années 10/20 270 concerts Ballets suédois, Soirées de Paris, Ballets russes…

comiterogerdesormiere@gmail.com


curriculum vitæ de 1947 pour ses débuts

Remarquons qu'il se trompait pour la mort de Diaghilev, 1929 et non 30.


années 10/20 : 270 concerts environ

   Quand rien n'est précisé (flûtiste, compositeur), Roger Désormière est chef d'orchestre. En tout on trouve 270 concerts dans cette page.


très peu de chose dans les années 10
6 concerts retrouvés

date et organisateurs inconnus - Désormière flûtiste et compositeur

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière


MOZART Quatuor en la majeur pour Flûte, Violon, Alto, Violoncelle. DESORMIERE, MAlNSSIEUX, PASCAL, H. GAUTIER

Chansons populaires Russes et françaises. Louis BROCHARD

Karol BERARD Mélodies Louis BROCHARD

KULHAU     Thème et Variations sur un air 5uébois pour 2 Flûtes sans accompagnement     DESORMIERE et LE ROY

TOURNIER Féerie (Prélude et Danse) pour Harpe Pierre JAMET

VERACINI (1685-1750) Largo, menuet et Gigue Mile Jane FRANQUIN, M. Lucien MAINSSIEUX. 

J-J. WALTHER Prélude et Variations (1688) pour Piano et Violon Mile Jane FRANQUIN, M. Lucien MAINSSIEUX 

GLUCK Quatuor pour Flûte, Violon, Violoncelle, Harpe DESORMlÈRE, MAlNSSIEUX, H. GAUTIER, P. JAMET.


BERLIOZ Trio oes Jeunes Israélites pour 2 Flûtes et Harpe DESORMIERE, LE ROY et P. JAMET. 

FAURÉ Elégie pour Piano et Alto. Mile Francette HENRY, 

SCHUMANN Conte de fées pour Alto Léon PASCAL

DÉSORMIÈRE 1er Nocturne pour flûte par lui-même

DEBUSSY Le Jardin sous la pluie Mile Jane FRANQUIN au piano

CHOPIN Fantaisie Mile Jane FRANQUIN au piano

BEETHOVEN Sérénade pour Flûte, Violon et Alto. DESORMlÈRE, MAINSSIEUX, PASCAL

 


30 janvier 1916 flûtiste aux Concerts-Rouge dirigés par Joseph Jemain

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière



Mendelsohn     Ruy Blas (ouverture)
Beethoven    VIIIème Symphonie
Bourgoin    3 mélodies     Mme Bureau-Berthelot
Bréard*    Nocturne     Désormière flûte et orchestre
Marimian**    Introduction et suite     Désormière flûte et l'auteur
Dubois    Le Léthé et Les Abeilles    Mathilde Coffer au piano
Vivaldi    Concerto pour 4 violons    Mmes Coemans et Poulet et MM. Poulet et Curcio
Dubois    Le Vitrail, Le Matin et La Menteuse    Mme Bureau-Berthelot
Massenet    Les Erynnies

**Jean Marimian était un camarade au Conservatoire d'Arthur Honegger.

25 juin 1916 flûtistConcert symphonique et vocal, avec le concours de M. Paul Braud, Mlle A. Sauvrezis, Mlle Hélène Baudry, M. R. Désormières, M. Jean d'Arral, ténor. (voir Le Rappel du 25 juin 1916 N16656)

10 novembre 1916 Paris concert dans le cabinet chinois de M. Roche, 
10, rue de Navarin

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière


Beethoven     Sérénade pour flûte, violon et alto
Gluck    Iphigénie en Aulide (Diane impitoyable)
Désormière    Il pleure sur mon cœur
Leclair    Sarabande et tambourin (violon et piano)
Fauré    Sicilienne
Rameau    Rondeau
Grovlez    Barcarollle
Lœuillet    Sonate pour 2 flûtes et piano

11 mars 1917 Paris, Galerie Levesque 2ème séance Art et liberté
Vildrac Charles, André Salmon, Cros Guy Charles, Mercereau Alexandre, Perrin Georges et Roger Allard    prose et poèmes dits par Lya Salmon, Pierre Bertin et Andrée Cahuzac
Koechlin     Paysages et Marines (Sur la falaise - Matin calme - Chant du chevrier - Chanson des pommiers en fleurs - Chant de pêcheurs - Soir virgilien)    création     pour piano, violonflûte avec Roger Désormière (flûte), Jeanne Herscher-Clément (piano), Yvonne Giraud (violon)… 
Déodat de Séverac    Coin de cimetière au printemps    au piano Ricardo Vines
Schmitt    Brise - Cloître - Les Lucioles    au piano Ricardo Vines
Ravel    2 Mélodies hébraïques (Kaddisch - L'Enigme éternelle)    au chant Marie-France de Montaut accompagnée par Rose Marx au piano
Carol-Bérard    D'une vie antérieure    création    au chant Marie-France de Montaut accompagnée par Rose Marx au piano
Satie Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes)    création   au piano Ricardo Vinhes 
ou Satie     Les Heures séculaires et instantanées (Obstacles venimeux - Crépuscule matinal (de midi) - Affolements granitiques)      création   au piano Ricardo Vinhes 
Stravinsky    Quatuor à cordes            Hélène Jourdan-Morhange au violon, M. Sucher violon (?), Mlle Lutz alto (?) Félix Delgrange au violoncelle
    Danses persanes par Armène Ohanian (?d'après Heures persanes de Koechlin?)


© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière
Programme du concert avec un dessin de Gino Severini


18 mars 1917 Paris Salle des concerts du Conservatoire
4ème concert du Cercle musical et dramatique indépendant/CMDI
Gédalge    Sonate (Claude Lévy et René Durand)
Levadé    Les Vieilles de chez nous (René Hérent)
Franck     La Procession (René Hérent)
Pierre Menu     Sonatine pour quatuor à cordes (Fernande Capelle, Arthur Honeggger, Marguerite Lutz, Marcel Masson)
Bréare    Mélodies     (Jean Marimian au piano)     Mlle Hue au chant
Désormière   Mélodies     (Jean Marimian au piano)     Mlle. Hue au chant
Ravel     Introduction et allegro pour harpe, quatuor à cordes, flûte (Désormière) et clarinette
Racine 1er acte d'Esther
Tailleferre    Impromptu (Mlle Contoux-Quanté)
Fauré    Valse-caprice (Mlle Contoux-Quanté)
Emmanuel    Odelettes d'Anacréon (Mlle Laval, Mlle Dragon à la flûte, Mlle Weill au piano)
Tiersot    Chansons bressanes (Mlles Fernay, Ponzion, Valmont, Foralis, Roncey et René Hérent)
Bruneau    Pavane (Mme Armandie au chant, M. Leonardi au piano, Mlles Nadine Phœdia et Henriette Delanoy)
Molière 3ème acte des Femmes savantes

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière


29 mars 1917 flûtiste  Séance de Musique de chambre, avec, le concours de MM. Désormières, Malézieux, Caron, Schroell, Demarescaux, Manuel Infante 

(Le Rappel du 29 mars 1917 N16933)

)

26 janvier 1918 Paris, au Parthénon, rue du Rocher

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière

Désormière     Quatuor à cordes     Mlles Combarieu et Alvin MM. Bouillon et Pascal
Menu    Poèmes de Thibaud de Champaigne     par Rose Armandie et Andrée Vaurabourg
Bouillon Pièces pour violon
Honegger     5 petits poèmes de Marguerite Gillot    par Rose Armandie et Andrée Vaurabourg
Dumas    Quatuor à cordes    Mlles Combarieu et Alvin MM. Bouillon et Pascal
Fauré    Les Présents    par Rose Armandie et Andrée Vaurabourg
Bilhaud    Les Espérances

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière



de 1920 à 1923 : 12 concerts…

début 1920 ??? Concerts Ignace Pleyel à Paris
flûtiste et même chef d'orchestre 
(normalement dirigés par Inghelbrecht)
Monteverdi    Orfeo (fragments)
Rameau Les Paladins (extraits)
Mozart Messe du couronnement


8 mars 1920 Galerie Barbazanges vernissage 
expo « les Belles promesses » de dessins d'enfants
Désormière dirige un petit orchestre (1 ou 2 ? piano(s), 3 clarinettes et 1 trombone)
Max Jacob    Ruffian toujours, truand jamais (par Pierre Bertin)
Satie     Musique d'ameublement (Chez un Bistrot et Un Salon, aussi Sons industriels ?) à l'entracte
Milhaud    Musique d'ameublement (???)

13 novembre 1920 Théâtre des Champs-Elysées 25ème concert de la 
Société des Nouveaux Concerts, sous la direction de D. E. Inghelbrecht
Berlioz Ouverture du Carnaval Romain 
Beethoven Concerto pour violon     (Henry Merckel, premier violon solo du Théâtre des Champs-Elysées) 
Debussy Prélude à l’après-midi d'un Faune    à la flûte Roger Désormière
Schumann IVème Symphonie
Duparc Chanson triste     chanté par Madeleine Bugg de l'Opéra
Duparc Le Manoir de Rosemonde    chanté par Madeleine Bugg de l'Opéra
Wagner Les Maîtres chanteurs (Ouverture)



17 février 1921 Paris, Salle Gaveau Concerts Golschmann 
avec Marie-Antoinette Aussenac au piano
Rameau   Castor et Pollux (extraits)
Fauré    Ballade
Durey (1ère audition)    Pastorale
Dvorak    Danse slave
Prix Verley (1.500 francs)
Vaurabourg     Prélude  
Jean Cras    Ames d'enfants 
Honegger     Pastorale d'été
Désormière    Montluçon
                 

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière







 







Une critique de Roland-Manuel dans un journal inconnu
Le Ménestrel du 25 février 1921










































































           



Le Correspondant (Paris) du 25 mars 1921

LES ŒUVRES ET LES HOMMES

(…)

Voici une autre initiative et d'allures assez nouvelles. Dans l'un des concerts que dirige M. Vladimir Golschmann, jeune musicien dont la baguette fit le mois dernier bondir les ballets russes, nous avons entendu quatre pièces d'orchestre qu'on avait jugées dignes de concourir pour le « prix Verley ». Les concurrents sortis vainqueurs de « l'éliminatoire » étaient Mlle André Vaurabourg, M. Jean Cras, M. Arthur Honegger et M. Roger Desormières (sic). Tous ont du mérite et les quatre morceaux, assez divers, montraient des qualités. Le public devait désigner à la majorité des voix celui qui se couronnerait du laurier symbolique ou plutôt, car nous ne sommes plus en Grèce, qui emporterait les 1500 francs. On nous distribua donc d'élégants et ingénieux bulletins de vote que l'on recueilli ensuite en de légères corbeilles, et aussitôt on commença le dépouillement dans une pièce ignorée, pendant que Mlle Aussenac déroulait au piano l'admirable Ballade de Fauré. Cette petite distraction plut beaucoup aux assistants et il n'y eut presque point d'abstentions. Rien, à la vérité, n'est plus moderne et plus démocratique. II reste à décider si le suffrage universel, qui comme on le sait donne les meilleurs résultats en politique où tout le monde est compétent, s'applique aussi parfaitement aux choses de l'art. En fait, ce soir-là, il semble que la salle Gaveau, chose rare, comptât une majorité d'auditeurs avertis. La Pastorale d’Eté, de M. Honegger, qui reçut le prix, le méritait sans conteste. Rien d'étrange ni d'agressif dans ces pages, malgré la réputation du groupe auquel appartient l'auteur. Une oeuvre très bien construite, à la fois originale et solide. De jolis détails en fleurissent la charpente, qui d'ailleurs n'est point du tout rigide; çà et là des cors bien sonnants, des flûtes poétiques comme il sied en une pastorale ; l'indolence heureuse de la saison et sa tiède volupté circulent dans la musique sans l'affaiblir ; on entend les crissements de l'herbe (exégèse téméraire peut-être.) sous la morsure du soleil, des chants populaires s'esquissent et tremblent au loin dans la brume chaude. Au même concert on joua une autre pastorale inédite de M. Louis Durey, encore l'un des fameux Six. Ne ressemblant point à la précédente et d'ailleurs ne faisant point partie du concours, elle m'a paru tout à fait remarquable. On a donc bien voté. Il y a eu sans doute quelques erreurs. Je ne parle pas d'aimables auditrices qui manifestement choisirent Mlle Vaurabourg par féminisme et préférence de sexe. C'est assez légitime, et le Prélude de cette musicienne avait de quoi attirer des suffrages. Mais, comme on exécutait d'abord quelques fragments de Castor el Pollux, plusieurs personnes derrière moi se méprirent et crurent que le concours était commencé ; rajeunissant Rameau, elles discutaient déjà sur le mérite des premiers concurrents. Ces légères confusions, fréquentes surtout dans les concerts dominicaux, risquent sans doute de vicier quelque peu un vote, mais on se plaît à penser qu'elles sont noyées dans l'ensemble. Ce sont les menus inconvénients du suffrage universel et les petits côtés d'une grande institution.

(…)

Maurice BRILLANT.



17 mars 1922 Paris, salle de l'ancien conservatoire
 concert Marthe Martine (au chant) 
Désormière chef d'orchestre

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière


Koechlin Paysages et marines, op.63bis     
Roussel     Le Jardin mouillé Marthe Martine et l'auteur
Rousse    Le Bachelier de Salamanque Marthe Martine et l'auteur
Debussy    Fantoches
Debussy    Ballade des femmes de Paris     Marthe Martine et Madeleine d'Aleman au piano
Couperin    Le Bavolet chantant    avec Suzy Welty (au piano)
Couperin    Le Carillon de Cythère    avec Suzy Welty (au piano)
Rameau    Musette en rondeau    avec Suzy Welty (au piano)
Scarlatti    Gigue    avec Suzy Welty (au piano)
Milhaud  Catalogue de fleurs Création    Marthe Martine et Les intruments sous la direciion de Désormière
Poulenc   Bestiaire    Marthe Martine et Les intruments sous la direciion de Désormière
Rameau     Les Paladins (extr.)    Marthe Martine et Les intruments sous la direciion de Désormière
Debussy     2 préludes    avec Suzy Welty (au piano)
Rousse    Rondes    avec Suzy Welty (au piano)
Stravinsky 3 poèmes de la lyrique japonaise     Marthe Martine et Les intruments sous la direciion de Désormière
Ravel Poèmes de Stéphane Mallarmé    Marthe Martine et Les intruments sous la direciion de Désormière
Schmitt Star    Marthe Martine et Les intruments sous la direciion de Désormière
Milhaud Petite Symphonie n°3 pour 7 instruments    Les intruments sous la direciion de Désormière

Marthe Martine était alors la compagne d'Henri Cliquet-Pleyel et l'égérie de ses amis comme Auric, Roussel, Milhaud et Satie.



Le Figaro du 20 avril 1922 (voir correspondance Koechlin/Désormière)

20 avril 1922 Paris, Opéra concert Koussevitzky, avec le concours de Serge Prokofiev 

Désormière flûte

Rimski-Korsakov        Sadko

Borodine        Deuxième symphonie

Prokofiev    Troisième     Concerto pour piano          exécuté par l’auteur

Koechlin    Fête païenne

Honneger    Horace victorieux

Stravinsky     Pétrouchka




29 avril 1922 Paris, Salle Adyar Concert Rose Armandie (chant)
Jeanne Dalliès-Meunier (harpe), Simone Petit (piano)
Jeanne Haskil (violon), Désormière flûte

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière

COUPERIN  Sonate à trois, La Visionnaire (violon, harpe et flûte) Jeanne HASKIL, Jeanne DALLlÈS, Roger DESORMlERE 

ANONYME DU XIIIème SIÈCLE     Voulez-vous que je vous chante    Rose ARMANDlE et Simone PETIT     Jeanne DALLlES à la harpe

ADAM DE LA HALLE     Robin et Marion     Rose ARMANDlE et Simone PETIT     Jeanne DALLlES à la harpe

ANONYME DU XVème SIÈCLE    L'amour de moy      Rose ARMANDlE et Simone PETIT    Jeanne DALLlES à la harpe

    Le Jardin d'amour (harmonisé par EMILE VUILLERMOZ)     Rose ARMANDlE et Simone PETIT    

    La Belle Françoise    Rose ARMANDlE et Simone PETIT    

BOISMORTIER     Sonate pour violon et flûte sans basse     Jeanne HASKIL, Roger DÉSORMIÈRE 

    Pièces pour le luth du XVIème SIÈCLE (Interprétées sur la harpe Jeanne DALLlÈS) 

    Branles du Poitou - de Mondirandé - Branle gay - Courante d'Angleterre - der franzozen Danz - ltaliana - Sarabande - Le Tambour des Suisses. 

FRANCK     Sonate (piano et violon)    Simone PETIT et Jeanne HASKIL

FAURÉ     Sicilienne     J. DALLlÈS, R. DÈSORMIÉRE

RAVEL     Pavane pour une infante défunte     J. DALLlÈS, R. DÈSORMIÉRE

WIDOR     Scherzo     J. DALLlÈS, R. DÈSORMIÉRE 

DEBUSSY     Mouvement    Simone PETIT 

LIADOW     Prélude    Simone PETIT 

MOUSSORGSKI     La Grande Porte de Kiev     Simone PETIT 

MOUSSORGSKI     L'Orphelin      Rose ARMANDlE,  Simone PETIT 

MOUSSORGSKI     La Berceuse du Paysan    Rose ARMANDlE,  Simone PETIT 

FAURÉ     D'une Prison     Rose ARMANDlE,  Simone PETIT 

FAURÉ     La Rose    Rose ARMANDlE,  Simone PETIT 

FAURÉ     Adieu    Rose ARMANDlE,  Simone PETIT 


10 février 1923 Paris SMI (Société musicale indépendante) 
Désormière flûte
Ferroud P.O. Trois Pièces pour flûte (sans accompagnement)

19  mai 1923 Paris, Cercle international des étudiants, 173, blvd St-Germain
Concert de l'Association Chimère (Maxime Jacob et Jeanne Herscher-Clément)
Koechlin Sonate pour 2 flûtes (Désormière et René Le Roy flûte)
Poulenc     Mouvements perpétuels (Lola Schlepianoff au piano) 
Poulenc     Sonate à 4 mains (idem+J.Ibels)

11 ou 14 (?) juin 1923 Paris, Collège de France Concert de l'Ecole d'Arcueil
Cliquet-Pleyel    Sonate
Désormière Quatrains (de Francis Jammes)
Désormière Souvenirs du bal bleu
Sauguet    Guide du Gourmand
Sauguet    Poèmes du calligramme    Jane Bathori au chant
Sauguet     Miroir des sports de Jean Cocteau    Jane Bathori au chant
Sauguet     Les Voyages forment la jeunesse de Raymond Radiguet    Jane Bathori au chant
Jacob    ???



entre 20 et le printemps 23, sans pouvoir établir les dates précises,
Désormière était flûtiste aux Ballets suédois dirigés par Inghelbrecht et Bigot


25 octobre 1923 PARIS Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois (répétition générale)
Chefs d'orchestre : Vladimir Golschmann et Roger Désormière 
Milhaud La Création du monde     Création
Porter Within the quota     Création 
Cliquet-Pleyel     Tangos
Désormière Souvenirs du bal bleu (mazurka)
Satie    3 petites pièces montées (De l'enfance de Pantagruel (Rêverie)/Marche de Cocagne (Démarche)/Jeux de Gargantua (Coin de polka)
Satie    7 toutes petites danses du Piège de Méduse
Sauguet    Paul et Virginie
Sauguet    Danse des matelots
Jacob    Ouverture
Koechlin    2 Chorals pour petit orchestre     Création

28 octobre 1923 PARIS Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Chefs d'orchestre : Vladimir Golschmann et Roger Désormière
Milhaud La Création du monde
Porter Within the quota
Cliquet-Pleyel     Tangos
Désormière Souvenirs du bal bleu (mazurka)
Satie    3 petites pièces montées (De l'enfance de Pantagruel (Rêverie)/Marche de Cocagne (Démarche)/Jeux de Gargantua (Coin de polka)
Satie    7 toutes petites danses du Piège de Méduse
Sauguet    Paul et Virginie
Sauguet    Danse des matelots
Jacob    Ouverture
Koechlin    2 Chorals pour petit orchestre           

 29 octobre 1923 PARIS Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Chefs d'orchestre : Vladimir Golschmann et Roger Désormière
Milhaud La Création du monde
Porter Within the quota
Cliquet-Pleyel     Tangos
Désormière Souvenirs du bal bleu (mazurka)
Satie    3 petites pièces montées (De l'enfance de Pantagruel (Rêverie)/Marche de Cocagne (Démarche)/Jeux de Gargantua (Coin de polka)
Satie    7 toutes petites danses du Piège de Méduse
Sauguet    Paul et Virginie
Sauguet    Danse des matelots
Jacob    Ouverture
Koechlin    2 Chorals pour petit orchestre  

31 octobre 1923 PARIS Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Chefs d'orchestre : Vladimir Golschmann et Roger Désormière
Milhaud La Création du monde
Porter Within the quota
Cliquet-Pleyel     Tangos
Désormière Souvenirs du bal bleu (mazurka)
Satie    3 petites pièces montées (De l'enfance de Pantagruel (Rêverie)/Marche de Cocagne (Démarche)/Jeux de Gargantua (Coin de polka)
Satie    7 toutes petites danses du Piège de Méduse
Sauguet    Paul et Virginie
Sauguet    Danse des matelots
Jacob    Ouverture
Koechlin    2 Chorals pour petit orchestre   
 
   Les Nouvelles littéraires du 10 novembre 1923

(…)

J’ai été heureux d'y retrouver, accompagnant ses maîtres Satie et Koechlin le quatuor de jeunes musiciens dont je vous ai parlé dès leur apparition, en juin dernier. On a été fort sévère pour eux, dans la presse, MM. Azaïs, Landormy et Roland-Manuel exceptés. Cela n'étonnera personne et ne diminuera, j'en suis sûr, en rien, leur ardeur au travail. Pour ma part, je les tiens toujours pour fort généreusement organisés, et je reconnais avec joie les voies où les meilleurs d'entre eux me paraissent s'engager, L'Ouverture de M. Maxime Jacob sonne très bien, est fort agréablement écrite et dans un esprit plein de promesses. Les Tangos de M. Cliquet, très faiblement réalisés, sont, par endroits, assez cocassement orchestrés ; mais je n' ose faire ici. après une seule audition, la part de la maladresse et celle, plus incertaine, de la volonté.

La « Mazurka » de  M. Desormières (sic) me semble inférieure à ses Quatrains que j'avais eu plaisir à entendre au Théâtre de la Chimère. M. Henri Sauguet, est incontestablement plein de dons, et du plus heureux. Son Nocturne sa Dante des Matelots, on y sent parfois une fraîcheur candide assez proche de celle qui marquait, au temps de la Rhapsodie Nègre, les débuts de Francis Poulenc. Je lui souhaite de poursuivre aussi loin que ce dernier, avec une aOreté qui prenne son ferme appui dans le meilleur de nos maîtres, le développement de ses très jolies, très fines et très sensibles qualités que je sens et que j’aime sincèrement dans les premières pages qu'il nous offre.

M. Roger Désormières a dirigé non seulement sa Mazurka, mais les œuvres de Satie, de Koechlin et de ses camarades avec une sûreté. une finesse, un goût qui autorisent les plus enviables espoirs. Retenez donc doublement son nom et soyez assurés de le retrouver bientôt.

