- Trübe Wolken

Franz Liszt's Trübe Wolken / Nuages gris - kbn, 2000
Nærlæsning af denne uanselige sats – måske Liszt's allersidste (1881) – peger på stykket som musikhistoriens måske allerførste egentligt helstøbte 12-tonale komposition.


Det blå læsefelt byder på mulighed for dels at beskue teksten i frit variabel størrelse og opsætning, dels at udskrive den. Når du er kommet ind i feltet, kan du finde yderligere funktioner ved at bevæge markøren op i den øvre del. Klik midt på feltet for at begynde!

Teksten nedenunder er identisk hermed. Sidetal til højre.

God fornøjelse!

Franz Liszt's

Trübe Wolken / Nuages gris

- i diatonisk 12-tonalt lys -


Knud Brant Nielsen

Midsommer 2000

2

Forord

Efter at have afrundet følgende studie i Franz Liszts "Trübe Wolken" er jeg fyldt af undren over denne i det ydre uanselige sats, skrevet af mesteren tre måneder før hans 70-års-dag. Ikke blot enkelheden og den yderst sparsomme brug af toner, men også - og især - den mangfoldighed af tværgående referencer og relationer, der præger satsen.

Med sikker hånd fører komponisten satsen til den - som diatonisk 12-tonal læsning viser - organisk afsluttende tetrakord, der indvarsler det 20. århundredes frigørelse fra 7-tonalitetens enevælde.

Overbevisende peger Liszt i denne lille sene sats på de stadig uudnyttede resurser, som venter på at blive undersøgt og udfoldet: det diatoniske 12-tonale sprog, hvis terminologi og notation allerede foreligger.

Konklusionen er, at Franz Liszt med denne lille "invention" har skabt den måske første egentligt diatonisk 12-tonale sats så tidligt som i 1881.

Som tillæg vedføjes René Leibowitz' skelsættende artikel om ”Trübe Wolken”/ ”Nuages gris”.

Kompositionen ses i 7-notation og 12-notation på vedføjede 2 x 2 A4-ark.


Knud Brant Nielsen

Fredensborg, midsommer 2000

3

Om Franz Liszts " Trübe Wolken"

"René Leibowitz påviser at de væsentligste karakteristika for musikkens fundamentale forvandling allerede findes i 'Nuages gris', en af Liszts sidste kompositioner, " skriver bevidsthedshistorikeren Jean Gebser1.

Og Rene Leibowitz slutter sin artikel om 'Nuages gris' – under overskriften "Liszts profetier" - således: "De elementer vi her har beskrevet viser os på den ene side at visse af de mest radikale vindinger i vore dages musik finder deres oprindelse i visse sider af Liszt, og at - omvendt - visse af Liszts bestræbelser har bestemt og fremkaldt visse af nutidens opdagelser. Det er sandt at det har været os givet at udlede disse beviser ved at gå ud fra iagttagelser gjort i anledning af et relativt lidet betydningsfuldt og så at sige ukendt stykke. Det vil ganske enkelt sige at historien ikke altid og alene er en række af større begivenheder, men at visse af disse større begivenheder undertiden kan være forberedt i relativ ubemærkethed, hvortil en stor mester som Liszt fra tid til anden trækker sig tilbage“2.

Fyrre år senere analyserer Allen Forte 'Nuages gris' under overskriften "A Complete Work in the Experimental Idiom"3. Med henvisning hertil reagerer Mogens Andersen med en undersøgelse af Fortes metode ud fra en semiotisk synsvinkel og konkluderer, at "Forte-metoden for denne slags musik er som at spise suppe med gaffel: 'the consistency gets lost'"4.

Endnu har ingen læst "Nuages gris" med diatonisk 12-tonal baggrund. Af gode grunde kunne Rene Leibowitz ikke læse diatonisk 12-tonalt, idet den 12-tonale notation og terminologi først blev fundet af Frede Schandorf i midten af 70'erne. I det følgende forsøges en diatonisk 12-tonal læsning, i nogen grad i forlængelse af René Leibowitz' artikel.

l Jean Gebser: Ursprung und Gegenwart; 1953/1965. Kommentarband, p. 146.

2 René Leibowitz: l'Evolution de la Musique de Bach à Schönberg; Correa., Paris, 195l; p. 144-153: Oversat og gengivet uforkortet: se nedenstående side 13: Tillæg René Leibowitz: Liszts profetier (1951).

