Réflexions
Stéphane Berrebi, artiste peintre

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Mes toiles suivent des inspirations "geekpop", geek et pop, directement issues de saynètes de la vie quotidienne: maelström d'une nature atomisée où tente de subsister une constellation d'icône universelles d'"Under the Guise", affrontement de puissances digitales et chaos aliens du "Problème à n Corps", tsunamis de plasma acryliques s'abattant sur des cités interdites de "Poliorcétique et du "Flipper Cosmique et de "Meudon Galactique", vaisseaux apesanteur, superhéros ("l'Espoir de l'Occident") et carrosses multicolores (Évasion), labyrinthes où se perdent de fausses divinités déchues.

Elles sont le résultat d'une confrontation de l'acte même de création, entre une vision directrice tendue vers al composition finale dont elle serait le germe, et un désir, une impulsion expressive suivant des lignes de force déterminées par le choix des matières, des couleurs, des modes d'imposition de la peinture et le répertoire des signes visuels retenus. L'œuvre épouse ces lignes de force et inscrit entre elles sa forme finale, négociée ou imposée progressivement à chaque étape de la création/révélation. Ainsi, le "Feu de l'Action" s'ent construit par déchirures et superpositions de motifs de braises de visages et de silhouettes d'une mise à feu purement pigmentaire de la toile!

Mais je ne me soumets pas pour autant à une forme de peinture automatique d'où je serais presque absent, au moins au niveau conscient. Je lis et interprète à chaque instant l'expression provisoire de l'œuvre et choisis la direction de l'étape suivante. Au fur et à mesure se dévoilent ainsi les formes organisatrices de l'œuvre et se confirment les liens porteurs de sens entre les motifs peints, tissant un composite énigmatique qui essaye de placer le spectateur dépaysé dans la situation de l'extra-terrestre découvrant par hasard la plaque dorée de la sonde Pioneer et ses mystérieux messages, traces de mythes encryptés, de légendes ou de promesses…


Quand le peintre du lundi rencontre le philosophe des quatre jeudis…
Stéphane Berrebi
Article publié dans le X-Philo n°7 , décembre 2013

L’amateur d’art contemporain ressent une excitation à la fois intellectuelle et sensuelle à la découverte d’un artiste, d’une œuvre importante. La réception de l’œuvre par les sens, son assimilation progressive,  la compréhension de ses ressorts, de son occupation de l’espace, sa stimulation de l’esprit et du corps, l’admiration de ses percées, l’émerveillement éventuel, l’émotion de communion avec le monde auquel l’œuvre porte témoignage par l’expression d’un message poignant ou subtil, tout ce processus, s’il partage des traits communs avec toute expérience esthétique, possède aussi une spécificité propre à l’art contemporain, celui de la confrontation avec l’altérité d’une subjectivité posée là, massive, directe, comme offerte en otage et appelant à une négociation délicate dans un langage  nouveau tout à découvrir.  Une expérience où le spectateur serait un peu comme l’extraterrestre découvrant dans l’espace la plaque dorée de la sonde Pioneer et les mystérieux messages qu’elle contient.

“Ose, Art messie doyen !”

Quelle est cette création d’étrangeté qui aspire à l’universelle reconnaissance d’un public à la fin las de ce monde ancien, qu’elle espère définitivement changer par l’appropriation de ses formes émergentes?   Les lignes qui suivent sont une ébauche de réflexion sur la nature de l’œuvre d’art moderne, sur l’acte de création artistique et ses motivations.  Tout d’abord quelques explications sur le titre de ce chapitre, volontairement intriguant !

L’art contemporain est souvent audacieux. L’intimation du dix-neuvième siècle “épatez le bourgeois” ou “épatez la galerie” a cédé la place à quelque chose de plus fort, entre  “rien n’est vrai, tout est permis”  et “quand les chats révolutionnaires font la sieste, les souris plasticiennes dansent”.

