Paule Thévenin - Une musique de scène exemplaire (les Cenci d'Antonin Artaud, d'après Shelley)


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UNE MUSIQUE DE SCÈNE EXEMPLAIRE 

par Paule Thévenin 




« La musique a les mêmes qualités et les mêmes défauts que la pièce. (1) » Ainsi concluait M. Fortunat Strowski, membre de l'Institut, rendant compte de la première représentation des Cenci


Et c'est sans doute le plus beau compliment qui pouvait être fait à Roger Désormière, d'avoir su aussi bien se plier aux intentions d'Antonin Artaud


Tel ne semble pas avoir été le cas en 1932, quand Antonin Artaud, assistant de Louis Jouvet pour la mise en scène d'une assez médiocre pièce patriotarde : la Pâtissière de Village, d'Alfred Savoir, tentait de faire admettre ses vues à Olivier Messiaen. Le jeune organiste lui opposait une certaine résistance, et Antonin Artaud s'en plaignait : « ... parmi les choses que vous avez entendues, la moitié au moins correspondait très exactement à la définition de ce que vous nous reprochez de ne pas avoir fait, c'est-à-dire à une recherche de sons imitatifs, simples et dépouillés, transposés de ton parfois, mais non musicaux, et que parmi l'autre moitié faite de sons composés, il suffirait de réduire ces sons composés aux éléments qui les composent et que nous avons recherchés isolément pour avoir à l'état pur le registre entier des sonorités correspondant à cette pièce. J'insiste en outre sur ce point que n'étant pas moi-même musicien je ne puis que communiquer à l'organiste des idées et que celui-ci résiste de toutes les forces de son inconscient à l'idée d'isoler ainsi des sonorités non musicales et que sa traduction même sur les points précis n'est jamais ce qui a été convenu à cause de cette tendance dont il ne peut se séparer. (2) » Quelques jours plus tard, il insiste encore : « Pour la partie qui me concerne spécialement je crois que nous avons intérêt à donner à la sonorisation son maximum d'intensité èt d'efficacité pourvu qu'elle soit située aux endroits où, ne gênant personne, elle risque de mieux porter. Les bruits purement imitatifs que l'orgue n'imitera jamais parfaitement ne seront pas compris parce qu'ils ne sont pas francs. Puisque nous faisons des dissonances, faisons-en, mais en disant au public : Nous faisons des dissonances. Il criera ou applaudira, mais ne sera pas dans cet état de gêne provoqué par les demi-mesures et les choses ... à demi réussies. (3) » 


Si l'on en croit les critiques de l'époque, pour les Cenci, il n'y a pas eu demi-mesure, bien plutôt démesure. Et il n'y a pas lieu d'en faire grief à Roger Désormière car cette démesure, nécessaire élément de la tragédie, était voulue par Antonin Artaud, qui déjà, en 1932, on vient de le voir, comptait la musique parmi les composantes indispensables de l'acte théâtral ; il serait intéressant de chercher les raisons qui l'y ont conduit. Il n'aurait su être question d'une participation musicale lors de son premier essai de mise en scène puisque, si Au pied du mur, de Louis Aragon, fut joué deux fois en juin 1925 (4), ce jeu scénique revêtait plus le caractère d'une présentation que d'une représentation. C'est aussi en 1925 qu'Antonin Artaud publie une très courte pièce : le Jet de Sang (5). La musique n'est pas encore utilisée, mais les indications sonores doivent être remarquées ; déjà il est fait appel à des bruits démesurés : « On entend comme le bruit d'une immense roue qui tourne et dégage du vent. Un ouragan les sépare en deux. » … « La terre tremble. Le tonnerre fait rage, avec des éclairs qui zigzaguent en tous sens. » La roue, le tonnerre, la tempête se retrouveront, dix années plus tard, dans les Cenci. 