3 Allen Forte: Liszt's Experimental Idiom and Twentieth-Century Music - in: Joseph Kerman (ed.): Music at the Tum of Century; U C Press Berkely 1990.

4 Mogens Andersen: The Forte Method considered in a semiological perspective - in: I.Rauch and G.F.Carr (ed.) i Semiotics around the World: Synthesis in Diversity (Proceedings of the Fifth Congress of the lnternational Association for Semiotic Studies, Berkeley l994); Mouton de Gruyter, Berlin - New York 1997. Mogens Andersen slutter sin artikel: "In conclusion, it can be said that the Forte method for this kind of music is like eating soup with a fork; the consistency gets lost. It may be argued that the method is primarily designed for analyzing 'atonal' structures. However, this rises the questions whether an equidistant scale can be perceived as a cyclic paradigm as implied by the pitch class concept, and whether pitches, intervals, pitch collections and their interval content can be perccived as such, unrelated to an asymmetrical paradigm."

5 Tekstafsnit med mindre skrift er indføjet som orientering om diatonisk 12-tonal terminologi og tænkning - og kan overspringes af den kyndige læser.

4

Tonematerialet i "Trübe Wolken"/'Nuages gris'

En skanning viser at Liszt begrænser sig til følgende 13 toner af kvart-kvint-rækken, der her noteres med tonernes eksponenter til angivelse af deres indbyrdes forhold:


"Nuages gris" ville således i 12-notation (på 7 linier) postulere en 12-stamtonal sats, altså vise et næsten fortegnsfrit nodebillede, hvor 7-notationens to gange noterede accidentalie ces fremtræder som eneste undtagelse: som to gange accidentaliet L (12-tonalt 'be for L'). De to alenestående accidentalier indikerer en bevidst alterering, hvilket til fulde bekræftes af følgende nærlæsning.


I. (Takt 1-8)

En 2-takters blødt synkoperet strofe høres fire gange : d-g-cis-d-b-g, to gange alene, to gange over oktaveret b som tremolo. Strofen genkalder sigøjner-g- mol, som har toner fælles med den diatonisk 12-tonale stamskala, 'd-12'. Begge skalaer har tonen d som symmetriakse, hvorfor de her noteres med D som centrum, i 'åben oktav' :



II. (Takt 9-20)

Disse 12 takter fyldes af 6 akkorder, de første fem over motivet b-a, den sidste

over intervallet b-fis. Den første akkord 'fis-b-es' læser jeg som 'forslags- akkord' til anden akkord 'fis-b-d'. Denne genkommer i omvending som sjette og sidste akkord. Forslagsakkorden her (med es førende nedad til d) foregriber forslagsakkorden i stykkets tredjesidste takt (med fis førende opad til g).

5

Sigøjnermol rummer ikke som ren mol en formindsket treklang, men i stedet en forstørret treklang - og kun denne ene, som imidlertid er én ud af fire 12-stamskalamuligheder: es-g-h, b-d-fis, f-a-cis og c-e-gis.

Disse fire benævnes divisor-tonaliteter (12:3=4), idet de både er dele (delmængder) af 12-tonaliteten og selvstændigt genererede tonaliteter (med stor terts/ lille sekst som generatorpar). Disse 3-strukturer, trikorder, er hver især 3-tonaliteter uden grundtone men med hver deres centraltone, hvorfor de noteres es-G-h, b-D-fis, f-A-cis og c-E-gis. Det er karakteristisk for disse trikorder at de ikke som 7-tonale akkorder har grundtone, men i stedet deres midterste tone (centraltonen) som fokustone, dvs. som samlende 'tyngdepunkt' / samlingspunkt for akkordens tre toner - overensstemmende med deres natur som genererede tonaliteter.

Alle er de som divisortonaliteter karakteriseret ved at have kromatisk halvtrin fælles med 12-tonaliteten: som 'd-12's subdominanttransposition 'g-12' dannes ved at erstatte gis med as (+6 -12 = -6), således dannes den 3-tonale struktur ces-Es-g som 3-tonal subdominant til es-G-h-strukturen ved at erstatte h med ces (+3 -12 = -9). - (Se eventuelt hertil kommenterede eks. 1 på side 12).

