, katerih »logos« seveda ureja avtorica.

 

V besedilih Jelinekove – kot poantira Maja Sibylle Pflüger – »ni suverenih subjektov, ampak [...] drugi teksti in diskurzi: subjekt postane čista govorna figura, podvržena govoru«. (Pflüger, 34) Toda hkrati se nad tem primatom govora vzpostavlja avtorica-rapsod. Ta svojo avtorsko vlogo pri strukturiranju besedila sicer izrecno zanika in že v uvodnih opombah k Ein Sportstück zapiše: »Avtorica ne daje veliko napotkov, tega se je že naučila. Delajte, kar hočete« (Jelinek, Ein Sportstück, 7). Toda to njeno zanikanje oziroma umik je samo navidezen, saj je ob tem, da seveda suvereno montira, predeluje ipd. protomateriale in strukturira besedilo, ves čas prisotna tudi z implicitnimi ali eksplicitnimi didaskaličnimi napotki. Skozi figuri Elfie-Elektre in Avtorice pa vpeljuje za dramatiko povsem neobičajne pristope, neposredne nagovore, avtorske komentarje ipd., ki so v popolnem nasprotju s klasično dramaturgijo, enako pa so seveda v nasprotju tudi z njenimi izjavami o umikanju avtorja. Skozi figuro Avtorice npr. – kot v razpravi Weiterschreiben, Überschreiben, Zerchreiben opozarja Andrea Geier – obdeluje polemike, kritike in napade proti sebi, komentira in »lamentira« svoje pisateljevanje, spregovarja o svojem političnem angažmaju ipd. Avtorica-rapsod spet ni nekdo, ki je odsoten, ampak je prisotna skozi svoje strategije, hkrati pa skozi svoje kvazimonologe in zaključni samogovor. Osvobojena postulatov dramske forme in hkrati osvobojena postulatov reprezentacijskega gledališča zato lahko vzklika:

 

»Ne išče ena ali šest oseb enega avtorja, ampak govorjenje išče ogrinjalo. [...] Iz gledališča hočem iztrgati življenje. Nobenega gledališča nočem. [...] Gledalec ne sme videti na odru tega, kar sliši. Neujemanje gibov, podob in jezika odpira možnosti za svobodne asociacije. Drugo proti drugi ne postavljam vlog, ampak govorne ploskve« (Jelinek, Ich will, 31).

 

Sklepni del

 

Če je Brecht krizo dramskega avtorja in pisanja nasploh razreševal skozi polje epskega, pozneje poimenovanega 'dialektičnega gledališča' za znanstveno dobo, je tako kot O'Neill in Pirandello že v svoji zgodnji drami Baal prišel do sklepa, da individualnost ne more obstajati. Toda iz tega koncepta nezmožnosti individualnosti izvede taktiko, ki je zelo drugačna od O'Neilove ali Pirandellove. Svoja dramska besedila zasnuje kot neke vrste konceptualne aparate, ki razkrivajo dejstvo, da »človek brez svojih družbenih in ekonomskih odnosov ni nič, [...] da postane nekaj zgolj skozi te odnose«. (Fischer-Lichte, History, 316) Toda ti odnosi pri in po Brechtu niso več medčloveški odnosi, ampak odnosi, ki so utemeljeni na poblagovljeni menjavi. Brechtovo razreševanje krize dramskega pisanja na eni strani in krize individua na drugi strani je tako potekalo skozi novo vlogo dramatika, ki je v skladu s Brechtovo doktrino postal organizator družbenih eksperimentov. V nasprotju z njim je Müller postbrechtovsko zapisal: »Ne verjamem več, da se lahko zgodba z 'rokami in nogami' (zapletom in zgodbo) sooči z realnostjo« (isto, 342). Izhajajoč iz obnebja Brechta in njegovega epskega gledališča kot »polja eksperimenta« in »laboratorija«, v katerem ima (kot pri Schechnerju in ameriški avantgardi performansa) aktivno vlogo tudi gledalec, se je Müller s fragmentarnostjo in zavračanjem zgodbe nanašal na Becketta.

