papers‎ > ‎

Силина Мария. Новые темы и образы в рельефах, созданных по «плану монументальной пропаганды». 1918-1921 год


«Декрет о памятниках республики»[1], закрепленный в истории в «плане монументальной пропаганды» – первое начинание новой власти в художественной области. В Москве и Петрограде было предложено установить временные памятники, агитационные скульптурные доски и надписи-лозунги, выражающие сущность и дух социальных и политических перемен в стране. Для современников революции, художников, эта инициатива стала возможностью активного участия в художественной жизни, обеспечивала их работой, материалами, заработком. В 1930-е годы масштабные планы реконструкции городов стали рассматриваться как логическое продолжение этой «ленинской инициативы»; на утвержденный Лениным «Список памятников… выдающимся деятелям»[2] опирались и в конце 1930-х годов, когда комплексное оформление городской среды достигает своего расцвета[3].


Открытие памятника П. Морозову. 1948 год. Скульптор И. Рабинович

В статье будут рассмотрены доски с цитатами и рельефы-панно, созданные в рамках "плана монументальной пропаганды". 

Прежде чем проанализировать эти работы, несколько слов надо сказать о том десятилетии, в котором эта идея возникла.

Исследователи единогласно отмечают необычайно большое количество открытых памятников по всей стране на рубеже XIX – XX веков. Как писали в 1862 году по поводу открытия памятника 1000-летия государства Российского: «Наш век по преимуществу отличается от минувшего разумною потребностью увековечивать достопамятные события и полезную деятельность людей даровитых общественными памятниками»[4]. 

Эти тенденции – общемировые, наступает эра Denkmalkultur[5].  Знаменателен и первый опыт рефлексии сущности памятника. Искусствовед Алоиз Ригль издает работу, в которой анализирует не только коммеморативную функцию памятника, но и его ценность как исторического памятника эпохи, а также как произведения с его специфическими для искусства художественными особенностями[6].


Сравнительные характеристики немецких памятников. Открытка. Германия. ок. 1914. 


Исследователи намечают особенности памятников, устанавливаемых по всей стране на рубеже XIX-XX веков: усиление жанровости, наглядности аллегорий, наделение монументальных работ типичными чертами станковых произведений, нарушение масштабов и соотношений между фигурой и постаментом. Как выразился  искусствовед и скульптор по образованию Б.Н. Терновц в искусстве памятников преобладал «академический натурализм». «Сложность ситуации усугублялась и живописно-пролитературной ориентированностью реалистического искусства в целом, так что критерии оценки новаторства скульптора выстраивались порою вне сферы средств выразительности, свойственных пластике»[7].


А.М. Опекушин. Памятник Александру II. Кремль. 
Демонтирован в 1918 году в рамках Декрета "О памятниках Республики"

Все эти особенности в той или иной степени будут характерны и для первых постреволюционных монументов. Хотя скульптуры коснулись и новшества, привнесенные революционным настроем и первыми исканиями авангарда.


Уже в 1933 году Борис Терновец писал о том, что «воспоминания, относящиеся к этим годам, плохо зафиксированы и постепенно утрачиваются; архивный материал или отсутствует или не подвергался научной обработке <…> крайне недостаточна или неудовлетворительна фотографическая документация»[8]. Н.Д. Виноградов воспоминал в 1939 году, что на тот момент, из 33 досок, о которых он помнил, осталось всего десять. «Так, в один из ремонтов была уничтожена доска, висевшая на стене Государственного исторического музея с изречением Энгельса: «Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения»[9].


Доска. Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения

 

Современники свидетельствовали о тяжелых условиях труда, отсутствии материалов, мастерских и помещений для работы, затратность изготовления монументальной скульптуры. Скульптор Акоп Гюрджан, например, два года работал над памятником Врубелю, но в зимние морозы гипсовая статуя растрескалась и погибла[10]. Доски были относительно легки в исполнении, не требовалось специального помещения, специального оборудования для перевозки.

Как писал Н.Г. Машковцев: «цели «монументальной пропаганды», по выражению В.И.Ленина, должны служить доски с пролетарскими девизами и цитатами из великих мыслителей. Методом уличной пропаганды посредством надписей буржуазный строй пользовался только для вывесок и реклам. Этот метод должен стать могучим средством для пропаганды идей, выражающих дух пролетарской культуры»[11]. В тяжелых хозяйственных условиях доски были адекватным средством преобразования городского пространства.