Akkorden b-d-fis opstår, opleves og benævnes 7-tonalt som 'forstørret treklang', der er karakteriseret ved at have 'b' som grundtone og ved at være forstørret til en klart funktionelt forstærket stræben efter opløsning i en Es-dur-akkord - ved to halvtrin opad. Hvis akkordtonerne føres nedad, opfylder akkorden ikke de 7-tonale forventninger og sætter spørgsmål ved sin egen 7-tonale identitet. - Den med den 7-tonale forstørrede treklang 'homonyme' trikord b-D-fis opstår - som ovenfor nævnt - i 12-tonaliteten som divisor-3-tonalitet af generatorparret 'stor terts/ lille sekst' og er karakteriseret ved at have midttonen D som fokustone. Trikordens akkordspænding udløses - da akkorden er grundtonefri og hører til i 12-tonalitetens større rum - lige så naturligt i to halvtrin ned som i to halvtrin op.

Idet Liszt fører fis-b-d trinvis nedad, bryder han den 7-tonale forventning. Akkorden forvandles til 12-struktur, til 12-tonal trikord, der udløses trinvis nedad i den 3. akkord, der også udløses trinvis ned i den 4. akkord osv. indtil udgangsakkorden, den 6. akkord nås , omlagt til d-fis-b - "idet akkorderne i et ekstremt reduceret rum benytter alle den kromatiske skalas toner" (Leibowitz) fra enstreget d til lille d.

6

- Kadence -


Lille årsag med stor virkning: 5. & 6. trikords forbindelse ændres til 3 halvtrin og 2 kvart/ kvint-forbindelser, mens 4. & 5. trikords forbindelse modsvarende reduceres til minimum, kun én kvart/ kvintforbindelse. Desuden altererer 'ces' den 5. trikord fra G- til Es-centrering, altså ændring i subdominantisk retning.

Hvilket alt sammen medvirker til dannelse af en (retrograd) kadence med en markant hiatus:

Altså en kadence, der bekræfter oktavrammen d-d og centraltonen D.

Sidste akkord er beriget med en fordobling af fis og med satsens eneste 'kiler': et crescendo & diminuendo der som et "nota bene!“ afslutter dette afsnit.


III. (Takt 21 - 24)

Indledningens blødt synkoperede rytme genoptages, strofen er forvandlet til a-b-cis-d-b med motiverne a-b & cis-d og sluttende på b. Atter to takter der gentages.

Tonerne er sigøjner-g-mols nederste symmetrihalvdel 'a-b-cis-d'. Med denne strofe oktaveret i kontrabaslejet afsluttes den konsekvent basnøgle-noterede første halvdel af satsen.

7

- midtvejs -


"Stykkets overordnede form er bestemt af to symmetriske dele af samme længde, første del takt 1-24, anden del takt 25-48", skriver René Leibowitz. "Anden del er blot en varieret gentagelse - eller snarere 'beriget' gentagelse - af første del."

Mens første del bevægede sig nedad fra afsnit I's bratchleje til afsnit III's kontrabasleje, bevæger anden dels diskant sig langsomt opad fra violinens enstregede oktav og lader satsen slutte i trestreget oktav. Sammenhængende hermed er hele første del noteret med to basnøgler og hele anden del med basnøgle og diskantnøgle.

Dette skift fra dybt til højt leje har sin parallel i afsnit III.'s brug af sigøjner-mols nederste symmetrihalvdel 'a-b-cis-d' i kontrast til brugen af højre halvdels '(d-)es-fis-g' i det afsluttende afsnit VI: endnu et eksempel på den raffinerede materialeøkonomi som Liszt udviser i denne i det ydre uanselige sats.

Chronomatisk kan III .afsnits 'a-b-cis-d' læses som en selvstændig 3-tonalitet med 'stor terts/ lille sekund' som generatorpar (analogt til 7-tonalitetens kvart/ kvint) og med a-d som identitetsinterval (analogt til 7-tonalitetens oktav). Læst således bliver VI. afsnits '(d-)es-fis-g' den højere 'oktav' til 'a-b-cis-d'. Med andre ord: således læst er sigøjnermols symmetri 'a-b-cis-d-es-fis-g' to 'oktaver', hvoraf den nederste oktav afslutter stykkets første del og den øverste oktav stykkets anden del.

Hertil vil nok en og anden indvende, at sådan har Liszt næppe tænkt - og heri er jeg enig. Ikke desto mindre dukker II. afsnits accidentalie ces op, om man - på sædvanlig chonomatisk tonal vis - lader III. afsnits "nederste oktav" a-b-cis-d som 3-tonalitet excitere ('ekspandere') til næste større tonalitet, som er 4-tonaliteten 'a-b-ces-cis-d'. (Se eventuelt hertil side 12, eks. 2.)