Il est par essence post-moderne, pardonnez cette contradiction, et messianique, prosélyte et propédeutique de toutes les déconstructions post-coloniales, transhumanistes, borderline et éco-friendly à venir et en cours.

En même temps il est terriblement establishment, communicant,  à la fois jamais vu et déjà vécu, enfant génial et rocker hors d’age institutionnalisé: doyen.

L’art messie doyen est donc un oxymore qui convient très bien à sa nature protéenne ! et ô surprise, comme dans cette illusion d’optique transgenre où l’on voit alternative-ment sur les même traits mais à distance différente Einstein de près, et Maryline, de loin, l’injonction du titre prend phonétiquement un autre sens, dans une de ces “fientes de l’esprit” que Victor Hugo lui-même ne reniait pas. 

Et, citoyen public, il faut prendre les armes esthétiques les plus acérées pour crever les mailles de la toile et découvrir les espaces infinis qu’elles recouvrent,  à l’exemple d’un Fontanarosa !


Tissage, métissages et détricotage

Une œuvre d’art est toujours un tissage à la fois complexe et quelque peu fractal (consultez et feuilletez les ouvrages Art Now, éditions Taschen, véritable galerie portative de l’art actuel) dans son espace de déploiement, plan, volumique, vidéo, holographique ou “performanciel”. 

Même l’œuvre la plus minimaliste veut s’établir comme un schéma directeur, un “meme” (au sens de Richard Dawkins (Selfish Gene) et Daniel Dennett (Darwin’s Dangerous Idea) reproducteur dans les esprits des spectateurs, est un tissage. 

Un tissage de références à d’autres œuvres, de croisements de représentations partielles du monde, d’expressions d’émotions à travers divers codes et figures, de tentatives de pure création formelle, le tout dans un ensemble “packagé” qui constitue sa présentation finale au public et qui recèle et/ou affiche un “statement”, énoncé ou expérience, esthético-politico-philosophico-métaphysique, implicite ou explicite, conscient ou inconscient, transparent ou cryptique, parfois comme le petit don bien enveloppé que le mâle artiste offre à l’araignée public pour éviter d’être sacrifié.

La peinture, contemporaine, qui s’autorise donc quelques affranchissement de supports, de matières et de process, qui accepte les inclusions, exclusions, découpages, mastications, voire défécations et autres violences créatives (cf Chris Ofili utilisant la bouse d’éléphant, matériau traditionnel de certaines régions africaines, payées à prix d’or en contrebande au zoo de New York, pour réaliser… un visage d’une Vierge créole qui provoquera la fermeture de l’exposition. Manzoni mettant en boite ses propres excréments, le groupe Russe La Louvre, ou d’une certaine façon Marc Quinn collectant longuement 5 litres de son propre versé dans un moule de sa tête puis congelés dans un présentoir ), est un packaging de tissages et de métissages souvent à détricoter, déconstruire par le public pour le salut de l’artiste.

Fiction / fixation / espace-temps

L’œuvre peinte est un aussi un produit particulier de fiction/fixation construit sur une assymétrie spatio-temporelle fondamentale : 

  • Elle est créée au cours d’un processus de performance expressive et narrative qui imprime à l’œuvre un temps propre ou une fixité originelle
  • Puis elle est stockée et éventuellement retravaillée, ou finalement vendue
  • Puis elle est exposée, généralement figée dans une immobilité propice à une bonne conservation,
  • pour être découverte par chacun suivant son propre temps et son protocole de lecture, son propre ordonnancement des perceptions, sa propre prise de conscience.

Cela est vrai de toute œuvre au moins partiellement picturale: derrière le rideau du studio, certaines sont des interprétations, certaines sont des performances, avec en elles un certain degré de shamanisme, certaines sont des compositions minutieuses, ou bien un délicat cocktail de tout cela.

