P. Dandrey, La Fontaine et la fable poétique : une esthétique du plaisir

La conférence de Patrick Dandrey du 2 décembre 2010 : La Fontaine et la poétique de la fable : une esthétique du plaisir, s’est déroulée dans la belle et vaste salle du lycée Louis-le-Grand, en présence d’une large assistance qui avait bravé les intempéries pour venir écouter cet éminent spécialiste du XVIIème siècle : un très beau succès !

Une telle conférence était bien sûr parfaitement à sa place au sein des objectifs de notre Association. Toute l’œuvre de Jean de La Fontaine s’inscrit dans la  dimension verticale de la langue, (« Va-t-en chétif insecte, excrément de la terre ! » : que d’approximations, sinon de contresens dans la lecture de ce terme, si l’on ne l’entend pas dans sa juste fabrication sémantique… un exemple parmi tant d’autres…), va puiser dans une latinitas, elle-même adossée aux textes grecs  bien connus du fabuliste, en même temps qu’elle est résolument en prises sur  l’esprit, l’air du temps. Il n’est que de parcourir la belle préface à ses « Fables choisies » pour voir combien le fabuliste revendique  cette « cargaison symbolique » de la sagesse des Anciens, qu’il va si heureusement accorder au goût mondain avide de « gaieté  et de nouveauté», se référant tour à tour à Quintilien, au « génie comique « de Térence ; combien il reste fidèle aux catégories cardinales de la rhétorique classique. La  saveur   spécifique, propre aux effets de délectation de la fable, dont devait nous parler Patrick Dandrey, prenant place, comme déjà  en amont la festivitas d’Erasme et de Montaigne, au cœur même de l’étymologie latine du sapere, qui conjoint si étroitement dans son etumon, savoir, sapientia et saveur, sapor.

Pendant près de 50 minutes ce brillant conférencier a captivé son auditoire, en déroulant avec clarté, et bonheur tous les fils, rhétoriques, poétiques, historiques qui ont fait de la fable de La Fontaine ce petit miracle de sagesse enjouée, tout à la fois frondeuse et conciliante. La discussion qui a suivi a été tout aussi  passionnante : Patrick Dandrey se faisant un vrai  plaisir de répondre aux questions de son auditoire ; dans le très aimable message qui a accompagné l’envoi de son texte, il dit combien il a été heureux de « toucher les étudiants en Lettres les plus brillants du moment »… C’est dans des conditions tout aussi conviviales que s’est prolongée la discussion dans le parloir du lycée autour d’un verre de vin blanc délicieux … Merci, vraiment, à notre secrétaire, Hubert Aupetit, d’avoir assuré une aussi belle  et sympathique  organisation.

Les étudiants des classes préparatoires et leurs professeurs connaissent bien sûr,  dans la liste impressionnante des travaux et articles de notre conférencier (par ailleurs Président de la Société des amis de Jean  La Fontaine, qui publie l’excellente  revue Le Fablier) les deux ouvrages qui ont trait au XVIIème siècle : Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, 1992 , rééd, 2002, 2006 et La fabrique des  fables, suivi  de Pour lire et comprendre (enfin ?) La cigale et la fourmi, édition revue, corrigée et augmentée, Klincksieck 2010. Pour prendre connaissance de l’ensemble de ses  travaux  nous nous permettons de renvoyer les lecteurs au site personnel de Patrick Dandrey, particulièrement riche et bien informé.

Cécilia Suzzoni

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    Pour comprendre les fables, il faut repartir de la préface que La Fontaine a rédigée au mitan de l’entreprise, à la fin de la rédaction des premiers apologues réunis en six livres (1668), et avant que ne commence la rédaction de ceux qui formeront les six suivants, lentement et longuement (1678-1692). D’emblée, c’est la décision de tourner en français les fables ésopiques et de les versifier, le vers étant considéré comme la marque de la poésie, qui est affichée et interrogée par le fabuliste français :

        "L'indulgence que l'on a eue pour quelques-unes de mes fables me donne lieu d'espérer la même grâce pour ce recueil. Ce n'est pas qu'un des maîtres de notre éloquence n'ait désapprouvé le dessein de les mettre en vers. Il a cru que leur principal ornement est de n'en avoir aucun; que d'ailleurs la contrainte de la poésie, jointe à la sévérité de notre langue, m'embarrasseraient en beaucoup d'endroits, et banniraient de la plupart de ces récits la br[i]eveté, qu'on peut fort bien appeler l'âme du conte, puisque sans elle il faut nécessairement qu'il languisse." [i]

    Se trouve ainsi implicitement posée la question du sens que La Fontaine attribue au mot « poésie » : le reste de son texte semble suggérer qu’il la situe entre une technique, ce qu’on nommerait la norme poétique, la poétique (vers, césures, rimes, formes éventuellement strophiques), et un esprit, que nous identifierions, de nos jours, au poétique (le poétique), que l’histoire de la littérature nous a appris à distinguer de la forme versifiée. L’existence d’une poésie en prose est un exemple banal de la manière dont l’effet poétique, le poétique, le fait qu’un texte est digne du statut de poème, se distingue pour nous de la poétique, le fait qu’un texte soit régulé par des normes et des techniques imposées de l’extérieur à sa singularité. La scission s’est formée durant le XVIIIe siècle, époque de naissance de l’esthétique et d’effondrement de la poésie normée dans la banalité répétitive. Elle n’existait pas au temps de La Fontaine. Reste à savoir si la distinction des deux sens était déjà sensible.