Kan Liszt - ubevidst - have hørt denne ekscitation og dermed verificeret Leibniz' tanke om musikken som sjælens ubevidste regneøvelse (Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi)? Så meget mere som ekscitation opstår af behov for en organisk udvidelse af tonematerialet, som den europæiske musikhistories kromatisering af 7-tonaliteten så rigt eksemplificerer.


IV. (Takt 25-32)

Med begyndelsen af satsens 2. halvdel skiftes til basnøgle & diskantnøgle.

2. halvdel begynder symmetrisk: afsnit l's strofe d-g-cis-d-b-g høres igen node-ret fire gange, men nu som akkompagnement til to femtonestrofer: første strofe 'b-a-e-fis-g' er melodisk (ikke sigøjner-) g-mol, mens anden strofe 'es-d-g-a-b' kan være harmonisk eller melodisk eller sigøjner- g-mol - eller paralleltonearten B-dur. Motivet b-a indleder og dets krebs a-b slutter de ti toner, mens de midterste fire toner er fis-g og es-d: sigøjnermols øverste symmetrihalvdel d-es-fis-g. Midt i stroferne høres e-fis og g-a, satsens eneste 7-tonale heltrin: afsnit IV eksponerer klassisk mol og dur.

8

V. (Takt 33-44)

Symmetrien fortsætter: II's første fem akkorder gentages, brudte, og danner sammen med bassens b-a akkompagnement. Over kompagnementet høres tre 7-kromatiske = 12-stamtonale skaladele:

  • 1. fis-g-gis-a-b, med a som eneste betonede tone,

  • 2. h-c-cis-d-es som en strengt imiterende kvarttransposition eller – om man vil - skalafortsættelse, nu med d som eneste betonede tone – og

  • 3. es-e-f-fis (idet es gentages), dvs. en kromatisk udfyldning af det harmoniske/ sigøjner-g-mol interval es-fis.

De tre melodier danner sammen den 12-tonale stamskala og fremhæver ved betoningen af a og d den 12-tonale skalas mest karakteristiske træk: de to sammentrækkende/konvergerende ditonus gis-a-b og cis-d-es, der modsvarer 7-tonalitetens udvidende/divergerende ditonus c-d-e og tritonus f-g-a-h.

Men den samlede melodilinie har 14 toner, altså to gentagne toner:

fis g gis a b - h c cis d es - es e f fis. Første og anden frase omsluttes af fis-es, sidste frase af komplementærintervallet es-fis, der indgår i sigøjnerrnols øverste symmetrihalvdel d-es-fis-g.

Første og anden frase har 'b - h' som hiatus, netop ikke det konvergerende og stam-skalafremmede 12-halvtrin 'b - ces', men det divergerende stamskala-egne 12-heltrin 'b - h'. Først som akkompagnement til tredje frase vender ces tilbage, idet akkompagnementet slutter med Es-g-ces-strukturen over bastonen a.


VI. (Takt 45-48)

De afsluttende fire takter indeholder en pause, en forslagsakkord og en slutakkord, alle tre usynkoperede, på betonet takttid.

Forslagsakkorden afviger med kun én tone fra slutakkorden: tonen fis er forslag til g, analogt med forholdet mellem Il. og V. afsnits to første akkorder (t. 9-12 og t. 33-36), hvor forslaget var tonen es til d i sigøjnermol-akkorden b-D-fis. Denne viser sig nu at være (kvart/kvint-)dominantisk til slutakkordens es-G-h. De to forslag es-d og fis-g omfatter tilsammen satsen med tonerne d-es-fis-g, sigøjner-g-mols øverste symmetrihalvdel.

Slutakkorden er en gentagelse af foregående akkompagnementsakkord, hævet til violinleje i symmetrisk modvægt til III's kontrabasleje - og mere til: ces erstattes med h, så strukturen Es-g-ces hæves til es-G-h, et væsentligt 12- tonalt raffinement: bag det 7-tonale sprogs "ces bliver h" gemmer sig det 12- tonale sprogs "L opløses til L", med fælles kvart-kvint-slange-baggrund - eksponentielt udtrykt: -9+12=+3.

9

Slutakkorden er chronomatisk forstået divisor-3-tonalitets-strukturen, trikorden lille es-G-h over tonen a, tilsammen en tetrakord: a-es-g-h , hvis fire toner alle tilhører 6-tonaliteten g-A-h-cis-es-f.