Мемориальная доска на здании Манежа. Арх. Э. Норверт. 
[Когда Сократа спросили откуда он родом, он сказал, что он гражданин всего мира, 
он считал себя жителем и гражданином всей вселенной. (Цицерон)]


Общим впечатлением исследователей стало то, что качество изготовления, невыразительные шрифты и неочевидность сюжетов не могли придать «скульптурным плакатам» монументальности. Эти работы остались в истории как работы агитационного искусства, быстро потерявшие актуальность. Сохранились в  основном только фотографии работ. Доски довольно разнородны по исполнению, по стилистике и по уровню мастерства. Они дают нам широкий диапазон чисто художественных исканий того времени. Все же мы можем увидеть и наметить основные образы и мотивы, многие из которых так и останутся первыми опытами агитационного искусства, а некоторые продолжат эволюционировать. Рельеф, с его широкими изобразительными возможностями, а также в силу своей относительной простоты и дешевизны изготовления, дает нам возможность рассмотреть живой процесс выработки новых тем, образов, эволюцию классических аллегорий и мотивов. Рельефные доски – это во многом документы времени.


Иван Ефимов. Кто не работает, тот не ест. Гоголевский бульвар, Москва.


Основная масса рельефных досок – портрет. Здесь нужно отметить несколько обстоятельств. 


Во-первых, более широкое возвращение, переосмысление идеи аллегории, которая разрабатывалась в общественной скульптуре XVIII-первой половины XIX века. Уже с первых лет революции мастера работали над аллегорической трактовкой исторических персонажей (например, памятники «Пламя Революции» В.И. Мухиной, «Бакунин» Б.Д. Королева). О возвращении старых традиций аллегорического восприятия действительности, перемен, которые происходили в то время очень интересно свидетельствует следующий эпизод. В 1920-х годах были предприняты первые попытки комплексного социально-психологического анализа революционной эпохи, в ГАХН был создан отдел для этих целей. Исследователь материала литературных конкурсов отмечает: «В этих пьесах интересны о т в л е ч е н н ы е  персонажи: жестокий царь, прекрасный юноша по имени Труд, священник, Россия, Рабочий, Белогвардейская страна, Верующие всех стран, Коммунист, Шахтер, Летчик, Идеалы, Интеллигенция. В этом олицетворении известных добродетелей Классов и т.д., может быть можно усмотреть бессознательный поворот к школьной иезуитской драме 17-го столетия»[12].


Во-вторых, параллельно шел процесс дальнейшей демократизации в выборе портретируемых персонажей, который начался за полстолетия до рассматриваемого времени. Поэтому до начала 1950-х годов предпочтение отдавалось портретности в изображении героев. 


В-третьих, история интереса к  скульптурному портрету послереволюционного времени имеет и свои конкретные исторические аналоги. Пристальное внимание к портретированию гражданских, национальных героев мы наблюдаем во Франции, в Третьей Республике (1870-1940). Исследователи отмечают, что для этого периода во Франции характере антиклерикальный и антиимперский пафос в выборе героев для портретирования, в те годы было установлено большого количество портретных скульптурных фигур.[13] 

Интересно, что общегосударственная идея скульптурного увековечивания героев, создания пантеона нашла отклик в творческой практике С.Т. Коненкова. Скульптор до 1960-х годов обдумывал проекты создания пантеона портретов героев в проекте памятника Ленину на Воробьевых горах.[14]


Нина Нисс-Гольдман. 
Я.М. Свердлов в виде каменной бабы. 1918.