 

Podobno kot njegovi ameriški kolegi: Wilson, Foreman in preostali predstavniki t. i. ameriške avantgarde, je Müller razvil brechtovsko epizacijo, temeljna struktura drame pa je postala model »nagovora«, ki je zamenjali konverzacijski dialog. Podobno kot on tudi Jelinekova in drugi nasledniki, ki naseljujejo prostore, ki so jih označili Brecht in absurdni gledališčniki (Elfriede Müller, Oliver Bukovski, Friedrike Roth, Thomas Brasch, Peter Turrini, Marlene Streeruwitz, Gisela von Wysocki, Werner Schwab, Rainald Goetz ...), ne sledijo več opoziciji dramsko/epsko, o kateri sta toliko govorila Brecht in Szondi. Veselo in poljubno mešajo dolge pripovedi z živimi izmenjavami. Nahajajo se onstran alternative dramsko/epsko, znotraj odprte dramaturgije, brez katastrofe, brez žrtvovanja, brez zaključka in torej brez želje po zaključku. V vseh teh postbrechtovskih igrah je zaključek odprt, prepuščen bralcu. Nahajamo se onstran dileme epsko/dramsko, na teritoriju avtorskih raziskav, ki izhajajo iz brechtovske in artaudovske kritike aristotelovskega in dramskega gledališča, a jim je tuja utopičnost t. i. političnega gledališča tipa Piscator, Brecht, Boal. Brecht po Brechtu, ki ga utelešajo ta besedila, skupaj z njimi pa dramske in gledališke taktike, je nedogmatski, nekoliko načet, a ne brez energije. Tako kot sta nekoliko načeta, a v sodobnem zmedijiziranem svetu hiperprodukcije medijskih simulakrov, nikakor še ne »knockoutirana« sodobna dramatika in gledališče.


 

LITERATURA

 

Abirached, Robert. La crise du personnage dans le thtre moderne. reed. Paris: Gallimard, 1994 (1978).

Artaud, Antonin. Gledališče in njegov dvojnik. Prev. A. Berger. Ljubljana: Knjižnica MGL 119, 1994.

Badiou, Alain. XX. Stoletje. Prev. A. Žerjav. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, zbirka Analecta, 2005.

Barthes, Roland. Essais Critiques. Paris. Editions du Seuil, 1964.

Benjamin, Walter. Illuminations. London: Fontana Press, 1992.

Brecht, Bertolt. Umetnikova pot: spisi in zapiski o gledališču, liriki in romanu … Prev. D. Voglar in J. Moder. Ljubljana:    Cankarjeva založba, 1987.

Carduff, Corina: »Elfriede Jelinek.« Deutscher Dramatiker der 20. Jahrhunderts. Ur. Alo Allkemper und Norbert Otto Eke. Berlin: Erich Schmidt, 2000: 764–778.

Derrida Jacques: »Gledališče krutosti in zapora predstave.« Prev. U. Grilc. Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Ljubljana: Maska, 1996.

Fischer-Lichte, Erika. History of European Drama and Theatre. Prev. J. Riley.  London. Routledge, 2002.

Fischer-Lichte, Erika. Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2004.

Geier, Andrea. »Weiterschreiben, Überschreiben, Zerchreiben. Affirmation in Dramen- und Prosatexten von Elfriede Jelinek und Marlene Streeruwitz.« Zwischen Trivialität und Postmoderne. Literatur von Frauen in den 90er Jahren. Ur.  Ilse Nagelschmidt. Frankfurt a.M. u.a. 2002: 223–246. 

Holmberg, Arthur. »Heiner Müller: The Political Beast; A Never-before-Published Interview with the Late German Writer.« American Theatre Dec. 2001: 62+.  

Innes, Christopher. Modern German Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.  

Ionesco, Eugène. Spomini na smrt, izbrani eseji. Prev. P. Vitez. Ljubljana: Knjižnica MGL, 2001. 