Den 12-tonale kvart/kvint-slange deler sig naturligt i to divisor-6-tonaliteter (12:6=2), der har kromatisk halvtrin fælles med 12-tonaliteten.

De to seks-tonaliteter er intimt forbundne, idet hver enkelt tone er kvart/kvint-forbunden med to toner i tvillinge-6-tonaliteten, undtagen fløjtonerne es og gis med hver kun en forbindelse:

Idet slutakkorden således er en "ufuldkommen 6-tonalitet/hexakord" med centraltonen A som basfundament for delstrukturen es-g-h, og da denne sidste i sig selv er 3-tonalitet/ trikord med fokustonen G: es-G-h, bliver akkorden på samme tid stabil og bevægelig - som en Calder-mobile.

Slutakkordens fokustoner A og G er samtidig måltoner for 'kiletakterne' 19-20's "nota bene!", basspændingen b-fis. De fire toner danner tilsammen A-b-fis-G med fælles centrum i den ikke repræsenterede tone d. Og tonerne a og g danner sammen med netop tonen d den kvart/kvint-genererede 3-tonalitet a-D-g. Slutakkordens nedre og øvre tyngdepunkt A og G repræsenterer disses fælles centrum D, satsens begyndelsestone - og stam-12-tonalitetens central-tone - hvoraf excitationen 3-, 5-, 7- og 12-tonalitet springer.

Med denne mobile-agtige akkord slutter satsen, svævende som skyer ...

10

Lige så trodsigt stampende Beethovens Femte slutter med at lade den 7- tonale dur-variant-terts 'e' stråle på baggrund af grundtoneartens molterts 'es', lige så vagt, blødt lader Liszt 'h' lyse i sin piano-slutakkord på baggrund af II. og V. del's kadencalt væsentlige pointe, satsens eneste 12-tonale accidentalie, alterationstonen 'ces' (t.17-18 og t.41-42).


Tilbageblik fra slutakkorden

I 12-tonal notation (på 7 linier) ville slutakkordens fire toner alle ses noteret i mellemrum - og ikke tilfældigt, idet de to tvillinge-6-tonaliteter deler notationssystemet imellem sig på særdeles karakteristisk vis:

D-6-tonalitetens seks toner noteres (i alle nøgler) på linie - alle og altid.

A-6-tonalitetens seks toner noteres (i alle nøgler) i mellemrum - alle og altid. Altså : "D-6 : linie" og "A-6 : mellemrum".

Ud fra slut-akkordens 4 toner i mellemrum glider blikket tilbage over satsen - og finder i II.afsnit :

    2. trikord fis-b-D på linie: "D-6" - og - 3. trikord f-A-cis: i mellemrum "A-6"

    4. trikord E-gis-c på linie: "D-6" - og - 5. trikord Es-g-ces: i mellemrum "A-6"

    6. trikord D-fis-b på linie: "D-6".

    Hver trikord opløser sig i tvillinge-6-tonaliteten, mens det tremulerende motiv b-a under hver trikord ostinat vugger mellem linie og mellemrum.

    Tilbageblikket afslører, at slutakkordens væsen som "ufuldkommen 6- tonalitet" var adviseret ...


Overblik

Et resume af satsens tonale udvikling følger den klare 6-deling, som Liszt har komponeret :

I. Sigøjner-g-mol (der rummes i den 12-tonale stamskala)

II. 12-tonal kadence ved fire trikorder (12-stamskalaens fire divisor-3- tonaliteter, heraf den ene altereret)

III. Sigøjner-g-mols nederste symmetrihalvdel (selvstændig ny 3-tonalitet)

IV. Mol & dur (7-tonale paralleltonearter)

V. Kromatisk skala (12-tonal stamskala med fremhævede to ditonus)

VI. Afsluttende akkord (ufuldkommen 6-tonalitet (divisor-tonalitet) - og opløsning af det 12-tonale accidentalie 'L/ces' til 'L/h').

11

Satsen lader sig naturligt nærlæse som en enkel, men raffineret diatonisk 12- stamtonal invention, hvori komponisten præsenterer nogle af 12-tonalitetens muligheder for at forbinde traditionelle 7-tonale elementer med for eksempel 6-tonalitet på en organisk måde: gammelt og nyt vokser ud af hinanden på enkel, men uhyre koncentreret vis.