А.А. Богданов, яркий представитель революционной эпохи, писатель, философ, естествоиспытатель, идеолог Пролеткульта, создатель смелых научных и утопических теорий, ярко выразил понимание того времени статуса исторического персонажа, роли личности в истории. В романе-утопии «Красная звезда» (1908) представлено парадоксальное, двойственное положение «героя», образ которого колеблется от аллегории до натуралистической документальности. Главный герой, революционер в беседе с «социалистическим марсианином» узнает от него, что: «Человечеству не нужен мертвый символ личности, когда ее уже нет. Наша наука и наше искусство безлично хранят то, что сделано общей работой». Землянин-социалист разделяет эту идею, но «чувство нашего мира возмущается против этой логики. Для нас имена вождей мысли и дела – живые символы, без которых не может обойтись ни наша наука, ни наше искусство <…> Часто в борьбе сил и в борьбе идей имя на знамени говорит больше, чем отвлеченный лозунг»[15]. В этом диалоге слышится то, о чем писал Н.Н. Пунин писал в 1919 по поводу Башни III Интернационала В.Е. Татлина: «Самая идея ставить памятники героям революций – не вполне коммунистическая идея. Героев нет, тем более великих героев»[16].


Некоторые из портретных досок особенно интересны манерой своего исполнения.


Сарра Лебедева. Робеспьер. 1920. 
Сарра Лебедева. Робеспьер. 1920.

 «Робеспьер» Сарры Лебедевой демонстрирует знакомство и интерес к исканиям кубистов и экспериментам с «материальными подборами» В.Е. Татлина. 


Василий Ватагин. Памятник Рублеву. 1918. 
В.И. Ватагин создал исторический портрет Андрея Рублева. Иконописец также вошел в список лиц, которым пролетариат ставит памятники. Доска была помещена на южную стену Спас-Андроньевского монастыря к 7 ноября 1918 года, но так и не была открыта. Манера исполнения рельефа ожидаемо представляет собой стилизацию под русское иконописное искусство. Если судить по сохранившейся фотографии скульптор строит образ на удлиненных пропорциях, гипертрофии отдельных частей тела, жестов, углубленной, жесткой графической прорисовке силуэта. 

Николай Андреев. Памятник Ж.Ж. Дантону. 1919.

Н.А. Андреев, автор статуи «Свободы» на обелиске «Советской конституции», создал исторический портрет Ж. Дантона (1919). Многое в этом памятнике было новым. Скульптор создал портретную голову, а не бюст и поместил ее на постамент, который сам и спроектировал. Стоит обратить внимание на сокращение соотношения пропорций между головой и постаментом, что свидетельствует об авангардистских экспериментах. Эти новшества удивляли еще и потому, что агитационный пафос был с сильнейшим оттенком стилизации. По меткому замечанию А.В. Бакушинского «Андреевский Дантон – ожившая античная маска, трагическое выражение великих социальных противоречий»[17]. Интересно, что на постаменте-трибуне по бокам монтированы два рельефа «Геркулес, раздирающий гидру» и «Геркулес, очищающий авгиевы конюшни»[18].

 

Наиболее традиционными по своему виду и функции стали мемориальные доски. Тема памяти, распространение мемориальных памятников и надгробий, стали одной из лидирующих направлений монументальной скульптуры, вплоть до середины 1920-х годов, что находит соответствия и в мировой практике того времени[19]. К 1930-м годам образ жертв революции все больше эволюционируют в сторону торжественно-триумфальной трактовки героев революции.


 
Сергей Коненков. Павшим в борьбе за мир и братство народов. 
1918. На Сенатской башне Кремля (до 1946 года).

Одна из самых известных работ периода монументальной пропаганды - доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов» С.Т. Коненкова. Эта работа подробно проанализирована[20]. Осенью 1918 года она была помещена на Спасской стене Кремля на место захоронения павших в революционных боях. Для творчества Коненкова характерен интерес как к синтетическому переосмыслению фольклорных и национальных традиций, полихромной скульптуре так и к возможностям и законам самого материала. Здесь Коненков проявляет свой декоративный талант в монументальном рельефе. Он сплавляет образы и мотивы разнообразных традиций, предлагая свою, сугубо авторскую трактовку мемориальной темы.