    On peut, pour répondre à cela remarquer, qu’il use de la métaphore de « Muses françaises » quand il évoque la versification à laquelle il s’est livré sur le corpus de textes dits ésopiques, déjà versifiés avant lui par le fabuliste latin Phèdre et par bien d’autres[ii]. Les mettre en vers, c’est plier les fables à la poétique qui définit et désigne un genre, le poème. Mais les soumettre à l’empire des Muses, à l’empire du « Parnasse », dit-il plus loin, c’est à travers cette image élargir le fait technique en un tour d’esprit, une intention esthétique, un mode de délectation et peut-être de connaissance : c’est en ce sens que Montaigne déjà parlait de « vraie poésie » à propos des dialogues de Platon, qui ne relèvent pas du poème comme genre ni de sa poétique normée.    

    La transmission du corpus ésopique s’était faite à peu près également sous l’une et l’autre forme, prosaïque et poétique, quinze siècles durant. Mais d’une poésie qui relevait de la facture formelle et non de l’intention nouvelle assignée par La Fontaine à sa versification du corpus : une intention qu’il analyse en termes d’ornementation certes, mais aussi de délectation et même de fascination, comme le suggèrent des termes tels que « grâces », « charme », « plaire » et « plaisir », qui jalonnent son propos. Pour lui, le tour versifié fait tout au plus indice d’une transfiguration d’un genre prosaïque par un tour d’esprit poétique.

    Reste que cette ambition bute sur le statut narratif d’un genre que l’on assimile alors au conte, au conte moralisé, qui supposait brièveté et laconisme, sous peine de languir. Ses contemporains assignaient spontanément à notre fabuliste le statut de conteur, en louant son « talent de conter » (Mme de Sévigné) : ce que renforçait le parallèle et même l’antériorité des Contes et nouvelles en vers de La Fontaine (1665) sur les Fables choisies. Contes, et contes moraux, les fables peuvent-elles sans se renier accéder au charme du tour poétique ? Il le faut bien, explique le nouveau fabuliste, dès lors que, apprises dès l’école où elles sont enseignées aux enfants comme support de leur première connaissance des choses et des hommes, on doit les rénover, les renouveler par quelque endroit au moment de les proposer à des adultes : ce à quoi a pourvu le tour de gaieté et de nouveauté qu’il leur a conféré, lequel se définit en termes de « charme » et d’agrément : « Je n'appelle pas gaieté ce qui excite le rire, mais un certain charme, un air agréable, qu'on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux. »

    Voici rapidement esquissé le mouvement de réflexion et de légitimation esthétiques qui anime la première partie de la préface. On peut le résumer en disant que la réécriture des fables ésopiques par La Fontaine eut pour enjeu majeur l'accès au statut poétique d'un genre narratif, didactique et prosaïque — prosaïque du moins en France, au moment où La Fontaine s’en empare, la tradition française des fables en vers s’étant étiolée depuis la Renaissance. Cette intention s’accommode-t-elle pourtant de la portée didactique et morale dévolue aux fables, de l’enjeu de sagesse et d’éducation qui leur est assigné, et qui peut sembler contradictoire avec l’intention première de les poétiser ? À vouloir ainsi les hisser aux cimes du Parnasse, ne pouvait-on craindre que les édifiants apologues du Phrygien ne perdissent en chemin cette dimension normative et instructive, en un mot éthique, qui toujours les avait distingués de la littérature de fiction, quant à l'esprit, la forme et l'intention ?

    Quant à l'esprit, car la fable se donne pour un genre allégorique, une « parabole » qui transpose et schématise le réel dans le but proclamé d'en rendre plus lisibles les leçons ; quant à la forme, car cette allégorie s'articule avec son déchiffrement explicité sous forme d'une moralité qui est déduite au terme de la narration ; quant à l'intention enfin, car cette moralité vise à éduquer les enfants et à confirmer les adultes dans les lieux communs, les certitudes partagées qui façonnent « le jugement et les mœurs » d’une société, à partir de préceptes élémentaires dont l'image s'imprime immédiatement et fortement dans les esprits et y inscrivent leur banalité gnomique. Que deviennent ces ambitions dès lors que la fable se métamorphose en poème ?