Samtidig illustrerer analysen fordelen ved 'bifokal' læsning (samtidig 7- tonal og 12-læsning af den 7-tonale notation), idet den hidtil gådefulde slutakkord ubesværet lader sig læse som en naturlig 12-tonal delfunktion - som resultatet af en naturlig plantes vækst, når denne organisk kulminerer i åbenbaringen af sin forunderlige blomst.


    - ved vejs ende -

I 1950 nærlæste Arnold Schönberg Bachs h-mol-fugatema af Det veltemperererede Klaver bind I uden at se at Dux modulererer (ikke blot 7- tonalt, men også samtidig) 12-tonalt til Dominanten; og i 1951 nærlæste René Leibowitz 'Nuages gris' uden at se stykkets fundamentale diatoniske 12-tonalitet.

Ingen af dem havde sproget. Først i 1970'erne fandt Frede Schandorf den diatoniske 12-tonalitets notation og terminologi, som løser gåden 'Nuages gris', der læst 12-tonalt afslører sit væsen som en forbilledlig diatonisk 12-tonal 'inventio' i ordet egentlige retoriske betydning: "opdagelse (og samling) af stof".

    Var den diatoniske 12-tonalitet en af I.iszts profetier ?

    Ja – det tror jeg - efter studiet af 'Nuages gris'!

    En profeti, der vil vise sig at gå i opfyldelse ?

    Også det tror jeg!

12

Noter :

- Eks. 1 (ad side 5)

Ved 12-tonal alteration af h til ces opstår et 'Subdominant'-'Tonika'-forhold, idet divisor-3-tonaliteten = trikorden es-G-h herved forvandles til divisor-3-tonalitets-transpositionen = trikorden ces-Es-g:

(12-tonalt kromatisk halvtrin = divisor-3-tonalt kromatisk halvtrin)

- Eks. 2 (ad side 7)

Chronomatisk dannes gængs tonalitet i vekselvirkning mellem oktav som identitet og kvart/kvint som generatorpar. Den første excitation ('udvidelse') af 3-tonaliteten ("slange-ægget") er 5-tonaliteten d-e-g-a-c-d med stor sekund som 'halvtrin' og lille terts som 'heltrin'.

Om man - analogt - anvender kvart som identitet og lille sekund/stor terts som generatorpar, bliver den første excitation af 3-tonaliteten ("slange-ægget") 4-tonaliteten a-b-ces-cis-d med lille sekund som 'halvtrin' og dobbeltforstørret prim som 'heltrin'.



(Midsommer 2000)





Tillæg

René Leibowitz:

Liszts profetier

(1951)


14

Franz Liszts profetier

(Oversættelse af kapitel VII: "Les Prophéties de Franz Liszt" af René Leibowitz: l'Evolution de la Musique à Schoenberg; Correa, Paris, 1951)

Det besynderlige lille stykke, som vi her gengiver, blev skrevet den 24. august 1881 og er således et af Liszts sidste værker. Skønt langt fra at være et af de virkelig vigtige værker af denne komponist, rummer Nuages Gris visse højst interessante træk, som viser sig at være karakteristiske og betydningsfulde fra mere end et synspunkt. For det første belyser dette stykke på en særlig måde visse af Liszts mest bemærkelsesværdige musikalske ideer såvel som nogle af hans større mangler. For det andet tillader det os at drage flere konklusioner hvad angår den måde Liszt bidrager til sin tids musikalske sprog og med hensyn til visse frem tidlige udviklinger som han viser sig at være direkte ansvarlig for.

Det er hvad vores korte analyse bestræber sig på at vise.

Stykkets overordnede form er bestemt af to symmetriske dele af samme længde, første del takt 1-24, anden del takt 25-48. Anden del er blot en varieret gentagelse - eller snarere 'beriget' gentagelse - af første del.

Hver af disse dele er underinddelt i tre strengt ensliggende afsnit: afsnit 1: t.1-8, hhv. t.25-32; afsnit 2: 19-20, hhv. t.33-44; afsnit 3: t.21-24, hhv. t.45-48. Endelig indeholder hvert afsnit et vist antal strengt ensliggende segmenter:

afsnit 1: to segmenter: a, t.1-4, hhv. 25-28; b, t.5-8, hhv. 29-32; afsnit 2: seks segmenter med hver 2 takter; afsnit 3: to segmenter med hver to takter.