Jelinek, Elfriede. »Ich möchte seich sein.« Theater Heute Jahrbuch, 1983: 102. 

Jelinek, Elfriede. Oh Wildnis, oh Schutz von ihr. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1988. 

Jelinek, Elfriede. »Ich will kein Theater – Ich will ein anderes Theater.« Theater Heute, 1989,  8: 30–. 

Jelinek, Elfriede. »Sinn egal. Körper zwecklos«. Theaterschrift, 11, 1997: 22–32. 

Jelinek, Elfriede. »Brecht aus der Mode«, Berliner Tagesspiegel, 10.2.1998. http://ourworld.compuserve.com/homepages/elfriede/brecht.htm. 25. 3. 2006. 

Jelinek, Elfriede. Ein Sportstück. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1998.  

Kralj, Lado. Teorija drame. Ljubljana: DZS, Literarni leksikon 44, 1998. 

Kruger, Loren »Kašnjenje s isporukom: postdramski teatar.« Prev. L. Kozole Zarez, 153, 21. 4. 2005. »Making Sense of Sensation: and the End(s) of Modern Drama.« Modern Drama, Volume 43, Number 4, 2000. 

Lehmann, Hans-Thies, »Theater der Blicke: Zu Heiner Müllers Bildbeschreibung.« Dramatik ded DDR, Ur. Ulrich Profitlich, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 1986: 186–202. 

Lehmann, Hans-Thies. Postdramsko gledališče. Prev. K. J. Kozak. Ljubljana, Maska, 2003.

Lehmann, Hans-Thies.  »Sarah Kane, Heiner Müller: approche d'un théâtre politique.«   L'avenir d'une crise: 161–170.

Lexique du drame moderne et contemporain, Ur. Sarrazac, Jean-Pierre. Bellfort: Circé, 2005. 

Müller, Heiner. »Brecht zu gabrachten, ohne ihm zu kritisieren, ist Verrat«. Theater 1980, Jahrbuch von Theater Heute, 1980. 

Müller, Heiner: »Deutschland spielt immer noch die Nibelungen«. Spectaculum 39, Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main, 1984, 257–262. 

Müller, Heiner. Gesammelte Irrtümer: Interwievs und Gespraeche. Frankfurt: Verlag der Authoren, 1986. 

Müller, Heiner. Krieg ohne Schlacht: Leben in Zwei Diktaturen, Köln: Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1992. 

Obad, Vlado. »Poetika fragmentarnostiProlog/teorija/tekstovi 1, 1985 (Zagreb): 32–41. 

Pavis, Patrice. Le théâtre contemporain. Analyse des textes de Sarraute à Vinaver. Paris, Nathan Universite: 2002. 

Pflüger, Maja Sibylle. Vom Dialog zu Dialogizität. Die Theaterästhetik von Elfriede Jelinek.   Tübingen/Basel: Francke, 1996.

Poschmann, Gerda. Der nicht mehr dramatische Theatertext: Aktülle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse, Tübingen: Niemeyer, 1997.

Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Ur. Emil Hrvatin. Ljubljana: Maska, 1996. 

Sarrazac, Jean-Pierre. L'Avenir du drame. Bellfort: Circé, 1999 (1981). 

Szondi, Peter. Teorija sodobne drame: 1880–1950. Prev. K. J. Kozak.  Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2000. 

Weber, Carl. »Heiner Müller. The Despair and Hope.« Performing Arts Journal, 12, New York, 1980: 135–140. 

Wirth, Andrzej. »Vom Dialog zum Diskurs, Versuch einer Synthese der nachtbrechtischen Theaterkonzepte.« V: Theater Heute I/1980: 16–19. 

Wirth, Andrzej. »Erinnerung an eine Revolution: sadomasohistisch.« Theater Heute, 2, 1981. Cit. po: The Mudrooroo/Müller Project: A Theatrical Casebook. University of New South Wales Press: Kensington, N.S.W. Publication Year: 1993: 62–66.

Wright, Elisabeth. Postmodern Brecht: A Re-Presentation. London and New York: Routledge, 1989.