Dès qu’il y a une idée directrice, il y a une composante d’interprétation.  L’interprétation subsume l’œuvre à un modèle ou un programme d’instructions.  Mais en même temps, elle apporte quelque chose de plus à ce modèle: elle lui reconfère vie ou, mieux, réincarnation:  instance d’actualisation qui apporte la contribution artistique de l’interprète (comme pour une œuvre musicale par exemple, elle est donc aussi une réflexion, un hommage, un défi, une archéologie ou un palimpseste, une intimisation en temps réel offerts à l’œuvre, beaucoup plus qu’un “replay”, qui suppose que le passé parce qu’il a peut-être été, a une valeur de vrai ré-activable sur commande). 

Dans la mesure où la création de l’œuvre, pendant l’acte de création, est déjà interprétation, elle est la construction d’un “statement” implicite sur le temps de l’œuvre et le vrai:  le créateur tient entre ses pinceaux (ou tout ce qu’iI peut utiliser de plus ou moins nommable à cet effet) les clés de tous les temps possibles qui seront déroulés par le spectateur: comme un romancier manipulateur qui ayant trouvé une nouvelle idée excitante alors qu’il écrit le chapitre final, va revenir au chapitre 2, supprimer une scène, changer un personnage, et ainsi conférer un nouvel éclat à son final, l’artiste peut parsemer son oeuvre de rétrocausalités qui peuvent ne même pas paraitre comme telles (à l’exception des repeints découverts à l’analyse aux rayons X!) mais mieux, comme de subtiles correspondances tissées à longue distance de connnections de motifs, de couleurs et de formes qui se suffisent à elles-mêmes :

“Midi là-haut, Midi sans mouvement 
En soi se pense et convient à soi-même... 
Tête complète et parfait diadème, 
Je suis en toi le secret changement.”      
Paul Valéry , le cimetière marin

Cet indescriptible en quoi l’œuvre est émergence :

L’espace-temps propre  d’une installation, d’une sculpture ou d’une œuvre surfacique, est donc plus complexe et plus cryptique qu’elle ne le laisse paraitre: le temps s’y convertit en espace, l’espace et la forme en temps, l’effet en cause et inversement.

Les distances n’y sont plus nécessairement archimédiennes : les grands rythmes qui balaient toute la surface ont pris naissance au même point et moment du créateur que le motif caché dans un coin qui fait partie de ce même tout : la méréologie de l’œuvre est a priori aussi non-standard que sa géométrie. L’artiste est passé d’en haut à gauche subitement à l’autre bout de la toile, avec une autre brosse et couleur: qui le saura jamais? Clouzot a filmé Picasso qui mettait du rouge quand il n’avait plus de bleu. Et seuls Cézanne et Obalpa remplissaient une toile avec la géniale progression d’une imprimante à jet ou d’une armée en campagne. 

Mais on peut avancer aujourd’hui, en forçant un peu l’imagination sur l’interprétation d’un théorème très abstrait, gràce aux travaux successifs de deux mathématiciens japonais Tomita et Takesaki, que les espaces les plus contournés des algèbres les moins commutatives munis des transformations susceptibles d’en faire de désirables modèles et théâtres d’expériences sensorielles et esthétiques inédites et pas seulement aperception chaotique, secrètent leur propre temps et donc la possibilité de les appréhender avec une conscience causalisatrice à peu près libre des effets de la psylocibine ou d’autre champignon altérant radicalement l’être au monde ! : ) 

Physique de l’œuvre

Sinon, des forces irréductibles entre elles s’affrontent ou se tolèrent. Trop de dimensions possibles à choisir d’exprimer. Pas d’unification, de théorie unifiée attendue autre que l’acquiescement de l’ensemble.  De même que la gravité affecte les formes à grande échelle et la physique quantique aux distances les plus petites, le sens et le rythme occupent tout l’espace de la toile et les interactions des médiums, des pigments et des outils ses plus petites portions. L’œuvre est un jeu de coalition, également entre le corps de l’artiste, sa conscience, ses facultés perceptives, ses émotions, ses outils, et le substrat de l’œuvre. Comment les outils, les médiums et le susbstrat peuvent-ils être des joueurs? c’est parce qu’il existe une véritable incertitude sur comment ils répondront aux sollicitations de l’artiste.  La dynamique du jeu est un champ de forces créatives dans un espace de phases indéterminé dont les attracteurs peuvent emporter l’artiste dans  le maelstrom de la création “inspirée”, qui devient une danse/transe vers l’œuvre achevée.

