366/08

Kunst kommt nicht von Können!
Denkbilder zum Jahrbuch 366/08 der wiener kunstschule
Tom Waibel

Die Etymologie, d.h. die Erforschung der Herkunft der Wörter, ist im Angesicht der Kunst erstaunlich selbstsicher: Der seit dem 9. Jahrhundert nachweisbare, im Mittelhochdeutschen wie im Althochdeutschen gleich lautende Begriff ‚kunst’ wird hier als Abstraktum mit Übergangslaut dem ‚können’ zugeordnet. Eine Einengung vom Verständnis der Kunst als künstlerische Betätigung im Gegensatz zum natürlich Vorhandenen wäre demnach erst im 18. Jahrhundert eingetreten und ließe die Bedeutung von Kunst als dem ‚Gekonnten’ im Unterschied etwa zum ‚Gefundenen’ durchaus bestehen. Dummerweise endet die Erforschung der Herkunft der Wörter damit auch schon und schert sich nicht mehr länger darum, welche Bedeutungsveränderung der Begriff im 19. und 20. Jahrhundert durchlaufen hat. Dabei verschieben sich insbesondere im 20. Jahrhundert einige entscheidende Akzente: Nicht zuletzt die namenlosen Grausamkeiten zweier Weltkriege distanzierten die Kunst unwiederbringlich vom Gekonnten. Während Stellungskriege, Gaskriege, Luftkriege, Vernichtungskriege und Genozide neue Schreckensbilder davon zeichneten, was Menschen so alles können, besann sich die Kunst darauf, dass gerade sie nicht können muss, schon gar nicht alles können soll und letztlich einen bedeutenden Anteil ihrer Freiheit gerade aus der Verweigerung bezieht; aus der Verweigerung des Könnens zugunsten eines Nicht-Könnens und damit eines Nicht-Wollens. Halten wir daher durchaus mutwillig fest: Kunst kommt nicht von Können sondern vielmehr vom Nicht-Müssen!

In der gegenwärtigen Aufmerksamkeitsökonomie, in der angesichts einer exponentiell gesteigerten Zeichenproduktion die Aufmerksamkeit zu einem allseits begehrten Wert geworden ist, besteht eine denkwürdige Strategie der Verweigerung eben darin, Kunst nicht protzend und prunkend im Raum der Sichtbarkeit inszenieren zu müssen, sondern sie vielmehr in ungewohnten, ungeahnten und vielfach verschlungenen Formen der reklameartigen Zurschaustellung zu entziehen. Die KünstlerInnen des vorliegenden Jahrbuchs haben eine überraschende Spielart dieser Verweigerungsform für sich entdeckt – eine vielfach verschachtelte Verpackung, welche die darin eingewickelte Kunst zu einem enthüllbaren Schatz macht, zu einem Geschenk, einer Gabe und damit auch zu etwas irgendwie Überschüssigem, nicht durchwegs aufs Nützliche Reduzierbare. Die ‚Verpackungskunst’ des Jahrbuchs schafft damit einen doppelten Mehrwert für seine BenutzerInnen und BetrachterInnen: Einerseits gewinnt die Heterogenität des Inhalts, die Vielfalt und der Formenreichtum der vorgestellten Arbeiten einen inneren Zusammenhang, der über die zeitliche Zufälligkeit hinausgeht, die sie als Werke eines besonderen Jahrgangs zusammenhält. Sie ähneln vielmehr dem reizvollen und begehrenswerten Inhalt einer Wundertüte, die anstelle von Süßkram und Spielzeug die Mosaiksteine des beweglichen Kaleidoskops der künstlerischen Produktion der wiener kunst schule in sich birgt. Andererseits ist auch die Verpackung selbst weit mehr als eine flüchtige Hülle von Wegwerfmaterialien. Die benutzten Materialien sind ihrerseits aus bereits Weggeworfenem wiederverwertet, sind bedruckt und bearbeitet, erheben künstlerischen Anspruch, sind nichts weniger als Kunst, die Kunst sowohl ver- als auch enthüllt und stellen damit Sie als BetrachterInnen vor ein interessantes Problem: Was tun mit der äußeren Hülle von Kunstwerken, einer Hülle, die durchaus mehr ist als schützende Verpackung? Selbstverständlich bleibt es Ihnen überlassen, auf diese Frage eine Antwort zu finden. Ob Sie nun die Verpackung nach der Lektüre des Jahrbuchs wiederum zur Verhüllung verwenden, um sich die wiederholte Freude einer neuerlichen Enthüllung zu verschaffen; ob sie der Verpackung als Ganze oder manchen ihrer Teile einen Kunstwert zurückgeben, indem Sie diese aufhängen, ausstellen, einrahmen oder hinter Glas bringen; ob Sie damit etwas völlig anderes einpacken, um es weiterzuverschenken; ob Sie Teile davon abtrennen, weiterverwenden oder weiterschicken, oder aber etwas davon gänzlich Verschiedenes machen, liegt ausschließlich in Ihrem eigenen Ermessen. Bedenken Sie jedoch in jedem Fall: Wie auch immer sie dieses Buch und seine Teile verwenden oder bearbeiten können oder wollen, Ihre Haltung wird dann zur künstlerischen, wenn Sie wissen, das Sie das nicht müssen!