(…)

Georges Auric




1924 : véritable entrée dans la carrière avec 37 représentations

Le Rappel du 27 février 1924 (N19435).
Association des artistes scandinaves 
Le 1er mars à 21h causerie d’Erik Satie sur l’Ecole d’Accueil : 
œuvres de Maxime Jacob, Henri Cliquet, Satie, R. Désormière, Henri Sauguet.


7 mars 1924 Paris Récital de chant Madeleine Bonnard
Désormière    ???


Georges Auric annonce dans Les Nouvelles littéraires du 29 mars 1924 d’une nouvelle école musicale « concurrente » de l’école d’Arcueil, 5 musiciens cette fois autour d’Arthur Honegger : Alain Brillouin, Marcel Delannoy,  Pierre-Octave Ferroud, ??? Cavel et Maurice Jaubert…



5 avril 1924 Paris, au Théatre-Atelier-Montmartre de Charles Dullin 
Concert de l'Ecole d'Arcueil
Sauguet    Danses
Sauguet 3ème Française
Jacob     Impromptu
Cliquet-Pleye    Les 5 parties du monde
Désormière Etude pour un ballet
Satie La Belle excentrique
Milhaud Saudades do Brasil
Satie Sonatine bureaucratique

   Les Nouvelles littéraires du 26 avril 1924

(… )  Je devrais vous parler encore de la séance organisée à l'Atelier par l' « Ecole d'Arcueil ». On sait pour quelles raisons les très jeunes compositeurs réunis sous cette enseigne me semblent tout particulièrement doués et promis à de justes réussites. Mais je n'ai pu entendre que la première partie de cette séance. De M. Sauguet, les Françaises et la Danse affirment déjà une personnalité très prenante, spontanée, sans artifices, sans « curiosités » postiches. Vous entendrez à la fin de ce mois son petit opéra-bouffe ; Le Plumet du Colonel, où se manifestera avec beaucoup plus d'ampleur un artiste-né, et dont les goûts me sont chers Les brèves pièces pour le piano de M. Maxime.Jacob me semblent adroites et fines. Mais qu'il se méfie de la brièveté ! Je retrouverai avec joie en mai M. Roger Désormières, dont je n'ai pu écouter les mélodies, et qui est également un chef d'orchestre duquel il faut beaucoup attendre. Je sais qu'il va diriger une attachante série de représentations, je me félicite de le voir à l'œuvre. Nul plus que moi ne lui fait confiance. Et l'on sait que je ne suis pas facilement indulgent 

Georges AURIOL



printemps 1924, dans le cadre des animations musicales pour les Jeux olympiques

à Paris, Désormière directeur musical 
du Théatre Beriza mais c'est Ansermet qui dirige


du 17 mai au 30 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière

17 mai 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
pour la 1ère, l'orchestre est en grève et Milhaud au piano
        Vogue        décor de Valentine Hugo, Costumes de Jeanne Lanvin
        Projections de Loïe Fuller
Tzara     Mouchoir de nuages     Création         Andrée Pascal et Marcel Herrand, Marcelle Rommée et Jeanne Dolly, Dapoigny, Stacquet, Valentin, Edouard Ferras, Max Ludot, Jean Tillere, Pierre Brasseur et Ségur (en fait Maurice Sachs, qui choisit ce pseudonyme car l'indicatif téléphonique Saxe venait de devenir Ségur)-
Strauss/Désormière Le Beau Danube    Création    chorégraphie et danse de Léonide Massine   décors et costumes d'après Constantin Guys    danseurs Lydia Lopokova (la danseuse), Léonide Massine (les hussard) et Stanislas Idzikowski (le roi des dandys) et Plier (le père), Oulianovska (sa femme), Eléanore Marra et Gramby (leurs filles), Ochinovsky (le gardien), Steletzky (le musicien), Ladré (le peintre), les modistes (Mlles Doussé, Zaria, Hewitt, Belas), les employés (MM. Sergieff, Cyninsky, Vuorisola, Baikow), les cocodettes (Mlles Allan, Miklaschevskaïa), les dandys (MM. Witsansky, Domansky), le patron de café (Ignatow), l'acteur comique (Streletzky), l'athlète (Pietrukewitz), le quadrille (Mlles Joyce Myers, Ivina, Zmarzein, Phillimore, Gwynne)
Milhaud Salade Création    chorégraphie et danse de Léonide Massine    décors et costumes de Georges Braque danseurs Mlles Lopokova, Marra, Allan, MM. Massine, Idzikowski, Witzansky, Baikow, Streletsky, Ignatow, Sergeïeff…
Bach/Hændel (Désormière sur des thèmes de)    Gigue        Création    chorégraphie et danse de Léonide Massine   décors et costumes d'André Derain    danseurs Mlle Lopokova, MM. Léonide Massine et Stanislas Idzikowski 

Les Nouvelles littéraires du 24 mai 1924

LES CONCERTS « SOIRÉE DE PARIS »

(…)

Voici pas mal d'années, l'enchantement debussyste nous menaçait. La plainte de Mélisande, inouïe et sublime, nous ne gagnions guère à tenter d'en prolonger la courbe adorable. Troublés incroyablement et comme fascinés, nos artistes étaient bien hésitants et l'on sait avec quelle force formidable les vint éveiller Stravinsky par son Sacre du Printemps. C'est alors que tous les musiciens acquirent le droit de s'élancer hors des sortilèges nocturnes où nous menacions de nous anéantir. Plusieurs voies se présentaient que tous nous voulions lumineuses, aérées et nette-1 merttttracées. Chacun voulut marquer le pas et il ne faut point trop s'étonner si, aujourd'hui. le chemin déjà parcouru n'a pu manquer de dégager quelque peu les compagnons de la première heure. C'est sans doute une grande chance qu'ils ont là car on ne gagne rien à vouloir cacher trop de visages sous un même masque. Partis de Stravinsky, de Satie, de Ravel, de Roussel, une seule chose leur importait : la santé de notre art et, pour l'heure, il me paraît vraiment assez vaillant.

A tout cela, je pensais en allant, samedi, au spectacle organisé avec l'éclat, la foi, l'enthousiasme que l'on sait, au théâtre de la Cigale, par M. le comte Etienne de Beaumont. « Soirée de Paris » : vous n'ignorez pas la jolie enseigne qu'il a voulu choisir. Ainsi revit pour nous un instant la précieuse revue que fit paraître, naguère, sous ce titre le cher Guillaume Apollinaire. Nos vieux rêves d'un art renouvelé par le music-hall, le café-concert, populaires, grossiers, mais francs et directs, n'étaient-ils point également prolongés par le choix de cette salle. la composition du programme où alternaient sketchs, ballets, comédie, le rôle de la musique dont les murmures du promenoir, les conversations du parterre interrompaient trop souvent le développement (se souvient-on, à ce propos, de l'assez irritante chimère de Satie, voulant écrire une musique, disait-il, d' « ameublement », c'est-à-dire un « fond » sonore sur lequel on puisse parler, bouger et, sans doute, boire).

J'avoue, hélas ! n'avoir plus confiance en tout cela et je l'écris sans hésiter. Une partition comme celle de Milhaud pour la Salade de M. Albert Flament, le décor, les costumes de Braque, la danse de Massine ne gagnent rien à essayer d'entrer en un cadre qui n'est pas fait pour eux. L'œil, l'oreille, l'esprit, à la Cigale, ne fonctionnent plus librement. Assistant à quelque revue, j'y pourrais être séduit par cent détails qui deviendraient alors autant de précieuses indications. Mais sur ces tréteaux et à la place de cette revue, si nous mettons le meilleur danseur sur la plus vivante musique nous souffrirons vite d'un décalage malheureux.

Et quelle partition que la partition de Milhaud ! On m'a bien diverti en écrivant à son sujet : « Ce n'est rien ! Quand, par hasard, le compositeur renonce à ces rythmes brutaux et banals qu'on improvise des doigts sur un bureau, les jours où l'on est énervé, il tombe dans une fadeur de chansonnier populaire. » Reconnaissez-vous un refrain assez imbécile ?

Chabrier, jadis, Ravel (au moment des Histoires naturelles), Satie, Stravinsky, tout dernièrement encore : « Mais nous en ferions tous autant ! », s'écrient les pauvres bougres qui, demi-sourds, s'improvisent musiciens. Que n'essayent-ils, une fois pour toutes ! Je crains, et c'est grand dommage, que ce beau jour n'arrive pas assez vite.

On a tout dit sur la facilité incroyable de Milhaud. Il écrit cent pages en deux semaines et met sur pied en un mois un couple de ballets. Comment cela est-il possible ?

Eh bien ! je ne crains pas d'affirmer que ce « rien », de la première mesure à la dernière, est au plus haut point remarquable, C'est là jusqu'à présent, me semble-t-il, la réussite, le chef-d'œuvre de Milhaud et, si vous aimez Ta santé, la clarté, l'allégresse, vous irez écouter ces deux tableaux ou en lirez la partition (Heugel éd.). J'en suis assuré, vous me remercierez d'une indication que je ne m'aventure pas souvent à donner.

A la Cigale, Massine est un Polichinelle fougueux et précis qu'on retrouve avec joie. Sa grande danse au premier tableau est tout simplement admirable et d'une irrésistible émotion. Au second tableau, j'ai également aimé la charmante réalisation du « tango » que chantent si bien Mme Bàthort, MM. Coulomb, Faguen, Jobin et Valmier. Pour la chorégraphie, je n'ose en juger l'ensemble. Que n'ai-je, pour cela, la science de M. André Levinson ! Je serai moins timide pour vous parler de la réalisation du Beau Danube Bleu, un ballet de caractère en deux tableaux.

Il pourrait être charmant, et, pour finir, il est trop long. Ses quarante minutes nous fatiguent, malgré les talents conjugués de Massine, de Mme Lopokova, d’Idzikowsk1.

Et cependant quelle jolie musique que ces airs de Johann Strauss, fort brillamment instrumentés par M. Roger Desormière. Ce dernier comme je vous l'annonçais, il y a un mois est le chef d'orchestre choisi pour cette série de représentations par M. le comte de Beaumont. On n'en pouvait trouver un plus heureux. il faut louer ce jeune homme qui affirme si vite une énergie, une autorité, une maîtrise peu communes. Nous mettions en lui de grandes espérances. Et voilà qui n'est pas pour les décevoir.

Georges AURIC.



TRIBUNE LIBRE 

MOUCHOIR DE NUAGES

La représentation de Mouchoir de Nuages marque-t-elle une date dans notre littérature dramatique? Les avis sont fort partagés, mais si les critiques se sont montrés, pour la plupart, d’une sévérité sans appel, il ne faut pas oublier que la pièce de Tzara a eu des admirateurs fervents, des défenseurs convaincus C'est pourquoi, à côté de l'opinion de M. Gregh, nous donnons celle, diamétralement opposée, de notre collaborateur René Crevel.

Tandis que chez les Russes, dans l'interprétation des pièces classiques, s'est révélé théâtralement l'esprit d'audace, chez nous les œuvres indépendantes et vraiment neuves ont été presque toujours enfermées dans les pages d'un roman ou d'un recueil de poèmes. Banalité, monotonie, telles sont les caractéristiques de notre théâtre.

Il faut donc en cette fin de saison, remercier doublement Tzara d'avoir enfin porté au théâtre tous ses dons de poésie, de lyrisme, d'intelligence, d'humour et de vérité. Après avoir écoulé Mouchoir de Nuage, on se sent vengé de toute la fadeur et de toute la monotonie courantes et car ne désespère plus du théâtre auquel l’étonnanr magicien a voulu rendre la vie.

Mouchoir de nuages n'est point une marnifestation dada, mais une tragédie d'une forme toute nouvelle, au rythme saccadé et intense où, sans parti pris de scandale, l'auteur a voulu réaliser toute sa poésie et toute sa philosophie. L'action est aussi compliquée que celle des meilleurs films.

Mais en vérité, c'est d'humour profond jusqu'au désespoir que s'habillent les trois personnages principaux : le banquier, sa femme et le poète. Ils vont, êtres humains que justifient leurs passions et ce tourment de mystère dont toutes les créatures prennent leur grandeur. Problème de la personnalité et de la réalité : Tzara n'a point cherché par quelque subterfuge à donner l'impression de la fameuse et stupide tranche de vie. Que nous importent les minuscules vérités quotidiennes 1 Nous sommes au théâtre, de grands drames se jouent sur la scène et dans la salle, et parce que nous sommes au théâtre, Tzara ne veut point nous forcer à croire que la ville où nous nous trouvons s’appelle Venise ou Paris. Sur le fond du décor uniformément bleu, des projections reproduisent les cartes postales des pays où s'égarent les destinées des acteurs. Sur un praticable les personnages principaux vont, viennent, souffrent, aiment, parlent.

De chaque côté du praticable, se trouvent réunis les commentateurs. Ces commentateurs, chœur antique rajeuni, nous disent ce qui se passe dans les âmes, mais comme Tzara n'est victime d'aucune emphase, les commentateurs sont aussi de simples acteurs qui se maquillent, changent de vêtements, apportent des accessoires et même prennent part à l'action. Ainsi se crée une étrange atmosphère où le lyrisme souvent prend forme dans une ironie majeure. La question se pose : sommes-nous au théâtre ? sommes-nous dans la vie ? sommes-nous à Venise ? sommes-nous à Paris ? et c'est justement parce qu'il a renoncé à tous les procédés faciles que la surprise a raison de notre attention, la force à se plaquer au rythme, à cuivre ceux qui révèlent d'étranges et essentielles vérités. Il ne s'agit plus de divertissement. Les 15 actes ne sont pas les 15 phases d'un adultère ou les 15 moments d'un numéro de music-hall. Il faut s'entendre. Le comte de Beaumont disait de la pièce de Tzara « qu'elle était la poésie elle-même ». Cette formule est la bonne, car à la vérité comment ne pas dire aujourd'hui que la poésie est surprise. Cette poésie-surprise est nue. Elle est agile. Elle glisse à travers les mots, se farde de leurs plus beaux reflets. Elle peut tout, mais son acrobatie n'est jamais la sécheresse. Lorsque, le poète mort, son âme est mise aux enchères et monte vers les Cieux, nus sentons pleinement réalisée cette ascension surhumaine vers quoi bien dégagée de tout souci quotidien cette âme sans cesse a voulu tendre. Il est facile de se moquer des œuvres où l'inquiétude va jusqu'à quelque mysticisme. Mais, l'inquiétude - vraiment digne de ce nom n'accepte point les formes fabriquées,- dont d'ailleurs de trop satisfaits ne sauront jamais se rendre compte. A la vérité, l'intensité de poésie qui se manifeste dans l'humour d'un dialogue ou le lyrisme d'un monologue, révèle en Tzara cette flamme dont brulèrent les meilleurs.

Marcel Herrand a été un poète inspiré, tragique et sobre à la fois. Sa sensibilité précise a su mettre en valeur tous les mots, toutes les idées. Mlle Andrée Pascal fut une femme à la grâce attendrissante et Mlle Romé une exquise Ophélie. Toute la troupe d'ailleurs a montré beaucoup d'intelligence et d'ardeur et il faut citer les noms de MM. L. Destrovat, Dafoigny, Stoqut, Ferras, Jean Weber, Ludo, Ségur, Brasseur.

René CREVEL.



Le Petit Parisien du 17 mai 1924
 

POUR LES OLYMPIQUES 

LES SOIRÉES DE PARIS A LA CIGALE 

Une série de représentations théâtrales va être donnée sur la scène de la Cigale, du 17 mai au 30 juin, sous le nom de Soirées de Paris.

C’est le comte de Beaumont qui, en ayant eu l'idée première, les organise et nous les offre en cadeau d'art, à l'occasion des Jeux olympiques.

La raison ? Elle est simple et louable. Tout le monde y pouvait penser, il n'était pas donné au premier venu de la réaliser. Il fallait pour cela un bel amour de l'art dramatique, les moyens coûteux de réaliser un lourd dessein, et le goût du risque. 

La raison, dis-je, le désir de montrer l’âme nouvelle et le plus jeune visage du Paris chorégraphe, peintre, poète, dramaturge, comédien.

Et depuis dix-sept semaines, dans son bel hôtel de l’avenue Duroc d'abord, sur le grand plateau de la Cigale ensuite, conjuguant les efforts, les talents, les ardeurs d'artistes si divers, M. de Beaumont met au point le formidable programme qu'il se fixa.

Ici et là, on répète inlassablement les œuvres mises au répertoire. Auteurs et interprètes ne passent pas un jour sans besogner de compagnie, le temps presse, et le travail est peut-être ici plus délicat qu'ailleurs, car ici plus qu'ailleurs se manifestent les belles indépendances.

Voulez-vous des noms ? En voilà : Albert Flament, Jean Cocteau, Tristan Tzara, Paul Morand pour les poèmes et livrets, Darius Milhaud, Erik Satie, Roger Desormières, Henri Sauguet pour la musique, José-Maria Sert, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, Marie Laurencin, Jean-Victor Hugo, Valentine Hugo pour les décors et costumes; Ida Rubinstein, Léonide Massina, Marcel Herrand pour la mise en scène et chorégraphie.

Et c'est à Loïe Fuller que furent confiés tous les pouvoirs sur la lumière.

Les spectacles, nous l'avons dit, seront quotidiens. Le programme en sera changé toutes les semaines, deux heures et demie de représentations ; commencée à neuf heures un quart, elle se terminer à onze heures trois quarts.

On n'y subira qu'un seul entr'acte. Encore cet entracte sera-t-il lui-rnéme un beau spectacle, puisque au foyer il sera loisible d'admirer une exposition des plus belles toiles impressionnistes de la fin du dix-neuvième siècle, et d'assister, en un dancing incomparable, aux exercices chorégraphiques des premiers sujets de la danse moderne.

Il n'est pas excessif de penser que cette « saison » fera date en l'histoire du théâtre ; il n'est pas téméraire d'en attendre, avec un plaisir immédiat, un bénéfice pour l’art ; il n'est pas imprudent de féliciter par avance M. de Beaumont qui, ayant eu une telle initiative, n'a pas calculé profits et pertes avant d'y consacrer les ressources indispensables à sa parfaite réalisation.



Les Nouvelles littéraires du 14 juin 1924

CHRONIQUE DRAMATIQUE

THEATRE DES CHAMPS-ELYSEES : Les Fâcheux, aux Ballets russes. SOIREE DE PARIS : Roméo et Juliette, pièce de M. Jean Cocteau, d'après W. Shakespeare. L'ATELIER : Petite Lumière et l'Ourse, féerie en 3 actes, par M. Alexandre Arnoux.

(…)

Le great event de la semaine a été le Roméo et Juliette de M. Jean Cocteau, d'après Shakespeare, à la « Soirée de Paris ». C’est, comme pour cette Antigone qu’avait très intelligemment représenté M. Dullin à l'Atelier, une adaptation, et par moments une transposition dans l'esprit le plus moderne. On sait qu'après deux volumes de vers charmants qui sont chez moi en bonne place, M. Cocteau, d'un bond, s'est placé à l'extrême limite de la poésie dite d'avant-garde, et que là ce Prince Frivole danse et trépigne la danse de Sophocle sur place, sans jamais reculer d'un pouce. I1 avancerait plutôt encore. s'il pouvait.

Il a cessé de m'envoyer des livres, m'estimant sans doute trop vieux jeu. Mais je ne lui en tiendrai pas rigueur. L'avantage des aînés sur les cadets (il faut bien leur en laisser quelques-uns), c'est que les aînés savent ce qui se passe dans l'esprit des cadets, et ceux-ci ignorent le for intérieur de leurs aînés. Car les aînés ont été des cadets pour d'autres : ils n'ont qu'à se souvenir d'eux-mêmes pour lire dans leurs successeurs. Je me rappelle, quand je faisais le jeune espiègle, comme disait de moi le cher Sully-Prudhomme, avoir gardé une secrète estime pour ceux de mes aînés que les petites diableries de mes camarades n'esbroufaient pas. Il doit en être de même pour M. Cocteau, quel que soit son alcibiadisme. M. Cocteau a trop de goût d'ailleurs pour être un vrai barbare, et quand il se déguise en peau-rouge et danse la danse du scalp, je suis sûr qu'il rit beaucoup de ceux qui le prennent pour un danger public. L'auteur de Parade a commencé par imiter Edmond Rostand. « Cet esprit charmant, comme dit Musset de Stendhal, et il lui en restera toujours quelque chose, - ne serait-ce que je ne sais quelle gaîté du verbe qui 1’apparente à travers les dadaïsmes les plus volontairement saugrenus, à Théodore de Banville, dont if a d'ailleurs la figure pétillante d'esprit et d'intelligence.

Tant que les extrémistes seront du modèle de M. Cocteau, on pourra s'entendre avec eux : ils ne seront bien souvent que des humoristes qui se prennent pour des rénovateurs ; le grave, c'est quand on a affàire à des imbéciles. Et il y en a dans là littérature dite d'avant-garde comme dans la littérature tout courte ! L'adaptation de M. Cocteau a gardé l'essentiel de la pièce de Shakespeare, qui n'est d'ailleurs pas une de ses plus belles, et elle s'écoute avec un vif intérêt. M.Cocteau a rajeuni le texte par des gallicismes d'aujourd'hui qui n'étonneraient pas beaucoup Shakespeare, lequel devait parler cockney. C'est ainsi qu'un jeune seigneur, dit à un autre : « Tu nous as bien laissé tomber. » Ce sont là innovations gentilles, et qui se défendent. Les simplifications aussi, qu'a fait subir M. Cocteau au texte. La moitié certes en disparaît ; mais celle qui reste n'en est que plus saillante et plus signifiante. Mais l'originalité principale de cette adaptation réside dans les costumes, les d'écors et la mise en scène.

Les costumes sont de M. Jean Victor-Hugo : ils sont admirables. M. Jean Hugo est l'auteur pour les vêtements des hommes, noirs comme les décors, et qui passeraient inaperçus dans la ténèbre générale, d'une invention étrange et exquise ; ces sortes de presqu'îles de couleur qui vont se gonflant aux cuisses et aux mollets et. se rétrécissant au genou des bauts-de-chausses. et qui suivent les inflexions musculaires de la jambe en les soulignant. Les collerettes Marie Tudor que portent les hommes et les femmes mettent les figures des acteurs en évidence, et font de leurs têtes des espèces de bouquets dans du papier à jours. Ajoutez à cela qu'ils les tiennent légèrement de trois quarts,. ce qui fait, portrait M.

D'ailleurs, tout est pesé et calculé dans les attitudes et la démarche des personnages. C'est ainsi que les héros de M. Cocteau ne marchent pas autrement qu'en pliant légèrement les jambes à chaque pas, de sorte que leur façon de progresser sur la scène est stylisée et forme déjà une demi-danse. Enfin, leurs gestes mêmes sont flous choisis, tous délibérés d’avance : ils prennent rapidement des attitudes successives qui sont spécifiquement belles ou curieuses, conformément à certaine mimique des ballets russes à partir de l’Après-midi d’un faune : la suite des gestes eonstilue à elle seule une espèce de partition.

II. y a évidemment, dans une pareille mise en scène, un effort héroïque pour rajeunir le vieil art du théâtre, pour trouver du nouveau, et ce nouveau est souvent trouvé. On ne peut qu'applaudir sur ce. point aux recherches de M. Cocteau, et saluer en tout ce spectacle une culture, un sens esthétique, une variété d'idées qui font de la Cigale un des lieux, avec le Théâtre des Champs-Elysées, où bat le cœur de la modernité.