La création de l’œuvre procède suivant des mécanismes de dévelopement et de différentiation:  il y a des structures génitrices de l’œuvre qui se mettent en place : posées sur le support, elles donnent à voir, précisent les qualités uniques de l’oeuvre, celles qui assurent qu’elle ne tombe pas dans le “déjà fait”, mais aussi le nouveau champ des possibles, à la fois réduit et clarifié, rendu à la fois plus attractif (lorsque l’oeuvre est en “bonne voie”) et plus intrigant: en même temps que les facultés germinatoires des premiers jets se “mettent en oeuvre”, l’incertitude peut devenir d’autant plus grande sur ce que sera le geste ou le choix décisif suivant, alors que plusieurs alternatives aussi attractives peuvent être en concurrence. Comment procède-t’on alors ?

Évolution et développement

Le développement peut se réaliser par une construction analytique/synthétique réfléchie, voire préparée au préalable, ou bien par une sorte d’exécution algorithmique qui évacue l’incertitude par la quasi automatisation d’une séquence de petits gestes dictés par des règles simples, quasi réflexes, ou bien enfin par l’entrée dans une performance impulsive. Par une dialectique de l’enrichissement et la détermination: il y a la construction, la création des motifs, puis l’exécution des liens entre les éléments.

Par une série de coups de dés jusqu’au moment critique où se pose une question lancinante qui pourrait faire l’objet de tout un ouvrage: comment déterminer “dans l’absolu” qu’une œuvre est finie ?  Théories marginalistes: par une sorte de comparaison entre un modèle, réel ou idéal, et l’œuvre elle même, suivant les critères implicites qui mesurent l’adéquation de l’œuvre à son modèle, et lorsque l’effort ou le risque d’un geste supplémentaire est supérieur au bénéfice esthétique escompté. 

Mais une œuvre n’a pas nécessairement de modèle final, donc pas de norme, reste le sentiment :

  • à un moment donné l’intuition que l’œuvre est à son sommet esthétique, et ainsi également au bord du gouffre
  • ou bien une sorte d’épuisement de l’énergie créatrice focalisée sur l’œuvre qui indique en retour que l’artiste a épuisé son sujet

Toutefois une théorie marginaliste ne rend pas compte de la possibilité de survenance d’une œuvre sortie tout armée de l’œuf, comme un pur cristal, une monade sans fenêtres sur ses parties internes qui produirait une nouvelle expérience esthétique.

Alors comment apparaissent et se mettent en place les disruptions, les innovations radicales, les agencements de formes nouvelles ?

En dehors des œuvres purement conceptuelles, l’inspiration provient  d’une expérience esthétique visuelle ou d’une image mentale, qui provoque une forte motivation à sa mise en peinture. Le sentiment que l’on connait ou que l’on va mettre au point des techniques picturales permettant de restituer  au mieux cette expérience esthétique est un fort encouragement à envisager l’exécution. Cette expérience peut être le cœur même de l’œuvre, ou n’en constituer qu’une partie dans un ensemble, intégrée dans une composition et une thématique qui elle-même peut être déjà bien définie avant l’exécution et lors d’études préalables ou bien peut se mettre en place en cours d’exécution. 

