Un compromiso ente estructura y sorpresa
Publicado originalmente en Quimera


El físico inglés Paul Dirac escribió que mientras la ciencia intenta decir, de un modo comprensible para cualquiera, algo que nadie sabía anteriormente, en poesía se trata exactamente de lo opuesto. Sin embargo, una mirada aún superficial a las ciencias y las artes modernas nos permite reconocer de inmediato que el aforismo de Dirac sólo podría referirse a una versión muy reduccionista del conocimiento humano y sus variadas formas de expresión, a una ciencia y una poesía absolutamente incompatibles con el estudio de los fenómenos complejos que ha supuesto el mayor desafío al conocimiento humano durante el pasado siglo y lo que llevamos del presente. De hecho, ambos modos de descripción son perfectamente cmpatibles con varios aspectos de la física, las neurociencias, la economía o de la creación artística en general: En la actualidad, las diferencias entre ciencia y literatura se refieren más a una evidente diversidad metodológica (con continuas aproximaciones desde que el soporte de la literatura ha dejado de ser exclusivamente “la lengua” y se expande hacia otros lenguajes no tradicionalmente literarios) que a una supuesta incompatibilidad epistemológica.

La ciencia y la poesía de “lo único”.

Contrariamente a a la creencia de que los científicos se ocupan principalmente de fenómenos generalizables y reproducibles, muchas disciplinas científicas se interesan, tanto o más que la poesía, por los eventos únicos que se producen al azar. En astrofísica y en teoría de la información, por ejemplo, se habla de "singularidades" —acontecimientos, como el Big Bang, únicos, impredecibles e imposibles de reproducir experimentalmente en su totalidad (lo que no implica, desde luego, que no puedan diseñarse experimentos que reproduzcan algunos aspectos clave del fenómeno que ayuden a deducir cómo se ha producido). Escribe Robert Ulanowicz (1) que "los científicos se concentran mayoritariamente en elucidar las leyes que permiten la aparición del orden y la coherencia, pero en situaciones complejas (como los seres vivos), tales explicaciones nunca son independientes de las dinámicas del azar y los fenómenos arbitrarios [...] La relación entre las dinámicas complementarias de la organización y el azar es semejante a una dialéctica hegeliana. Permanecen antagónicos en el dominio inmediato, pero se convierten en mutuamente independientes en un plano más amplio." Científicos y artistas han aprendido, casi al mismo tiempo, que el único modo de relacionar azar y orden es mediante el análisis y puesta en práctica de procesos de selección. Un poco más adelante, Ulanowicz explica que "un proceso es interacción de eventos aleatorios en una configuración de condiciones que produce un resultado no aleatorio, aunque indeterminado." Un proceso que requiere un estudio histórico a posteriori, pues "la historia entra en el Universo cuando el espacio de lo posible es mayor que el espacio de lo real" (2).

El proyecto de la literatura moderna, especialmente en poesía, aparece profundamente ligado a los orígenes de la ciencia de la complejidad. Hablando de Mallarmé, Maurice Blanchot explica que “la presencia de la poesía es venidera; viene más allá del porvenir y no cesa de venir cuando está ahí. En la palabra está en juego una dimensión temporal distinta a la que dominamos por el tiempo del mundo, cuando esa palabra pone al descubierto, por la escansión rítmica del ser, el espacio de su despliegue. Con ello no se anuncia nada cierto. Aquel que se limita a la certeza o incluso a las formas inferiores de la probabilidad, no está de ningún modo en camino hacia "el horizonte" [...] Allí no se narra nada que haya sucedido, ni siquiera ficticiamente. La historia es reemplazada por la hipótesis: “Sea que...” El acontecimiento que constituye el punto de partida del poema, no se da como hecho histórico y real, ficticiamente real: sólo adquiere valor en relación con todos los movimientos de pensamiento y de lenguaje que pueden resultar de él. (3)

Y mientras Mark Buchanan (4), entre otros muchos físicos, insiste en que algunas de las verdades más profundas de nuestro mundo podrían resultar ser verdades acerca de la organización, más que acerca de qué tipos de cosas constituyen el mundo y como esas cosas se comportan individualmente, Blanchot explica que el lenguaje de Mallarmé busca, sobre todo, dejar que esas relaciones emerjan en el poema: “Decisión de excluir la casualidad, pero de acuerdo con la decisión de excluir las cosas reales y de negar a la realidad sensible el derecho a la designación poética. La poesía no responde al llamado de las cosas. No está destinada a preservarlas nombrándolas. Al contrario, el lenguaje poético es "la maravilla de trasponer un hecho natural en su casi desaparición vibratoria". El libro tendrá en jaque a la casualidad, si el lenguaje, yendo hasta el fin de su poder, atacando la substancia concreta de las realidades particulares, sólo dejara aparecer el "conjunto de relaciones que existen en todo". La poesía se convierte entonces en lo que sería la música reducida a su esencia silenciosa: un avance y un despliegue de relaciones puras, o sea la movilidad pura.”(5)
Exclusión de la casualidad que no debe inducirnos a aferrarnos a la apariencia de causalidad, sino que “podrá ser tan sólo si la regla general que otorga estatuto legal a la casualidad, se quiebra en alguna región del ser, allí donde lo que es necesario y lo que es fortuito serán vencidos por la fuerza del desastre” (6)