Kunst als die verhüllte Gabe einer nackten Wahrheit

Einen erstaunlichen Aspekt der Kunst der Verhüllung zeigt eine Momentaufnahme aus dem Film „Die Familie mit dem umgekehrten Düsenantrieb“ (Japan 1984, Regie: Sogo Ishii). Ein gestresster und überforderter Familienvater hastet von seinem überbordenden Arbeitsalltag nach Hause. Die anstrengende Alltagsroutine hat ihn das Besondere dieses Tags völlig vergessen lassen: Er hat Geburtstag, doch er weiß es nicht. Seine Frau dagegen hat sich wohl erinnert, sie erwartet ihn zu Hause und hat ein ganz besonderes Geschenk vorbereitet – sich selbst. Mit Hilfe äußerst reduzierter Mittel wartet sie als Geburtstagsgabe verpackt splitternackt hinter der Eingangstür, eingewickelt in ein überdimensionales knallrotes Geschenkpapier, das mit einer obszönen Masche vor den Busen geknotet ist. Der Mann kommt nach Haus, öffnet die Tür, sieht seine Frau – und fällt vor Erstaunen überfordert in Ohnmacht.

Die Szene wirft ein spöttisches Licht auf ein weit verbreitetes Verständnis von Kunst, demzufolge das befreiende Potential des künstlerischen Ausdrucks in der Darstellung nackter Wahrheiten zu finden sei. Nach diesem Kunstverständnis bestünde die Aufgabe der Kunst darin, den vermeintlich nackten Tatsachen die noch verbliebenen Feigenblätter der Konvention zu entreißen. In der vorliegenden Szene wäre eine ‚Enthüllung der nackten Tatsachen’ durchaus keine Subversion, sondern die Annahme einer Gabe, der Vollzug eines Geschenks – doch der gestresste Familienvater ‚kann’ einfach nicht und findet überdies auch keinen Weg, um nicht zu müssen. In einer ironischen Umkehrung der Verhältnisse bestünde die Kunst hier demnach nicht darin, nackte Wahrheiten zu enthüllen, sondern vielmehr in der Verweigerung die nackte Tatsache als Gabe zu begreifen und angesichts des ‚künstlerischen’ Geschenks in Ohnmacht zu fallen.