Pour les représentations du Théâtre Alfred Jarry, c'est essentiellement aux bruitages qu'Antonin Artaud aura recours. Une seule exception : Ventre brûlé ou la Mère folle, cette pochade musicale donnée lors du premier spectacle du Théâtre Jarry, en juin 1927. Sur un scénario d'Antonin Artaud, malheureusement perdu, Maxime Jacob avait composé une musique de scène pour batterie et contrebasse (6)


Or, en 1931, survient un événement capital : la rencontre concrète d'Antonin Artaud et des théâtres orientaux. Les représentations du Théâtre Balinais à l'Exposition Coloniale ont deux spectateurs assidus : Henri Michaux et Antonin Artaud. Ce qu'il voit là, ce qu'il entend là, influe sur toutes les conceptions théâtrales d'Antonin Artaud, cela est certain. L'article qu'il a écrit Sur le Théâtre Balinais, il ne le mettra pas en tête du Théâtre et son Double (7), c'est lui, pourtant, qui est à l'origine de cette poétique du théâtre (8). Et, fort probablement, c'est le merveilleux orchestre des Balinais, le surprenant « gamelan », qui lui démontre que le théâtre, pour agir, a besoin de quelque chose de plus construit qu'une banale sonorisation, que sons et mouvements sont liés, qu'il faut découvrir leur analogie profonde: « Il y a en outre le rythme large, concassé de la musique - une musique extrêmement appuyée, ânonnante et fragile, où l'on semble broyer les métaux les plus précieux, où se déchaînent comme à l'état naturel des sources d'eau, des marches agrandies de kyrielles d'insectes à travers les plantes, où l'on croit voir capté le bruit même de la lumière, où les bruits des solitudes épaisses semblent se réduire en vols de cristaux, etc., etc. 

« D'ailleurs tous ces bruits sont liés à des mouvements, ils sont comme l'achèvement naturel de gestes qui ont la même qualité qu'eux ; et cela avec un tel sens de l'analogie musicale, que l'esprit finalement se trouve contraint de confondre, qu'il attribue à la gesticulation articulée des artistes les propriétés sonores de l'orchestre, - et inversement. (9) » 


Certes, dans cette courte pantomime, écrite avant le mois d'avril 1931, la Pierre Philosophale (10), Antonin Artaud avait déjà songé à user de la musique : « Vers la fin de cette scène d'amour sadique, une sorte de marche militaire d'époque éclate. » ... « L'entrée d'Harlequin claudicant se passe en musique, sur une musique claudicante et boiteuse d'époque (une marche militaire si l'on veut, jouée avec des instruments à vent : trombone, cornemuse, clarinette, etc.) » ; sans renoncer pour autant à l'utilisation des bruits naturels outrés : « Ce cri pourra être remplacé par un intense sifflement, assez semblable au bruit d'une torpille de tranchée et finir sur une explosion énorme ». Mais, à coup sûr, c'est à partir de la révélation des Balinais qu'Antonin Artaud, dans ses mises en scène, songe à organiser les bruits naturels et la musique mêlés. 


Cette importance nouvelle accordée à la musique le conduisit à entreprendre, avec Edgar Varèse, un opéra dont il commença à écrire le livret. L'argument initial, intitulé l'Astronome, était d'Edgar Varèse qui l'avait tout d'abord proposé à Alejo Carpentier. Au cours d'un long séjour à Paris, de 1928 à 1932, Edgar Varèse fait la connaissance d'Antonin Artaud ; en 1932, il lui propose son argument. Antonin Artaud s'enthousiasme, se met à rédiger le livret : Il n'y a Plus de firmament (11), qu'hélas! il ne terminera pas. Sur les six mouvements suggérés par Varèse, quatre seulement furent écrits. Les indications sonores, très certainement sont le fruit des conversations entre Edgar Varèse et Antonin Artaud, mais l'influence du Théâtre Balinais est évidente, on l'y discerne à la façon dont elles s'incorporent à l'action, aux voix, aux mouvements, aux éclairages, - dans l'écriture même de l'argument : 

« La musique donnera l'impression d'un cataclysme lointain et qui enveloppe la salle, tombant comme d'une hauteur vertigineuse. Des accords s'amorcent dans le ciel et se dégradent, passent d'un extrême à l'autre. Des sons tombent comme de très haut, puis s'arrêtent court et s'étendent en jaillissements, formant des voûtes, des parasols. Étage de sons. 

« Sons et lumières se transforment dans les lumières et le vacarme d'un carrefour de rue moderne au crépuscule. 