Denne absolutte symmetri og de små to-takters monotone gentagelser er kompositions-svagheder som unddrager sig enhver kommentar. Hvad mere er: variationen eller berigelsen af anden dels to første afsnit består ganske enkelt af tilføjelse af melodiske linier i højre hånd til venstre hånds gentagelse af det fuldstændige materiale fra første del. Kun tredje afsnit er virkelig varieret i anden del: for det første varierer dets funktionelle rolle fra den ene del til den anden (i første del rollen som cæsur og overledning, i anden del rollen som afsluttende kadence); dernæst: selv om der også her er proportionssymmetri, udgør variationen, som skabes ud fra de musikalske figurer selv, den eneste undtagelse i stykkets almindelige symmetri.

Stykkets væsentligste interesse findes sandsynligvis i det harmoniske. Her står vi over for flere aspekter som i det mindste er overraskende. For det første har vi at gøre med et meget frit og meget dristigt tonalt udtryk. Ikke at stykkets hovedtoneart g-mol ikke er klart udtrykt (den etableres i hvert fald meget konkret ved stykkets begyndelse), men det må ikke desto mindre konstateres at det ofte lykkes Liszt at føre os langt bort fra det tonale center.

Udvidelsen er såvist i denne henseende undertiden så eftertrykkelig at visse takter ikke kan forenes med nogen tonalitet. Selv den afsluttende kadence er aldeles afslørende i så henseende. Det er sandt at diskanten meget klart hentyder til g-tonaliteten (på grund af ledetrinnet til tonika), men vi finder i anden dels sidste akkord flere fremmede toner (a og es), som svækker akkordens egenskab af tonika.

Det er imidlertid ikke den vigtigste faktor med henblik på tonalitetens opløsning som den finder sted her. I så henseende viser sig progressionerne af forstørrede treklange efter min mening at være af meget større betydning. Man må lægge mærke til at afsnittene i begge tilfælde begynder med harmonier som let kan forbindes med hovedtonaliteten. Således hører man i t.9 (hhv. t.23) molsubdominant til durparallellen (hvis man læser ges i stedet for fis), det er "kurant mønt" på Liszts tid, og i det følgende segment (t.11, hhv. t.25) høres den forstørrede treklang, som er typisk for tredje trin i harmonisk mol.

Hidtil er der altså ikke noget unormalt, men de følgende tre segmenter, som indfører andre - indbyrdes kromatisk forbundne - forstørrede treklange, ophæver fuldstændigt hovedtonalitetens funktion. Denne ophævelse fremtræder på indlysende vis, idet

      1. alle øvrige forstørrede treklange udgør svævende (vagerende) akkorder som kan tilhøre en hvilken som helst tonalitet uden at det - i nærværende sammenhæng – er os muligt at forbinde dem med nogen specifik tonalitet - og idet

      2. akkorderne benytter alle den kromatiske skalas toner i et ekstremt reduceret rum.

        Fra det sidste synspunkt er det andet afsnit dristigere end det første. I virkeligheden findes hele kromatikken udfoldet alene i de faldende akkorder i første dels andet afsnit, mens den samme fuldstændige kromatik i anden dels andet afsnit fremtræder samtidig både som de faldende akkorder fra første del i venstre hånd og som stigende melodisk linie i højre hånd.

        Alt taget i betragtning er de eneste to elementer som binder disse afsnit til hovedtonaliteten:

        1) i første afsnit tredje trins tilbagevenden (t.19-20) og

        2) i andet afsnit tonen fis' tilbagevenden (t.44), idet fis både er melodiens første tone og ledetone til g-mols tonika.

16

Man har ofte talt om Liszts indflydelse på de andre komponister i hans tid (i særdeleshed Wagner). Et stykke som dette, som vi er i færd med at undersøge, berettiger os til at fremhæve det faktum, at denne indflydelse rækker langt ud over samtiden og frem til vor tid. Man kan endog gå så langt som til at gøre gældende, at Liszt blot har forudsagt visse af de mest radikale forandringer som musikken snart efter skulle undergå, men at nogle af de elementer vi her er optaget af gør disse forandringer nødvendige. En sådan bekræftelse bliver indlysende hvis vi husker det faktum at det netop er den tætte og konsekvente brug af den totale kromatik som i vore dage har gjort det uundgåeligt, at det med den totale kromatik berigede lydmateriale blev fuldstændigt reorganiseret.

Disse problemer er af betydelig vigtighed, og de rejser flere ikke mindre vigtige spørgsmål.