Verpackung als Kunst mit letalen Folgen


Überlegungen zu Kunst und Verpackung stoßen unweigerlich an die Arbeiten von Christo und Jeanne-Claude. Dabei sieht sich jede Reflexion der in immer größeren Dimensionen angelegten künstlerischen Verpackungen mit der hartnäckigen Weigerung der beiden konfrontiert, ihrem Werk eine andere Bedeutung zuzumuten, als jene der unmittelbaren Schönheit. Diese Verpackungskunst wäre ihrer eigenen Einschätzung nach durchaus keine „Offenbarung durch Verbergen“ (die etwa der Kritiker David Bourdon darin vermutet) sondern nichts als der bescheidene Versuch, die Welt zu verschönern. So urteilt etwa Jeanne-Claude über ihr gemeinsames Werk mit Christo: „Wir wollen Kunstwerke der Freude und der Schönheit schaffen, die wir erbauen, weil wir daran glauben, dass sie schön sind.“

Einer solchen Haltung, in der die Welt durch eine neue Hülle verschönert wird, galt schon in 1930er Jahren Walter Benjamins Spott. Er schrieb damals in seiner Kleinen Geschichte der Fotografie: „Je mehr die Krise der heutigen Gesellschaftsordnung um sich greift, je starrer ihre einzelnen Momente einander in toter Gegensätzlichkeit gegenübertreten, desto mehr ist das Schöpferische (...) zum Fetisch geworden (...). ‚Die Welt ist schön’ - genau das ist ihre Devise“. Auch er stellt dabei ein bestimmtes künstlerisches Können einem Nicht-Können polemisch gegenüber, namentlich „die Haltung (...), die jede Konservenbüchse ins All montieren, aber nicht einen der menschlichen Zusammenhänge fassen kann, in denen sie auftritt“. In dieser Weise möchte eine Welt sich feiern, die sich in der (verpackten) Oberfläche erschöpft, doch auch eine künstlerisch verschönerte und ästhetisch verhüllte Welt kann durchaus tödliche Konsequenzen haben: Während Christo und Claudes Projekt „Umbrella“ (1991), in dem Kalifornien und Japan mit mehr als dreitausend gelben und blauen Schirmen von fast zweitausend HelferInnen ‚verpackt’ wurden, streifte einer mit dem Schirm eine Hochspannungsleitung und eine andere wurde von einem Schirm gestreift, den eine Windböe umblies. Beide kamen dabei ums Leben.

Verpackung und Befreiung – Die Kunst der Entfesselung

Ein vielfach unterschätzter, aber durchaus spektakulärer Aspekt des Verpackens manifestiert sich in seinem Gegenteil, im Auspacken. Die Befreiung eines Gegenstands aus seiner Verhüllung gestaltet sich insbesondere dann dramatisch, wenn der zu befreiende Gegenstand der menschliche Körper selbst ist und der Ruhm der VirtuosInnen dieser Art von Befreiung wurde bisweilen legendär. So war etwa Harry Houdini, ein Entfesselungskünstler österreichisch-ungarischer Herkunft, neben Sarah Bernhardt einer der bekanntesten Stars des beginnenden 20. Jahrhunderts. Houdini befreite sich erfolgreich aus geschlossenen Wassertanks, in die er mit Handschellen und Ketten gefesselt eingetaucht wurde und er steigerte die Attraktion seiner Zirkuskunst bis zur Lebensgefahr, indem er sich mehrfach gefesselt in Flüsse stürzen ließ. Der Fall Houdinis beweist auch, dass die Meister der Entfesselung durchaus auch legendäre Erfinder von Verpackungen waren: Der Entfesselungskünstler hielt ein Patent auf eine Zwangsjacke, aus der er sich in Schwindel erregender Höhe kopfüber an Kränen hängend befreite. Wichtiger noch als diese technische Variante seines Könnens war jedoch sein soziales Gespür für politisch beengende Situationen: Einen seiner größten Erfolge feierte Houdini im zaristischen Russland, als er erfolgreich einem Gefangenentransport nach Sibirien entfloh und hinterher öffentlich erklärte, dass er zwangsläufig in die sibirischen Lager gebracht worden wäre, hätte er sich nicht glücklich befreit. Damit wurde der kleine Mann, der so souverän seiner Fesseln spottete, im repressiven Zarismus zum viel bejubelten Freiheitshelden.