    L'intention apparemment change du tout au tout : il ne s'agit plus tant d'enseigner des leçons immémoriales à ceux qui les ignorent encore ou de les réitérer pour baliser un terrain de connivence mémorielle, que d'en renouveler l'expression de manière originale, inattendue, surprenante, pour ceux qui les connaissent déjà et à seule fin de leur plaire, de les amuser.

        "J'ai pourtant considéré que, ces Fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût. C'est ce qu'on demande aujourd'hui : on veut de la nouveauté et de la gaieté." [iii]

    S'ensuit une modification tout aussi radicale de l'esprit du genre : puisque le public visé est celui des gens de goût, public mondain respirant l'air du temps, la vignette brièvement esquissée à grands traits se métamorphose naturellement en une narration circonstanciée, égayée et ornée, dans le cadre d'une esthétique qu'on reconnaît pour celle de la galanterie et de son badinage aisé et spirituel.

        "On ne trouvera pas ici l'élégance ni l'extrême br[i]èveté qui rendent Phèdre recommandable ; ce sont qualités au-dessus de ma portée. Comme il m'était impossible de l'imiter en cela, j'ai cru qu'il fallait en récompense égayer l'ouvrage plus qu'il n'a fait." [iv]

    Mais alors le décrochement introduit par la moralité pour son pesant déchiffrement de l'énigme menace de détruire l'effet sémillant obtenu par le tour et le ton légers, naturels et aisés du conte. On la sacrifiera donc sans trop de remords chaque fois qu'elle menacera de nuire à celui-ci, c'est-à-dire

        "dans les endroits où elle n'a pu entrer avec grâce, et où il est aisé au lecteur de la suppléer. On ne considère en France que ce qui plaît : c'est la grande règle, et pour ainsi dire la seule. Je n'ai donc pas cru que ce fût un crime de passer par-dessus les anciennes coutumes lorsque je ne pouvais les mettre en usage sans leur faire tort." [v]

    L'entorse à la forme s'autorise ainsi de la modification des intentions en prenant acte de la mutation d'esprit qu'elles impliquent : la boucle est bouclée.

    Mais dès lors que le génie du genre, sa structure élémentaire et sa finalité sont si profondément transformés, que reste-t-il de lui ? La Fontaine après d'autres avait pourtant défini l'apologue comme un « composé de deux parties, dont on peut appeler l'une le corps, l'autre l'âme. Le corps est la fable ; l'âme, la moralité. »[vi] : n'a-t-il pas dénaturé le genre en rompant cet équilibre au profit de la narration, et d’une narration ornée, toute de grâce et de plaisir, et en détournant son intérêt et le nôtre de la sagesse, il est vrai bien pesante et convenue, développée par les moralités ésopiques ? Nous allons tenter ici de montrer que, paradoxalement peut-être, il n'en fut rien ; que tout au contraire la promotion de l'apologue en poésie s'est effectuée dans le plus profond respect de l'équilibre entre les deux pôles dont l'opposition et la complémentarité le définissent ; que, loin d'entraver leur promotion esthétique, la visée éthique des Fables a pleinement participé à l'entreprise ; et qu'en échange leur sagesse s'en est trouvée comme approfondie et magnifiée[vii].

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    On commencera par traiter la question sous l'angle de la forme, c'est-à-dire de l'architecture de la fable. En revenant sur ce qui constitue le génie formel de l’apologue, la carte d’identité de la forme-fable. « Tableau où chacun de nous se trouve dépeint »[viii], elle relève de l'esthétique de la mimèsis. Mais ce n'est qu'à travers la transposition conventionnelle de ses acteurs en personnages emblématiques des mœurs et des caractères de l'humaine nature : mimèsis décalée, elle se fait « parabole » pour instruire les enfants et confirmer dans leurs certitudes les adultes de manière plaisante. C'est à ce prix que la vérité s'insinue dans les âmes, à ce prix que ses leçons se font entendre sans lasser. Conte plaisant, elle relève d'autre part de l'esthétique de la narration ornée et égayée ; mais elle n'en doit pas moins ménager un espace au déchiffrement de l'allégorie, en tête ou au terme de la narration, sans quoi la morale de celle-ci demeurerait implicite, sinon indécise.

    De ce fait, on pourrait dire que l'apologue redouble les deux lois fondamentales de tout récit de fiction : la loi de continuité narrative, disons de transition continue, qui d'une situation initiale mène à une situation finale par l'intermédiaire d'un ou plusieurs événements avec le minimum de ruptures et de diversions ; et la loi d'imitation vraisemblable, le principe de la transposition crédible, qui assure la cohérence d'un univers fictif en référence avec la réalité observée. Dans l'apologue, la continuité narrative se double en effet d'une transition entre récit et moralité qui fait passer le conte de l'univers fictif à sa signification éthique et le lecteur de l'imaginaire au réel, du plaisir à la méditation. Et la transposition du réel en fiction complique son mimétisme d'une invraisemblance consentie, qui consiste à attribuer à des animaux une partie des mœurs des hommes tout en leur conservant le comportement traditionnellement prêté à leur espèce. En somme, le chiffre animalier complique la transposition, comme le déchiffrement éthique complique la narration.