Contingence et nécessité

L’œuvre au début n’existe pas, et étant infinies possibilités, est soumise au moindre geste de l’artiste qui la contraint d’autant. Mais prenant forme petit à petit, elle va progressivement  envouter son créateur et le dominer pour atteindre à travers lui son accomplissement: même s’il a le sentiment d’un total contrôle et du “dernier geste éditorial”,  le rapport de force entre l’œuvre et l’artiste évolue au cours de la création, d’une façon telle que seul l’artiste nihiliste par un geste irrévocable pourrait s’en affranchir.

Des œuvres construites lors de l'acte même de leur création, ne revendiquant pas de vision génératrice initiale, sont, elles, le produit d’un désir, parfois longuement mûri, d’une mise en action, une impulsion, et de lignes de force suscitées par le choix des matières, des couleurs, des modes d'imposition de la peinture et par le répertoire des signes visuels retenus. L'œuvre épouse alors ces lignes de forces et inscrit entre elles sa forme finale, négociée ou imposée progressivement à chaque étape de la création/révélation.

Au delà des genres et des écoles

La peinture contemporaine explore, invente, voire épuise tellement de formes, de constructions, d’associations, de trangressions et de contrepieds, de citations et de “statements” , de matériaux et de procédés, d’oxymores, de synecdoques et de métonymies, de palimpsestes et de transferts (et je me restreins volontairement ici à la peinture, c’est à dire à l’application de matières pigmentées, texturées, plutôt fixes dans le temps, sur des surfaces inertes, en tout cas consentantes, excluant pas mal de créations intéressantes, pensez bio art par exemple) que l’attribution d’un nom de genre, la “genrification” d’une œuvre (néologisme déjà employé pour au moins les genres littéraires) constitue un exercice un peu futile, déjà désuet, et presque péjoratif pour une activité créatrice rétive à toute limitation, c’est à dire pour reprendre le titre de l’essai d’Yves Michaud, pour une manifestation d’un art “à l’état gazeux”.

Le “Statement”

Mais à la place, de même que pour un pythagoricien chaque entité d’un univers est un nombre, chaque création artistique projète une position philosophique et une révélation.  Un “statement” produit par les moyens de l’artiste et les techniques de son art et exprimé par l’expérience esthétique qu’il  provoque chez le spectateur, qui peut aller du frémissement le plus éthéré qui aurait même échappé à l’Haiku-iste le plus subtil, au monument le plus démiurgique.

La gigantomachie du grand autel de Pergame, aujourd’hui à Berlin, immense frise de sculptures monumentales qui représente le combat mythologique des titans contre les dieux, devait frapper de stupeur, d’effroi d’émerveillement et de fierté les spectateurs grecs (turcs), comme les archéologues qui ont redécouvert le temple au 19ème siècle:  la taille, le réalisme des corps, la cruauté des détails, la majesté des personnages représentés, rien moins que les dieux et héros les plus illustres du panthéon engagés dans l’affrontement le plus important pour l’univers, et les humains par voie de conséquence.

C’est l’équivalent des grands triptyques flamands, des grandes fresques de Sienne du quattrocento,  de la chapelle sixtine: une œuvre monumentale qui restitue dans une totalité saisissante des actes fondateurs aux dimensions épiques et sotériologiques où les différents niveaux des mondes se rencontrent ( quote Mircéa Eliade : metaphysical knowledge always has a soteriological purpose).

Dans “La Laitière”, Vermeer, voisin de Spinoza tailleur de verre, utilisateur pionnier des instruments d’optique, révèle la voie lactée, le chemin laiteux, la galaxie, flot de lumière des astres sorti d’un trou noir/blanc originel, versé généreusement par la laitière au tablier bleu virginal sur la table d’offrandes qui porte déjà le pain fertile comme un petit Jésus, parsemé de milliers de graines comme des étoiles. Le lait stellaire, comme le visage concentré de la laitière, reflètent une lumière venue de plus haut encore, dont on ne voit pas la source car celle-ci est filtrée par le réseau géométrique et rationnel des vitres de la fenêtre.