Цветовая гамма доски полна хорошо читаемой символики. Уже комиссии по приему конкурсных эскизов отмечала, что доска «по художественной конструкции (торжественность, стройность низкого рельефа, красочность) <…> родственна хорошим старорусским иконам, почему естественно и связывается со всей окружающей обстановкой Кремля. По своему художественному построению это произведение вполне гармонично: все части уравновешены, линии просты и легко воспринимаемы глазом, отношение глубины рельефа к широким плоскостям его – правильное, не развлекающее глаз и обеспечивающее ясность восприятия темы»[21]. Скульптор вводит фигуру Гения Победы с белыми ангельскими крыльями. Безусловно символическое значение приобретает льющийся золотой свет Солнца, приспущенные флаги и зеленая пальмовая ветвь бессмертия в руках Гения. Сам скульптор вспоминал, что «толчок фантазии» ему дала фигура девушки из североамериканского племени «с венцом из орлиных перьев на голове» с гобелена «Америка»[22]. Авторская трактовка мемориальной темы, усиленная неклассическими мотивами, наводит на мысль о том, что мог трактовать задачу создать панно на тему «грядущего братства народов» не только в узкоисторическом смысле или метафорически, но и буквально[23]. Коненков – представитель той части интеллигенции конца XIX века, которые в своем творчестве искали и выражали питающееся из разных источников мировоззрение, объединяющее пути личного искания с социальными и философскими утопиями.


Лина Блезе-Манизер. Похороны героя Парижской коммуны Домбровского. 
1921. Реввоенсовет на Арбатской пл.

Примером иной трактовки мемориальной темы служит доска «Похороны героя Парижской коммуны Домбровского» Л.В. Блезе-Манизер. Доска была помещена на Арбатской площади на здании Реввоенсовета. Лина Блезе-Манизер училась в Императорской академии художеств, а в 1918-19 годах в Москве у Волнухина в бывшем училище Ваяния и Зодчества, вот почему ее доска находится в Москве, хотя по характеру своего творчества она – ленинградский скульптор. Эта работа интересна теми особенностями, которые характеризуют скульптурную школу Императорской академии художеств, а позже – скульпторов-ленинградцев. Сущность декоративности - выражается в обрамлении доски траурной лентой с надписью «Похороны героя…». Наработанные иконографические академические традиции и точное воспроизведение исторических реалий избавляли скульптора от необходимости вносить личное видение события. Когда позже, в 1930-е годы развернется новая волна строительства и реконструкций городов, именно исторический рельеф, сюжет которого будет тесно связан с домом, с улицей, с районом, или с конкретным событием международной политики, станет распространен именно в Ленинграде.

 

Борис Терновец вспоминал, что отдел ИЗО Наркомпроса, которым руководили художники-авангардисты, не пригласил М.Г. Манизера к участию в создании памятников «Списка лиц…» из-за его академического направленности[24]. Тем не менее, Манизер до 1923 года создал несколько памятников агитационного значения, которые вполне соответствуют заявленной теме статьи. Матвей Манизер пишет: «Летом 1920 года я получил предложение выполнить для постоянной показательной промышленной выставки ВСНХ в Москве рельеф-эмблему выставки и две декоративные фигуры. Рельеф сохранился до сих пор на Петровке, вмурованный в стену бывшего Петровского пассажа»[25]. 


Матвей Манизер. Рабочий. Петровский пассаж. 1920.

Это панно «Рабочий», одно из немногих, что сохранилось до сих пор. В нем явно последовательное применение канонов, разработанных петербургской Академией художеств, а Манизер – самый яркий ее представитель в советской скульптуре. Он придал образу героя идеализированное монументальное звучание с помощью создания изящного силуэта и особой грациозности во внешнем облике. Фигура, ее положение напоминает образ Мыслителя. Здесь новый социальный тип обозначается и  атрибутами труда (колесом) и символами новой власти (серп и молот), что позже войдет в почти обязательную программу скульптурных фризов повсеместно и станет частью декоративных композиций.

Разработка образа пролетария и сюжетов, связанных с жизнью рабочих, стала классической темой для всего советского искусства. Отечественным скульпторам приходилось видеть и знать  работы французских скульпторов рубежа веков, у которых тема пролетариата была очень популярна. Можно без сомнения сказать, что работы первых послереволюционных лет – находятся под непосредственным влиянием пластической трактовки и иконографических схем работ Жюля Далу, Анри Бушара, Огюста Родена[26]

 


Константин Менье. Порт. Фрагмент "Памятника труду". нач. 1900.


Несомненное влияние на трактовку образа пролетария оказал бельгийский скульптор Константин Менье. 

Его наработки, вплоть до типажа, использовались многими отечественными мастерами (рельеф Г.А. Алексеева «Рабочий и крестьянин» на здании Городской Думы)[27].