Man kan virkelig spørge sig selv hvilke grunde der fører Liszt til at bruge de kromatiske elementer som vores analyse lader os opdage. Et sådant spørgsmål tillader to svar: 1) disse elementer "lå i luften" på den tid Nuages Gris blev komponeret, men da elementerne her antager meget specielle udseender må vi tilføje, at 2) deres sande mening viser sig for os i det øjeblik vi bliver bevidste om stykkets impressionistiske idé. Det er da også klart at vi her står over for et af de første klarsynede forsøg på at skabe en musikalsk stil, der er rent "fremmanende eller fremtryllende". I denne stil viser frem-kaldelsen af en vis atmosfære sig som lige så vigtig som de objektive musikalske elementer der tjener til at danne samme atmosfære. Denne tingenes tilstand fremgår klart at stykkets titel, og denne titelgenre er uden tvivl et af de første eksempler på en musikalsk holdning som med Debussy nogen tid senere skulle blive en permanent kendsgerning. Det er også det som forklarer den fyldige brug Liszt gør af tonalt set tvetydige akkorder, eftersom det mindre har komponistens interesse at udtrykke en tonalitet end at skabe en impressionistisk atmosfære. På den måde fremtræder Liszt her igen som en af de mest betydningsfulde forløbere for en musikalsk stil som skulle blive karakteristisk for en senere musikhistorisk fase.

Et andet spørgsmål som uundgåeligt indfinder sig : på hvilken måde opnår Liszt at kompensere for manglen på funktionel enhed på det harmoniske område? Lykkes det at etablere andre midler som kan garantere stykkets strukturelle enhed? Det er et faktum, at Nuages Gris - også i den henseende - giver os interessante elementer, og på den måde forsyner svaret os med et nyt bevis på vor musikers "profetiske" musikalske ideer.

17

I virkeligheden handler det om at blive bevidst om det faktum, at de friheder der tages på de harmoniske progressioners område afbalanceres eller opvejes af ekstremt strenge motiviske relationer hvori intervalbegrebet tenderer mod at spille en funktionel rolle.

Her følger nogle eksempler som illustrerer denne tingenes tilstand:

- Ex. 27, a og b: Cæsuren i takterne 21-22, som også tjener til overledning, varierer intervallerne såvel som rytmen fra stykkets begyndelsesfrase (t.1-2), med hvilken den viser sig at have tre toner fælles. Hvad mere er, denne cæsur viser sig i andet afsnits "ostinate bas", efter som cæsurens to første toner udgør en tilbagevenden af de to toner i den "ostinate bas".

- Ex. 28, a og b: Det slægtskab som vi opdager mellem melodien og akkompagnementet i anden dels første afsnit er af største interesse. Denne melodis tre første toner (t.25-26) danner et aggregat som viser akkompagnementets tre første toner i omvendt orden.

- Ex. 29: Den anden melodiske frase (der begynder i t. 29), som blot er en fri transposition af den første frase, begynder med et es. Hvis vi kombinerer denne tone med de to sidste toner i den første frase, opnår vi et aggregat, der er identisk med cæsurens tre sidste toner.

- Ex. 30, a og b: Cæsuren selv er konstrueret til at være en dobbelt præsentation af de samme intervaller, idet den anden præsentation egentlig er den førstes omvending.

Man må også bemærke at den stigende kromatiske skala i t. 33-34 blot er den fulde mætning af oktaven ud fra ledetonetrinnet til tonika samt de andre halvtrin som stykket er fyldt af.

* * *

De elementer vi her har beskrevet viser os på den ene side, at nogle af de mest radikale vindinger i vore dages musik finder deres oprindelse i visse sider af Liszt, og at - omvendt - visse af Liszts bestræbelser har bestemt og fremkaldt nogle af nutidens opdagelser.

Det er sandt at det har været os givet at udlede disse beviser ved at gå ud fra iagttagelser gjort i anledning af et relativ lidet betydningsfuldt og så at sige ukendt stykke. Det vil ganske enkelt sige at historien ikke altid og alene er en række af større begivenheder, men at visse af disse større begivenheder undertiden kan være forberedt i relativ ubemærkethed, hvortil en stor mester som Liszt fra tid til anden trækker sig tilbage.


Følgende figurer:


Franz Liszt:

Nuages Gris/ Trübe Woilken

noteret hhv. 7-tonalt og 12-tonalt

(klik på illustrationerne for større version)






Comments