“Voie lactée sœur lumineuse
des blancs ruisseaux de Canaan
et des corps blancs des amoureuses,
nageurs morts suivrons nous d’ahan
ton cours vers d’autres nébuleuses ?” 
Apollinaire, chanson du mal aimé

D’une certaine façon, beaucoup d’œuvres d’art contemporain visent à mobiliser des effets comparables au service d’enjeux aussi capitaux: il s’agit là de montrer, construire, simuler une autre réalité, et de promouvoir chez le spectateur la perception d’une réalité révélée, - par une invocation performative de l’artiste qui saisit et implique le spectateur , - par une évocation esthétique immersive à laquelle le visiteur ne peut se soustraire, ou - par une provocation conceptuelle qui le force à réagir.

Des protocoles qui font partie de l’œuvre, ou la remplacent : méta-data, méta-art

Les œuvres classiques portent avec elles un protocole de lecture, largement validé dans le temps qui a sélectionné l’artiste, l’œuvre, le genre comme classiques, classés, muséaux.  Ces protocoles ont été partiellement modifiés, créés, révolutionnés par le créateur même de l’œuvre et sans doute fait scandale ou émerveillé puis été assimilés, intégrés, classés.

 L’artiste novateur apporte en premier lieu un regard nouveau avec son œuvre puis change le regard porté sur toute œuvre passée et à venir par le public,

  • découverte de l’humanité des regards, des visages, du réalisme des corps (du Caravage à Géricault), du naturel des poses, de l’illusion des mouvements, de la spiritualité de la nature ouverte au surnaturel,  de la représentation de la souffrance et des sentiments,
  • de la légitimité esthétique du réalisme quotidien,
  • de la complétude esthétique et cognitive de la lumière et des couleurs capturées à la volée pour chaque plus petite parcelle d’espace permise par le pinceau et qui un jour s’appellera pixel…  Ainsi Monet et  Maxwell :  La lumière est couleur, matière première de la peinture. Mais cette matière première est elle matière ou, messagère de la beauté Baudelairienne, reflet éthéré de l’idéal pur ?

Alors que la révolution industrielle précipite le débat entre idéalisme et matérialisme historique,  les sciences ne sont pas en reste, et Maxwell dès les années 1860, étudiant la formation des couleurs autant que les lois de l’électro-magnétisme,  définit des lignes de partage nouvelles pour la lumière: agent d’intermédiation entre le ciel et la terre, révélateur du monde matériel et ondulation d’un phlogistique insaisissable. 

Dans “La Pie”, Monet montre un paysage de neige, cristal condensé de lumière pesante, synthèse de toutes les couleurs du ciel, qui tombe sur terre et la fige dans une éternité glacée qui semble instaurer dans un monde sublunaire voué à la décomposition une intemporalité platonicienne venue du monde d’en haut.

Observé au point stratégique de division de la toile entre terre et ciel par la pie voleuse, porteuse du noir et du blanc, le paysage de  “la pie” témoigne que la lumière est du temps converti en espace: la lumière du ciel occupant tout l’espace de la terre, le temps se fige dans un froid absolu.

jouissance de l’aporie auto-référentielle (Duchamp, Magritte), irruption incontrolable de l’inconscient dans l’art et le monde qui deviennent un ruban de Moebius daliesque monoface inconscient -> conscient -> inconscient … 

Pendant que l’art devenait post-moderne, puis post-post-moderne, puis…, la philosophie, les mathématiques, la physique et la technologie ont considérablement enrichi le répertoire des substances, des propriétés et de la “sous-jaçance” disponibles pour l’artiste et l’œuvre et plongeant le spectateur dans une perplexité préalable à la résolution esthétique, au “Ah Ah!” du physicien de Martin Gardner :  élargissement de l’expérience d’être, amorcée depuis longtemps par l’usage des drogues, élargissement des espaces-temps de référence, de la multiplicité des possibles, et de la vanité du sens.