Георгий Алексеев. Рабочий и крестьянин. 1918

Одним из главных средств образной характеристики образа пролетария стал мотив физического напряжения, энергии и напора, освобождения от оков, от темноты порабощения. Георгий Алексеев в 1918 году создал доску с лозунгом «Слава угнетенным, лишенным солнца, дарующим свет и тепло». 


Георгий Алексеев. Слава угнетенным лишенным солнца дарующим свет и тепло. 
Доска на здании бывшей типографии Кушнарева. 1918

Скульптор объединил в композиции сюжет заточения, мрака с текстом, наполненным практически библейскими аллюзиями. По своему настрою он напоминает концепцию, заложенную скульптором А.В. Бабичевым в неосуществленный проект памятника Ибсену, объединившему в одном образе мифологию «предопределенности судьбы» с призывом «к победе через поражение смерти»[28].

Выбор цитат для агитационных досок и памятников осуществлялся под пристальным вниманием Луначарского, который, как известно, сам был автором цитат для мемориала на Марсовом поле в Петрограде. На фасаде здания Городской думы старый герб Москвы (Георгий Победоносец, побивающий дракона) был заменен рельефом работы Георгия Алексеева «Рабочий и крестьянин»; на торцовой стене его была установлена памятная доска с надписью: «Религия - опиум для народа», а на фронтоне  медальон с текстом: «Революция - вихрь, отбрасывающий назад всех, ему сопротивляющихся»[29].


 
Иван Ефимов. Дух разрушения, есть созидающий дух. 1918. 
Доска на здании министерства путей сообщения.


 В доске «Пробивающий туннель» (1918) Иван Ефимов использует высказывание Михаила Бакунина: «Дух разрушенiя есть въ то же время созидающiй дух». Скульптор наиболее полно почувствовал и использовал эстетику «временных», агитационных досок, которые должны были стать понятны прохожим и отвечать устремлениям времени. Уже сама эскизная манера исполнения доски, ее неприхотливость и простота, которая лишь имитирует жанровость, выявляет настроение спонтанного порыва, инициативы. Доска была помещена на здании Министерства путей сообщения на Красных воротах, поэтому в небольшой зарисовке в буквальном смысле соединяются мотивы разрушения и созидания. Тема упорного физического труда довольно скоро эволюционировала до идиллических сюжетов, где машины и орудия стали декоративными атрибутами. Исключением станет лишь фриз наземного павильона «Сокольники» Петра Митковицера.


Дух разрушенья, есть созидающий дух.1918. Китайгородская стена.


Доска с той же цитатой из Бакунина «Дух разрушенья есть созидающий дух» помещена на Китайгородскую стену. Доска с изображением подорванной древней стены стало смелой аллегорией освобождения от оков старого, так и буквальным указанием на происходившее вокруг. Интересно, что в то же время комиссия по рассмотрению проектов памятника Я.М. Свердлову рекомендует к рассмотрению идею «Луч пропаганды» (проект архитектора А.М. Рухлядева). Идея заключалась в представлении «памятника Свердлову как организатора новой жизни, совершенно разорвавшей и покончившей со старым миром, что подчеркивается разрывом в Китайгородской стене, которая символизирует собой стену старого прогнившего мира»[30].

 
Акоп Гюрджан. Вся наша надежда покоится на тех людях, которые сами себя кормят. 
1918. Рождественский монастырь.

На стене Рождественского монастыря, скульптор Акоп Гюрджан помещает доску с высказыванием еще одного деятеля анархизма Петра Кропоткина: «Вся наша надежда покоится на тех людях, которые сами себя кормят». Текст играет второстепенную роль, здесь характерно стремление автора объединить в декоративную композицию «футуристическую» устремленность в будущее, динамику, порыв, с эстетикой нового архаизма, наиболее ярко проявившейся в парижской школе скульпторов (Бурдель).

Наряду с темой освобождения, прорыва, востребованным стал и мотив единения. Он проявился либо в сюжетах самых своеобразных по иконографии, либо в близких к жанровым.


 
Александр Златовратский. 
Искусство есть одно из средств, которое служит объединению людей. 
Здание Главпочтамта. 1919.