M. Cocteau lui-même jouait dans sa pièce : il tenait le rôle de Mercutio. Il a une diction encore un peu novice, mais une voix ferme et forte ; et il a bravement joué de profil, la main sur son épée, en pliant les genoux: harmonieusement à chaque pas, ainsi que, dans son esprit, faire se devait. Roméo, c'est M. Marcel Herrand, gracieux en ses hauts-de-chausses collants et son pourpoint. Il est intelligent, mais il a un rien de pantruchard dans la voix qu'il lui faudra éliminer. Capulet est joué par un acteur qui a tranquillement pris le nom de José Dupuis,. ignorant peut-être qu'il avait été porté avant lui par l'inoubliable Pàris de la Belle Hélène qui fut aussi Monsieur Betsy et Décoré. M. Jean Weber, le page Balthasar, est un adolescent charmant. Frère Laurent. M. Philippe Rolla a des planches et une bonne élocution.

Mme Andrée Pascal s'est montrée une Juliette moins stylisée dans son rôle que les hommes dans le leur : la spontanéité féminine a pris le dessus, et elle joue comme elle sent ; aussi, si notre esprit a été moins amusé par ses gestes moins étudiés, nous a-t-elle davantage émus. Chez la nourrice, Mme Yvonne George, je n'ai senti que la volonté du comique. Il y avait autre chose à faire avec cette figure, qui est peut-être la meilleure de la pièce. Tout Je monologue du premier acte où le bavardage intarissable des nounous se donne libre cours est demeuré d'un naturalisme exquis.

La musique de scène, d'une âpreté de cornemuse ou d'une emphase de timbales savoureuses, est arrangée d'après des airs populaires anglais, nasillards et ridés comme de l'eau-de-vie, par M. Roger Desormière, qui a conduit avec habileté un orchestre peu nombreux mais sonore. 

(…)

Fernand CREON.



18 mai 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
        Vogue
        Projections de Loïe Fuller
Tzara     Mouchoir de nuages          Andrée Pascal et Marcel Herrand 
Strauss/Désormière Le Beau Danube   
Milhaud Salade


Le Petit Parisien du 20 mai 1924

COURRIER DES THEATRES

LES SOIRÉES DE PARIS A LA CIGALE. 

Mouchoirs de nuages, tableaux, de Tristan Tzara Salade, ballet d'Albert Flament, musique de Darius Milhaud.

Voici inaugurées les Soirées de Paris qu'organise à la Cigale le comte Etienne de Beaumont.

Que résultera-t-il de cette tentative de vulgarisation d'art nouveau ? Quel accueil le public fera-t-il à ses représentations de théâtre d'avant-garde, montées avec un luxe, une originalité jamais réalisés encore? On ne saurait le préjuger, à quelques heures à peine de la générale sensationnelle qui en fut donnée. Mais il y a de grandes chances pour que les Parisiens se pressent en foule aux spectacles annoncés, de grandes chances aussi pour que leur nouveauté étonne quelques-uns de grandes chances encore pour que les plus hostiles aux formules nouvelles soient conquis par l'intelligente audace, par la spirituelle ingéniosité, par l'artistique fantaisie qui présida à la mise en action des oeuvres présentées.

Mouchoirs de nuages est une oeuvre en quatorze tableaux de Tristan Tzara. Je sais qu'elle a déconcerté nombre de spectateurs.

Oserai-je dire que l'auteur ne désirait pas autre chose ?.

J'écarterai cependant de ce compte rendu tout le déconcertant , et si je dis que son œuvre a quelques mérites, ce sera en invoquant d'autres raisons. J'affirme d'abord que le symbolisme, de sa pièce m'a ravi, pour ce que j'en ai soupçonné plus encore que pour ce que j'en ai vu.

Bien que ce ne soit pas la première fois qu'on oppose à la scène le lucre et le désintéressement, enrobés dans l'amour, je crois avoir pris un plaisir tout neuf à voir agir son poète et son banquier. Et la critique qu'il fit, sans le vouloir peut-être, des conventions théâtrales, en nous montrant à la fois la scène et ses coulisses, les acteurs et les machinistes, peut être louée, d'intention tout au moins, par les plus difficiles.

Il avait pour servir son œuvre un artiste qui sera un jour fort remarquable, M. Herrand, au jeu de franchise brutale, mais intelligente au possible. 

Salade, de M. Darius Milhaud pour la musique et de M. Albert Flament pour le livret, est vraiment une chose exquise ; un mélange charmant et parodique de comédie et de parade, une « salade » de tableaux que M. Albert Flament a combinés, arrangés, avec un art parfait, une connaissance des ressources de son musicien que n'ont pas souvent les librettistes.

Grâce à lui, M. Darius Milhaud a eu toute facilité de s'abandonner sans contrainte à son inspiration, et cela nous a donné une partition pleine de légèreté et d'entrain, d'une aisance admirable, dansée miraculeusement par M. Massine, chantée fort adroitement par Mme Bathori, MM. Coulomb, Valmier, Jobin. Deux autres ballets, d'importance moindre et de moindre originalité, terminaient la représentation. L.


Le Temps du 28 mai 1924

LA CIGALE : « Soirées de Paris sous la direction du comte E. de Beaumont « Vogue », trois pages dansées ; « Salade », contrepoint chorégraphique en deux actes, livret de M. Albert Flament, musique de M. Darius Milhaud ; le « Beau Danube », ballet de caractère en deux tableaux, livret et chorégraphie de M. Léonide Massine, musique de Johann Strauss, adaptée et orchestrée par M. Roger Desormière ; « Gigue», danses sur des thèmes classiques, chorégraphie de M. Léonide Massine.

Je vous ai parlé, la semaine dernière, de quelques amateurs de haute culture en proie au démon du théâtre. Ils se tiennent habituellement aux confins des arts de la scène. Vous connaissez MM. Xavier de Courville et Jean Rivain qui essayent' de ranimer les charmes évanouis des œuvres anciennes, les artifices délicats du vieux répertoire méconnu. Voici Etienne de Beaumont qui s'établit à l'autre extrémité du domaine. Par goût du nouveau, par esprit de faction, il ne veut paraître occupé que des écoles d'avant-garde. Comme MM. Serge de Diaghilew et Rolf de Mare, le comte de Beaumont s'applique surtout aux représentations ultra-modernes de musique et de danse.

Nos amateurs, plus difficiles sur leur idéal que nos directeurs officiels et patentés, pensent  innover dans l'ordre de l'art. Ils n'en recherchent que les formes les plus neuves, les plus imprévues. Délivrés de soins superflus, ils tentent, avec une exaspération nerveuse, d'ëxprimer le pittoresque spécial de notre époque.

Ils sont résolument modernistes et avec jalousie, avec intolérance, avec insolenoe, par manière d'héroïsme.

M. Etienne de Beaumont a pris pour centre d'activité un music-hall montmartrois, la Cigale. Vous ne le reconnaîtriez pas. Non seulement, les nouveaux locataires ont banni de la scène les exhibitions médiocres ou offensantes, mais l’intérieur lui-même est transformé. Les « Soirées de Paris » sont données au bénéfice de l’Œuvre de. l'assistance aux veuves de la guerre et du comité de secours aux réfugiés russes. Un auditoire où l'on compte les personnalilés les plus en vue de la cour et de la ville se presse, tous les jours, aux représentations organisées par le comte de Beaumont. Tous ceux qui appartiennent au beau monde ne peuvent se dispenser de venir jusque-là. C'est une nécessité de bon ton. C'est la nouveauté du jour. C'est le chic exigé dans les classes dirigeantes. Lz divertissement, se trouve dans la salle autant que sur le plateau. Les esthètes cubistes de 'Montparnasse déchargent leurs bagages hétéroclites sur le théâtre, ce pendant que les habitants du faubourg Saint-Germain, pimpants, jacassants, exubérants, envahissent les loges et les travées de l'orchestre. Ils nous changent tout le vieil esprit de Montmartre. Qu'ils soient les bienvenus.

Les instrumentistes, quand ils ne sont pas en grève, commencent par exécuter quelques refrains à la mode. Mlles Zaria, Hawitt, Allan, Meyrs, Pictrukewitz, Miklaschcwaskaja, MM. Harry Wills, Doone prennent dés poses, se trémoussent et s'enlacent. Tout cela pour faire quelque publicité à un magazine. Je ne suis pas dupe du procédé, en signalant ces « pages dansées » de Mme Valentine Hugo et qui ne sont que des pages de réclame puérile. C'est une petite tache qu'il faudrait effacer du programme, par ailleurs délicieux.

Mais voici une œuvra d'un intérêt artistique indéniable, la plus heureuse, la plus séduisante qu'ait encore écrite M. Darius Milhaud. Elle porte ce titre baroque Salade. Le livret est dû à M. Albert Flament qui nous habitua à des distinctions plus faciles. L'argument en semble emprunté aux recueils de la Commẽdia dell' arte. Tartaglia veut marier sa fille Rosetta au capitaine Gartuccia, Rosetta s'y refuse. Eîl’e aime Polichinelle. De son côté, le Docteur s'oppose aux amours de sa pupille Isabelle avec Ginzio. Car Tartagiia a formé le projet de s'unir à Isabelle. Après différentes péripéties burlesques, Rosetta épousera le rusé Polichinelle et Isabelle l'amoureux Cinzio. M. Albert Flament a sans doute jugé que le public suivrait difficilement les fils emmêlés de l'intrigue choisie. Il a intitulé, par prévision, son ouvrage. Salade. La brève comédie, d^inspiration légère et toute classique, dégage ainsi et aussitôt un parfum de modernisme qui n'est pourtant pas entêtant. Si M. Léonide Massine, qui a mis la pièce en scène, s'était donné la peine de prendre les déguisements indiqués par le librettiste, le scénario eût paru parfaitement limpide. D'autant que les couplets et les répliques, lancés, d'une voix claire, par les solistes, de la fosse de l'orchestre, nous renseignent abondamment sur les actes et les sentiments des personnages. Mais il faut, n'est-ce pas, dans ces vifs spectacles d'avant-garde, des affectations d'impertinence et que la raison même semble déraisonnable. La partition de M. Darius Milhaud (1) est' d'un ordre, d'une fantaisi'e et d'une, grâce inimitables. J'éprouve beaucoup de plaisir à le constater. Dès la Brebis égarée, j'avais discerné les dons exceptionnels de ce compositeur qui se plaisait à renier ses origines classiques. Il s'était entiché de formules bizarres, de maniérismes et d'excentricités. Il revient dans la voie dont il s'était malicieusement et imprudemment écarté. M. Stravinski lui-même n'a-t-il pas marqué, dans son dernier Concerto, la même conversion ?

L'auteur de l'Homme et son désir ne veut, croit-on, rien écrire par étude. Pourtant, il n'ex-prime rien par hasard. Il affirme qu'il a rédigé les partitions de Salade et du Train bleu en moins d'un mois. Dépasserait-il de vitesse le génial musicien de la Flûle enchantée ? Wagner disait d'Offenbach qu'il était « le Mozart du carré Marigny ». M. Darius Milhaud aspirerait-il a devenir le Mozart de la Cigale ? Dans la partition de Salade, il n'y a plus ce fâcheux parti pris de la dissonance pour la dissonance. Mais des rythmes francs, des coupes délicatement archaïques, des ondoiements, des entrelacements mélodiques d'une sagesse charmante. L'artiste a été nourri des meilleurs sucs de la musique. Il s'est attardé en la compagnie des grands maîtres du dix-huitième siècle. Il a observé que ce n'est ni dans le laisser-aller, ni dans le débraillé, ni, si j'ose dire, dans le braillé que réside le souverain. bien. Il met de la circonspection dans ses façons. Il a cru vainement que pour garder de l'indépendance et de la dignité, tout en ménageant ses propres affaires, il lui fallait faire scandale, accrocher l'attention par des cris séditieux d'adolescent. On est trop souvent déçu quand on se flatte de considérer les œuvres sérieuses comme des plaisanteries et les plaisanteries comme des œuvres sérieuses. Toutefois, on ne se remet pas si vite d'un trouble pour s'en préparer un autre. Dans la jeune musique, le fracas en impose encore le plus généralement. L'orchestration de Salade, d'une élégance hardie, d'une verve rageuse qui insiste, renferme des sonorités clinquantes, des amalgames' discordants de timbres. J'ai assisté à une seconde audition de l'ouvrage. Par bonheur, les musiciens s'étaient mis en grève pendant la représentation. M. Darius Milhaud joua lui-même son œuvre au piano. Dans le premier éblouissement de la soirée d'inauguration, je n'avais pas pu juger clairement des mérites de la partition. Cette fois, son Salade, partition piano et chant, Heugel. éditeur, arrangement me parut poussé au dernier degré du raffinemenf. Les pages de la lettre, de la. scène chez les soldats, de la sérénade brillaient t d'une fraîcheur spirituelle, d'une, finesse légère et souriante, d'une.fantaisie savoureuse et d'une netteté qu'on ne soupçonnait pas. Les soli et les ensembles, moqueurs ou tendres, étaient traités avec un métier fort et ferme. Le public, assez froid au début et bientôt exubérant, ne cessait pas d'applaudir. M. Darius Milhaud et ses danseurs. Les interprètes de Salade sont, d'ailleurs, en tous points remarquables. On a revu avec un vif .mouvement de plaisir et d'admiration M. Léonide Massine. Dans le rôle de Polichinelle, il sait faire naître de vrais moments de beauté. Au cours de la scène où il est roué de coups par Tartaglia et le Docteur, il se tord de tous ses muscles noueux, il prend des attitudes étranges, des expressions tragiques de visage qu'on n'oublie plus. Il est pervers, intelligent, candide et grand. Il dépasse, de tout son talent, haut et concentré, l'intrigue où il est mêlé. Mlles Marra, Allan, MM. Witzansky, Baikow, Streletsky, Ignatow. Sergïeff tiennent avec une fougue bondissante et lucide les autres rôles. Par une omission regrettable, les noms des chanteurs n'ont pas été publiés. Ce sontMM. Coulomb, Faguen, Jobin, Valmier et Mme Jane Bathori. Ils se jouent avec une aisance merveilleuse des difficiles parties vocales que M. Milhaud leur a distribuées. Sur des toiles de fond gâchées de couleurs fades, M. Braque a esquissé avec des courbes nonchalantes des colonnades et des portiques. Les gris et les bruns des costumes exquisement conçus se détachent avec, art. Mais le tracé préparatoire d'un tableau ou d’un décor n'est pas un travail définitif. Un peintre cultivé et astucieux comme M. Picasso le sait bien. Il nous a gratifiés d'un rideau prétentieux et désordonné qui est tout ensemble absurde et affreux. Le divertissement de MM. Albert Flament et Darius Milhaud nous apporte une nouvelle formule de spectacle. Il rappelle Noces, la paysannerie frénétique et bizarre de M. Stravinsky. Il rappelle également les parades du théâtre de la foire. Pendant que les personnages dansent et miment, des chanteurs, placés à l'orchestre, commentent, expliquent l'action. On dirait, à de certains instants, des chœurs de comédies antiques. Cette disposition anormale surprend d'abord. La pièce paraît avoir le décousu d'un rêve dont on ne peut se détacher. Puis on oublie les vieilles règles reçues. On se fait à tous les caprices. On ne pense plus qu'à se laisser enchanter.

Salade est, si je peux dire, le morceau de résistance. Les arrangeurs du Beau Danube se conforment avec exactitude et décence aux pratiques et coutumes de la chorégraphie. M.Roger Desormière a réorchestré et adapté avec une piquante désinvolture les musiques évaporées ou languissantes de Johann Strauss. Il a disloqué, tordu et enchevêtré, à sa façon, les rythmes aimables du nostalgique Viennois. Le scénario de M. Massine est des plus faciles. Un hussard fiancé à une jeune fille est reconnu par une ancienne maîtresse, danseuse foraine. Dispute. Réconciliation. Le hussard danse une valse avec l'amante délaissée et reprise. Mais la jeune fille chasse la danseuse. Le hussard danse une mazurka avec la fiancée dépitée et reconquise. Cela permet à trois danseurs qui furent jadis, les ornements essentiels de la troupe de M. de Diaghilew de déployer leurs tours de virtuosité les plus étourdissants Mlle Lopokova, MM. Léonide Massine et Stanislas Idzikowski. Les agréments de leurs personnes et de leur technique incomparable les soutiennent malgré les défauts de l'affabulation. Le Beau Darube porterait plus significativement que l’œuvre de MM. Milhaud et Albert Flament le titre de Salade.

Mais ce « ballet de caractère » suranné a enthousiasmé l'auditoire de ces séances qu'on dit modernes. Il se passe sur une toile de fond où l'on voit l'agrandissement d'une gouache de Constantin Guys. Les costumes sont de teintes et de formes coquettes, engageantes et féeriquement évocatrices. On ne peut que 'partager l'engouement des spectatrices énamourées. Il ne me reste qu'à vous entretenir de Gigue. C'est également un prétexte à des évolutions savantes, voire acrobatiques, de Mlle Lopokova, MM. Massine et Idzikowski, sur des thèmes de Bach et de Haendel. 

L'action de Gigue n'est pas moins anodine que celle du Beau Danube. Un prince, escorté de deux courtisans, donne une leçon de danse dans un parc. Survient un groupe de paysannes et de paysans sautillants. Le prince choisit pour partenaire une jolie fille des champs. Mais la princesse a suivi l'époux volage. Elle danse à son tour, et si divinement que le prince quitte sa complice rustique et retombe dans les bras de sa dame. C'est tout. Cela suffit à faire valoir la maîtrise de trois artistes ensorcelants. Mme Lopokova, d'une ingénuité provocatrice, n'a jamais dansé avec tant d'assurance, de prestesse et de charme pur. M. V. Idzikowski remplit tout l'espace de ses bonds fantastiques. C'est un lutin gracieux et hardi qui occupe, là- bas, toutes les rêveries permises. Faut-il redire combien M. Massine, au corps agile, frémissant et robuste, à la beauté insolente, nous a ravis ? Dans leurs exercices accomplis, ces danseurs, qui demeurent avec M. Nijinsky les plus fameux que les. ballets russes aient révélés, font naître tous les enchantements de la vie physique, au printemps. Sur un décor, simple. M. Derain a disposé des costumes d'un faste inouï et de la plus harmonieuse vivacité, M. Roger Desormière dirige l'orchestre. Il a pris une puissante et expressive autorité. Les ambitions de ces artistes modernes nous gagnent, à force de les étudier. Ils ne nous font, en tout cas, plus perdre la modération da notre humeur, quand ils .mettent sur le front, de la muse théâtrale leurs fleurs étranges. Ces manifestations de l'esthétique nouvelle sont des lueurs sur tout ce que nos jeunes chefs d'écoles portent en eux d'inconnu. M. Etienne de Beaumont, intéressé aux recherches extrêmes des artistes contemporains-, permet à son monde d'aller jusqu'au bout de ses fantaisies. Il travaille ingénieusement à la gloire des esprits originaux et exige, en leur faveur, les approbations des plus difficiles. Par ses soins, un music-hall, dont il n'est malheureusement que directeur provisoire, est devenu un magasin des dernières grandes nouveautés de l'art et un salon des précieux à la mode. Il voudrait parler plus purement à l'intelligence, tout en amusant les yeux. Ecoutons-le avec bienséance. Ne versons pas trop d'eau sur ce beau feu. Goûtons sans trop de méfiance ces cocktails pour palais blasés et brûlés.

Le contraste est grand quand, après ces « Soirées de Paris », on entre au Trianon-Lyrique, où l'on vient de créer une opérette, Léon. 

(…)

Les ballets russes de M. de Diaghilev ont fait leur réapparition sur la scène du théâtre des Champs-Elysées hier soir. A leur, répertoire de la saison dernière ils ajoutent les Tentations de la bergère, un ballet de Montéclair qui m'a semblé curieusement déformé, et Biches, un divertissement capricieux et allègre de M. Poulenc. Je vous en parlerai bientôt plus longuement. M. Etienne de Beaumont a pris figure de rival dangereux pour M. Serge de Diaghilew. Nous assisterons, sans préjugés, à leurs luttes courtoises.

Henry Malherbe.



24 mai 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
        Vogue
        Projections de Loïe Fuller
Tzara     Mouchoir de nuages      Andrée Pascal et Marcel Herrand   
Strauss/Désormière Le Beau Danube   
Milhaud Salade

25 mai 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont   
Musiques anciennes     Gigue décors de Derain
    Divertissements chorégraphiques  
Strauss/Désormière Le Beau Danube
        Expo les Maîtres impressionnistes (inauguration)

28 mai 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
        Vogue
Milhaud Salade
Strauss/Désormière Le Beau Danube
Bach/Hændel (Désormière sur des thèmes de)    Gigue décors de Derain

30 mai 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
???
 
1er juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
Strauss/Désormière Le Beau Danube
et ???

2 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
répétition générale
Désormière Roméo et Juliette de Jean Cocteau d'après Shakespeare    Création

Désormière : musique de scène pour le Roméo et Juliette de Jean Cocteau en 1924.mp4


3/4 ? juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
Désormière Roméo et Juliette de Jean Cocteau d'après Shakespeare   


 M. Jean Cocteau a tiré de la tragédie shakespearienne une suite d'estampes drolatiques. Les personnages vêtus avec richesse ont des gestes de figurines ; ils restent figés par moments dans des attitudes bizarres pour former un tableau. L'auteur émaille leurs discours d'expressions anachroniques. Il n'écrit pas cependant une vraie parodie. En vérité, il cultive l'humour. Cest dire qu'il mêle le sérieux avec l'ironie et la blague. M. Jean Cocteau a le goût des facéties. La nature l'a doué d'une imagination très brillante et très vive. II aime les entreprises imprévues, les décors audacieux, et il aime les lettres. Il invente ainsi quelquefois des plaisanteries d'un accent moderne très particulier. Il convient de ne pas considérer avec importance les speotacles comme celui d'avant-hier qu'il organise pour son amusement, plutôt que pour le nôtre. Ce sont les jeux improvisés d'un écrivain spirituel qui veut être surprenant. Mais le public, un certain public du moins, s'est entiché de l'auteur du Bœuf sur le toit. Il remplissait les fauteuils et marquait une immuable volonté d'enthousiasme. Après chaque scène, la salle entière éclatait en applaudissements prolongés. J'avoue que ces explosions admiratives m'ont plongé dans un grand étonnement. M. Cocteau est trop fin, j'en suis sûr, pour ne pas rire le premier du courant de snobisme qui s'est formé vers lui. Il entend bien que les vingt-trois tableaux, assez monotones d'ailleurs, de son Roméo et Juliette ne méritent pas tant d'admiration. Il se divertit sans doute d'être pris si fort au sérieux. Il se trouve prisonnier de sa réputation. Espérons qu'il osera quelque jour s'en délivrer et nous donner des œuvres d'un caractère plus attachant.

M Marcel Herrand, Mmes Andrée Pascal, Yvonne George, et l'auteur lui-même, jouent leurs rôles, mi-sérieux et mi-fantaisistes, avec un soin scrupuleux.

Pierre Brisson dans le Temps du 5 juin 1924

6 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
???