Et il faut bien être conscient que chaque œuvre contemporaine, tentant de déjouer les processus d’assimilation collective, de déconstruire, piéger et recréer ses protocoles de lecture, s’appuyant sur l’ambiguité de ses points d’appuis, déroute, inquiète, perd les repères face à cette multitude d’incertain, et que l’essentiel de l’expérience esthétique peut consister en leur maitrise et leur réduction progressive, une  aventure conceptuelle et cognitive plus qu’émotionelle, qui peut être frustrante, mais qui parfois se résoud en une explosion d’émotions submergeantes.  Et qui passe par un questionnement.

Retour au spectateur

Beaucoup de spectateurs/visiteurs sont mal à l’aise lorsqu’ils visitent une exposition d’art contemporain. Alors que l’expression des sentiments et des jugements, ainsi que la simple description semble souvent beaucoup plus facile pour des œuvres classiques, l’art contemporain chez le spectateur moins averti, lorsqu’il ne suscite pas scepticisme ou indignation se contentera d’inciter à la réserve, la prudence, voire le mutisme ou même une approbation qui ne serait qu’une forme de syndrôme de Stockholm.

Les révolutions du 20ème siècle dans l’art occidental sous toutes ses formes ont conféré aux questions de l’art, de ses limites, de l’extension de son domaine (cf “l’art à l’état gazeux” d’Yves Michaux, essai radical, exhaustif et corrosif) et de l’essence et du sens de ses créations, une acuité qui a atteint tous les publics, des amateurs éclairés aux visiteurs occasionnels les moins avertis.

L’art, outre sa fonction d’occupation de l’espace muséal et mural notamment, n’était plus seulement une source d’enrichissement, de plaisir et d’expérience esthétique, aussi profonde et bouleversante qu’elle puisse être, d’émerveillement et de découverte, mais aussi de doute et de perplexité, d’incertitude et de questionnement et bien sûr d’indignation et de scandale.

Mais une œuvre d’art émergente (productrice de nouveauté kantienne) écarte finalement les doutes et les objections: elle change la façon de voir le monde en produisant de nouvelles “homotopies” entre les choses. Elle enroule, déchire et déplie les contours du monde autour de sa propre surface, elle subjugue, et réordonne les organisations de neurones: il en est ainsi des perspectives de la première renaissance italienne, des chiaroscuri de Vinci,  des cathédrales de Monet, et bien sûr de Cézanne, Munch, Kandinski,  Rothko, Twombly, Hopper, etc. et aujourd’hui des créations actuelles qui se succèdent dans un foisonnement comparable à celui de la musique “pop” et contemporaine: des milliers de parcours individuels, tous connectés par la prise de connaissance réciproque via le réseau des images, conjugués à l’originalité individuelle qui produisent des pépites, des innovations disruptives aussi bien que des suites de chefs d’œuvres.

Le réseau de l’art

Dès l’instant où l’art n’a plus seulement regardé le monde (“le paysage se pense en moi et je suis sa conscience” de Cézanne, mais aussi Picasso qui aurait pû dire au second degré  “la guerre d’Espagne se pense en moi et je suis sa conscience” !) mais s’est regardé lui-même  (Duchamp, mais bien sûr le mouvement a commencé bien plus tôt), une infinité de réflexions spéculaires porteuses d’autant de propositions de mondes, ont installé le public dans une sorte de décors du final de la Dame de Shangaï, où explosent et se perdent tous repères et regards, entre niveaux de réalité, de création de représentation et de citations qui se répondent, s’interpellent voire s’insultent l’une  l’autre dans une “battle” digne des gangsta rap les plus aguerris d’où généralement ne ressortent ni vainqueurs ni vaincus ni même survivants.

Cette immense battle en réseau, sorte de MMOLG, massively multiplayer on line game, ne se joue pas seulement entre artistes, collectifs, collectionneurs et public, il se joue surtout entre les artistes eux-mêmes.