Сюжет доски Александра Златовратского на здании Главпочтампта с цитатой из Льва Толстого: «Искусство есть одно из средств, которое служит объединению людей» не поддается однозначному прочтению и удивляет своей необычностью. Старец и юная дева изображены на фоне античного храма.  Сюжет становиться понятен, если знать, что скульптор – сын писателя-народника, друг и ученик Коненкова. Именно с ним Коненков переписывался о вопросах «грядущего братства народов» во время жизни в Америке. Автор создает образ интеллигента-народника, который, как многие мечтали, поведет народ, в данном случае, к искусству. Скульптор много внимания уделяет исходному литературному тексту, концепции, цитате. Затруднения в интерпретации этой доски показывают, что он не может выйти за рамки этой литературности в область создания убедительного художественного образа. В те же годы Г.И. Мотовилов предложил портретный бюст Гейне, взяв за основу образа «показ его физического недуга», а Радищев был изображен Л. Шервудом «во время своего оскорбительного ареста»[31]

 

В архиве Литературы и Искусства сохранились ходатайства о материальной помощи, в которых скульптор Василий Червяков жаловался, что он не может найти заказов и прокормить себя. Он участвовал в I Мировой войне, а вернувшись в революционную Москву, естественно отозвался на инициативу монументальной пропаганды. Характерно, что в 1918 году Червяков делает панно для несохранившегося здания по Бакунинской улице с изображением юноши и старика, в молитвенных позах застывших перед женской фигурой, олицетворяющей Свободу, которая указывает им на Солнце. 


Неизвестный скульптор. Доска. 

Источником понимания художественности и вкуса для скульптора служат иллюстрации в стиле модерн, переработанные и поданные зрителю в духе популярного в начале века журнала «Нива». 


Василий Червяков. Москва. ул. Бакунинская. 1919

Уже в 1919 году на новой доске для того же здания он изображает группу рабочих на фоне заводов и фабрик, буквально «пересказывая» обстановку рабочего района в революционные дни. Пафос изображенного в том, что теперь именно московские рабочие стали героями «высокого» искусства.

Агитационные доски устанавливались в Москве. В Петрограде упоминаний и материалов о них обнаружить не удалось. После революции Петроград, а потом Ленинград, потеряв свой столичный статус, приобрел большую свободу самовыражения и право разработки сугубо местных, наполненных конкретикой, тем. Во время войны и блокады именно здесь становятся востребованными «оборонно-агитационные скульптурные плакаты», которые выполнялись при Музее скульптуры под руководством Николая Томского.

Став официальной столицей, Москва, хотя и потеряла возможность разработки в монументальном искусстве широкого спектра тем, особенно жанровых, за ней закрепилась прерогатива художественных новаций (монументальные рельефы в технике «прямого высекания», майоликовые панно, эксперименты с объединением фрески и рельефа на плоскости стены).

 

                                                                                                                                                         (с) Силина Мария

 Ссылка на автора и сайт обязательны

 



[1] Художественная жизнь Советской России. 1917-1932. События, факты, комментарии. Сборник материалов и документов / Отв. ред. В.П. Толстой. – М.: Галарт, 2010.  С. 40-41.

[2] Художественная жизнь Советской России … С. 54-55.

[3] Стенограмма совещания по вопросу сооружения памятников и проект размещения памятников в Москве за десятилетие с 1939 по 1949 г. 25 июля 1938. РГАЛИ. ф. 962. Оп. 3. Ед. хр. 442.

[4] Кириченко Е.И. Запечатленная история России. Книга 2. С. 199.

[5] Michalsky S. Public Monuments: art in political bondage, 1870-1997. London, Reaktion, 1998. P. 7.

[6] Alois Riegl. The Modern Cult of Monument: Its Essence and its Development. In Historical and Philosophical Issues on the Conservation of Cultural Heritage, ed. Nicholas Stanley Price et al. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 1996. P. 69-83.

[7] Калугина О.В. Некоторые проблемы развития русской монументальной пластики на рубеже 19-20 веков. / Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. ст. Одиннадцатый выпуск. Ред-сост. И.В. Рязанцев. – М.: 2008. С. 300-301.

[8] Терновец Б.Н. XV лет советской скульптуры // Искусство. 1933. №3. С. 149.

[9] Виноградов Н.Д. Воспоминания о монументальной пропаганде в Москве // Искусство. 1939. № 1. С. 40.