El azar es un problema que no podemos eludir; ni por ignorancia, ni amparándonos en el determinismo. “Sospecho que el destino de todos los sistemas adaptativos complejos en la biosfera —desde las células hasta las economías— es evolucionar hacia un estado natural entre el orden y el caos, un gran compromiso entre estructura y sorpresa”, escribe Stuart Kauffman (7), definición esta última que quizá suscribiese Mallarmé como propósito poético —y el propio Blanchot, que dice más adelante que "Un Coup de dés orienta el porvenir del libro, a la vez en el sentido de la mayor dispersión y en el sentido de una tensión capaz de juntar la diversidad infinita, mediante el descubrimiento de estructuras más complejas” (8), y cuya obra literaria ha sido recientemente analizada en relación con las teorías de sistemas complejos. (9)

No es infrecuente que literatura experimental del siglo XX esté directamente relacionada con la ciencia o con la cuidada observación de la Naturaleza. Paul Valéry, continuador de la poética de Mallarmé escribe acerca de la morfogénesis de las conchas marinas, un asunto cuyo estudio ha implicado la integración de diversas disciplinas científicas teóricas y experimentales: “Ni máquina, ni intención ni azar...”, nos dice (10), “Todos nuestros medios están excluídos. Máquina y azar son los dos métodos de nuestra física; en cuanto a la intención, no puede intervenir sin que el hombre mismo esté implicado, explícitamente o en forma encubierta.
Pero la fabricación de la concha es algo vivido y no realizado; nada más opuesto a nuestro acto articulado, precedido de un fin y operando como causa.” 
Si Valéry pretende mostrar la distancia entre el acontecer humano y el de la Naturaleza con la intención de revelar el carácter sobrehumano de la belleza, Maeterlinck busca un atajo que le permita reinstalar el pensamiento entre los fenómenos naturales y, de éste modo, renaturalizar la inteligencia que había sido desnaturalizada por los filósofos: “Siempre desde nuestro punto de vista humano, y para perseverar en la ilusión necesaria”, escribe, “a la primera observación añadamos otra algo más extensa, un poco menos aventurada, y quizá de grandes consecuencias, a saber: que el Genio de la Tierra, que es probablemente el del mundo entero, obra, en la lucha vital, exactamente como obraría un hombre. Emplea los mismos métodos, la misma lógica. Llega al fin por los medios que nosotros pondríamos en práctica; tantea, vacila, suspende y vuelve a empezar varias veces; añade, elimina, reconoce y rectifica sus errores como lo haríamos nosotros en su lugar. Se aplica, inventa penosamente y poco a poco, como los obreros y los ingenieros de nuestros talleres. Lucha, como nosotros, contra la masa pesada, enorme y oscura de su ser. Tampoco sabe a dónde va; se busca y se descubre poco a poco. Tiene un ideal muchas veces confuso, pero en el cual se distingue sin embargo una multitud de grandes líneas que se elevan hacia una vida más ardiente, más compleja, más nerviosa, más espiritual. Materialmente dispone de recursos infinitos, conoce el secreto de prodigiosas fuerzas que ignoramos; pero, intelectualmente, parece ocupar de modo estricto nuestra esfera, sin que hasta aquí observemos que rebase sus límites; y si nada busca más allá, ¿no es porque nada hay fuera de esta esfera? ¿No es decir que los métodos del espíritu humano son los únicos posibles, que el hombre no se ha engañado, que no es ni una excepción ni un monstruo, sino el ser por quien pasan, en quien se manifiestan más intensamente las grandes voluntades, los grandes deseos de Universo?” (11)
Ambas observaciones, la de Valéry acerca de las conchas y la de Maeterlinck sobre las plantas, parecen incompatibles; sin embargo muestran una asombrosa complementariedad. Difieren, ante todo, en el modo de actuar que se atribuye al ser humano; porque ambos modos de pensar al hombre —“Máquina, intención y azar” y “tanteo, vacilación, suspensión y vuelta a empezar”— son auténticos. En los últimos tiempos, han prevalecido aquellos descritos por Valéry, de ahí que el poeta pretenda rescatar esa otra dimensión de “lo vivido y no realizado” en las maravillas de la naturaleza, utilizándolas como metáfora de la obra como hiciera su maestro Mallarmé con la cosmología. En otro párrafo del mismo ensayo, Valéry nos recuerda que nuestro saber es creer que sabemos y creer que los otros saben, dar por supuesto que existen instrucciones previas que nos permiten progresar en el pensamiento; pero entonces nos encontramos con la concha y el poema, que contradicen nuestros supuestos saberes. Maeterlinck trata de superar la paradoja siguiendo el camino inverso: suponiendo el saber en las flores.
Cito a dos literatos que no rehúyen un problema evidente para poner de manifiesto una necesidad: lo que Gerald Edelman denomina “devolver la mente a la naturaleza”, o a lo que Stuart Kauffman se refiere con "sentirse en casa en el Universo" (12). Durante la mayor parte de la historia, la mente humana fué entendida como un fenómeno insólito en la naturaleza, primero producto de la intervención divina o de la apropiación de la materia por entidades metafísicas; y más recientemente, debido a una interpretación incorrecta la teoría de Darwin, como un inesperado e improbable resultado de la selección natural. Sin embargo, los modernos estudios acerca de la dinámica de los sistemas complejos sugieren que el "orden", como componente esencial de los sistemas vivos, es el resultado de la autoorganización de la materia: “Orden gratuíto, orden, no ganado en la lucha contra las mareas entrópicas, sino libremente disponible.” (13) Además, por lo tanto, de la selección a posteriori, el universo se construye a sí mismo de acuerdo a sus propias leyes —que en gran medida todavía desconocemos—;  los seres vivos y sus cerebros se construyen a sí mismos de acuerdo a principios probablemente universales: la vida es un proceso de autopoiesis (14) que produce seres únicos, singulares como poemas.