Des milliers d’artistes sur la planète expérimentent, observent, assimilent, et sont engagés dans un réseau de dialogue plus ou moins déclaré entre eux et avec le reste du monde. On avait déjà observé ce phénomène à petite échelle pour la première fois entre deux artistes mutuellement visuellement influencés d’un bout à l’autre de la planète: c’était je crois Monet et Hokusai, Van Gogh et Hiroshige, à travers les estampes de l’un reproduites dans les boites de thés et les peintures de l’autres qui ornaient les boites de biscuit. 

Aujourd’hui il existe un immense réseau de processing esthétique quasi-instantané qui irrigue tous les continents à la vitesse des technologies de communication, des caméras digitales et des réseaux sociaux  multilocalisés sur le cloud.

L’instantanéité et l’universalité de l’accès aux images ont déclenché une usurpation, et un déclassement de la nature au bénéfice d’une surnature digitale, à la fois fugitive à la vitesse d’un qualia de Snapchat, et éternelle comme une mémoire de verre de spin.

L’écran est devenu plus riche et plus fascinant que le monde à sa fenêtre.  Evolution amplement anticipée et décrite par Wim Wenders dans “ jusqu’au bout du monde” dès 1991.

Réactions en chaine et singularité de l’art

Certains prédisent la survenue d’une “singularité” dans la vitesse de développement des technologies, qui aboutirait à détrôner irréversiblement l’homme au profit de machines ou bio-machines intelligentes, ou, au mieux, à l’upgrader au statut de cyborg hybride terminal d’un réseau destiné probablement à coloniser la galaxie.

Il se pourrait que cette singularité soit déjà bien entamée dans la “création artistique”, qui a largement dépassé le stade des écoles et des collectifs pour entrer dans une ère du réseau de diffusion/intégration/progression des émergences esthétiques presque instantané.

Le point élémentaire du réseau est le plasticien, artiste individuel ou “collectif”, qui explore, exploite une “niche” matérielle, technique, culturelle, géographique et neuronale, et en même temps la dope par ses feedbacks sur le reste du monde et influe sur le reste du monde par ses feedforwards à la fois physiques et virtuels sur les réseaux de type Pinterest, Instagram, Facebook, …

Le monde de l’art, des créateurs, devient ainsi une sorte de champ de forces créatrices omniprésent,  soumis aux principes des invariances de jauge, des théories dynamiques et de l’équilibre général : chaque point dépend directement de l’ensemble de l’espace et est en mesure d’influer sur l’agencement et l’évolution de celui-ci.  L’ensemble du réseau mondial esthétique est ainsi en constante communion vibratoire dans un équilibre/déséquilibre au sein duquel peuvent apparaitre et se diffuser très vite ou aussi vite disparaitre, des formes et des règles nouvelles.

En fait ce point élémentaire du réseau n’est pas un point final, mais est lui même au cœur d’un réseau de perceptions/création individuelles au moins lors de l’acte de création artistique :  ainsi, de même que l’on a visualisé récemment (cf la vidéo du prix Nobel George Smoot sur ted.com) à l’aide de puissantes simulations informatiques, comment la distribution dans l’univers connu des galaxies et des nébuleuses d’une certaine façon réflétait le chaos quantique originel au voisinage du big bang, de même y a t’il une sorte de structure fractale récursive à toutes échelles à la fois dans l’espace et dans le temps, qui va de l’artiste au monde, et qui déploie à toute vitesse un arbre onto-philogénétique, reproduisant les dévelopements et les évolutions, les consensus et les confrontations du passé . 

Plus que dans une théorie du vide nihiliste de l’art-communication où chaque image est image dégradée d’une image, sommes nous plongés dans une topologie de la création qui boucle sur elle-même, le plus petit atôme connu étant un homuncule copie et dépositaire de plein droit de la totalité du système, tout comme la dernière image de Men in Black 1 révélait que l’univers tout entier était prisonnier d’un médaillon dans le collier d’un chien alien exilé sur terre, au milieu des huées, ses ailes de géant l’empêchant de marcher ?