[10] Итигян Г. Акоп Гюрджян // Искусство. 1966. № 10. С. 39.

[11] Художественная жизнь Советской России … С. 89.

[12] РГАЛИ. Ф. 941. оп. 13 ед. хр. 5 (2) Социологическое отделение. Протокол № 25 Заседания Отдела Изучения Революционного искусства Р.А.Х.Н. От 29 марта 1924 года Доклад Н.К. Гудзия «Драматические произведения литературного конкурса ЛИТО Наркомпроса». Л. 97-97об.

[13] Swedberg R. Auguste Rodin’s The Burghers of Calais: The Career of a Sculpture and it’s Appeal to a Civic Heroism / Theory Culture Society. 2005; 22;45. P. 45-67.

[14] Стригалев. А. С. Коненков и монументальная пропаганда  // Советская скульптура – 74. М.: 1974. С. 222.

[15] Богданов А. Русская фантастическая проза XIX – начала XX века. М.: 1986. С. 456.

[16] Пунин Н. О памятниках / О Татлине. – М.: RA, 2001. С.14.

[17] Бакушинский А.В. Н.А. Андреев. – М.: 1939. С. 38.

[18] Художественная жизнь Советской России …С.83.

[19] О культе и культуре надгробных памятников в первые годы революции  на Урале см.: с Алексеев Е. Уральцы, наддайте! О развитии скульптуры на Урале в 1920-х годах / Искусство скульптуры в XX веке: проблемы, тенденции, мастера. Очерки. Материалы международной научной конференции. Москва, 2006. / под ред. М.А. Бусева, О.В.Калугиной. – М.: Галарт, 2010. С. 68-84. О процессе выработки мемориальной тематики после I Мировой Войны см. S. Michalski. Public MonumentsP. 77-93.

[20] Стригалев А.А. С. Коненков и монументальная пропаганда / Советская скульптура-74. М., 1974. С. 210-223; Арустамова И.Л. Сергей Тимофеевич Коненков. Творчество 1892-1923 годов. М.: 2009.

[21] Стригалев. А. С. Коненков и монументальная пропаганда  // Советская скульптура – 74. М.: 1974. С. 211.

[22] Стригалев А.А. С. Коненков и монументальная пропаганда. С. 219.

[23] Хотя нет никаких сведений о влиянии на Коненкова т.н. «новой религиозности» (Мережковский, Розанов и т.д.) сведения о знакомстве и фактах обсуждения этих вопросов см. напр. запись в дневнике писателя М. Пришвина от 14 сентября 1922 г.: «Третьего дня с «федоровцем» был у Серг. Тим. Коненкова, и очень он мне полюбился. Это настоящий художник, с религиозной философией, когда говорил об этом, то совсем как религиозные люди из народа, и чувствуешь, что народ наш религиозен. О воскрешении отцов Федорова он сказал, что это очень хорошо, но по Христу все-таки должно быть, что не мы, а Он сам, в конце концов, их воскресит». Пришвин М.М. Дневники. 1920-1922. М.: Московский рабочий, 1995. С. 270.

[24] Терновец Б.Н. XV лет советской скульптуры // Искусство. 1933. №3. С. 168.

[25] Манизер М.Г. Скульптор о своей работе. Т. 1. 1940. С. 15.

[26] См.: Bouchard M. ‘Un Monument au Travail’: The Projects of Meunier, Dalou, Rodin and Bouchard // The Oxford Art Journal. – November 1981. P. 28-35.

[27] В Киеве в 1911 году архитекторами И. Зерцером и Д. Торовым был возведен особняк И. Закса, на аттик которого помещена копия рельефа Менье «Индустрия» (1901).

[28] Программа А. Бабичева. Цит. по: Толстой В.П. У истоков... С. 90.

[29] Виноградов Н.Д. Воспоминания о монументальной пропаганде в Москве // Искусство. – 1939. – № 1. С. 40.

[30] Художественная жизнь… с. 113.

[31] Хазанова В.Э. Некоторые вопросы синтеза искусств в советской архитектуре первых послереволюционных лет / Вопросы современной архитектуры: Сб. 2: Синтез искусств в архитектуре, М.: 1963, С. 118.



Ссылка на автора и сайт обязательны. (с) Силина Мария



Comments