La estética es el espacio de lo experimental.

Refiriéndose a la complejidad de los ecosistemas, escribe Pedro Voltes que “cuanto mayor sea el número de mensajes alternativos que puedan surgir, mayor será la incertidumbre, y mayor también la medida de la información entrañada en el mensaje concreto. De este modo, dicha medida se relaciona con las probabilidades asignadas a las diversas alternativas: cuanto mayor sea el número de alternativas y cuanto más repartidas estén sus probabilidades, mayor será el valor de la información.[...] La técnica del análisis de la diversidad se puede extender a todo tipo de estudios históricos. Fijémonos, sobre todo, en que una mayor diversidad representa más vitalidad y mayores posibilidades de supervivencia [...] En el ámbito de lo social semejante diversidad [...] infunde al vivir colectivo una especial continuidad y permanencia. El ser social continúa a lo largo de una sucesión de estabilidades diversas". (15)
Prestemos atención ahora, muy por encima, a la historia del ser humano. ¿En qué ámbito podemos apreciar ese "mayor número de mensajes alternativos"? ¿Cual es al actividad humana que ha producido una mayor variedad de mensajes, que ha acumulado la mayor cantidad de ensayos? Pensemos en las primeras ocupaciones humanas de las que tenemos noticia: la construcción de instrumentos, por ejemplo. Se trata de armas de caza, medios de transporte, útiles de labranza. La eficiencia de una punta de flecha es fácilmente comprobable, su forma está restringida por su función, la punta debe ser aguda, el borde cortante... Lo mismo sucede con el arado, con la rueda. En lo que se refiere a instrumentos, las comunidades neolíticas llegan facilmente a las mismas conclusiones dondequiera que se desarrollen. La diversidad se expresa de otro modo: en el arte. La verdadera experimentación del hombre neolítico se manifiesta en el terreno de la estética. 
La cuestión estética ha sido siempre objeto de polémica. De hecho, sigue sin existir una teoría sólida acerca del papel evolutivo de la apreciación de la belleza. Sin embargo, cabe muy poca duda de que la tecnología artística se desarrolla con mucha más rapidez que la tecnología mecánica, de que la habilidad necesaria para realizar las pinturas de Altamira es mucho mayor que la que requiere la manufactura de los instrumentos de la época. ¿Es posible, entonces, que el arte sea la primera actividad puramente experimental del ser humano? (16) ¿Que el origen de la moderna ciencia experimental sea tanto el arte como el conocimiento empírico de la naturaleza? ¿Que, de hecho, el concepto de ciencia experimental haya surgido de la integración de ambos? Ferdinand Hallyn parece proponerlo en su libro “The Poetic Structure of the World” (17), donde establece las conexiones entre el trabajo de Copérnico y Kepler con las investigaciones artísticas del Renacimiento y el Manierismo. Lo que buscaban los astrónomos era, en realidad, una estética de la representación del Universo, y los problemas a los que se enfrentaron fueron muy similares a los de Leon Battista Alberti, Filelfo, Brunelleschi o Leonardo. 
¿Es, entonces, la la belleza, algo más que el reflejo de una emoción subjetiva, y la estética más que un conjunto de normas culturales, que la anecdótica historia de una sucesión de modas pasajeras? Una propuesta alternativa es que la estética puede considerarse el espacio de lo experimental. Mientras que el espacio vital está constreñido por las necesidades y las capacidades de supervivencia, el espacio de lo experimental carece de otros límites que la imaginación —esto es, la capacidad de realizar asociaciones inesperadas. El placer que nos proporciona la belleza no es sino la recompensa de haber sabido relacionar una imaginación novedosa con los conocimientos previos del mundo real: es la recompensa por la innovación, pero no la innovación absurda o al azar, sino la innovación adaptativa. "La belleza", escribe Fred Turner, "aunque puede ser sorprendente, debe ser también familiar: conecta el pasado y el futuro, lo conocido y lo desconocido” (18) El espacio experimental de la estética nos permite comenzar a indagar en el presente aún no reconocido como tal, y extraer sus misterios. "El placer", continúa Turner más adelante, "y en particular el placer de la belleza, es una recompensa, diseñada por la evolución, que el cerebro se da a sí mismo por realizar ciertas tareas creativas". Y concluye: "La belleza, desde este punto de vista, es el más integrado nivel de comprensión, y la capacidad de mayor alcance para una acción efectiva. Nos permite actuar según —en lugar de resistir— la más arraigada tendencia del universo: ser capaces de crear un modelo de lo que va a suceder y adaptarnos o cambiarlo. Integra o enfoca los diferentes niveles de la realidad, al tiempo que reconoce sus conflictos [...]"
Una estética es, pues, básicamente un medio. Un medio histórico cambiante en el cual experimentar, imaginar y producir el futuro (19). Un medio de comunicación que va más allá de lo simbólico y constituye nuestro presente invitándonos a dar forma al porvenir. Los procesos de globalización cultural en curso sólo son explicables comprendiendo que los medios de comunicación han permitido la emergencia de comunidades internacionales de sintonización estética. La imagen cinematográfica y televisiva, la música o la moda han "sintonizado" grupos humanos con tradiciones históricas, economías e ideologías completamente diferentes. La información no textual transmitida a través de ese medio estético —que ha trascendido ya a sus medios de transmisión: el medio ya no puede ser el mensaje, porque ambos van más allá de la pura significación— ha desbordado ampliamente al texto. Y esto supone desafíos y problemas nuevos que nos empujan a una ciencia nueva, a un arte nuevo.