Aber auch Houdini war nicht nur Künstler im Sinne eines virtuosen Könners, sein entscheidender Einsatz bestand vielmehr in einem hartnäckigen Nicht-Müssen: Er wollte partout nicht glauben müssen, dass Entfesselungskünstler und andere Magier mit höheren Mächten im Bunde wären und war zeit seines Lebens ein bedeutender Berater des Untersuchungsausschusses für spiritistische Phänomene im US-Kongress. Als früher ‚Ghostbuster’ forschte Houdini betrügerische Spiritisten aus und machte die Aufklärung über deren Machenschaften zum fixen Bestandteil seiner Shows. Die us-amerikanische Alltagssprache bewahrt eine Erinnerung an diese doppelte Befreiung aus physischen und metaphysischen Fesseln im Wort ‚houdinize’, einem Synonym fürs Flüchten.

Verpackung und Indexierung – Von der Worthülle zum Piktogramm

Wer kennt sie nicht, die schematisierten Pfeile, Gläser oder Regenschirme, die auf Verpackungen gedruckt Oben und Unten angeben oder auf die Zerbrechlichkeit und Wasserempfindlichkeit des Verpackten verweisen? Piktogramme sind allgegenwärtig, sie zeigen Notausgänge an, markieren Rauchverbote oder weisen den Weg zur Bedürfnisanstalt. Schnelles Verständnis und weitgehende Sprachunabhängigkeit sind die Hauptargumente für ihren standardisierten Einsatz und doch sind sie nicht auf die Vermittlung simpler Inhalte reduzierbar. Otto Neurath hatte zu Beginn der 1920er Jahre damit angefangen, sie zur Vermittlung komplexer sozialer Zusammenhänge zu verwenden. „Worte trennen, Bilder verbinden“, war eine seiner Losungen und er arbeitete folgerichtig an Visualisierungsmethoden, durch die Bilder zu Argumenten wurden. 1925 eröffnete er gemeinsam mit einem interdisziplinären Team ein Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Wien, das ganz auf bildstatistischen Methoden aufgebaut war. Wenige Jahre später entwickelte er mit dem Graphiker Gerd Arntz jene prägnanten Piktogramme, die als Linolschnitte vervielfältigt später ISOTYPE (International System of Typographical Picture Education) genannt wurden. Sicherlich, für diese Zeit lässt sich eine weit über Wien hinausgehende künstlerische Auseinandersetzung mit vereinfachten grafischen Formen feststellen: dadaistische und expressionistische Grafiken einerseits, modernistische Bauhaus-Reduktionen und russischer Konstruktivismus andererseits, doch nur Neurath und seine Gruppe erforschten konsequent das pädagogische Potential ihrer Variations- und Kombinationsmöglichkeiten, nicht zuletzt um es in den Volkshochschulen des roten Wien einzusetzen. Piktogramme sollten zu Hinweisen werden, um einen Weg zur Verständlichkeit der Welt zu finden, zu Bojen im Ozean der Zeichen, die über andere Zeichen informieren.

Gewiss, Neuraths Bemühung um eine universale, allgemein verständliche Bildsprache auf der Grundlage der ISOTYPE-Methode ist eine offen gebliebene Zukunftsaufgabe der visuellen Kommunikation, doch seine Verweigerung der überkommenen Pädagogik findet sich in den künstlerischen Arbeiten dieses Jahrbuchs eingelöst: „Erziehung und Bildung“, schrieb Neurath kurz vor seinem Tod in Visual Education, „besteht nicht nur in der Weitergabe von Wissen, sie bezieht sich auch auf die Fähigkeit, Beobachtungen zu analysieren, etwas herauszufinden und die Dinge von allen Seiten zu überlegen“.
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