« Les chants, le vacarme deviennent terribles. La scène peu à peu se remplit d'une sombre population : mendiants, chômeurs, convicts, clochards, prostituées, escarpes, souteneurs, toute la pègre, avec des femmes dépoitraillées, hirsutes, qui d'une voix de l'arrière-gorge chantent plus haut que tout et brament n'importe quoi. 

« Peu à peu un bruit de tambour bizarre couvre tout, bruit presque humain qui commence aigu et finit sourd et l'on voit entrer une femme au ventre énorme sur les parois duquel deux hommes tapent alternativement à coups de baguette de tambour. Elle avance solennellement. 

« Chaque sursaut, chaque éructation du chœur sombre amène une vague de têtes. 

« Le Grand Flaireur prononce un discours parlé, mais dont les fins de phrases se prolongent en écho et aboutissent à des chœurs qui eux-mêmes se terminent en d'insupportables glapissements. (12) » 


Malgré l'échec de ce projet, tout prouve qu'Antonin Artaud continuera à penser qu'un metteur en scène ne peut se priver des pouvoirs à lui apportés par la musique. (13) Et, dans les deux Manifestes du Théâtre de la Cruauté, il formulera, en termes clairs, la part qu'il lui destinait. 


Dans le Premier Manifeste (14), en octobre 1932, il précise le rôle des instruments de musique : 

« Ils seront employés à l'état d'objet et comme faisant partie du décor. 

« De plus la nécessité d'agir directement et profondément sur la sensiblité par les organes invite, du point de vue sonore, à rechercher des qualités et des vibrations de sons absolument inaccoutumées, qualités que les instruments de musique actuels ne possèdent pas, et qui poussent à remettre en usage des instruments anciens et oubliés, ou à créer des instruments nouveaux (15)  Elles poussent aussi à rechercher, en dehors de la musique, des instruments et des appareils qui, basés sur des fusions spéciales ou des alliages renouvelés de métaux, puissent atteindre un diapason nouveau de l'octave, produire des sons ou des bruits insupportables, lancinants. » 


En 1933, dans le Second Manifeste (16), Antonin Artaud déclare que « le Théâtre de la Cruauté compte en revenir à tous les vieux moyens éprouvés et magiques de gagner la sensibilité. 

« Ces moyens qui consistent en des intensités de couleurs, de lumières ou de sons, qui utilisent la vibration, la trépidation, la répétition soit d'un rythme musical, soit d'une phrase parlée, qui font intervenir la tonalité ou l'enveloppement communicatif d'un éclairage, ne peuvent obtenir leur plein effet que par l'utilisation des dissonances. 

« Mais ces dissonances, au lieu de les limiter à l'emprise d'un seul sens, nous les ferons chevaucher d'un sens à l'autre, d'une couleur à un son, d'une parole à l'éclairage, d'une trépidation de gestes à une tonalité plane de sons, etc., etc. » 


Nous trouvons là, de la manière la plus explicite, la conception même de la musique qui sera utilisée pour les Cenci, tragédie en quatre actes, d'après Shelley et Stendhal, mise en scène par Antonin Artaud, en 1935, au Théâtre des Folies-Wagram ; et c'est fort certainement pour avoir un schéma assez souple, qui lui permette d'appliquer ses théories des analogies entre mouvements, lumières, couleurs, musique et parole, qu'il écrit lui-même ce drame. 


Restait à trouver le musicien. Pierre Souvtchinsky le met en rapport avec Roger Désormière. Choix heureux. Le mérite de Roger Désormière est d'avoir su se plier aux exigences du metteur en scène, d'avoir conçu sa partition comme l'un des rouages de cette terrifiante, magique machinerie que devaient être tes Cenci


Entre les deux hommes s'institue une étroite collaboration (17). Des témoins se souviennent les avoir vus taper ensemble sur une enclume, chercher à obtenir le son désiré avec des écrous, des limes, pour enregistrer la musique de la dernière scène des Cenci, celle de la prison, dont Antonin Artaud voulait qu'elle « dégage le bruit d'une usine en plein mouvement ». 


Antonin Artaud, nombre de fois, s'est expliqué (dans des articles, des interviews) sur l'importance que revêtait la musique dans ce spectacle, sur sa nature : 

« C'est ainsi qu'il a été impossible, pour tes Cenci, d'utiliser le son direct. Pour égaler le volume de vibrations du bourdon d'une cathédrale, j'ai été obligé de faire enregistrer au microphone le bourdon de la cathédrale d'Amiens. 