8 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
Désormière Roméo et Juliette de Jean Cocteau d'après Shakespeare  

9 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
Désormière Roméo et Juliette de Jean Cocteau d'après Shakespeare  

10 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
Milhaud Salade
Bach/Hændel (Désormière sur des thèmes de)     Gigue décors de Derain
    Divertissements chorégraphiques      Marcelle Meyer au piano

11 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
Milhaud Salade
Bach/Hændel (Désormière sur des thèmes de)     Gigue décors de Derain
    Divertissements chorégraphiques      Marcelle Meyer au piano

13 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont
Désormière Roméo et Juliette de Jean Cocteau d'après Shakespeare  

 15 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont 
Satie     Mercure    Création    chorégraphie de Léonide Massine    décors et costumes de Pablo Picasso     danseurs Lydia Lopokova, Léonide Massine, Stanislas Idzikowski
Métra/Sauguet     Les Roses    Création
Satie     Premier amour (scènes mimées sur les Morceaux en forme de poire)    Création

Désormière : Mercure de Satie en 1947.mp4



16 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont 
Satie     Mercure   
Métra/Sauguet     Les Roses   
Satie     Premier amour (scènes mimées sur les Morceaux en forme de poire)

19 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont 
Satie     Mercure   
Métra/Sauguet     Les Roses   
Satie     Premier amour (scènes mimées sur les Morceaux en forme de poire)

20 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont 
Satie     Mercure   
Métra/Sauguet     Les Roses   
Satie     Premier amour (scènes mimées sur les Morceaux en forme de poire)

21 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont 
Satie     Mercure   
Métra/Sauguet     Les Roses   
Satie     Premier amour (scènes mimées sur les Morceaux en forme de poire)

22 juin 1924 Paris, Théâtre de la Cigale Soirées de Paris de Beaumont 
Satie     Mercure   
Métra/Sauguet     Les Roses   
Satie     Premier amour (scènes mimées sur les Morceaux en forme de poire)


LES SOIRÉES DE PARIS par René Crevel ( La Revue Européenne, Paris, 1er juillet 1924.)

Ces soirées furent-elles bien, en vérité, des Soirées de Paris ? Que le comte de Beaumont qui demeure un des rares en un siècle si pressé à savoir encore organiser des fêtes m’excuse d’être si pédant et de citer déjà Condillac : une science est une langue bien faite. Avant d’épiloguer sur les soirées de Paris, peut-être conviendrait-il de définir Paris, de fixer d’abord ses limites, j’entends les limites du Paris qui pouvait être curieux des projets de M. de Beaumont. Ce Paris ne va pas de Saint-Ouen à Montrouge, de Belleville au Point du Jour, mais en vérité de la Madeleine à Montparnasse, du Boeuf sur le Toit au Strix, de la rue Boissy d’Anglas à la plage formée par l’estuaire du fleuve Raspail lorsqu’il se jette dans l’Océan Montparnasse.

Paris ? Quelles peuvent être les soirées d’un tel Paris ? Le titre que jadis Apollinaire choisit pour une revue, convenait-il aux spectacles qui devaient transformer un Music-Hall bon garçon, sans en faire d’ailleurs, comme le prétendit une certaine presse, un music-hall trop joli et trop facile garçon.

J’ai envie de parler de Louis II de Bavière. Le mot de Bavière, d’ailleurs, ne choque point évoqué à propos des Soirées de Paris puisque les plus Parisiens des Parisiens ne sont peut-être plus des Français. Paris, capitale de la France, capitale du monde, plutôt, dirons-nous, pour nous consoler de n’y être plus toujours comme chez nous. La Cigale tout ce printemps a chanté et dansé devant cinq continents, toutes les langues y furent parlées, et le voisin de droite ne perdait jamais la ressource de quelque dialecte insoupçonné pour dire ses secrets par-dessus votre épaule au voisin de gauche. Que le voisin de gauche soit Tchécoslovaque et réponde en petit prussien au voisin de droite il n’y a plus là de quoi étonner qui se trouve entre eux deux. Aurons-nous un jour les ressources de quelque espéranto sentimental ? Pour l’heure, que nous les comprenions ou non, tous nous avons l’impression que toutes les langues sont inutiles.

Tour de Babel ? Soirées de Paris ? L’élite de nos artistes et de nos écrivains doit mettre de la vie, de l’art, du goût, de la passion sur la scène ; l’autre élite (laquelle ?), meubler la salle.

Le spectacle commence le 17 mai et le 17 mai il y a tant de perles boulevard Rochechouart qu’on se croirait volontiers dans quelque coin de l’Inde. Dehors, sur le trottoir les gens du quartier, les promeneuses humbles, maquillées et professionnelles, les calicots et les midinettes qui profitent de leur samedi soir ne comprennent point. À l’intérieur, tout semble changé. Non point qu’on ait gratté les peintures, mais les péripatéticiennes, celles qui préfèrent la tiédeur aux intempéries, le calme à l’aventure, le promenoir au boulevard, ont déserté leur cloître nocturne. Il y a un bar ici et un dancing là et l’Amérique en deux jours trouvera que même en France le goût des drinks remplace peu à peu le goût des chairs, des bouches, de l’amour.

Il s’agit selon le comte de Beaumont de transformer le music-hall et d’y réunir des éléments majeurs. Le comte de Beaumont a réuni des éléments majeurs ; le comte de Beaumont a pris une salle de music-hall, le tout n’a point fait une transformation du music-hall. Les filles des femmes de Lautrec, qui, le premier soir regardaient interloquées spectateurs et spectatrices descendre de leurs limousines, oseraient-elles entrer dans ce lieu qu’elles ont toujours cru leur ?

Louis II de Bavière, vous dont j’ai prononcé le nom, vous qui pour les gens de théâtre demeurez le symbole et l’exemple de l’incompréhension, parce que seul, vous vouliez seul, absolument seul assister aux représentations des drames musicaux de Wagner, Louis II de Bavière n’aviez-vous pas raison ?

Cette Cigale où d’ailleurs je retournerai cinq fois, dix fois, toujours ému par la beauté de tels spectacles, la nouveauté de tel autre, la perfection d’un troisième, le mystère d’un quatrième, ému profondément en vérité, mais ému au singulier, cette cigale où se retrouvent tous les amis, tous les ennemis, où nous avons espéré des luttes, des injures, des discussions, des apologies, des rages, des éclosions de haines, d’amour, quelques rachats et peut-être des réconciliations majeures, cette Cigale, d’où nous pensions que sortirait enfin la surprise unique, nette, comparable à la surprise des Ballets Russes cette Cigale vient de nous donner un chant après une danse, une danse après le chant, et la gravité même de certains heurts par la faute d’un malentendu n’y fut point saisie comme elle eût dû l’être et comme elle l’eût été ailleurs ou en d’autres temps.

Mais ce malentendu, à qui la faute ? À la Cigale, au public du samedi qui, pourtant, n’était pas le même que celui du dimanche, à moi, René Crevel qui vais au théâtre avec moi-même, avec moi seul, et aussi seul que Louis II de Bavière ?

Évoquer les Soirées de Paris, c’est vouloir réunir en faisceau mille sensations, mille sentiments divers, ce n’est point avoir une impression d’ensemble, une impression totale. J’ai parlé de la Tour de Babel. À la Cigale, ce printemps, ce ne fut point seulement la Tour de Babel des langues, ce fut aussi la Tour de Babel des cœurs, des esprits, des yeux, des oreilles ; si nous y étions allés en simple quête de divertissements, sans doute nous serions-nous récriés d’admiration. Le mot Soirées de Paris était une promesse, or à la Cigale nous vîmes que Paris n’existait plus guère, que Paris était fatigué, que Paris, passé minuit, ne savait même plus boire ni danser dans une salle que Miss Loïe Fuller s’efforçait à rendre féerique.

Et pourtant… Et pourtant les spectacles furent en général fort réussis.

Le rideau de Picasso se lave sur un décor uniformément bleu où des projections reproduisaient la plus attendrissante des cartes postales en couleur. Mouchoir de nuages, la pièce de Tristan Tzara n’est point une manifestation dada, mais une tragédie dont les lignes se projettent aux pays du mystère. Tzara n’a point cherché la banale illusion théâtrale. Le poète dont le rôle fut confié à Marcel Herrand s’appelle dans la pièce Marcel Herrand. Mademoiselle Andrée Pascal conserve son petit nom, l’action compliquée comme celle des meilleurs films nous mène par les méandres des plus étranges destinées. Mais l’humour de Tzara fait corps avec son lyrisme, lyrisme qui dans le monologue fut la chanson des cloches, la chanson de toutes les cloches humaines, inquiètes et émouvantes. À quoi bon les médiocrités vraisemblables ? Au théâtre, de grands drames se jouent sur la scène et sans cesse nous espérons que d’autres drames se joueront dans la salle. Sur un praticable les personnages de Tzara vont, viennent, parlent, souffrent, aiment. Des commentateurs de chaque côté expliquent les mystères de leurs âmes et de leurs amours. Mais Tzara n’est victime d’aucune emphase et ses commentateurs prennent part à l’action. Ainsi se crée une étrange atmosphère. Sommes nous à Paris, sommes nous à Venise, sommes-nous au théâtre, sommes nous dans le rêve, sommes nous dans la vie ? Poésie-surprise, la poésie de Tzara glissait entre les mots, se fardait de leurs reflets. Beaucoup feignirent d’ailleurs de n’avoir point l’air étonné et parce qu’il y avait des commentateurs par exemple, on parla de Pirandello, avec le même à-propos que si l’on disait que Racine a plagié Corneille parce que Racine fit lui aussi des tragédies en cinq actes.

Venaient ensuite deux ballets de gris vêtus. Salade, contre-point dansé de Darius Milhaud offrait mille joies à l’oreille et Massine était un Arlequin de la plus jolie allure. La délicatesse de Braque dans son décor semblait presque de la pauvreté, je veux dire que ce décor si on l’imaginait hors de scène devenait la plus subtile des chansons grises alors qu’au feu de la rampe mourait son charme.

Après Salade, ce fut le Beau Danube. Joli ballet en vérité. Que le mot "joli" serve ici à la fois pour la louange et pour le blâme. Le Beau Danube reconstituait un ensemble Second Empire, et si des grâces jusqu’alors un peu ridicules ont vieilli au point de sembler, aujourd’hui, enfin, attendrissantes il n’y a là ni de quoi s’étonner ni de quoi se révolter. Mais que des grâces aussi fragiles et finalement aussi indifférentes nous aient été présentées comme des grâces neuves, qu’elles aient été trop bien accueillies dans des Soirées où par ailleurs nous fut donné d’admirer la poésie d’un Tzara, l’invention d’un Cocteau, l’art scénique de Jean et de Valentine Victor Hugo, la claire intelligence de Satie, la grâce de Marie Laurencin, la finesse de Darius Milhaud et la subtilité d’Henri Sauguet, n’y a-t-il point là en vérité de quoi surprendre. Le peintre Delaunay assistant au Beau Danube de s’écrier : "En voilà encore qui vendent la commode de leurs grands-parents !" Jugement brutal mais juste et que je me plais à répéter parce qu’il dénonce à la fois beaucoup de snobisme et plus de paresse encore. On parle partout de néo-clacissisme. Rien de souhaitable, en vérité, comme un nouveau classissisme qui établirait les principes d’une éthique suffisante. Mais, le rajeunissement d’un siècle passé, qu’il s’agisse du Premier Empire ou du Second, de Nabuchodonozor ou de Marie-Antoinette, est forcément un parti pris et ne peut donner que dans des genres divers que des oeuvres monotones et académiques. Le Beau Danube et les Divertissements, en dépit d’une présentation parfaite, s’inspirent des principes qui pourraient tout aussi bien être ceux de n’importe quel ballet. Néoclassicisme ? Banalité tout simplement. Banalité et bonne éducation, si l’on veut. Banalité en tout cas. Et banalité qui triomphe, grâce aux lassitudes. Au lendemain de l’Armistice, on était sûr que dans les livres, dans les poèmes, dans les danses, dans les musiques, allait se manifester un esprit nouveau. Or on dut s’apercevoir que cinq années de malheurs physiques, d’abandon intellectuel et de désordre général n’avaient permis aucun enrichissement d’ensemble. C’est ainsi, par exemple, qu’au théâtre, la grande révélation d’avant-guerre, les Ballets Russes n’eut point de pendant. La guerre au milieu, comme une pendule sur une cheminée, les Ballets Russes à droite, que poser à gauche en réplique au premier flambeau ? Il ne faut point parler de Ballets Suédois. Mis à part L’Homme et son désir et Les Mariés de la Tour Eiffel, qui l’un et l’autre dans des genres différents furent de véritables révélations, la Compagnie suédoise, lourde de ventre et d’imagination, n’offrit jamais une surprise même de loin comparable à celle des danses géniales de Nijinski. Il y eut une atmosphère "Ballets Russes" ou tout au moins, tout se passa comme si il y avait eu une atmosphère "Ballets Russes", si bien que Bernard Faÿ, par exemple, dans un Panorama de la Littérature contemporaine, a pu intituler un chapitre "De Loïe Fuller aux Ballets Russes". Il n’y eut point une atmosphère "Ballets Suédois". Y a-t-il eu une atmosphère "Soirées de Paris"? Il faut bien répondre "non", mais ce n’est point encore à nous de dire si ce non est un blâme ou un éloge, et si le comte de Beaumont fit bien en réunissant les écrivains et artistes les plus divers, les meilleurs écrivains et artistes de notre Paris de 1924 où ne règne aucune règle artistique, aucune morale, aucune religion, aucune conviction mais des individus qui n’ont d’ailleurs ni la force ni le goût (ni la sottise peut-être) de tenter quelque dictature.

Un mérite des Soirées de Paris sera d’avoir mis en valeur le don scénique de Jean Cocteau, d’avoir montré combien l’auteur de Thomas l’Imposteur a le sens du théâtre. L’adaptation qu’il fit de Roméo et Juliette fut à la fois personnelle, exacte et neuve. Grâce à l’intelligente collaboration de Jean Hugo, le spectacle organisé par Cocteau fut de la plus parfaite unité. On a beaucoup parlé des costumes et des décors de Jean Hugo. On les a beaucoup aimés, en général, et ce fut toute justice, car ces costumes et décors étaient en tout point ce qu’ils devaient être. Panneaux mobiles que portaient des valets de scène et dont les fonds noirs s’ornaient des plus subtiles chansons de couleurs. Sur ces panneaux des dessins figuraient les divers lieux de l’action et les acteurs vêtus eux aussi de noir, leurs costumes ornés d’arabesques et de garnitures qui en faisaient de féeriques libellules allaient entre ces panneaux selon un rythme que Jean Cocteau avait senti, précisé, fixé. Stendhal, je crois, disait que lorsque la parole était impuissante ou impossible, un seul geste pouvait tout exprimer. Les gestes des acteurs, admirablement réglés, exprimèrent en fait les mouvements de l’amour, ceux de la haine, de la jeunesse, du désespoir, et du pardon enfin. En ceci, l’adaptation de Cocteau est une réaction contre la mauvaise littérature et le bavardage trop facile. Les muscles, leviers des membres, obéissent à l’âme invisible. Et mieux que les paroles, tel abandon de la main, tel fléchissement des jambes, peuvent montrer la tragédie qui se joue dans les cœurs. Cocteau nous rappela combien grande était celle dont moururent Roméo et Juliette.

Une véritable surprise, ce fut Mercure. Pour mettre en valeur l’intelligente musique de Satie, Picasso inventa des décors et des costumes fort curieux. La nouveauté de ces décors et de ces costumes était telle d’ailleurs qu’il faudrait créer des mots nouveaux pour la dépeindre. Gaîté, intelligence, ironie sans sécheresse, Picasso prouva une fois de plus que toutes ses découvertes valaient par des qualités majeures.

J’ai essayé de grouper mes souvenirs, de certains soirs de mai et de juin, mais, je le répète, si complexe est mon impression des Soirées de Paris que je ne saurais trouver une formule pour la résumer toute. Des oeuvres y furent en vérité réalisées, des oeuvres qui vivaient, sautaient par-dessus la rampe et méritaient même de susciter les plus vifs réflexes. Si les réflexes de la salle n’ont point eu la vivacité que nous avions désirée, la faute en est à l’apathie générale. Partout cette apathie ne veut voir que de simples divertissements et M. de Beaumont ne pouvait tout de même point lancer une bombe au milieu de l’orchestre pour émouvoir un public qui, systématiquement, fait fi de l’émotion et lui prouver que que, mon Dieu ! le jeu peut-être en valait la chandelle.

Soirées de Paris ? Qu’est-ce que Paris ?

Louis II de Bavière avait-il tort d’assister seul, absolument seul, aux drames musicaux de Wagner ?


Le Correspondant (Paris) du 25 juillet 1924

LES ŒUVRES ET LES HOMMES

Toute la peinture suisse au musée du Jeu de Paume. Le succès des primitifs. Urs Graf et les peintres-lansquenets. Holbein est-il suisse?- Comment il est moderne.Holbein et Strawinsky. La Réforme et les peintres. Le pastelliste Liotard et la joie du dix-huitième siècle. – Moins de joie au dix-neuvième siècle. De Gleyre à BoekIin et HodIer.–Vingt ans après.–LaForêt bleue à l'Opéra-Comique. Petit-Poucet, Chaperon-Rouge, Ogre et Prince Charmant. La musique de Louis Aubert. Salade de Darius Milhaud à la Soirée de Paris. Un ballet chanté. Les prestiges de la Comédie-Italienne. Une partition remarquable. Mélodie ou « rythme pur ». Le « contrepoint chorégraphique » de M. Massine. -Le Train Bleu aux Ballets Russes. -Une opérette dansée. La danse des baigneurs sur le sable. La chorégraphie de Mme Nijinska et la gymnastique « olympique » de M. Doline. 

(…)

On danse beaucoup, dans nos théâtres, à la fin du printemps et au début de l'été. La Soirée de Paris (disparue, comme il sied, avec le Grand Prix) nous a donc offert plusieurs ballets. Le meilleur, du moins à l'égard de la musique, est celui de M. Darius Milhaud. Salade, tel est son titre. J'avoue que j'ignore pourquoi. Allusion peut-être à l'aimable et folle complexité du livret. Ce livret, qui est de M. Albert Flament, évoque les personnages traditionnels de la Comédie-Italienne, avec tous les déguisements, ruses, bastonnades, vieillards et capitans dupés, sérénades amoureuses et ironiques, et triomphe mal de La jeunesse. Son caractère est d'être un « ballet chanté ». Quelques danses et pantomimes sont accompagnées d'une ordinaire symphonie. Mais la plupart du temps cinq artistes excellents (dont Mme Jane Bathori), placés dans l'orchestre, chantent des couplets que la troupe dansante mime sur le plateau. Procédé intéressant, que Renard et Noces ont popularisé. Mais procédé dangereux. Cette dualité du personnage, écartelé en danseur et chanteur, ne favorise pas la clarté. On entend mal les paroles, ou on est distrait de la danse, ou on fait difficilement le raccord entre le texte et les gestes. En ce qui concerne le spectacle, cette esthétique, sauf pour des cas spéciaux, est discutable. En ce qui concerne la musique, ce peut être, et, dans l'occurrence, c'est fort beau. L'oeuvre nouvelle de Darius Milhaud est incontestablement l'une de ses plus parfaites (Salade. ballet chanté en deux actes, parttition, chant et piano, chez Heugel.). D'ailleurs point d'acidité intempestive et d'outrance baroque ; mais des détails piquants et mis strictement en leur place ; une inspiration qui la rattache, toute moderne qu'elle soit, au vieil et charmant italianisme (il s'agit de l'ensemble, bien entendu, et de l'esprit – foin du pastiche) un orchestre voluptueux et musclé à la fois qui sonne admirablement sous la baguette de ce jeune chef, déjà remarquable et plein d'autorité, M. Roger Désormière. Toute la partition, rapide et vivante, conçue d'un jet, franchement colorée, animée de rythmes nets, impérieux et très propres à la danse, est traversée d'une verve comique, d'une alerte bonne humeur et d'une forte gaieté qui nous entraînent de la première mesure au dernier accord. Les mélodies affectent souvent une allure de marche (indiquée dès l'ouverture) d'autant mieux en situation que des soldats burlesques, conduits par le capitaine Cartuccia, ont un rôle dans la comédie à cet égard, le choeur ou la chanson de marche du second acte (scène I), « Quand des soldats approchent de la mer » est fort réussie et fort amusante à quoi fait écho, quelques pages plus loin, le choeur parodique des Polichinelles déguisés en militaires (scène VII) « Nous craignons les canons et les fusils, Soldats de bois, de plomb, et d'étagère, -Nous avançons tous en catimini, Nous avançons avec l'allure fière, – Mais toute alerte nous trouve endormis, Jamais devant et toujours à l'arrière », avec des « un-deux » et des « taratata » scandés très énergiquement. D'autres mélodies sont ornées d'une ironique poésie, comme l'air de Cinzio (IIe acte, p. 59) « On est trop malheureux, l'amour est un supplice », avec le dessin obstiné des triolets descendants, séparés par des silences, comme une suite de sanglots haletants ; de même l'air d'Isabelle qui suit immédiatement, ses grands intervalles d'octave, son style opéra, terminé brusquement par une pirouette. De temps en temps, à côté des passages mélodiques, quelques pages sont disposées où le rythme pur domine et où la percussion affirme son autonomie, parti-pris cher à Darius Milhaud et que proclame impérieusement M. Strawinsky. Et c'est très savoureux. Ainsi dans la première scène du 1er acte (parlée, avec des infléchissements, non pas chantée) entre Coviello et Tartaglia, où interviennent caisse claire, cymbales, caisse roulante, tambourin eL tambour de basque, puis, quand Coviello se met à chanter, les timbales (do et sol).

Cette musique, vraiment très remarquable, œuvre solide et achevée, voilà ce que je préfère de beaucoup dans le ballet. Sans doute le décor de Georges Braque, aux gris légers, aux nuances neutres et fines, et surtout les costumes lumineux qu'il fait chatoyer délicatement sur ce fond sont agréables aux yeux ; et Braque est un grand artiste, mais ce n'est pas essentiellement un décorateur de théâtre, je crois que nous l'avons déjà remarqué. Quant à la partition chorégraphique, elle offre des pages heureuses et des instants aimables, mais elle est fort éloignée d'être parfaite d'un bout à l'autre. J'ajoute qu'elle s'accorde mal avec la musique de Milhaud et en contredit plus d'une fois le style d'où une gêne perpétuelle. Elle a pour auteur un artiste bien connu, M. Léonide Massine, animateur de la danse à la Soirée de Paris, ancien m aître de ballets chez M. de Diaghilew, à qui nous devons notamment la seconde chorégraphie du Sacre, Pulcinella et ces charmantes Femmes de bonne humeur qui seraient une pure merveille, si elles étaient moins trépidantes et saccadées; André Levinson a raison d'insister là dessus c'est le défaut de M. Massine, homme de talent et de « tempérament », mais de tempérament un peu violent, et qui d'ailleurs aux lignes harmonieuses de la danse traditionnelle substitue volontiers des gestes durs et anguleux. On le voit dans Salade où il a eu l'idée piquante, mais fâcheuse, d'essayer, comme il dit, un « contrepoint chorégraphique ». (La chose n'est pas nouvelle chez lui, ni chez Mme Nijinska qui, prenant sa succession aux Ballets Russes, semble avoir pris en même temps une part de son style). Cela signifie qu'il fait danser un solo ou des soli devant un fond vivant qui se meut d'une façon disparate ou sur un « accompagnement » qui grince il superpose et croise les lignes de sa partition, et leur laisse leur indépendance, chacune suivant sa route au risque de heurter sa voisine et de produire d'étranges dissonances, moins admissibles ici qu'en musique. Du moins une dissonance chorégraphique doit toujours se résoudre en une cadence parfaite. Je regrette fort que les mêmes lois, particulièrement celles du contrepoint, ne s'appliquent pas à tous les arts et qu'il puisse être dangereux de traduire en action de simples métaphores. M. Massine ni moi n'y pouvons rien (A côté de M. Massine dansait à la Cigale M. Idzikowsky, sauteur aux bonds élégants et merveilleux, doué d'une élévation extraordinaire et que nous avions admiré chez M. de Diaghilew ; il ne paraissait d'ailleurs pas dans Salade, mais dans le Beau Danube.). 