    Si La Fontaine a parfois renoncé à respecter ces règles, est-ce seulement qu'il avait résolu de tirer parti du genre pour mettre en valeur ses aptitudes de conteur aisé, galant et aimable, au détriment et au mépris de la portée éthique et méditative du genre ? Nous ne le pensons pas. Ecrivain classique, pénétré donc du sens de la durée, du sentiment de s'inscrire dans une lignée, il avait pleinement conscience de la célébrité des saynètes ésopiques ; fin analyste des plaisirs de lecture, il en avait déduit qu'il était factice de prétendre encore convertir l'âme de ses auditeurs en piquant et en délectant leur esprit avec des historiettes « sues de tout le monde » : une fois de plus répétées, et qui pis est avec le laconisme froid de l'original, n'eussent-elles pas couru le risque de lasser ? Pour demeurer néanmoins fidèle au génie du genre auquel il rendait hommage, rien d'autre à faire donc que d'inverser radicalement le mécanisme par lequel l'apologue est supposé agir sur les âmes.

    Traditionnellement, en effet, la transition du récit plaisant à la moralité sérieuse garantissait l'infusion de la leçon par le plaisir pris à la narration. Dès lors que celle-ci, trop connue, menace d'ennuyer plus que de charmer, c'est elle à son tour qu'il faut faire agréer. Et c'est ce à quoi veut pourvoir un art de conter qui surprend et ravit, qui renouvelle de ses traits le goût de la fable. En somme, ce n'est plus le charme du conte qui fait agréer la moralité, mais le charme du tour qui, faisant agréer le conte, entraîne dans son élan la leçon. On peut par conséquent, on doit même, se dispenser d'expliciter la moralité « dans les endroits où elle n'a pu entrer avec grâce, et où il est aisé au lecteur de la suppléer » : car alourdir le propos chargé de faire valoir de nouvelle manière cette vieille marchandise, ce serait ruiner l'effet didactique par un soin indiscret de l'expliciter. La suppression de la moralité n'est pas tant une licence prise avec désinvolture au risque de dénaturer la fable, qu'une indispensable contrainte imposée par la logique et la cohérence de son génie même. Contrainte peu dommageable d'ailleurs : dès lors que les fables sont déjà connues, leur sens est à peu près transparent dès le récit entamé, le mot de l'énigme n'a plus guère de mystère.

    Finalement, l'agrément de la forme auquel concourent la mise en vers et, plus largement, le passage en poésie d'un genre jusqu'alors didactique et prosaïque, constitue désormais le meilleur agent pour faire agréer le fond moral de la narration.

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    Conséquence de cela quant à l'esprit qui présida au renouvellement de la fable par La Fontaine : le charme de la gaieté se trouve désormais recouvrir indistinctement narration et prescription. Un tantinet archaïques, candidement péremptoires et plaisamment paternelles, les moralités ésopiques, quand elles sont conservées, deviennent à leur tour des ornements de la narration, nimbés de la nostalgique et auguste naïveté des vieux âges. Elles entrent ainsi comme en dialogue esthétique et poétique avec les récits qui, de leur côté, la manière de La Fontaine évoluant, s'approfondissent en une méditation continue, sous-jacente sinon parallèle à la simple évocation des faits : les intrusions du conteur en incises, le souci croissant du naturel, voire de la vraisemblance, dans l'évocation des acteurs de la fable, la merveilleuse appropriation d'un ton qui suggère tout quand même il n'explicite rien, tout cela rapproche les ambitions du récit et de la moralité, transporte au sein de chacun d'eux la bipolarité du genre.

    L'apologue ésopique était une comparaison entre deux univers sans véritable connexion, entre deux intentions, deux modes discursifs, l'un narratif, l'autre prescriptif, que le déchiffrement final invitait à superposer mais non à confondre. La fable de La Fontaine tend à l'osmose de la forme et du sens. C'est en cela qu'elle atteint à la poésie — et non pas parce qu'elle est versifiée : il n'est que de songer aux fables de Benserade rimées en quatrains sans grand relief. Le vers chez La Fontaine est sans doute indice de poésie, et agent aussi, par ses effets rythmiques et musicaux ; mais ceux-ci s'intègrent dans une conception plus large du poétique, qui s'entend comme fusion entre la forme et le sens réalisée par le charme du tour et du ton, et épanouie en vision du monde nuancée et profondément sentie.