« Tout comme dans le Théâtre de la Cruauté, le spectateur se trouvera, dans les Cenci, au centre d'un réseau de vibrations sonores ; mais celles-ci, au lieu de provenir de quatre cloches de dix mètres de haut situées aux quatre points cardinaux de la salle, seront diffusées par des haut-parleurs disposés suivant une identique orientation. (18) » 


Ce bourdon, enregistré sur place par Roger Désormière, grâce au judicieux emploi des haut-parleurs, résonnait dans la salle des Folies-Wagram, avant le lever du rideau. Le son s'amplifiait jusqu'à devenir insupportable, assourdissant. « Le bourdon sonnait à toute volée sur nos têtes, et nous courbions la nuque au passage de l'airain, en songeant à la cloche du Jardin des supplices. (19) » 


Il ne faudrait pas, à partir de là, croire qu'il s'agissait là d'une musique réaliste. Rien de plus éloigné des « harmonies initiatives » que les effets voulus par Antonin Artaud, que le résultat obtenu par Roger Désormière. Cette volonté, par exemple, de doubler, dans les instants les plus intenses, les pas des acteurs par la musique enregistrée qui soulignait la violence de l'action. Les pas irréels, ceux gravés sur le disque, devenaient ainsi plus vrais, plus significatifs que les pas des acteurs sur le plateau. De même les piétinements précipités avaient aussi leur double, que produisait le son d'un métronome oscillant à des vitesses plus ou moins rapides. 


La scène de l'assassinat manqué, dans la tempête, est sans doute l'une des plus caractéristiques. Les Ondes Martenot résonnent jusqu'à l'angoisse. Les voix enregistrées des acteurs clament ou susurrent le nom de Cenci, s'entrecroisent, éloignées d'abord dans le temps, puis se rapprochent en rafales pour atteindre un impressionnant crescendo, qui est brutalement coupé. L'effet produit est bien plus terrible que si les acteurs avaient scandé, directement, sur la scène, les deux syllabes Cen-ci


La musique est le plus souvent obsédante : les sons tenus, lancinants, aux aigus insupportables qui accompagnent le poème de Béatrice dans la dernière scène, comme le rythme boiteux, sur un lugubre fond sonore, de la marche au supplice qui termine le drame, tout visait à laisser le spectateur dans cet état de malaise où, dès le lever du rideau, l'avait plongé la résonance des cloches. 


Peut-être ces procédés ont-ils été depuis réutilisés, mais jamais avec cette force, jamais avec cette cruelle détermination. D'une certaine façon, dans le domaine de la musique de scène, Roger Désormière a été un précurseur. La sonorisation pour la scène de la prison ne préfigure-t-elle pas la musique concrète ? 


Quoi qu'il en soit, peu nombreux furent les critiques qui surent comprendre à quoi tendait ce spectacle, et cette musique en tant qu'élément essentiel de ce spectacle. Si Pierre Audiat souligne que c'est « par cette divine folie qui est l'ivresse de l'art et qui apparaît dans le texte d'Antonin Artaud, dans sa mise en scène, ainsi que dans l'accompagnement musical, étrange et pénétrant, de M. Roger Désormière (20» que les Cenci ont de l'intérêt; si Gérard Baüer remarque : « Cela a comporté quelques hésitations, des moyens musicaux inaccoutumés, déchaînements d'ondes, de bruiteurs, de haut-parleurs, des essais de synchronisme entre la musique amplifiée, les éclairages scéniques et les démarches de la tragédie (21) »; en général la critique se surpasse par la sottise de ses réactions : « Un danger restait à vaincre; la surdité, le carillon de la cathédrale de Chartres n'ayant pas été conçu pour la voûte des Folies-Wagram. D'ailleurs, perdre avec l'ouie le texte qu'on nous offrait n'aurait pas été une catastrophe. (22) » - « Quant à l'illustration musicale, plus exactement sonore du spectacle, elle consiste en un pot-pourri allant des cloches de la cathédrale de Chartres au bourdon formidable, aux clameurs de la tempête et à une marche au supplice, exécutée par des instruments de bois, rappelant les fanfares nègres de l'Exposition coloniale. (23) »- « Dans ces trésors bizarres, où flottent des réminiscences de Chirico, sous ces éclairages heurtés, sommaires, vulgaires ; au milieu des ronflements, battements et sifflements auxquels M. Roger Désorrnière donne le nom de « musique », parmi ces cris d'amateur déchaîné, comme en pousse M. Artaud, et sous les rafales d'accent russe qui caractérisent la diction de la principale interprète, ô Shelley, ô Stendhal, que restait-il de vous ? (24» - « Le texte, que, Dieu merci, l'on n'entend guère, est souligné par des bruits épouvantables(25) » 