La dernière nouveauté que nous ait offerte M. de Diaghilew comporte également une musique de Darius Milhaud. Mais au lieu d'un « ballet chanté », le Train bleu est une « opérette dansée (Le Train bleu (chorégraphie de la Nijinska), réduction de piano, avec le texte de Jean Cocteau, chez Heuge). Pour les pianistes amateurs on peut ajouter l'indication « Facile. ») ». Ce mot indique le caractère de la musique, où l'on a cherché seulement à reproduire le style de l'opérette moderne. Je suppose que M. Darius Milhaud sourirait, tout en gardant un air sérieux, poli et plein de dignité, si l'on donnait à son œuvre une signification qu'elle n'a point ou si un admirateur intempestif mettait le Train bleu sur le même rayon que Salade. Le musicien n'a fait ici que ce qu'il a voulu faire. Il y a d'ailleurs une idée ingénieuse dans ce « renversement de l'opérette, dans cette conception d'un chant qui n'est pas chanté, mais qu'on feint de chanter. « Il faut, dit Jean Cocteau, donner, par l'ensemble des gestes et leur ridicule, l'illusion d'un chœur d'opérette au lever de rideau »; et il ajoute, nouveau contraste comique et expressif « Mais il faut à cette stupidité le relief des plus belles statues ». Tout le scénario, amusant et ingénieux, est en même temps fort intelligent, et on sait que le metteur en scène de Roméo est un homme de théâtre. Malheureusement ce n'est pas lui qui a réglé les « danses » (si danses il y a) et mis en scène la comédie. Il est à craindre qu'on n'ait trahi sa pensée. Je n'ai pas dit, mais on a deviné, que le Train bleu nous emmène, sinon à Deauville, du moins sur « une plage élégante en 1924 ». Ironie, à la vérité, car les baigneurs et baigneuses qui s'ébattent sur le sable appartiennent à un monde moins élégant que la plage. Toute la compagnie a d'ailleurs les bras et les jambes très bien brunis et hâlés par le grand air, sauf Mme Sokolova, parce qu'elle joue le premier rôle et qu'elle incarne « Perlouse ». Une championne de tennis (Mme Nijinska) et un assez pittoresque joueur de golf (M. Woizikowsky) se joignent à la troupe aquatique, et deux autres sports s'ajoutent ainsi à la natation, au bain de soleil et à la course hygiénique. Il était séduisant de traduire en langage chorégraphique, c'est-à-dire de transposer en danse, la moderne vie sportive certains gestes et attitudes des sportsmen en offraient l'amorce. Seulement on n'a rien transposé. On a gâché la danse et on l'a ravalée soit à une vaine imitation du music-hall (où l'on fait mieux), soit à de la mimique et de la gymnastique. (Notons que dans le maniement des masses on retrouve parfois la chorégraphe de Noces.). Et le décor du sculpteur Henri Laurens n'a rien d'un décor théâtral. Tel quel, le spectacle est amusant pendant cinq minutes. Vingt minutes sont fatales à sa monotonie et à sa pauvreté d'invention. Les quatre pages de Jean Cocteau permettaient de trouver mieux. Cependant M. Antoine Doline (c'est-à-dire  « Beau Gosse », le cavalier de « Perlouse ») attire lé regard du spectateur et accomplit des prouesses avec ses jarrets d'acier ; ses bonds énormes et ses culbutes étourdissantes ne sont pas véritablement de la danse ; ils sont du moins de très bonne acrobatie. C'est ce que nous avons vu de plus olympique dans cette saison des Champs-Elysées, placée, y compris le festival Mozart, sous le signe des Olympiades.

Maurice BRILLANT.



Le Mercure de France du 15 octobre 1924, où il est déjà question d'un Entr'acte

(…)

Les spectacles ultra-modernistes des Soirées de Paris, à la Cigale, découlaient manifestement des Ballets russes de M. de Diaghilew qui, depuis des années, sema le grain fécond d'avenirs qu'aujourd'hui voit fleurir. Ces Soirées furent présentées au public par leur « secrétaire général, comte Etienne de Beaumont », dans une préface où il avertissait à leur propos : « Danse, peinture, musique et poésie tendent à révéler, chacune de son côté, la nouvelle âme et le plus jeune visage de notre France. Notre but a été de faire conjuguer leur effort. Il faut bien confesser que cette « nouvelle âme » et ce « plus jeune visage » en rappellent parfois d'assez lointains. Le meilleur de Mouchoir de Nuages, la tragédie en quinze actes de M. Tristan Tzara, pourrait être signé Laforgue, et la pièce ne pâtirait certes point à la disparition du reliquat. Le beau Danube, avec ses valses de Johann Strauss et son charmant décor d'après Constantin Guys, nous reportait en plein Second-Empire, comme aussi bien les Roses assoupissantes et fanées où l'indiscutable jeunesse de M. Henri Sauguet eut la singulière et morne fantaisie de tirer d'un linceul désuet la dépouille mortelle de la valse d'Olivier Métra pour une exhibition sans le moindre intérêt. J'ignore l'âge exact de M. Erik Satie, mais je ne crois pas l'offenser en constatant que son « visage » actuel ne saurait guère compter parmi les « plus jeunes de notre France », et quant à la musique de son Mercure, elle dépasse en inanité tout ce que son auteur pondit péniblement jusqu'ici. J'y ai beaucoup aimé les décors et figures de M. Picasso, encore que presque à contrecoeur, car je ne comprends pas cet art. Et je dois faire l'aveu qu'il m'est désagréable d"aimer quelque chose que je ne comprends pas. Pourtant ce fut ainsi, et je ne renierai pas mon plaisir. Mais M. Pablo Picasso n'est-il point Espagnol, comme son nom semble l'indiquer ? Après Gigue, un savoureux ballet illustré par M. Derain d'un décor et de costumes superbes, et dont. Me Marcelle Mayer joua merveilleusement au piano la musique empruntée de Bach, Haendel et Scarlatti, le plus intéressant du programme des Soirées de Paris fut assurément Salade de M. Darius Milhaud. Non pas que cela cassât rien. L'auteur, d'après la date imprimée sur sa partition, la bâcla en dix jours,du « 5 au 15 février 1924 ». C'est un peu vite et l’œuvre s'en ressent. Mais du moins est-elle construite et écrite avec la magistrale dextérité de plume qui distingue le musicien. Le morceau le plus captivant musicalement est un « Entr'acte » qui remémore certain mouvement de Protée, lequel dérive, au surplus, en droite ligne de Gounod. Depuis Protée, où il donna son plus sérieux effort, M. Darius Milhaud paraît se gaspiller en des ouvrages de circonstance et à des imitations panachées. Après M. Stravinsky. M. Schœnberg l'attira et le retint pour quelques mois en sa cacophonie arbitraire. On dirait que M. Poulenc l'ait incité depuis à vouloir démontrer qu'il peut tout aussi aisément se passer de fausses notes. Chacun sait aujourd'hui que M. Darius Milhaud est capable indifféremment de tout faire en n'importe quel genre, mais on attend toujours qu'il fasse du Milhaud. A ces velléités multicolores et polymorphes, sa personnalité s'exténue, se dissout peu à peu sans s'être vraiment affirmée. Son aspiration volontiers oscille de la vulgarité à une fadeur envahissante. L'habileté de son métier l'apparente à M. Saint-Saëns à Gounod, sa sentimentalité. Sera-ce là désormais toute la personnalité de M. Darius Milhaud ? Le jeune M. Désormière dirigea ces divers ouvrages avec une fougue généreuse et une indéfectible autorité. M. Léonide Massine qui, pour Salade, adopta l'hystérie et la danse de Saint Guy, prouva prestigieusement d'autre part la richesse et la variété de sa chorégraphie. Mais M. Léonide Massine n'est-il point un Slave authentique? En résumé, les mécènes des Soirées de Paris nous gratifièrent de spectacles d'un faste et d'une originalité rares dont on les doit féliciter, en somme, avec reconnaissance, mais où « la nouvelle âme et le plus jeune visage de notre France » n'apparaissaient que vaguement, pour ne pas dire moins.

(…)

JEAN MARNOLD.



1924/25 fin des Ballets suédois

mise en scène et chorégraphie Jean Borlin

danseurs Edith Bonsdorff, Irma Carlson, Inger Friis, Greta Lundberg, Jean Borlin et Kaj Smith



Affiche annulée, Borlin ne pouvant assurer les représentations.

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière

4 décembre 1924 Paris, Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Satie     Relâche
Satie     Entracte
Honegger Skating Ring
Milhaud La création du monde

6 décembre 1924 Paris, Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Satie     Relâche
Satie     Entracte
Honegger Skating Ring
Milhaud La création du monde


7 décembre 1924 Paris, Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Tailleferre Marchand d'oiseaux
Roland-Manuel Le tournoi singulier
Lazarus Le roseau
Ferroud Le porcher
Casella La jarre

9 décembre 1924 Paris, Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Satie     Relâche
Satie     Entracte
Honegger Skating Ring
Casella La jarre

11 décembre 1924 Paris, Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Satie     Relâche
Satie     Entracte
Debussy     La boîte à joujoux
Atterberg Les vierges folles

13 décembre 1924 Paris, Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Satie     Relâche
Satie     Entracte
Casella La jarre

14 décembre 1924 Paris, Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Satie     Relâche
Satie     Entracte
Tailleferre Marchand d'oiseaux
Debussy     La boîte à joujoux
Bigot     Dansgille

16 décembre 1924 Paris, Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
Satie     Relâche
Satie     Entracte
Honegger Skating Ring
Atterberg Les vierges folles

20/21/26/27/30 décembre 1924 
Paris, Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
???       ???

31 décembre 1924 Paris, Théâtre des Champs-Elysées Ballets suédois
    Cinésketch
The Georgians
Satie     Relâche
Satie     Entracte


Franck Claustrat : Cinésketch est un spectacle parfois oublié, totalement exotique, même dans le répertoire très étrange des Ballets Suédois. Cinésketch fonctionne comme une œuvre d’art participative puisque Picabia appelle par téléphone les autres artistes en leur proposant d’intervenir. Ce n’est pas tout à fait un happening parce qu’il y a eu une générale et c’est à cette occasion que Man Ray est présent et chorégraphie le strip-tease de Marcel Duchamp et Bronia Perlmutter, qui, là encore, réalisent un « tableau vivant » inspiré de Cranach. On a du mal à imaginer ce que pouvait donner Cinésketch. C’est le premier happening. On voit Adam et Eve. Mais lui porte une montre de luxe et Eve un beau collier très précieux. C’est une attaque contre les normes bourgeoises Pour le coup, il est difficile de réaliser que ça s’est passé sur la scène du théâtre des Champs-Élysées un soir de Nouvel An 1924.
On est dans la définition de l’œuvre qui va s’imposer au XXe siècle : multimédia, discursive et hybride. La forme de spectacle qui prendra le relais, d’une certaine façon, c’est la revue, et Cinésketch porte le titre de « revue ».  

in http://dansercanalhistorique.com/2014/08/11/un-petit-tour-dans-lexposition-des-ballets-suedois/



Archives Rolf de Maré. Bel embrouillamini. En 1924, Relâche a été joué 3 fois (au moins 5 selon l'affiche, les 20, 21, 26, 27 et 30 décembre 1924, 4 pour le Figaro, les 19, 25, 26 et  30 décembre 1924 par Roger Désormière). En 1925, sur 37 représentations, Relâche (1924) 9 fois,  les Vierges folles (1921) 22,  Divertissement (1922) 39 (2 de trop), Boîte à joujoux (1921) 4, Dansgille (1922) 35, El Greco (1921) 4, Marchands d’oiseaux (1924) 43 (6 de trop), Skating rink (1922) 4, Le Porcher (1924 ? ) 38 (1 de trop), La Jarre (1924) 13, Les Mariés de la Tour Eiffel (1921) 20, La Création du monde (1924) 11, Le Roseau (1924 ?) 10. Ces chiffres sont donc faux, puisqu'il n' ya que 37 représentation entre janvier et le 17 mars 1925 (presque un jour sur deux en moyenne).


Vladimir Golschmann qui dirige le New York Symphony à New York du 18 au 28 décembre a dû être absent jusqu'à la mi-janvier, le temps de rentrer

 

Dans une lettre de Roger Désormière à Paul Collaer datée du Mercredi [29 octobre1924], voici ce qui était prévu :  « Tu sais que j'ai accepté les propositions de de Maré : remplacer Golschmann pendant son séjour en Amérique et continuer ensuite comme second avec lui. Golsch[mann] dirigera à Paris les 5 premières et moi les 18 suivantes. Beaumont ne me donnant pas signe de vie, je n'ai pas hésité à accepter ça. Non pas que ça m'enchante : les tendances deviennent trop odieuses, Roland-Manuel, Lazarus, Auber[t], P.O. Ferroud. Enfin !  » Il est clair que Golschmann dirigea en en novembre avant de partir à New-York, relayé en suite par Désormière en décembre. Qui dirigea quoi en janvier, février, mars 1925, c'est moins clair… Peut-être est-ce aussi là les 18 représentations évoquées par Désormière. 

Dans une 2nde lettre de Roger Désormière à Paul Collaer datée du 1er janvier 1925 :  « Excuse-moi, je trime comme un malheureux, et je suis crevé. J'arriverai à Bruxelles Dimanche à 18 heures. Tu serais tout à fait gentil si tu pouvais me retenir une chambre dans un hôtel près du théâtre. Si ça t'est possible de le faire, retiens une seule chambre à un seul lit pour une seule personne du 4 au 8 janvier inclus. Dis au chanteur que nous répéterons au théâtre lundi après-midi. Je me fais une joie de vous revoir. Je suis aussi enthousiasmé par Relâche. Je suis crevé, j'ai beaucoup de mal à rassembler mes esprits. Excuse-moi, je te quitte. » Du 4 au 8 = du dimanche au jeudi.


1925 : intense activité avec 71 représentations

4, 5, 6, 7, 8 janvier 1925 Théâtre royal des galeries Bruxelles 

Ballets suédois Roger Désormière


??? 9, 10, 11, 13, 14, 15  janvier 1925  Annonce de relâche : Relâche réelle ou reprise des représentations ??? Th. Champs Elysées Paris Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???


 janvier 1925 Namur Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???
L'Ouest-Éclair (Éd. de Nantes) 15 janvier 1925 (Numéro 8490)
     
L'Ouest-Éclair (Éd. de Brest) 21 janvier 1925 (Numéro 8496)
17 et 18 janvier 1925 Brest Théâtre municipal Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???
Tailleferre Marchand d'oiseaux
Ferroud Le Porcher
Grieg Danses grecques
??? Danse siamoise
??? Danse arabe
Weingartner Valse de dame Robold
Grieg Danse d'Anitra
Debussy Cake walk
Bigot Dansgille

19 janvier 1925 Lorient Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

20 janvier 1925 Rennes Ballets suédois Golschmann
???    ???

L'Ouest-Éclair (Éd. de Caen) 24 janvier 1925 (Numéro 8499) page Le Mans
21 janvier 1925 Le MansThéâtre miicipal Ballets suédois Golschmann et Désormière
Tailleferre Marchand d'oiseaux
Ferroud Le Porcher
Bigot Dansgille

22 et 24 janvier 1925 Nantes Théâtre Graslin Ballets suédois Golschmann 

L'Ouest-Éclair (Éd. de Nantes) 25 janvier 1925 (Numéro 8500) page Angers
 23 janvier 1925 Angers Grand Théâtre Ballets suédois Golschmann
Tailleferre Marchand d'oiseaux
Ferroud Le Porcher
??? Danses suédoises

??? janvier/février 1925 Saint-Nazaire Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? janvier/février 1925 La Rochelle Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? janvier/février 1925 Angoulême Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? janvier/février 1925 Limoges Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Brive Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Arcachon Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Bordeaux Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Bayonne Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Pau Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Toulouse Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Nice Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Menton Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Grasse Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Cannes Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Saint-Raphaël Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Toulon Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Hyères Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Salon-de-Provence Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Marseille Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Avignon Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Lyon Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Dijon Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Troyes Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Epernay Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

??? février 1925 Verdun Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

17 mars 1925 Epernay ultime représentation des Ballets suédois Golschmann ou Désormière ???

10 mars 1925 Paris, salle Malakoff Orchestre de La Fiaulette
Jacob Maxime Blaise le savetier Suzanne Froustey, Jean Robert
Rameau Les indes galantes
Schubert     Rosamunde

21 mars 1925 Paris, Théatre de l'Atelier Concert de l'Ecole d'Arcueil
avec Suzanne Peignot, Germaine Copperie, Geneviève Merlanger et M. Vignal

17 avril 1925 Paris Concerts Wiener
Curtis Songs from Dark Continent
Honegger    Sonatine pour 2 violons    Lévy et Darrieux
Wiéner    Arc-en-ciel    Marguerite Beriza au chant
Milhaud    Saudades do Brasil pour violon et piano



25 mai 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Stravinsky    L'Histoire du soldat
Lord Berners Le Carosse du Saint Sacrement
Falla     L'Amour sorcier     danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague
???    3 petits préludes

26 mai 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Koechlin    Jacob chez Laban     Mme de Gonitch, M.Vidal 
Migot    La Fêle de la bergère     dansé par Monna Païva 
Dupont    La Farce du Cuvier     Marguerite Bériza, Georges Petit

27 mai 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza soirée espagnole
Falla     L'Amour sorcier     danseurs la Argentina et Vicente Escudero et Georges Wague
Falla     Le Retable de maître Pierre
Nin    ???
ou (le Figaro)
Stravinsky    L'Histoire du soldat ou
Lord Berners Le Carosse du Saint Sacrement
Falla     L'Amour sorcier     danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague

27 mai 1925 Paris, au Caméléon Hommage à Ricardo Vines
(avec un Hommage-surprise de l'Ecole d'Arcueil)






28 mai 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Koechlin    Jacob chez Laban     Mme de Gonitch, M.Vidal 
Migot    La Fêle de la bergère     dansé par Monna Païva 
Falla     L'Amour sorcier     La Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague

2 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Koechlin    Jacob chez Laban     Mme de Gonitch, M.Vidal 
Migot    La Fêle de la bergère     dansé par Monna Païva 
Dupont    La Farce du Cuvier     Marguerite Bériza, Georges Petit

3 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Koechlin    Jacob chez Laban     Mme de Gonitch, M.Vidal 
Falla     L'Amour sorcier          danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague
Le Flem    Aucassin et Nicolette     Marguerite Bériza Georges Petit

4 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Stravinsky    L'Histoire du soldat Marcel Herrand, L.Destroyat, Pierre Brasseur et Lyzica Codreano
Lord Berners Le Carosse du Saint Sacrement
Migot    La Fêle de la bergère     dansé par Monna Païva 

5 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Le Flem    Aucassin et Nicolette     Marguerite Bériza Georges Petit
Falla     L'Amour sorcier          danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague
Falla     Sept chansons populaires espagnoles     Marguerite Bériza

9 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Falla     L'Amour sorcier          danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague
Lord Berners     Le Carosse du Saint Sacrement
Stravinsky    L'Histoire du soldat Marcel Herrand, L.Destroyat, Pierre Brasseur et Lysica Codreano

10 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Falla     L'Amour sorcier        danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague
Lord Berners     Le Carosse du Saint Sacrement    Marguerite Bériza, Georges Petit, MM. Marvini, Aumônier, de Poumayrac, Louis Marie
Sauguet    Le Plumet du colonel     Marguerite Bériza, Jane Femy, MM. Zucca, Marvini

11 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Dupont    La Farce du Cuvier     Marguerite Bériza, Georges Petit,
Le Flem    Aucassin et Nicolette     Marguerite Bériza Georges Petit
Koechlin    Jacob chez Laban     Mme de Gonitch, M.Vidal 

12 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Herscher-Clément     Les Olives     Mlles N.Gayraud, M. Lebasque MM. Gilbert Moryn, L. Payen
Sauguet    Le Plumet du colonel     Marguerite Bériza, Jane Femy, MM. Zucca, Marvini
Dedieu-Peters    3 Préludes    dansés par Lydia Ginelli
Schmitt    Soirs
Mihalovici     Danses    dansées par Lyzica Codreano
Falla     L'Amour sorcier          danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague

15 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza Festival espagnol
avec La Argentina, Alicita Felici et Joaquin Nin

16 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Le Flem    Aucassin et Nicolette     Marguerite Bériza et Daumas, MM. Georges Petit, L. Marie, R. Lubin
Lord Berners     Le Carosse du Saint Sacrement    Marguerite Bériza, Georges Petit, MM. Marvini, Aumônier, de Poumayrac, Louis Marie
Falla     L'Amour sorcier          danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague 

17 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Herscher-Clément     Les Olives     Mlles N.Gayraud, M. Lebasque MM. Gilbert Moryn, L. Payen
Dupont    La Farce du Cuvier     Marguerite Bériza, J. Ferny, Georges Petit
Falla     L'Amour sorcier          danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague

18 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Herscher-Clément     Les Olives     Mlles N.Gayraud, M. Lebasque MM. Gilbert Moryn, L. Payen
Falla     L'Amour sorcier          danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague
Falla     Sept chansons populaires espagnoles     Marguerite Bériza

19 juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Sauguet    Le Plumet du colonel     Marguerite Bériza, Jane Femy, de Kowska, Louis Zucca, Marvini, de Poumayrac, Lenzi
Lord Berners     Le Carosse du Saint Sacrement    Marguerite Bériza, Georges Petit, MM. Marvini, Aumônier, de Poumayrac, Louis Marie
Falla     L'Amour sorcier               danseurs la Argentina, Vicente Escudero et Georges Wague


?? juin 1925 Paris, Trianon Lyrique Théâtre Beriza
Nin ???
Satie Gymnopédies
Sauguet     Le Plumet du colonel
Falla     L'Amour sorcier

21 juin 1925 Paris, Salon de la Princesse de Polignac
Prokofiev Concerto pour piano n° 3        au piano Serge Prokofiev

octobre 1925 / janvier 1926 ??? première tournée avec les Ballets russes
Londres et Berlin

26 octobre 1925 Londres, Coliseum Ballets russes
Schumann     Carnaval
Stravinsky     Petrouchka

semaine du 9 novembre 1925 Londres, Coliseum Ballets russes
Poulenc    Les Biches (The House party)

Désormière : Les Biches en 1951.mp4

Dukelsky    Zephyr et Flore
Schumann     Carnaval
Borodine     Danses Polovtsiennes du Prince Igor
Rossini La Boutique fantasque
Falla     Le Tricorne


13 novembre 1925 Paris Concerts Wiener
Bach Concerto brandebourgeois (n° 5?)
Falla     Les Tréteaux de Maître Pierre
Milhaud 5 Etudes pour piano et orchestre    Jean Wiener au piano
Milhaud Petite Symphonie n°6     quatuor vocal et instrumental
Telemann    ???