    Ainsi s'éclaire le choix apparemment paradoxal d'introduire le recueil par une fable dépourvue de moralité explicite, l'apologue de La Cigale et la Fourmi, texte auquel sa notoriété dans la tradition ancienne et sa place dans le livre nouveau confèrent presque un rôle de manifeste. On pouvait être tenté de regarder ce choix sinon comme un coup de force contre le souci didactique inhérent au genre, du moins comme une discrète éviction coïncidant avec l'entrée de celui-ci en poésie. Sans doute n'en est-il rien. Il faut en croire le poète : la moralité n'a pas lieu d'être exprimée, tout simplement, là où « elle n'a pu entrer avec grâce et où il est aisé au lecteur de la suppléer. » Mais entendons dans toute sa force la coordination entre les deux motifs : la suppression de la moralité provient de l'importance nouvelle prise par les exigences de l'esthétique narrative intrinsèquement combinées — et non pas fortuitement associées — avec la déduction implicite du sens moral diffusée désormais dans l'ensemble du récit. La révolution qu'introduit la poésie dans les fables n'a pas pour effet d'en exclure la moralité, mais de l'y inclure autrement et même plus profondément grâce à son association avec la narration qui peut confiner à l'osmose.

    A la place de la fable « décryptée » que l'on attendait, La Cigale et la Fourmi s'offre comme un petit conte pittoresque et piquant dont le charme, mais aussi le sens, découlent des effets subtils et souriants du parallèle entre bêtes et gens. D'instrument didactique à finalité démonstrative, ce parallèle est devenu ornement esthétique ; mais en échange, c'est lui qui fait le piquant du « mot » final par lequel l'insecte chanteur, « naturellement chanteur », est invité à « danser », à la mode humaine cette fois. Ce trait suffit à délivrer la moralité par une transposition de l'allégorie en termes humains, transposition à peine suggérée, parée d'esprit et d'effet — sans qu'il soit plus nécessaire, comme dans l'original, de la déduire et de l'expliciter prosaïquement. La métamorphose d'un ancien outil didactique en accessoire du nouveau théâtre des Fables, poétique et enjoué, a par contrecoup revêtu du masque de scène la moralité qui, loin de s'en trouver bridée, prend place désormais parmi les protagonistes du spectacle. Inversement, dans la seconde fable du recueil, le Renard délivre de l'intérieur de la fiction, avant même la conclusion du récit et à l'adresse du Corbeau autant qu'à la nôtre, la moralité lapidaire et gnomique qui surgit ainsi du pôle narratif pour satisfaire avec le plus de vraisemblance et d'aisance à l'ambition éthique du genre.

    Ces deux exemples d'incision de la leçon morale à l'intérieur du récit, l'une implicite, l'autre explicite, témoignent d'une transfiguration non seulement de la structure, mais de l'esprit même qui préside à la composition des fables. Alors que la fable ésopique visait à instruire les enfants et n'espérait rien que conforter les adultes dans leurs certitudes, celles de La Fontaine insinuent tout au long de la lecture une sagesse plus finement nuancée parce que jaillissant également des deux composantes complémentaires du poème, comme une étincelle provoquée par leur confrontation. Si la moralité a toujours pour effet de déchiffrer le récit, le récit a pour effet de fournir couleurs et relief à la moralité, d'infuser par avance dans l'esprit des lecteurs l'image et l'idée qui seront plus clairement exprimées mais non pas épuisées par la maxime didactique : la narration s'épanouit en leçon sans rupture de climat ni souvent même de forme.

    Ainsi la « transposition » s'est-elle entièrement intégrée à la « transition » pour que jaillisse de l'imbrication entre récit et moralité une discrète philosophie de la vie. Cette sagesse de nouvelle manière prend distance et hauteur par rapport aux leçons de l'événement et aux sentences de l'expérience. Elle synthétise les enseignements de l'heure l'éphémère et du temps immémorial, sans s'arrêter exactement à ceux-ci ni à ceux-là, mais sans les renier non plus : elle les met comme en dialogue, à l'intérieur de chaque fable et dans la rapsodie colorée du recueil tout entier. S'en dégage une vision kaléidoscopique du monde, dont chaque poème constitue une parcelle elle-même multicolore et changeante.

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    Ce jeu de cache-cache de la sagesse ésopique, roide et absolue, avec les récits nuancés et ondoyants qui la concurrencent, qui la complètent, la modifient ou la prolongent, imprime à la pensée des Fables une allure plus relative, plus circonstanciée, plus sensible aux muances du réel : les contradictions mêmes entre les moralités des Fables qui rendent vaine toute tentative de tirer du recueil une politique, une éthique, une sociologie ou une philosophie cohérentes, se résolvent lorsqu'on veut bien laisser aux demi-habiles la lecture de premier degré, articulant trop schématiquement et distinctement récit plaisant et moralité banale, pour se mettre à l'écoute de la véritable leçon suggérée par leur connivence. C’est une leçon plus sceptique, qui résulte d'un tempérament entre des défauts extrêmes également répréhensibles et procède d'une adaptation du précepte absolu aux circonstances et aux personnes en présence.