Il n'empêche, Roger Désormière avait bien fait ce qu'Antonin Artaud attendait de lui. Il a été l'un des artisans de ce spectacle incomparable qui n'a peut-être eu le tort que de venir trop tôt. La musique qu'il a écrite obéissait aux nécessités du spectacle qu'elle soutenait, elle semble répondre à cette définition d'Antonin Artaud : 

« Ce qui est le contraire de la musique, c'est l'arbitraire, la sottise et la gratuité. (26) » 



NOTES 

1. Paris-Midi, 9 mai 1935. 


2. Lettre à Louis Jouvet du 27 février 1932. - Antonin Artaud, Œuvres complètes (tome III, p. 291). 


3. Lettre à Louis Jouvet du 1er mars 1932. - Antonin Artaud, Œuvres complètes (tome III, p. 295). 


4. Au Théâtre du Vieux-Colombier et au Collège de France, à la suite d'une conférence de Robert Aron sur le Français moyen, cause d'un fameux hourvari. 


5· Antonin Artaud, Œuvres complètes (tome I, p. 74). 


6. Il n'est d'ailleurs fait nulle allusion à la musique dans les premiers manifestes du Théâtre Jarry. Il faudra attendre le dernier, datant de 1930, pour que commence à se faire jour la préoccupation de la sonorisation. 


7. Antonin Artaud, Œuvres complètes (tome IV). 


8. Jugeons-en : cet article est publié dans la Nouvelle Revue Française en octobre 1931, le Théâtre et la Peste date d'avril I933, la Mise en scène et la Métaphysique, texte rempli d'allusions au Théâtre Balinais, de décembre I931, le Théâtre Alchimique, de septembre I932, etc. 


9. Antonin Artaud, Sur le Théâtre Balinais. - Œuvres compiètes (tome IV. p. 70). 


10. Antonin Artaud, Œuvres complètes (tome II, p. 83). 


11. Antonin Artaud, Œuvres complètes, tome II, p. 91. 


12. On pourrait évidemment multiplier les exemples, mais ceux-là soulignent l'importance attachée par Antonin Artaud à l'identification du geste théâtral avec la musique. 


I3. Signalons aussi l'importance accordée à la musique dans le scénario de ce qui aurait dû être le premier spectacle du Théâtre de la Cruauté : la Conquête du Mexique. Cf. Antonin Artaud, Œuvres complètes (tome V, p. 21). 


I4. Antonin Artaud, Œuvres complètes (tome IV, p. 106). 


15. Ce dont les meilleurs parmi les jeunes musiciens contemporains ne se privent pas. 


16. Antonin Artaud, Œuvres complètes (tome IV, p. 146). 


17. Entre les trois hommes, devrais-je dire, car le rôle de Balthus qui dessina les décors et les costumes est au moins égal. 


18. Les Cenci. Antonin Artaud, Œuvres complètes (tome V, p·45). 


19. F. D. Le Temps, 8 mai 1935. 


20. Paris-Soir, 9 mai 1935. 


2I. L'Écho de Paris, 8 mai 1935. 


22. M. L. L'Ordre, 8 mai I935. Remarquons qu'Antonin Artaud, lui, parle de la cathédrale d'Amiens. 


23. Armory, Comœdia, 8 mai 1935. 


24. François Porché, la Revue de Paris, 15 mai 1935. 


25. Lucien Dubech, Candide, 23 mai 1935. 


26. Lettre à Jean Paulhan du 22 janvier I932. - Œuvres complètes (tome III, p. 268). 

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