11 décembre 1925 Londres, Coliseum les Ballets russes
Rieti     Barabau Création

19 décembre 1925 Londres, Coliseum les Ballets russes
???

22 décembre 1925 Berlin, Deutscher Kunstlertheater am Kurfurstendam
les Ballets russes chef d'orchestre inconnu
Poulenc    Les Biches
???
Les Biches est aussi alors donné les 26/28/31 décembre 1925 et les 1er/3/5/6 janvier 1926 entre Berlin et Londres.


1926 : Ballets russes avec 25 représentations

6 janvier 1926 Coliseum les Ballets russes chef d'orchestre inconnu
???

2 mai 1926 Paris, Salle des Agriculteurs Concert Auric Poulenc
Suzanne Peignot, Pierre Bernac, Marcelle Meyer, 
Auric Bagatelles pour orchestre    création
                                                Poulenc    Poèmes de Ronsard     Poulenc au piano, Suzanne Peignot au chant
Auric Les Fâcheux (extraits) Marcelle Meyer au piano
Auric Sonatine pour piano Marcelle Meyer au piano
                    Poulenc    Trio pour hautbois, basson et piano    création        Roger Lamorlette au hautbois, Gustave                                                                                                                 Dhérin au basson, Poulenc au piano
                                     Auric 5 Poèmes de Gérard de Nerval        Auric au piano, Suzanne Peignot au chant
                                       Poulenc    Suite Napoli     création         Poulenc au piano, Suzanne Peignot au chant
                                                                      Auric Romances    création     Suzanne Peignot au chant
                                       Poulenc    Chansons gaillardes    création     Poulenc au piano, Pierre Bernac au chant
Auric Malbrough s'en va-t'en guerre , suite pour petit orchestre       création
Francis Poulenc par Hervé Lacombe 2014, Fayard

Les Nouvelles littéraires du 22 mai 1926

LE CONCERT AURIC POULENC 

(…)

On ne saurait trop louer l'interprétation de ces musiques. Des compositeurs, chacun sait qu'ils sont l'un et l'autre pianistes remarquables. Mme Marcelle Mayer les secondait au clavier, de tout son talent si bien adapté à des œuvres dont elle n'ignore nul tietOil)" Mlle de Lormoy tint avec éclat et sûreté les troisquarts de la partie vocale. Et c'est à M. Pierre Bernac qu'échut, la mission de présenter les Gaillardes, i1 y a remporté un vrai succès et, par deux fois, dut reprendre la chanson.

N'oublions pas la maîtrise de Roger Désormière, qui dirigeait avec sa précision solide et ardente tout ensemble, le meilleur ensemble instrumental de Paris.

(…)

André GEORGE.




































© Archives Erik Satie

 
3 mai 1926 Bruxelles, Salle du conservatoire royal Orchestre du groupe Pro Arte
Hommage à Satie
Satie      Sonnerie pour réveiller le bon gros Roi des Singes (lequel ne dort jamais que d'un œil)
Satie Parade
Satie Messe des pauvres pour orgue        à l'orgue Paul de Maleingrau
Satie Socrate    au chant Jane Bathori
Satie Mercure (extraits)
Satie      Entracte, intermède symphonique de Relâche
Satie Fête donnée par les chevalers normands en l'honneur d'une jeune demoiselle    Création    au piano Paul Collaer
Satie Gnossienne    Création    au piano Paul Collaer
Satie Jack in the box    Création    au piano Paul Collaer
Satie En habit de cheval





Comœdia du 13 mai 1926

Un festival pour la tombe d’Erik Satie à Arcueil 

Quelques personnes ont prétendu que le souvenir, et plus spécialement la tombe d’Erik Satie, étaient abandonnés. Il n’en  est rien. Rien loin de là, puisque précisément, dans quelques jours le 17 mai, aura leu en matinée, au Music-Hall des Champs-Élysées, mis à la disposition du comte Etienne de Beaumont par MM, Rolf de Maré et Daven, un festival dont le produit est destiné à dresser sur le coin de terre où Erik Satie repose un modeste mais nécessaire monument. 

Ce fut toute sa vie un original qu'Erik Satie. Il parut pour la première fois sous l'égide de Péladan ayant composé Les Sonneries de la Rose-Croix, Puis !'on n'entendit plus parler de lui. Il vivait à Arcueil dans une unique chambre qu'il ne quittait presque jamais et où personne ne pénétrait. 

Lorsqu'il venait à, Paris, il, ne prenait point le tramway, s’y rendait à pied, et sa phobie de  la locomotion mécanique était telle qu'il ne monta, dit-on, que deux fois dans un train, la première pour aller à Arras durant la guerre, et une seconde fois pour se rendre à la représentation d'un de ses ballets à Monte-Carlo.  

Ce sera donc un fort curieux spectacle pour tous les amis de la musique, et pour les artistes. Que celui qui se prépare aux Champs-Elysées. On y entendra plusieurs œuvres inédites, des productions que l'on croyait perdues. Satie confiait ses œuvres à des amis, les oubliait presque, et c'est ainsi que l'on a trouvé dans une pile de vêtements le Jack in the Box qu’interprétëra le 17 mai Mlle Marcelle Mayer. On y entendra également « Je te veux », valse, la série de « Relâche », la série inédite « En habit de cbeval », la série sur « Mercure », enfin une série nouvelle « Grimaces » et les danses gothiques avec Ricardo Vinès, les « Préludes » avec Jean Wiener. 

Mais sans doute la partie la plus intéressante de cette manifestation sera-t-elle la représentation d'un Opéra pour marionnettes, en trois actes, Geneviève de Brabant, orchestré par Roger Désormière. 

L'ayant écrit pour marionnettes, Erik Satie ne s'était pas préoccupé du texte. A la répétition, on s'aperçut que des paroles étaient indispensables, M, Lucien Daudet, maître styliste, a bien voulu écrire pour ces images d'Epinal une suite de poèmes d'un fort original caractère, 

Les décors et les costumes seront dus à Angeles Ortis, et les pantins seront de Mme Lazarski : le lecteur sera M. Edouard Ferras ; Golo et Geneviève seront chantés par M. Bourdin et Mme Jeanne Bathori, 

A cette occasion, une mise en scène fort curieuse a été conçue et l'on voit sur notre cliché par quel dispositif, rappelant, certains guignols archaïques l’immense scène des Champs-Elysées sera réduite à une largeur d’envircn quatre mètres. _ G. 


17 mai 1926 Paris, Théâtre des Champs-Elysées Concert de Beaumont
Hommage à Erik Satie
Satie Je te veux
Satie Relâche (extraits)
Satie En habit de cheval
Satie Mercure (extraits)
Satie Grimaces
Satie Danses gothiques    au piano Ricardo Vines
Satie Préludes                 au piano Jean Wiéner
Satie Jack in the box        au piano Marcelle Meyer
Satie Geneviève de Brabant         au chant Jane Bathori (Geneviève), Roger Bourdin (Golo) marionnettes de Mme Lazarsky, animées par les Walton, décors et costumes de Manuel Angeles Ortiz

Erik Satie ~1900~ Geneviève de Brabant.mp4


Comœdia du 13 mai et du 19 mai 1926


   Comœdia du 19 mai 1926 :

LA MUSIQUE 

Au Théâtre des Champs-Elysées 

Le Festival Erik Satie au profit de sa tombe 

Un monument Satie. Il eût été le premier à en rire, lui, dont l'humour et l’esprit s'accommodaient difficilement de tout ce qui peut avoir un caractère officiel. Nous le voyons encore avec son malicieux sourire que n'excluait ni la bonté, ni la grande sagesse. Car ce musicien qui eut des disciples et fut aussi - ne l’oublions pas - un précurseur avant Debussy, avait horreur de tout ce qui pouvait être compassé. 

Ses admirateurs - ils sont nombreux - ont voulu que sa mémoire ne s'évanouit pas du jour au lendemain dans la banalité de l'actualité et que la seule épithète de « fumiste » de la musique lui fut indignement appliquée. 

Le comte de Beaumont a eu la touchante pensée de perpétuer le souvenir de Satie et c'est au Théâtre des Champs-Élysées en présence d'auditeurs recueillis et encore émus par le deuil trop brutal qui les a privés d'un ami, qu'a eu lieu la manifestation de sympathie en l'honneur de Satie. 

Satie qui mena longtemps l'existence pauvre de l'artiste incompris eût certainement compris la valeur de ce geste. Il n'eût certes pas essayé de réprimer l'émotion qu'une telle attention pouvait lui apporter. 

La pièce de résistance de la séance était la première audition d'un opéra pour marionnettes, Geneviève de Brabant, sur un poème de Lucien Daudet. Opéra est peut-être un terme bien important pour cette œuvrette, mais étant donné qu'elle est écrite pour des pantins, tout cela n'est qu'une question de proportions. Un récitant, Edouard Ferras, vint lire avec art le texte d'une experte simplicité de cette légende, dont chaque acte ne fut qu'une illustration partielle à la façon des images que l'on trouve dans les livres et qui viennent à l'appui du récit. Chaque tableau est commenté par les voix, soit par le chœur lorsqu'il s'agit du peuple, soit par une voix de femme lorsque parle Geneviève de Brabant, soit par une voix d'homme quand il s'agit du traître Golo. 

Mme Jane Batbori et M. Bourdin, de l'Opéra-Comique, en furent les précieux interprètes. Quant à l'œuvre elle-même, elle est charmante de simplicité et de fraîcheur, notamment la romance chantée par Geneviève au deuxième acte. Chaque entrée et sortie du récitant est précédée et suivie d'une sorte de marche, sur un même thème, un peu à la façon de la Promenade des Tableaux d'une Exposition de Moussorgski. Les marionnettes conçues et habillées par Mme Lazarski furent animées par les Walton's qui leur donnèrent un aspect de vie presque impressionnant. L'orchestre était conduit par M. Roger Desormiêre, qui avait orchestré la partition avec une remarquable habileté. 

Nous avions entendu précédemment diverses pièces pour orchestre, dont deux furent déjà données au cours des représentations des ballets russes : Relache et Mercure. Deux autres étaient inédites : En habit de cheval et Grimaces, cette dernière Suite étant destinée à illustrer Le Songe d’une nuit d'élé. 

Enfin M. Ricardo Vinês interpréta au piano les Danses gothiques ainsi qu'une humoristique parodie d'Espana de Chabrier ; M. Jean Wiener, des Préludes, et Mlle Marcelle Meyer, Jack in the box, dont la réalisation dansée telle que l’avait conçue Satie sera donnée prochainement par les ballets de Serge de Diaghileff. 

En résumé, on sent toutes les affinités qu'il y avait entre la musique de Satie et celle de Debussy et l'on comprend très bien la sympathie qui unissait les deux compositeurs. Debussy l’a prouvé , entre autres, en orchestrant lui-même Deux Gymnopédies de Satie. 

Ce que l'on remarque surtout chez ce dernier, c'est sa sincérité et une certaine pointe d'émotion. J'aime moins son côté humoristique, auquel on a paru attacher une trop grande importance. Satie était surtout, je le crois, un tendre et un sentimental. La différence entre lui et Debussy ? Une petite chose : l'étincelle du génie. 

Jean Messager. 




18 mai 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Auric     Les Matelots       chorégraphie de Léonide Massine ; argument Boris Kochno ; rideaux, décors et costumes de Pedro Pruna ; exécutés par le prince A. Schervachidzé ; régie de Serge Grigorieff ; avec Alexandra Danilova (la jeune fille), Lydia Sokolova ou Tamara Gevergeva (l'amie), Léon Woizikovsky (premier matelot).. ; orchestre des Concerts Pasdeloup


Lambert     Roméo et Juliette    Création
Stravinsky     Pulcinella avec Zoia Rosovska (soprano), Gregoire Raissoff (ténor), Kapiton Zaporojetz (basse)

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière

20 mai 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Auric Pastorale ??? (création le 29 ?)
Poulenc Les Biches
Stravinsky Petrouchka ou
Rieti     Barabau

25 mai 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Chopin/Stravinsky Les Sylphides 
Rieti     Barabau   
Auric     Les Matelots

27 mai 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Dukelsky     Zephyr et Flore Création    chorégraphie de Léonide Massine    argument de Boris Kochno      décors et costumes de Georges Braque          danseurs Alicia Nikitina (Flore), Constantin Tcherkas (Zéphyr), Serge Lifar (Borée)...
Lambert Roméo et Juliette 
Stravinsky     Pulcinella avec Zoia Rosovska (soprano), Gregoire Raissoff (ténor), Kapiton Zaporojetz (basse)

29 mai 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Auric La Pastorale    Création
Poulenc Les Biches
Stravinsky Petrouchka

30 mai 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Rieti     Barabau
Stravinsky Noces
Chopin/Stravinsky Les Sylphides

1er juin 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Dukelsky     Zephyr et Flore
Auric La Pastorale
Auric     Les Matelots

3 juin 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
A la mémoire d'Erik Satie
Satie Jack in the box    Création (ballet)    décors et costumes d'André Derain
Satie Parade
Stravinsky Noces

5 juin 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Dukelsky     Zephyr et Flore
Stravinsky Noces
Poulenc Les Biches

6 juin 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Stravinsky    Pulcinella     avec Zoia Rosovska (soprano), Gregoire Raissoff (ténor), Kapiton Zaporojetz (basse)
Auric La Pastorale 
Stravinsky Noces

8 juin 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Chopin/Stravinsky Les Sylphides
Rieti     Barabau
Satie Jack in the box
Satie Parade

12 juin 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup
Dukelsky     Zephyr et Flore
Lambert Roméo et Juliette 
Auric     Les Matelots

14 juin 1926 Londres Ballets russes 

23 juillet 1926 Londres Ballets russes 

juillet 1926 Italie Ballets russes 

1er novembre 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup

11 novembre 1926 Londres Ballets russes 

décembre 1926 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes Orchestre Pasdeloup

11 décembre 1926 Londres Ballets russes


1927 : activité difficile à établir avec au moins 26 représentations

le 24 décembre 1926 Turin Ballets russes dirigés par Inghelbrecht


décembre 1926/janvier 1927 Milan Ballets russes

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière

10 janvier 1927 Milan Ballets russes
Cimarosa Cimarosiana
Stravinsky L'Oiseau de feu
Tchaïkovski Le Lac des cygnes
Tchaïkovski Le Mariage d'Aurore
16 janvier 1927 Milan Ballets russes
Stravinsky L'Oiseau de feu
Tchaïkovski Le Lac des cygnes
Tchaïkovski Le Mariage d'Aurore

janvier 1927 Turin Ballets russes

30 avril 1927 Monaco, Opéra de Mont-Carlo Ballets russes RD ou César Scotto ?
Sauguet    La Chatte    création     chorégraphie de George Balanchine, décor de Gabo et Pevsner Olga Spessitseva (la Chatte), Serge Lifar (le jeune homme)

mai 1927 Marseille Ballets russes

8, 10, 11 mai 1927 Barcelone Ballets russes chef d'orchestre Eugène Goosens

27 mai 1927 Paris, Théâtre Sarah Bernardt Ballets russes
Rieti    Ouverture    Création dirigée par Rieti
Berners Le Triomphe de Neptune    Création
Sauguet La Chatte     Création à Paris    chorégraphie de George Balanchine, décor de Gabo et Pevsner   Alice Nikitina (la Chatte), Serge Lifar (le jeune homme)
Stravinsky L'Oiseau de feu


Les Nouvelles littéraires du 4 juin 1927

LES BALLETS RUSSES 

Vingt ans ! Ne serait-ce pas la vieillesse pour toute autre compagnie dansante ?

Mais les ballets russes trouvent toujours le moyen de rebondir. Et s'ils ont, parfois, leur crise de croissance, cela pourrait, bien prouver, après tout, qu'ils continuent de grandir.

Le Triomphe de Neptune est une pantomime anglaise en dix tableaux. Vous y voyez successivement de bouffonnes scènes londoniennes et quelque féérie pathologique empruntée au royaume du dieu des mers : en effet, le matelot Tom Tug ayant mis son œil au télescope merveilleux par où l'on voit le pays des rêves, a décidé d'y aller naviguer. Mélange pittoresque de morceaux populaires et de tableaux fabuleux, que MM. Cruishank et autres décorateurs britanniques ont décorés de grandes images, ombrées à la plume, et qui doivent être « de Londres », comme nous disons « d'Epinal ». Tout au bout, le matelot fait comme chez lui dans le palais de Neptune dont il épouse d'ailleurs la fille.

La musique de lord Berners a de remarquables qualités. L'auteur a dépouillé ce fracas, évité ces inversions du côté de chez Wagner, qui faisaient du Carrosse du Saint-Sacrement un char excessivement tétralogique. Il n'en reste qu'une belle abondance, une joyeuse humeur fort sympathique et une louable solidité sonore dans l'orchestre. Les danses populaires de l'Angleterre y sont adroitement utilisées ; l'ensemble, d'ailleurs - sans originalité péremptoire, demeure intéressant. Par exemple, l'interlude de la tempête n'est pas le triomphe de lord Berners. L'avenir de lord Berners n'est probablement pas sur mer.

La chorégraphie de M. Balanchine montre de l'entrain, singulièrement dans les tableaux londoniens. Aux espaces interplanétaires, M. Balanchine m'a paru moins heureux. Mais le matelot Serge Lifar, lui, astre de première grandeur, est à l'aise partout.

Le second divertissement utilise le vieux thème de « la chatte métamorphosée en femme » et M. Sobeka s'y inspire d'Esope, femme, et par-dessus La Fontaine. Voici quelques athlètes, dont le costume ne nous laisse pas ignorer qu'ils sont tout à fait complets. Leur chef, qui est M. Lifar, se meurt chorégraphiquement d'amour pour la chatte, « et belle et délicate », comme parle le Bonhomme. Donc, invocation à Aphrodite, métamorphose. Mais une souris passe et la femme d'un instant revient à sa nature : elle délaisse l'amant pour la souris. Notre atlhète-solo périt ; ses amis reviennent et l'emportent, en ré majeur.

Tout ceci se déroule dans des architectures de celluloïd, fortement opposées à des draperies noires : la lumière s'accroche à ces surfaces. La chorégraphie relève surtout de ta gymnastique : M. Lifar et Mlle Nikitina (remplaçant Mlle Speisivtzeva) s'y montrent excellents. Tout cela se révèle curieux et neuf.

La musique de M. Sauquet est une œuvre charmante et sûre, où l'auteur semble s'être très volontairement limité : n'y cherchez surtout pas de scandale, de l'excès, je ne sais quel jeune fracas. Une simplicité, une netteté fraîche et vive règnent partout ici : les divers numéros de cette suite font pleins de mouvement, de vie rythmique. L'orchestre est lui-même gai, sonore. Dans l'ensemble, cette musique très dansante, directe, mélodique, est une jolie réussite, fort en progrès sur l'œuvre précédente de l'auteur, au théâtre. La Châtte a obtenu un extrême succès, sous la direction fidèle de M. Désormière. 

André GEORGE.

28 mai 1927 Paris, Théâtre Sarah Bernardt Ballets russes
Lambert Roméo et Juliette
Auric Les Fâcheux
Sauguet La Chatte
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor

30 mai 1927 Paris, Théâtre Sarah Bernardt Ballets russes
Stravinsky L'Oiseau de feu
Stravinsky Œdipus rex

31 mai 1927 Paris, Théâtre Sarah Bernardt Ballets russes
Auric     Les Matelots
Tchaïkovski Le Lac des cygnes
Berners Le Triomphe de Neptune

1er juin 1927 Paris, Théâtre Sarah Bernardt Ballets russes
Stravinsky L'Oiseau de feu
Stravinsky Œdipus rex
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor

2 juin 1927 Paris, Théâtre Sarah Bernardt Ballets russes
Lambert Roméo et Juliette
Sauguet La Chatte
Satie Mercure
Auric Les fâcheux

3 juin 1927 Paris, Théâtre Sarah Bernardt Ballets russes
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor
Stravinsky L'Oiseau de feu
Stravinsky Œdipus rex

7 juin 1927 Paris, Théâtre Sarah Bernardt Ballets russes
Prokofiev Le Pas d'Acier      Création
Auric Les Fâcheux
Berners Le Triomphe de Neptune

8 juin 1927 Paris, Théâtre Sarah Bernardt Ballets russes
Prokofiev Le Pas d'Acier
Sauguet La Chatte
Satie Mercure
Auric Les Matelots

9 juin 1927 Paris, Théâtre Sarah Bernardt Ballets russes
Prokofiev Le Pas d'Acier
Tchaïkovski Le Lac des cygnes
Berners Le Triomphe de Neptune

L'ACTUALITE ARTISTIQUE

La vingtième saison des ballets russes

La vingtième saison des Ballets russes de Diaghilew est l'événement artitistique le plus important de l’année. Voici vingt fois que cet extraordinaire animateur se présente devant le public parisien, toujours à la tête des œuvres les plus nouvelles, apportant le premier à travers l'Europe les nom des jeunes peintres et des jeunes musiciens. Si nous jetons un coup d'oeil en arrière, nous ne pouvons ne pas être émerveillés de tout ce que Diaghilew nous a révélée. Nous lui .devons toutes les grandes œuvres de Strawinsky depuis l'Oiseau de Feu, en 1909, jusqu'à Œdipus Rex, représenté ces jours-ci. Entre ces deux œuvres, il nous a offert, de ce génial compositeur, Petrouchka, le Sacre du Printemps, le Rossignol, Pulcinella, Renard, Mavra, Noces. C'est grâce à lui que nous avons pu entendre de nombreuses œuvres françaises depuis les Jeux, de Debussy, jusqu'à la Chatte, d'Henri Sauguet, en passant par Daphnis et Chloé, de Ravel, Parade, Jack in the Box et Mercure, d'Erik Satie, les Biches, de Francis Poulenc, les Fâcheux, les Matelots, la Pastorale, de Georges Auric, et le Train Bleu, de l'auteur de ces lignes.

Parmi les œuvres étrangères, nous avons pu applaudir celles des musiciens d'Espagne avec le Tricorne, de Falla ; d'Italie, avec Barabau, de Rietti ; d'Angleterre, avec Romeo and Juliet, de Lambert, et le Triomphe de Neptune, de lord Berners ; de l'U.R.S.S., avec Chout et le Pas d'acier, de Prokofieff. Parmi les peintres et sculpteurs qui ont collaboré aux ballets de Diaghilew le fait de trouver parmi eux Bakst, Benoit, Sert, Survage, Matisse, Utrillo, Braque, Derain, Marie Laurencin, Picasso, Pruna, Laurens, Juan Gris, Larionow, Gontcharova, Ernst, Miro, Gabo, Pevsner, Jakovloff prouvera suffisamment combien Diaghilew a toujours été prêt à s'adresser aux artistes les plus jeunes, les plus vivants, les plus audacieux de leur époque. II vient de fêter splendidement sa vingtième saison en montant plusieurs ouvrages de la plus haute signification artistique et en reprenant une des dernières œuvres d'Erik Satie, créée en 1924, aux spectacles des Soirées de Paris. Nous avions à cette époque été émerveillés par le chef-d'œuvre de notre grand Satie. Mais sur une scène plus vaste, avec un orchestre plus nombreux, l’œuvre gagne encore. Les admirables décors et costumes de Picasso, la chorégraphie nerveuse et pleine de la fantaisie la plus exquise de Massine, soutiennent d'une manière parfaite la partition du maître d’Arcueil, toute de grâce, de sensibilité et d'un charme pénétrant qui confine souvent à la grandeur la plus saisissante. Parmi les œuvres créées cette année, les plus marquantes ont été La Chatte, Œdipus Rex et le Pas d'Acier. La Chatte est l'œuvre d'un jeune musicien Henri Sauguet, qui s'était fait connaître du public par un charmant opéra-bouffe le Plumet du Colonel, joué il y a trois ou quatre ans au théâtre Bériza.