    C'est le moment de rappeler que, concurremment à la logique de la règle et de la perfection normée, auxquelles trop souvent on se contente de le réduire, le classicisme participe aussi d'une logique de la « règle d'or » et de la proportion harmonieuse, accomplissant l'idéal aristotélicien du mesothV, du moyen terme conçu non pas comme un point fixe entre deux extrémités immuables, mais comme l'équilibre variable entre des forces irréductibles . Cet équilibre est obtenu non par l'affaiblissement des énergies contraires, mais par le contrôle et la mesure juste de leur interaction. L'idéal de mesure ainsi défini ne réside pas dans la moyenne arithmétique, arbitraire et immuable, entre deux excès ; mais bien dans l'excellence d'un rapport toujours mouvant entre la situation et l'attitude morale qui y répond : le courage s’y définit comme résultante de la tension entre la pusillanimité et la témérité, le prudent s’y tient à la croisée des qualités associées et des défauts symétriquement rejetés du timoré et de l’insouciant.[ix]        

    L'esthétique de La Fontaine procède à l'évidence de ce génie de la souple proportion, de l'habile adaptation, de la délicate convenance. Les contradictions perceptibles entre les moralités de certaines fables se résolvent souvent dans cette perspective : une attitude de mesure entre deux défauts extrêmes en réponse à telle situation précise devient dans telle autre un excès disproportionné par rapport à son contexte. Ici, la sottise humaine mérite d'être fustigée :        

        Que j'ai toujours haï les pensers du vulgaire !

        Qu'il me semble profane, injuste, et téméraire ;

        Mettant de faux milieux entre la chose et lui.[x]


Mais là, une raillerie bien placée suffit à s'en faire justice :

         Quand l'absurde est outré, l'on lui fait trop d'honneur

        De vouloir par raison combattre son erreur ;

        Enchérir est plus court, sans s'échauffer la bile.[xi]


Dans d'autres circonstances pourtant, les diseurs de bons mots seront malvenus :        

        On cherche les Rieurs ; et moi je les évite.

        Cet art veut sur tout autre un suprême mérite.

        Dieu ne créa que pour les sots

        Les méchants diseurs de bons mots.[xii]


    Retour à la sottise, mais dans une autre optique, non pas contradictoire avec les précédentes, plutôt appropriée à une situation spécifique. S'en dégage l'impression d'une sage conciliation entre les exigences contradictoires de la bile et celles de la raison, entre l'engagement personnel et l'effacement discret derrière les leçons résignées, lucides et amusées de l'expérience universelle. Mais, plus profondément, et parce que la logique du relatif ne sombre jamais dans le relativisme, se dégage du kaléidoscope contrasté des fables aux mille couleurs une teinte dominante, ou du moins une lumière qui leur est propre et commune. Le fabuliste en a presque dévoilé le secret dans la moralité de son apologue intitulé de manière significative Le Pouvoir des fables :

        Nous sommes tous d'Athène en ce point ; et moi-même,

        Au moment que je fais cette moralité,

        Si Peau d'âne m'était conté,

        J'y prendrais un plaisir extrême.

        Le monde est vieux, dit-on ; je le crois, cependant

        Il le faut amuser encor comme un enfant.[xiii]

 

    Paradoxale sagesse que celle de cet éloge concessif de Peau d'âne : la fable n'est qu'un jeu, suggère-t-il, mais un jeu tellement essentiel à l'homme qu'il lui devient utile dans sa frivolité même. Il est légitime de satisfaire le besoin de beauté et de jouissance gratuites des hommes — il le faut bien, il le faut, tout simplement. Ainsi se définit une morale « supérieure » de l'apologue, assimilée au désir de poésie, désir de beauté et de gaieté qui est conçu comme geste de rupture avec la réalité par la fascination dont il nous charme — mais aussi par l'éveil de conscience que son ironie critique y associe sans contradiction ni césure : car l'apologue également « réveille » :

        A ce reproche l'assemblée

        Par l'apologue réveillée,

        Se donne entière à l'Orateur :

        Un trait de fable en eut l'honneur.[xiv]


    Cette double tâche relève du pouvoir de la gaieté, tout à la fois charmeuse et incisive. Et la philosophie supérieure des Fables consiste donc en une sagesse de la gaieté qui pourrait se définir comme le charme d'un plaisir lucide en même temps que d'un plaisir de lucidité.

    Entre la réflexion du premier et du second recueil des Fables s'est dessiné l'écart d'une réussite. Le public a exprimé son désir de la fable, la fable affiche donc sans complexe son désir d'agrément, de pur agrément comme forme de sagesse frivole adaptée à la frivolité naturelle de l'homme : la seule sagesse étant d'en prendre conscience pour y consentir de bon gré et à bon escient, comme le suggérait en ultime leçon de ses Essais Montaigne préférant aux démoneries de Socrate le bon sens trivial du vieil Esope… D'où la transformation du rôle de la moralité, qui consiste moins, dans les meilleurs poèmes du second recueil, à délivrer des leçons de maintien et de bonne conduite, qu'à s'épanouir en philosophie de l'homme et de la vie, constat plus qu'injonction, et éloge de la joie d'exister et de ce qui la favorise, en lieu et place du blâme chagrin des imperfections de la nature. Et voilà pourquoi une moralité de fable peut chanter le plaisir de se laisser séduire par un conte purement agréable et merveilleux…