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NOTAS:

1- Robert E. Ulanowicz, A Third Window. Natural Life beyond Newton and Darwin. Pensylvannia,  Templeton Foundation Press, 2009. p. 7
2- Stuart Kauffman, en Robert E. Ulanowicz, A Third Window. Prefacio, p. xii.
3-Blanchot, El libro que vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1992. p. 269
4- Mark Buchanan, Nexus. Small Worlds and the Grounbreaking Theory of Networks. N.Y. WW Norton, 2002. p. 19.
5- Blanchot, op.cit. 253.
6- Ibid, p. 264.
7- Stuart Kauffman, At home in the universe, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 15 (el subrayado es mío)
8- Blanchot, op. cit. p. 265
9- Deborah M. Hess, Complexity in Maurice Blanchot's fiction. New York, Peter Lang, 1999
10-Paul Valéry, El Hombre y la Concha, en Estudios Filosóficos, Madrid, Visor, 1993.
11- Maurice Maeterlinck, La inteligencia de las flores, Barcelona, Orbis. 1987, p.68.
12- Stuart Kauffman, op. cit.
13- Stuart Kauffman, op. cit. p. 25.
14- H.R. Maturana y F.J. Varela  De máquinas y seres vivos: Una teoría de la organización biológica. Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1973.
15- P. Voltes, El Extramundi, XV, (1998)
16- "Thus, we should speak of art as the most central place where we have carried on an eduring discussion of what we are and what we want to become" Curtis White, I Am an Artist; I Make Beautiful Things: A Credo of Sorts Concerning the New Beauty, en Curtis White, Monstruous Possibility, Normal, IL. Dalkey Archive Press, 1998 p 98.
17- Ferdinand Hallyn, The Poetic Structure of the World, Zone Books, New York, 1990 18- Frederick Turner, Biology and Beauty, en Incorporations, J. Crary and S. Kwinter, eds. NY, Zone books, 1992
19- "Beauty is not a fixed quality; it is an ongoing dialogue", C. White, op cit, p 96.