II a également publié chez Rouart Lerolle plusieurs recueils de pièces de piano dont une sonate et des mélodies qui nous montraient déjà bien des reflets de son attachante personnalité. La musique de la Chatte est une réussite complète. On ne sait quel morceau préférer tout y est si franc, si clair, si bien proportionné. Les contrastes des différents morceaux donnent à ce ballet un élément de fantaisie et de charme qui en est une des principales qualités. On apprécie également les danses vives des ensembles, la douce Invocation à Aphrodite, le Pas de Deux, le scherzo et l'hymne final plein de mystère et qui fait déborder le chœur d'une émotion vraiment profonde. L'instrumentation de la Chatte dénote chez son auteur une maîtrise absolue de son métier de musicien. Ce ballet, tiré de la célèbre fable d'Esope la Chatte métamorphosée en femme se déroule dans un décor et des constructions de Gabo et Pevsner, jeunes peintres russes qui ont utilisé sur un fond noir une matière transparente comme le mica du plus heureux effet. La chorégraphie de Balanchine est également très réussie et Serge Lifar et Nikitina en sont les interprètes justement ovationnés. Cette œuvre créée d'abord à Monte-Carlo a eu à Paris un succès retentissant.

Œdipus Rex, de Strawinsky, est un opéra-oratorio, écrit pour orchestre, soli et chœur. C'est une œuvre austère et pesante d'une sévérité qui force notre admiration. Chaque œuvre nouvelle de Strawinsky nous apporte une surprise. Ici c'est une grandeur absolument dénudée. C'est l'oratorio parfait. Le texte parlé du récitant, qui est de Jean Cocteau, a la sobriété et la netteté d'un procès-verbal et s'approprie merveilleusement à cet élément musical formidable et ordonné avec une volonté de fer, L'auteur conduisait l'orchestre.

Le Pas d'Acier, qui s'appelle aussi « 1920 », est de Serge Prokofieff, les décors et costumes de Iacouloff. C'est une oeuvre en deux tableaux évoquant la Russie soviétique en 1920. Nous y trouvons dans le premier les légendes du village et dans le second le mécanisme de l'usine. C'est la première fois que nous voyons une œuvre chorégraphique qui puise son thème dans la vie de la Russie nouvelle. Le succès auprès du public a été très grand. La chorégraphie de Massine est magnifique. Massine danse le rôle du matelot, Lifar celui de l'ouvrier, Danilova celui de l'ouvrière, la dernière partie est particulièrement réussie, bien que le décor qui représente l'usine nous rappelle un peu trop certains décors de Fernand Léger. Tout le final est remarquable. La musique de Prokofieff est forte, puissante et nette. Massine utilise à ce moment trois plans superposés.. Il y a une ardeur mécanique 'extraordinaire. Les danseurs scandent leurs danses avec d'énormes marteaux. C'est une glorification du travail qui est traduite comme une véritable apothéose. Toutes ces partitions ainsi que celle du Triomphe de Neptune, l'amusant ballet de lord Berners, qui évoque l'Angleterre de l'époque victorienne, celles des oeuvres du répertoire telles que les danses du Prince lgor, de Borodine l Oiseau de Feu, de Strawinsky, les Fâcheux et les Matelots, d'Auris, etc. sont dirigées par Roger Désormière, un de nos meilleurs chefs d'orchestre. Grâce à lui, les œuvres sont fidèlement rendues la précision, la conscience au travail, l'habileté et l'élan de ce jeune chef permettent aux compositeurs qu'il interprète d'être tranquilles sur le sort de leurs partitions lorsqu'il est entre ses mains. 

Darius MILHAUD dans L’Humanité du 13 juin 1927


16 juin 1927 Paris, Salon de Jeanne Dubost création
orchestre et 6 enfants dansent, Alice Bourgat chorégraphe
Schmitt L'Eventail de Jeanne : Ouverture (final en fait)
Ravel     L'Eventail de Jeanne : Fanfare (Ouverture en fait)
Ferroud     L'Eventail de Jeanne : Marche
Ibert         L'Eventail de Jeanne : Valse
Roland-Manuel L'Eventail de Jeanne : Pavane
Roussel L'Eventail de Jeanne : Sarabande
Delannoy L'Eventail de Jeanne : Bourrée
Milhaud L'Eventail de Jeanne : Polka
Poulenc L'Eventail de Jeanne : Pastourelle
Auric     L'Eventail de Jeanne : Adieu

Le Correspondant (Paris) du 10 juillet 1927

LES ŒUVRES ET LES HOMMES A l'Opéra. – La chanson bariolée du Coq d'or. – La dernière musique de Rimsky. Alexandre Benois, magicien du décor et des costumes. Le conseil de guerre du roi Dodôn et la satire politique. Une reine de Saba. La conclusion de l'astrologue. Le Diable dans le beffroi. Edgar Poë en ballet. Décors, musique et danses accordés. L'Eventail de Jeanne ou le ballet de Mme Dubost. Un salon de musique. Un spectacle de choix. Une curieuse collaboration. L'œuvre de dix musiciens. Danseuses enfantines. La leçon d'un aimable divertissement. 

(…) Sur une scène beaucoup moins vaste, Mme Jeanne Dubost nous a donné un des plus jolis ballets que nous ayons vus depuis longtemps, celui-là même à quoi je viens de faire allusion. Il a pris son vol léger dans ce salon accueillant à tous les arts et qui rappelle, tout jeune et tout moderne, les plus fameux salons de musique du XVIIIe siècle. Son visage répond à son âme et je ne connais pas, en ce qui concerne les « intérieurs », d'ensemble décoratif qui montre plus de goût et une plus subtile harmonie, qui soit mieux accordé à notre culture.

Ce ballet, précieusement nommé l'Eventail de Jeanne (on a tout d'une voix ratifié ce titre, proposé avec hésitation par un jeune musicien), est un petit événement qui comptera dans notre histoire artistique. On joue depuis longtemps des comédies de salon, mais un ballet de salon, et de cette qualité, de cette allure vive et souriante, réglé par ce goût sans défaillance, voilà qui est assez neuf (Partition chez Heugel. Le livret est d'Inghelbrecht.). Cinq charmantes petites filles, dont quatre choisies dans les classes de l'Opéra (Inscrivons leurs noms. pour la postérité Mlles Odette, Léone, Rolande, Micheline et Simone.), et le petit Raymond Trouard, voilà pour la danse une chorégraphie, d'un style très pur, imaginée par leurs aimables professeurs, Mlles Yvonne Franck et Alice Bourgat; une musique écrite spécialement (et non pas à la diable, mais avec le soin qu'impose l'amitié) par dix compositeurs, tous fort connus, quelques-uns illustres; un orchestre comprenant une dizaine d'instruments solistes, avec des artistes de choix, et dirigé par le plus jeune de nos conducteurs, qui n'est certes pas l'un des moins bons, Roger Désormière ; des costumes dessinés par cette fée aérienne de la peinture qu'est Mme Marie Laurencin ; les décors et l'éclairage (qui forme la moitié au moins de la décoration) réglés, avec la science et le modernisme que l'on devine, par Pierre Legrain et René Moulaert, c'est un programme fort alléchant et qui n'a pas menti à ses promesses.

Le grand salon mi-circulaire, qui semble tout destiné pour la musique et qui en effet abrite tant de jeunes et belles musiques, avait pour un instant vu disparaître quelques-uns de ses plus riches ornements; disparue la précieuse table ronde somptueusement vêtue de galuchat mordoré, avec le moelleux tapis de Marie Laurencin, tendrement composé de bleus et de roses, où s'appuient ses pieds recourbés; absents le buste mystérieux, au grave sourire, de Chana Orloff, et le fin paravent de Laprade, aux molles verdures, aux sveltes personnages de comédie italienne, et pareillement les aquarelles fragiles du charmant Vera, et les sièges couverts de soie dorée par le magicien Raoul Dufy. Mais sur les murs d'un bleu pastellisé, d'un bleu très xvme siècle, les grands panneaux de Mme Marval, avec la fraîcheur de leurs tons clairs et pâles, laissaient toujours s'épanouir leurs fleurs luxuriantes et sourire leurs beaux enfants. Dans l'espace ainsi dégagé, on avait disposé une petite estrade, dont la pointe s'avançait curieusement vers le spectateur, comme la proue d'un navire fendant des flots humains, et s'ornait, très bas, de glaces insidieuses c'est l'angle aigu d'un éventail imaginaire qui s'ouvre vers le fond de la scène. Comme « toile de fond », un simple panneau gris bleu qui s'accorde au ton des murs, mais qui se vêtira de bien autres couleurs. A droite et à gauche, un jeu de miroirs, comme des feuillets de paravent repliés, combinés de la façon la plus ingénieuse, multipliant la lumière et les images. Sur le devant, suspendue au plafond, la principale source d'éclairage, dissimulée dans un savant fouillis de mousselines roses et blanches, qu'agrémente ironiquement un globe argenté. Au fond, simplement posée sur le sol et comme oubliée, une grande étoile de verre à cinq branches est elle-même un plaisant réflecteur. On ne reprochera pas à une telle disposition de ne s'accorder point avec les tendances de la mise en scène la plus moderne. Mais dans ce cadre original on ne danse que la danse classique, et sous l'habit féerique et charmant de la danseuse d'école voilà encore qui est parfaitement moderne. Tout cela est sobre, mais sans austérité aucune, et la lumière se chargera d'ajouter la richesse qui convient et de semer, avec une prodigalité harmonieuse, ses prestiges ondoyants. Lancée par un projecteur qu'abritent les « coulisses», elle se réfléchit, vêtue de mille couleurs, sur de petits miroirs, cachés dans les mousselines que nous avons vu descendre du plafond; ces miroirs la projettent à leur tour sur le panneau, quasi neutre, qui se dresse au fond de la scène; rien de plus curieux et de plus séduisant que ces flaques de lumière dansantes, roses, orangées, jaunes, violacées, vertes, argentées, mille fois bariolées, comme des fragments de verrerie ou des morceaux de soleil qui s'évaderaient d'un prisme. Mais Désormière lève sa baguette. La maîtresse de maison, qui, juchée sur une banquette de velours, comme un général au milieu d'un champ de manœuvres, a réussi, commandant de la voix et du geste, à caser, en bon ordre, un nombre incroyable d'invités (cette artiste révèle des facultés d'organisation très remarquables.), ), Mme Dubost réclame le silence, avec un sourire impérieux, et adjure l'auditoire, un peu turbulent, d'être « parfaitement sage ». Ecoutons la musique.

On commence par le final. comme vient de l'annoncer Roland-Manuel, élégant speaker, accueilli par les plaisanteries faciles que l'on devine. Car il est curieux que cette assemblée de Parisiens connus, de musiciens, d'artistes, de lettrés, prenne si facilement des allures de collégiens en vacances. Mais c'est que tout le monde est d'excellente humeur. On commence donc par le final de Florent Schmitt. C'est un fort beau morceau, à l'orchestration pleine et savoureuse, sonnant admirablement, d'un rythme nerveux, avec des tours de rein brusques et puissants, qui enchantent par leur souple vigueur. Une page, au surplus, d'assez bonnes dimensions. Par malheur, on n'a pas eu le temps d'en régler la chorégraphie. Mais ce final devient une remarquable ouverture.

Voici maintenant la véritable ouverture, la seule qu'on ait d'abord prévue, la brève fanfare de Maurice Ravel. Une pure merveille, une merveille de goût, de science ingénieuse, de fine poésie, et d'esprit, et d'astuce. Comme elle sert d'interlude, deux ou trois fois, dans le cours du ballet, et qu'on la bisse, je pense que tout le monde- maintenant la sait par cœur, et nul ne s'en plaint. Bien que les enfants, sur la scène, fassent le geste de souffler en de longues trompettes d'or, ce serait mal connaître le subtil musicien que le juger capable d'abuser des cuivres. surtout dans une fanfare; évidemment il ne laisse pas dormir la trompette, mais combien de détails imprévus que nul autre ne logerait en nulle fanfare; voyez, par exemple, au début, la svelte chanson de la petite flûte, égrenée par René Le Roy, puis son dialogue serré avec le hautbois, et, vers la fin, cette brusque et curieuse sonnerie de timbres en si, affirmant le ton avec un souriant dogmatisme. Le curieux homme et le spirituel magicien.

La danse fait son entrée avec la marche de Ferroud. Belle musique, alerte et solide, vivante et nombreuse, pleine d' « allure », et, comme toujours, admirablement écrite. Les danseuses, je l'ai dit, portent le vrai costume de leur état, le maillot et le chausson ferme et souple, le corsage serré qui maintient la taille et la jupe de tarlatane. Rien ne favorise mieux l'art de Terpsichore que cet uniforme virginal, d'ailleurs consacré par l'expérience, -et il ne faut point songer à un autre vêtement, moins rigoureux et en apparence plus commode, pour une danse qui se respecte. A moins évidemment de se laisser choir dans la « rythmique ». Marie Laurencin n'a eu certes aucune peine à garder ce costume qui, autant que la danse, favorise son aimable génie. Mais un ruban savamment disposé, une touche de couleur, une ligne infléchie, un détail piquant lui ont suffi pour manifester son goût et son extrême originalité. Toutes ces petites danseuses, miraculeusement, sont devenues des aquarelles de Marie Laurencin.

Mais il faut énumérer les morceaux qui suivent sans trop de commentaires, car nous n'en finirions pas. La valse d'Ibert, animée d'une ironie charmante, qui n'exclut point du tout la poésie, montre une fois de plus les rares qualités de ce délicieux technicien de l'orchestre, évidemment né en pleine Ile de France. Je range ce simple divertissement parmi ses meilleurs succès. Comment aussi dire, en peu de mots, le plaisir infiniment délicat que m'apporte la Canarie de Roland-Manuel? Elle répond trop bien à ce que j'appelle, ambitieusement, mon esthétique, c'est-àdire à mon goût personnel. Je suis extrêmement sensible à ce rythme léger, sûr et sans insistance, à cette subtilité finement colorée, à ces raffinements que modère le tact, à ce jeu exquis et fuyant de timbres savamment choisis, qui me rappelle le «joli jeu » français du furet. Je ne sais si les couleurs et les sons se répondent, mais il se trouve que le costume des danseuses, pour la canarie, s'accorde exactement à la musique. Rien de plus piquant et de plus sobrement subtil que ces jupes horizontalement rayées de rose vif, de bleu et de jaune clair, et que ces « loups » rose pâle ou vert tendre. Il est fort probable que Marie Laurencin n'a point songé à illustrer la musique avec exactitude ni Roland-Manuel à traduire ces couleurs par les timbres de son orchestre. L'accord n'en est que plus remarquable et n'en fait que plus d'honneur à l'un et à l'autre artiste (On ne s'étonne point de voir un esprit aussi curieux et aussi averti choisir une danse assez oubliée, qui n'a guère tenté la plume des musiciens modernes. J'avoue que je n'en connais point qui aient composé des canaries depuis fort longtemps. Mais ma science est courte et l'érudition de Roland-Manuel peut-être en va sourire. Je rappelle que la canarie est une sorte de gigue, d'allure plus vive que la gigue ordinaire. « C'est pourquoi, dit Compan, on la marque quelquefois par 6/16 »(au lieu de 6/8). Thoinet Arbeau en décrit les pas dans son Orchésographie (1589), mais à l'époque de Compan (1782) elle n'était plus en usage. Quant à son origine, qu'elle vienne des îles Canaries ou qu'elle doive son nom à un ballet ou mascarade dont les danseurs étaient habillés en rois de Mauritanie ou sauvages (Compan, Dictionnaire de la Danse, éd. de 1802, p. 41), je ne m'en porte pas garant. Mais les vieux auteurs s'accordent à la regarder comme. « étrange, bizarre et sentant fort le sauvage » (Arbeau). Les descriptions qu'ils nous en ont transmises ne nous donnent guère cette impression. Il est vrai que depuis nous avons connu des danses un peu plus nègres.).

Une bourrée de Marcel Delannoy, toute fraîche, toute jeune, toute pimpante, et très bien orchestrée, nous ramène en des pays mieux connus. Quelques détails, là encore, suffisent à varier le costume des petites danseuses et à lui donner un air tout neuf ; ainsi ce léger fichu gris bleu fait une touche d'aquarelle très Laurencin et, de surcroît, prestige de l'imagination, nous transporte en Auvergne. Très bien et vivement dansée, je ne suis pas sûr à la vérité que cette bourrée de Delannoy soit toujours parfaitement bourrée ; il est même possible qu'elle coudoie vers la fin le rythme de la forlane. Mais cette remarque n'est point du tout un reproche et personne ne songe à exiger de nos musiciens des « formes fixes ». La canarie de Roland-Manuel n'est pas non plus absolument canarie. L'un et l'autre le savent bien et ils savent ce qu'ils ont voulu faire. La page de Marcel Delannoy est charmante. La sarabande d'Albert Roussel est la bienvenue et elle équilibre fort heureusement le ballet. Avec ces valses, ces bourrées, ces canaries, ces polkas, nous risquions de n'avoir point de mouvement lent, chose pourtant si nécessaire. A un autre égard, c'est-à-dire en ce qui concerne la musique purement et simplement, nous lui devons de la reconnaissance. Car notre grand Albert Roussel a écrit là quelques lignes d'une rare et délicate noblesse et d'une extrême poésie. On doit mettre cette sarabande au rang de ses très bonnes œuvres et de ses plus séduisantes, qui d'ailleurs sont nombreuses. C'est Mlle Bourgat elle-même, vêtue de curieuse façon, en blanc, rose et noir, piquante harmonie, avec de belles plumes ondulant au gré du rythme, c'est la maîtresse de ballet qui la danse et je n'ai pas besoin de dire combien parfaitement. On est d'ailleurs fort heureux que cette remarquable artiste, s'évadant de l'impasse rythmique, en soit venue, par réflexion, à la saine danse d'école. C'est une agréable victoire et un très aimable argument pour la bonne cause. Une polka de Darius Milhaud, vivement rythmée, alerte et populaire, anime le jeune couple dansant de son mouvement ininterrompu elle vaut un franc succès au petit Raymond Trouard, plaisamment costumé en habit de soirée, de couleur claire, à l'ancienne mode, et à Mlle Odette, sa mutine partenaire. La pastourelle jolie de Francis Poulenc, toute simple, tout aisée, toute nonchalante même en son allure pourtant sans lenteur, toute parfumée de l'odeur d'une fine campagne française, évoquant enfin je ne sais quel XVIIIe siècle tourangeau, n'est pas moins favorable à la jeune soliste, aimable bergère de Trianon, qui la mime (en la dansant.) et en fait le prétexte d'une moqueuse histoire de bouderie enfantine. Son fantasque chapeau de bergeronnette et sa robe de mousseline blanche, semée de grandes pastilles vertes,'sont d'ailleurs un délice pour les yeux; ajoutez que cette enfant est fort jolie, sourit très bien, est déjà coquette comme une jeune femme et qu'elle danse très habilement. Son succès est donc aussi juste que celui de la musique de Poulenc, qui a été très vif.

Une petite suite, excellente, de Georges Auric, Adieu-Ballet, faite de brefs morceaux agréablement variés, d'une écriture incisive et nerveuse, à son ordinaire, clôt très bien le spectacle, en ramenant successivement les petits acteurs, avec leurs costumes différents, et en formant un vivant résumé de tout le ballet.

Puis la fanfare de Ravel nous enchante une fois de plus. La sonnerie de ses timbres annonce-t-elle qu'il faut se diriger vers le buffet ? On le dirait en vérité. Prestement déshabillés, dépouillant leurs prestiges et reprenant leur costume de ville, les êtres aériens, que nous avons vu danser parmi la lumière multicolore, tout aussitôt redeviennent des petites filles et un petit garçon très humains. Je dirai seulement que, rendus à l'humanité ils dansent fort bien devant le buffet (et quel buffet.), se suspendent aux basques des maîtres d'hôtel pour avoir un peu plus de champagne et narguent bravement l'indigestion. Ce spectacle a aussi son agrément. Mais de l'esthétique je crains de tomber dans le genre « écho » et même dans le bavardage.

A la vérité je me rends parfaitement compte que j'ai été un peu bavard. J'avoue que je l'ai fait délibérément. La presse sans doute ne parlera pas beaucoup de l'Eventail de Jeanne. J'ai pensé qu'il convenait d'en fixer quelques traits. L'intelligente amie des arts qui a ordonné ce précieux spectacle, en même temps qu'elle nous a enchantés, nous a offert d'utiles leçons, que j'ai tâché de noter au passage. Il en est une autre qu'il faut dégager ces enfants, qui commencent d'apprendre leur difficile et charmant métier, ont déjà une excellente technique je puis assurer que les temps battus de Raymond Trouard et les relevés de pointes de Mlle Léone sont très corrects et très précis; notez aussi qu'ils dansent, tout seuls, sans le secours des grandes personnes. 1 un véritable ballet, et sur des musiques plus difficiles que celles qui rythment, en classe, leurs exercices quotidiens. Cela fait honneur évidemment aux deux maîtresses de ballet de l'Eventail. Cela fait honneur aussi à l'école de l'Opéra et donne de beaux espoirs aux balletomanes. Mais en vérité pourquoi l'Evenlail ne se déploierait-il pas sur quelque théâtre? Il en est fort digne et tout le monde y prendrait plaisir.

Cependant M. de Diaghilew nous a visités, comme il fait chaque printemps. Il a même célébré, selon le terme officiel, son « jubilé ». Il nous apportait trois ballets nouveaux, tous curieux, et surtout un « opéra-oratorio » de l'illustre Strawinsky, Œdipus-Rex, qui est une grande œuvre et des plus originales, faite pour éveiller mille dissertations. En même temps la Comédie-Française a ouvert le « cycle romantique, et elle nous fait admirer, en de bonnes interprétations, l'inêomparable théâtre de Musset. Evénements pleins d'intérêt. Dans une prochaine chronique nous admirerons Musset et nous fêterons M. de Diaghilew.

Maurice BRILLANT.


Le Correspondant (Paris) du 15 juillet 1927

LES ŒUVRES ET LES HOMMES Le jubilé de M. de Diaghilew et la vingtième saison des Ballets Russes. De 1907 à 1927. Les nouvelles du jour aux Ballets Russes. Le Triomphe de Neptune. Une pantomime anglaise. Opéra et commedia dell'arte. Une série de vieilles gravures en couleurs. La Chatte. Esope cubiste. Henri Sauguet et le retour à la simplicité. Souvenirs de « l'école d'Arcueil ». Le Pas d'acier. Le ballet de l'usine. Un art prodigieux et inhumain. L'homme mécanisé. Une musique de forge et de fonderie. En guise d'entr'acte. Promenade à la Comédie des Champs-Elysées. Le Théâtre populaire flamand. Le Moyen-Age ressuscité. Une troupe errante. Le décor spatial. En plein théâtre. Retour aux Ballets Russes. – L'Œdipus-Rex de Strawinsky. Un concert au lieu d'un ballet. Sophocle résumé en français, puis tourné en latin. Un chef-d'œuvre singulier. Bach ou Haendel ? Musique religieuse.