    Cela, la moralité du Pouvoir des fables le suggère par sa « posture » même. Si dans Le Corbeau et le Renard, déjà, la moralité assumée par l'animal, incluse à l'intérieur de la fiction, participait de deux niveaux à la fois, celui de l'allégorie et celui de son déchiffrement, celle du Pouvoir des fables, traversée par la voix du poète incapable de quitter le monde enchanté des contes au moment où il devrait prendre un ton de didactisme hautain, est moins que jamais ramenée par lui des sphères de la Sagesse immémoriale : elle naît dans l'instant et dans le présent, sous la forme d'une confession mi-honteuse, mi-amusée, jaillie dans le moment (fictif) où s'élabore l'écriture du poème. Cette morale ne parle pas à propos du texte mais depuis le texte ; elle ne le surplombe pas mais s'en dégage, et encore avec peine. Par quoi elle perd toute solennité et toute morgue : elle jaillit d'un désir pour louer un plaisir et le concilier avec la réalité. Cette morale immanente, joyeuse et épicurienne s'installe au point crucial entre le désir et la réalité où se définit pour l'homme ce que l'antique Poète nommait « le champ du possible ».

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    La gaieté avait pu nous apparaître comme le symbole d'une dénaturation du genre de l'apologue, comme l'emblème d'un déséquilibre de sa structure et d'une trahison de ses intentions traditionnelles au profit du récit et au détriment de la moralité. Mais prise dans la perspective que l’on vient de dire, elle se trouve constituer le principe même de cette sagesse que l'on craignait de voir par elle détrônée : c'est l'intention même des Fables, leur visée globale, qui se définissent à travers le terme de gaieté. L'ambivalence du concept permet d’y associer la lucidité sagace à la frivolité consentie, la vigilance à la jouissance, la raillerie spirituelle à la plaisante naïveté. Par là se définit cette sagesse souriante et amusée, ce gai savoir en somme, qui combine miraculeusement la fascination et l'éveil : gai savoir situé en deçà de toutes les leçons de morale plus explicites et plus ponctuelles, comme le quant-à-soi souriant du recueil, l'horizon bleu de cet opéra des spectres qui, en dépit de l'injustice, de la haine, de la mort, de la peur, de la bassesse et de la lâcheté inhérentes à l'homme et dénoncées vigoureusement par la fable, trouve la force de s'en jouer, ou simplement de les contempler avec le détachement lucide du sage. Car la gaieté n'est pas ce qui excite le rire, mais un certain charme qui convient même aux sujets les plus sérieux…

    C'est elle qui permet au poète de jouer sans cesse sur la double nature de son discours successivement fictif et réel, narratif et moral : la fable suggère constamment au lecteur, par des effets allusifs, comparatifs, équivoques, une double lecture qui garantisse la délectation de l'esprit et la satisfaction de la raison (raisonnable) par une fine peinture, tantôt railleuse, tantôt complice, des travers humains sous les traits des santons humains et animaux qui en concentrent les marques. Si soucieuse à la fois de tenir les esprits sous le charme de l'illusion et de maintenir une distance entre l'anecdote invraisemblable et sa signification didactique, la fable ne provoque pas le rire qui abolit tout recul du lecteur sur lui-même et sur le texte. Elle ne sacrifie pas tout entière à l'enjouement qui le plonge dans la délectation de la narration sans plus de conscience critique. Elle provoque la gaieté souriante qui se définit comme plaisir moins immédiat que la participation comique par le rire : plaisir de jouer sur l'interférence entre les perspectives propres à l'une et l'autre composante du genre, jouissance supérieure à participer aux effets de double vue qu'elles suggèrent, jubilation à maîtriser ces jeux d'anamorphose et de dédoublement.

    Ce plaisir procède d'une distance prise vis-à-vis du comique, seul capable d'exciter le rire, distance qui sans l'abolir le relègue. La gaieté surplombe le rire, l'enveloppe et prend du recul par rapport à lui, tout en utilisant ses forces, mais avec mesure et discernement. C'est une sorte de demi-sommeil de la conscience, une succession d'assoupissements de la censure intérieure suivis de retours à l'état de veille. Ou plutôt c’est une synthèse de l'un et l'autre état, une pratique du rêve sous contrôle constant de la conscience. Dans cette conception de la fable comme « songe vigilant », la jouissance enveloppe la délivrance d'une sagesse dont le principe est contenu dans la délectable et triomphale maîtrise des régressions du rêve, charmeuses mais contrôlées, et des agressions de la réalité, redoutables mais circonvenues ; les séductions de l'imaginaire et la lucidité critique équilibrent et combinent leurs pouvoirs pour parvenir à ce but. Le plaisir de jouer simultanément de ces deux effets, la jouissance de balancer à volonté entre l'implication et la distance provoquent une délectation supérieure, qui relève du trait d'esprit dans son mécanisme, de la comédie morale dans sa réalisation.

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    Concluons, en constatant d’abord que l'ambition didactique et morale a pleinement tenu sa place et son rang dans l'élaboration d'une esthétique de l'apologue devenu poème. Mais qu'en vrai classique, La Fontaine a conservé la fidélité par l'esprit à son modèle en transposant les moyens et en élargissant les fins du genre qu’il héritait, jusqu'à en accomplir le génie en un parachèvement inégalable. Qu'ainsi la véritable morale des Fables de La Fontaine procède de la tension fructueuse entre le récit devenu conte enjoué et la moralité ésopique prise à subtile distance d'humour. Que la sagesse sous-tendant cette morale procède apparemment de la projection, sur le pôle éthique, du ton et du tour de gaieté suscités par le projet de métamorphoser les fables en poèmes. Et donc, qu'il n'y a guère de grande poésie dont la signification ne soit lovée dans l'orbe de la forme.[xv]

 

Patrick Dandrey

Université de Paris-Sorbonne

 

[i] Préface des Fables. Ed. J.-P. Collinet, Paris, Gallimard/Pléiade, 1991, p. 7.

[ii] Rappelons qu’Ésope, esclave grec du Ve siècle av. J.C., est sans doute un personnage fictif, ou au mieux un intermédiaire, et que les textes rassemblés sous son nom l’ont été à une époque beaucoup plus récente : Phèdre, fabuliste latin contemporain du 1er siècle de notre ère, a versifié ses fables ésopiques avant que le premier manuscrit des apologues grecs à être parvenu jusqu’à nous n’ait été composé! Voir Antoine Biscéré, « Les fables d’Ésope : une œuvre sans auteur ? », Le Fablier. Revue des Amis de Jean de La Fontaine, no 20, 2009, p. 9-35.

[iii] Ibid.

[iv] Ibid.

[v] Op. cit., p. 9.

[vi] Ibid.

[vii] Nous reprenons ici pour partie et dans l'optique propre au sujet que nous avons choisi de traiter, des analyses disséminées dans notre ouvrage : La Fabrique des Fables. Essai sur la poétique de La Fontaine. Paris, Klincksieck, 1991.

[viii] Ibid.

[ix] Voici un passage de L'Ethique à Nicomaque qui explicite la chose : « C'est la moyenne vers quoi la vertu doit tendre. J'entends ici la vertu morale, car c'est elle qui a rapport à des affections et des actions, matières dans lesquelles il y a excès, défaut ou moyenne. Ainsi dans la crainte, l'audace, l'appétit, la colère, la pitié et en général tout sentiment de plaisir et de peine, on rencontre du trop et du trop peu, lesquels ne sont bons ni l'un ni l'autre ; au contraire, ressentir ces émotions au moment opportun, dans les cas et à l'égard des personnes qui conviennent, pour les raisons et de la façon qu'il faut, c'est à la fois moyenne et excellence, caractère qui appartient précisément à la vertu. » (Ethique à Nicomaque,  115 a 12). Et voici un texte des Réflexions diverses de La Rochefoucauld qui en reprend la leçon, l'affine et la généralise en une « logique du relatif » : « Le vrai, dans quelque sujet qu'il se trouve, ne peut être effacé par aucune comparaison d'un autre vrai, et quelque différence qui puisse être entre deux sujets, ce qui est vrai dans l'un n'efface point ce qui est vrai dans l'autre : ils peuvent avoir plus ou moins d'étendue et être plus ou moins éclatants, mais ils sont toujours égaux par leur vérité, qui n'est pas plus vérité dans le plus grand que dans le plus petit.[...] Alexandre et César donnent des royaumes ; la veuve donne une pite : quelque différents que soient ces présents, la libéralité est vraie et égale en chacun d'eux, et chacun donne à proportion de ce qu'il est.[...] Quelque disproportion qu'il y ait entre deux maisons qui ont les beautés qui leur conviennent, elles ne s'effacent point l'une l'autre : ce qui fait que Chantilly n'efface point Liancourt, bien qu'il ait infiniment plus de diverses beautés, et que Liancourt n'efface pas aussi Chantilly, c'est que Chantilly a les beautés qui conviennent à la grandeur de Monsieur le Prince, et que Liancourt a les beautés qui conviennent à un particulier » (« Du Vrai », [in] Réflexions diverses, éd. Jacques Truchet des Maximes et autres œuvres, Paris, Garnier, 1967, p. 183-185.)

[x]Démocrite et les Abdéritains, VIII,xxvi, 1-3.

[xi] Le Dépositaire infidèle, IX, i, 89-91.

[xii]Le Rieur et les Poissons, VIII, viii, 1-4.

[xiii] Le Pouvoir des Fables, VIII, iv, 65-70.

[xiv] Id., 61-64.

[xv] Une première version d’une partie de ce texte est parue en 1992 dans la revue. Littératures classiques.