M. de Diaghilew a donc fêté son « jubilé ». Vingt ans d'efforts audacieux et magnifiques. Il n'est certes pas besoin de redire l'influence extraordinaire que les Ballets Russes ont exercée sur les arts du théâtre et en vérité sur tous les arts, y compris la mode, déesse, au premier regard, capricieuse et sans règle. Après avoir un instant modelé impérieusement notre goût, ils ont laissé en lui une trace, une couleur, un parfum qui, malgré l'apparence, ont chance de vivre encore, plus ou moins dissimulés, durant bien des lustre ? Ajoutez, puisqu'il s'agit de danse, qu'ils ont, sans le vouloir et parfois même en voulant le contraire, par la seule qualité de leurs techniciens, réveillé chez nous la danse d'école, endormie en son propre pays natal. Mais que n'ont-ils pas réveillé ? Au surplus, il ne s'agit pas d'une simple survivance. Bien qu'ils aient plusieurs fois changé de visage, ils ne cessent d'agir directement, à chaque saison, sur nos goûts comme ce n'est plus le coup de tonnerre du début et l'enivrement soudain d'une Schéhérazade, on ne s'en aperçoit pas toujours ; mais c'est qu'on n'a pas ou qu'on ne veut pas avoir de bons yeux. Le mouvement des Ballets Russes tiendra évidemment dans l'histoire dramatique, musicale et artistique de notre temps une place du premier ordre et son allure vive, changeante, bariolée restera pour la postérité parfaitement originale et pittoresque. C'est un événement d'une aussi grande conséquence, plus grande même à mon sens, que l'arrivée des Bouffons italiens au XVIIIe siècle. Il y a bien là de quoi justifier une fête anniversaire, Cet anniversaire nous rappelle qu'en 1907 M. de Diaghilew débarquait à Paris, les bras chargés de musique russe et, concerts ou représentation, nous enchantait avec des opéras quasi neufs pour nos oreilles. Ce n'est qu'un peu plus tard qu'il nous révéla ces ballets qui devaient le rendre, lui, ses danseurs et ses décorateurs, aussitôt célèbre. Que de choses, et de quelle portée, en un court espace de temps ! Que de changements aussi chez ce grand animateur, dont l'inquiétude est l'état normal et le perpétuel renouvellement une loi de son activité. On avait supposé, que ce jubilé chorégraphique nous montrerait des échantillons de ses « manières » successives, des divers styles « Ballets Russes » et singulièrement des plus anciennes créations, restées si glorieuses et triomphales dans notre souvenir (Le premier style, celui auquel on attache ordinairement le nom de Ballets Russes, sans plus (période Schéhérazade, Oiseau de leu, Petrouchka, etc.), celui enfin qui a exercé une si visible influence et qui est reconnaissable d'abord, n'a pas duré fort longtemps, était quasi épuisé à la veille de la guerre ; M. de Diagliilew cherchait déjà autre chose, et pendant la guerre même (qui fut, assez naturellement, une époque de sommeil pour cet art luxueux), le ballet Parade inaugurait fort nettement une nouvelle manière.). Mais, sauf que la moisson a été un peu plus abondante, la fête jubilaire a ressemblé aux fêtes qu'on nous donne chaque année. C'est déjà fort beau. Ailleurs il remonte volontiers ses premiers ballets aux Parisiens M. de Diaghilew a la coquetterie d'offrir chaque fois des œuvres nouvelles et, comme reprises, de puiser surtout dans un jeune répertoire. Ainsi en est-il allé en 1927. Seules les fougueuses Danses du prince Igor représentaient l'ère antique des Ballets Russes. Car le célèbre Oiseau de feu de Strawinsky, bien qu'on eût conservé la chorégraphie de Fokine, paraissait avec des costumes et des décors, fort beaux, de Mme Gontcharova, qui lui donnaient un nouvel aspect. Pour le reste, nous avons revu ces ballets récents le plaisant Romeo and Juliet de l'Anglais Constant Lambert (Il date de l'an passé ; je rappelle qu'il met en scène une répétition des Ballets Russes, corsée par une petite histoire d'enlèvement; la partition a été publiée (réduction pour piano) par l'Oxford University Press (Amen House, Warwick Square, London E. C. J.).) et les réalistes Malelots de Georges Auric, dont la partition, vieille de trois ans (c'est peu, mais la musique marche si vite de nos jours), garde heureusement sa verdeur, toute sa jeune et forte acidité, son allure rapide et nerveuse. Nous avons retrouvé avec un égal plaisir les Fâcheux  du même Auric, sa première partition de ballet (Les éditions Ronart-Lerolle, qui ont publié la partition des Fâcheux, viennent d'en donner trois extraits pour piano. (Le maître à danser, Nocturne, les Joueurs de Boules)). Mais la chorégraphie avait changé ; je ne suis certes pas un admirateur délibéré de Mme Nijinska, maîtresse de billet, et j'avais fait des réserves sur la chorégraphie originale des Fâcheux ; toutefois, et quel que soit le talent de Massine, elle me paraît mieux adaptée au sujet et plus convenable aux temps évoqués du Versailles louis-quatorzien que la nouvelle, plus trépidante et saccadée. Un détail s'y remarque, qui montre bien une tendance actuelle des Ballets Russes dans l'épisode des joueurs de boules, il n'y a plus de boules et le geste doit suffire à suggérer la nature de leurs ébats (l'entrée de ces danseurs vêtus de bleu est d'ailleurs charmante). De même plus de raquettes ni de cartes aux mains des joueuses de volants et des amis de l'as de pique ; M. de Diaghilev, sévèrement, confisque des accessoires qu'il juge superflus, pour des yeux intelligents, et quelque peu lourds. Il y a là une élégance qui n'est pas méprisable et peut-être un sens aigu du théâtre. A s'y trop abandonner on risquerait évidemment de nous proposer quelquefois des rébus difficiles. Mais, dans un ballet, cette charmante création de l'artifice, un tel parti-pris est sans doute mieux à sa place que nulle part ailleurs.

Quant au personnel, il n'a pas sensiblement changé depuis l'autre année. Comme maîtres de ballets, c'est encore le fameux Massine et ce très jeune chorégraphe, M. Balanchine, qui nous fut révélé en 1925 et qui au surplus a des dons, qui travaille, qui fait des progrès, sans être encore devenu un maître. Les danseurs et danseuses sont à peu près les mêmes. Un « accident de travail », survenu au dernier moment (et par bonheur sans gravité), a empêché un début, un début aux Ballets Russes. celui de l'admirable Spessivtzewa, qui devait paraître ici ; mystérieusement, sous le nom de Spessiva, mais que nous avions applaudie à l'Opéra, il n'y a pas fort longtemps on se souvient qu'elle a été notamment une Giselle merveilleuse. Ce qui nous a privés de voir le Lac des Cygnes (sur une partition de Tchaïkowsky), ballet classique, ballet de vieux style, une des plus célèbres créations de Petipa, et qui fit les délices de l'ancien Saint-Pétersbourg. Mais M. de Diaghilew a introduit chez lui de nouveaux décorateurs et deux musiciens qui n'avaient pas encore figuré au tableau des Ballets Russes.

Le premier de ces musiciens est Lord Berners, diplomate anglais, mais non pas « compositeur amateur », comme il se nomme lui-même avec une ironique modestie, artiste consommé, tout à l'inverse, et remarquable technicien (Voilà quelques années, nous avons entendu de lui (au théâtre Bériza) un Carrosse du Saint-Sacrement, où il avait patiemment mis en musique le long texte de Mérimée malgré les qualités de la partition, il n'est pas surprenant que le spectacle ait paru assez monotone. Mme Bériza l'a repris cet hiver.). Au surplus nulle prétention. Son Triomphe de Neptune, écrit durant ses voyages, d'un bout de l'Europe à l'autre, est sans doute assez composite et l'auteur n'a point cherché à dissimuler ses emprunts ou mieux ses amusantes et adroites imitations ; des thèmes empruntés aux folklore britannique et des guigues bondissantes y voisinent tantôt avec du Ravel ou du Strawinsky, tantôt avec du Léo Delibes ; la partition n'en est pas moins sienne ; et elle est charmante, pleine de verve et de bonne humeur, sans indiscrétion, comme il sied à une musique de ballet, n'empêchant point de regarder la danse et la rythmant avec bonheur c'est une grande qualité que cette adaptation de la musique à son rôle et qui n'est pas si commune. nous connaissons tant de belles œuvres, et même quelques chefs d'œuvre, expressément écrits pour la danse et dont la place véritable est au concert.

Quant au sujet, c'est une « pantomime anglaise d'il y a soixante-dix ans, évocation d'une époque du goût, qui, comme on l'a justement noté, correspond à peu près à notre style Louis-Philippe. Rien de plus joliment suranné. En ces dix tableaux, qui se succèdent rapidement et d'un rythme alerte, l'élément comique et familier (ainsi le départ de la diligence) coudoie sans cesse l'aspect de féerie et la scène d'opéra mythologique (ainsi la grande fête, dans le palais sous-marin, qui clôt l'ouvrage, et par quoi on célèbre le mariage du pauvre marin, devenu prince des fées, avec la fille de Neptune). Mais l'ironie est partout (pour le mieux marquer, tous les personnages, leur divertissement chorégraphique terminé, se mettent à éclater de rire pendant que tombe le rideau) et partout aussi la joie et une aimable vivacité. On ne peut, en quelques mots, donner idée du livret (œuvre de M. Sacheverell Sitwel), d'ailleurs fantasque et sans inutile logique. Il suffit de dire que l'inauguration d'un prodigieux télescope qu'admirent les badauds près d'un pont londonien et qui permet de voir les « pays féeriques » (c'est un curieux tableau de rue et ce n'est pas le seul) incite un courageux matelot et, par habitude professionnelle, un journaliste à tenter l'exploration de ces contrées nouvelles ; on a vu que d'abord ils prennent bourgeoisement la diligence, ce qui est l'occasion d'une jolie estampe en couleurs ; mais ils arrivent bientôt en des endroits où la diligence ne les saurait conduire, et l'on admire tour à tour le Ciel où virevoltent les gens du pays des nuages, le Royaume de Neptune, la Forêt gelée où vivent (et dansent, bien entendu) les fées de la neige, le palais maritime aux somptueuses rocailles, qui est le lieu du mariage, de l'apothéose, du grand « divertissement » final. Mais nous retrouvons aussi de temps en temps le sol anglais et les rues de la cité ; car le marin aventureux, tout naufragé qu'il soit et habitant d'un monde fantastique, revient curieusement voir ce qui s'y passe et surveiller les manèges de sa femme. Tout cela forme une suite de tableaux fort agréables et fort agréablement variés. Il paraît qu'afin de mieux imiter les anciennes pantomimes, on a utilisé, dans les décors, des maquettes pour théâtres d'enfants de l'époque victorienre. En tous cas, ces décors rappellent aussitôt les gravures sur bois en couleurs, aux tons larges et clairs, légèrement pâlis à l'impression, avec leurs grandes et simples hachures parallèles, les vieilles images anglaises que nous avons tous dans la mémoire. C'est très plaisant. Les costumes ne le sont pas moins, et très divers, très bigarrés, allant de l'uniforme d'un policeman ou du vêtement rose, jaune et rayé de bleu d'un nègre comique à la jupe de gaze des fées ou au damier clair des souples arlequins; mais n'oublions pas ici le Cupidon, à la brève tunique, aux jambes nues, aux petites ailes moqueuses, qui est le nerveux et très musclé M. Idzikovsky ; ses pirouettes magnifiques et sa drôlerie ont fait la joie du public ; quant à M. Serge Lifar, jeune astre de la compagnie, tantôt marin correctement bleu de la flotte britannique, tantôt personnage de rêve aux draperies scintillantes, il n'a pas moins de succès, et sa souplesse féline, sa grâce ironique, son air gamin le méritent d'autant mieux que c'est un véritable et même un prodigieux danseur. Quant à la chorégraphie, qui est de M. Balanchine, elle comporte naturellement, comme le livret, deux éléments assez distincts l'aspect terrestre et familier ou bouffon est le mieux réussi et il ne mérite que des éloges ; la féerie et l'aspect ballet proprement dit (avec une timide parodie de la danse d'école), d'ailleurs agréable, mais qui offrait plus d'écueils, n'a pas la même qualité. Dans l'ensemble, ce spectacle est une fort jolie chose, un bibelot peut-être, encore qu'il soit de vastes dimensions et qu'il faille mobiliser la troupe entière pour le faire miroiter, mais l'un des plus aimables parmi ceux que nous offrent présentement les Ballets Russes, l'un de ceux qui nous donnent, sans fatigue, le plus de plaisir et sur quoi on a le moins de réserves à proposer. Des esprits graves ont jugé que, musique et spectacle, c'était un rien et même un rien fort puéril. C'est qu'ils n'aiment pas véritablement le ballet et ne comprennent pas le genre de plaisir qu'il doit apporter.

Très différente, mais limpide elle aussi, plus limpide encore, la musique d'Henri Sauguet pour la Chatte a pareillement l'avantage d'être fort chorégraphique et de ne gêner pas davantage le plaisir de l'amateur qui veut suivre la danse. Je répète que ceci est un éloge, et fort sincère. Henri Sauguet est un très jeune musicien, jadis, ou naguère, membre de cette éphémère « école d'Arcueil », qui fut la dernière invention du plaisant et charmant Erik Satie (On est bien obligé d'avouer que dans le ballet Relâche (donné par les Suédois quelques mois, hélas avant la mort de Satie) la simplicité ou même la répétition obstinée allait un peu plus loin qu'il n'est sans doute nécessaire ; il est facile de s'en convaincre, pièces en mains, car il vient de paraître chez Rouart-Lerolle (avec un dessin de Picabia, décorateur du ballet); l'entr'acte cinématographique du même ballet avait été publié récemment. Ceci soit dit sans méconnaître le talent de Satie, mais on n'est pas forcé de tout admirer chez un homme de génie, à plus forte raison chez un « petit maitre ». Ses brefs Ludions (sur des poèmes ironiques du délicieux Léon-Paul Fargue), même éditeur, sont dans une égale simplicité véritablement charmants.). C'était l'école de la simplicité, de l'extrême simplicité, réaction ultime contre des complications, qui déjà n'étaient pas fort compliquées. Application de plus en plus rigoureuse des théories « satistes », que d'ailleurs le bon « maître d'Arcueil » en ses vieux jours appliquait lui-même sans ménagement. Il suffit d'en retenir cette leçon, que la musique d'abord doit « plaire aux honnêtes gens », et qu’il n'est pas indispensable, pour y arriver, d'accumuler mille contorsions et de fatiguer à plaisir son cerveau et celui des auditeurs. C'est peut-être une tendance de notre époque et je ne nie pas qu'elle soit salutaire. Mais il la faut bien entendre et ne pas être sage avec excès. D'ailleurs il est probable que c'était déjà l'avis de Mozart, si toutefois il a eu le loisir d'y penser; il savait bien aussi que le raffinement peut faire bon ménage avec la simplicité apparente. Quoi qu'il en soit, la musique d'Henri Sauguet est pleine de fraîcheur, de jeunesse et de grâce, très alerte, quand il le faut, et elle a été sympathiquement accueillie. Certains mouvements lents, comme la mélodieuse Invocation à Aphrodite (je sais bien que des gens sévères parlent de romance, mais ils ont tort, ils boudent contre leur plaisir) et surtout l'Hymne final, d'une large et sereine poésie, sont particulièrement bien venues. Une orchestration pareillement simple, bien établie, très orthodoxe, qui ne casse rien et qui a raison de ne vouloir casser rien (n'oublions pas au surplus que nous assistons à un ballet), très saine enfin, mérite les mêmes louanges, que pour ma part je ne lui marchanderai pas (En même temps que le Carrosse du Saint-Sacrement, le théâtre Bériza avait donné un opéra-bouffe d'Henri Sauguet, le Plumel du colonel, qui montrait des qualités certaines dans l'invention mélodique, mais de moins grandes qualités d'orchestration. Maintenant il a son métier en mains. Le même Sauguet a publié Trois Françaises pour piano, d'une grâce charmante. (Chez Rouart-Lerolle, comme la partition de ta Chatte). Plus récemment il a donné de courtes mélodies (Les animaux et leurs hommes, chez Jobert, Cirque, chez Ronart-Lerolle) sur des poèmes de Paul Eluard et d'Adrien Copperie.)

Ajoutez que sa partition a été dirigée  fort bien par Roger Desormière, son camarade d'Arcueil (L’école d'Arcueil se composait, comme on l’a dit plaisamment, de quatre hommes et d'un caporal. Les deux autres soldats sont M. Maxime Jacob et M. Cliquet-Pleyel.) devenu chef d'orchestre ordinaire des Ballets Russes voilà une promotion dont je ne me plaindrai pas davantage.

Le sujet de la Chatte, c'est une fable d'Esope, déjà employée (même sous la forme d'un ballet, que dansa Fanny Elssler (Opéra, 1837,  ballet en trois actes de Monfort, livret de Duveyrier et Coralli (Cf. J.-G. Prod’homme, l'Opéra, Delagrave, 1825, p. 110).) et de nouveau adaptée. A la prière d'un jeune amoureux, une chatte est transformée en femme; mais Aphrodite, pour éprouver la nouvelle créature humaine, envoie une souris dans la chambre nuptiale ; aussitôt l'ancienne chatte retrouve son instinct et se met à courir après une si belle proie malgré la supplication du jeune époux, la sage déesse fait redevenir chatte celle qui n'aurait jamais dû cesser de l'être. Joli conte pour les enfants et « la fable montre que. » D'ailleurs jamais un honnête spectateur des Ballets Russes, gravement assis dans son fauteuil rouge et luisant, en cette salle du théâtre Sarah-Bernhardt, toute pimpante, coquette et remise à neuf, digne enfin de gens qui paient leur place 150 francs, jamais il ne tirerait la morale de la fable, ni même n'en devinerait le sujet, si son programme ne l'en avertissait. Car il voit un étrange décor, fait de toile cirée, soit blanche ou noire, et surtout d'un mica étincelant, taillé en formes géométriques, c'est-à-dire que c'est un décor très moderne et selon des théories, un peu austères, que nous connaissons bien ; mais la matière est nouvelle. On pense tantôt à des appareils de douches, tantôt à une installation chirurgicale et cette « chambre nuptiale est peut-être une salle de bains ou un lieu élu pour la gymnastique suédoise », « cubisme translucide », dit Henri Malherbe, pensant au mica, « paysage d'hydrothérapie », dit Roland-Manuel, qui attend la douche. Les personnages, les hommes du moins, six « garçons » et le jeune amoureux, sont eux-mêmes en partie vêtus de mica et ils ont l'air de gymnastes, dont à la vérité ils font les gestes. Mais enfin M. Lifar et Mlle Nikitina (remplaçant, de façon charmante, Mlle Spessivtzewa) dansent avec beaucoup de souplesse. Le malheur, c'est que la chorégraphie de M. Balanchine et surtout les décors et costumes (de MM. Gabo et Plevsner) ne conviennent guère à l'aventure, – peut-être ne conviendraient-ils ni plus ni moins à toute autre histoire, et qu'ils ne s'accordent point du tout à la gracieuse, souriante et fraîche musique de Sauguet. Disparates à quoi les Ballets Russes nous ont accoutumés. Il n'est pas sûr qu'ils n'y goûtent pas délibérément un plaisir subtil. Ajoutez que cette froideur luisante a quelque chose d'inquiétant, que l'on ne définit pas. Mais il y a souventes fois de l'inquiétant et de l'équivoque dans ces fameux ballets, si discret d'ailleurs ou si enveloppé ou si profondément enraciné qu'on n'est nullement obligé de s'en apercevoir. Cela paraît un peu plus clairement dans la première partie du ballet de Prokofieff, qui forme à la vérité un spectacle prodigieux et inoubliable.

C'est à peine un ballet que ce Pas d'acier, un ballet au sens propre du mot, et où vraiment l'on danse, comme il semble .requis. Mais dans le final surtout quelle vision formidable. Je consens qu'elle soit pénible, d'ailleurs, et que certains y répugnent, sans toutefois en nier la puissance. Ecartons d'abord l'allusion politique. On a voulu dans cette « suite de scènes » en deux tableaux, peindre « deux aspects de la vie russe les légendes du village et le mécanisme de l'usine »; on précise la date 1920, et en effet certains détails de la première partie conviendraient mal au soviétisme d'aujourd'hui. D'ailleurs il est clair qu'on n'a tenté ni apologie, ni critique d'un régime ; peut-être quelques spectateurs s'y sont-ils mépris ; mais le dilettantisme des Ballets Russes nous assure qu'on a vu là tout simplement « un beau sujet ». Est-ce, dira-t-on, un sujet à mettre en ballet et à proposer aux spectateurs qui. Je n'en suis pas sûr, mais mon métier n'est pas d'examiner cette question.

A l'égard de l'esthétique, il faut séparer les deux tableaux l'un et l'autre manifestent ce style Massine. que l'on connaît, transformant la souple, aérienne, immatérielle arabesque de la danse d'école en des géométries anguleuses, en de brusques dislocations, en quelque chose de grinçant, de trépidant, de forcené, ou bien en des poses plastiques, qui, elles aussi, tiennent de la mécanique inhumaine. Inhumaine, en effet la danse classique est en quelque façon surhumaine, tout mécaniques qu'en soient les moyens, par son envol impondérable et quasi spirituel ; l'autre nous fait tomber au-dessous de l'homme, à la machine, ou mieux à l'homme devenu machine. Si j'exagère, ce qui est à peu près certain. du moins est-ce la tendance de cet art, qui marque d'ailleurs une originalité si évidente et qui a fait sentir son action, plus ou moins nettement, sur la plupart des nouveaux Ballets Russes. Mon tort plutôt est de parler de danses, quand nous sommes presque entièrement hors de la danse. Qu'on l'admire ou non, des deux parties du spectacle, la première est incontestablement la plus faible ; ces sketches sans lien, croquis de la vie familière, comme l'Ouvrière et le matelot (« l'équivoque » ici n'est plus guère équivoque.), ou légendes populaires, comme la Bataille de Baba-Yaga et du crocodile, malaisément intelligibles même avec le secours d'un programme, ces petites scènes de revue n'éveilleraient pas un grand intérêt, malgré des aspects fort curieux, sans la prodigieuse musique qui coule, bondit et mugit à leurs pieds.

Mais le second tableau, qui, l'accessoire négligé, n'est que la vision d'une grande usine en plein travail et qui acquiert ainsi une rude unité, il ne s'agit plus là de soviétisme, les costumes indiquent à peine une date et un pays, d'ailleurs on ne les voit plus, et c'est vraiment « l'usine en soi », ce tableau atteint à une puissance inouïe on est saisi, haletant, on a le cœur pris jusqu'au malaise. Le décor, tout gris, tout austère, n'est pas évidemment la copie d'une installation industrielle; c'est l'usine durement «stylisée»; quelques indications l'évoquent mais le décor, dont le principal élément est un échafaudage formant [deux plateaux réduits, superposés au plateau de la scène, avec des gradins qui permettent les évolutions et les « théories » déployées des acteurs, le décor est disposé en vue de l'action, fait essentiellement pour que se meuve, selon les exigences du spectacle, le personnel humain. La couleur n'a donc rien à faire ici ; c'est une vanité, un prestige bon pour la seule distraction des frivoles spectateurs et que dédaigne notre utilitarisme dramatique. On reconnaît le principe du décor spatial, du décor construit, cher aux modernes théoriciens, en grande faveur dans la Russie actuelle et dont le théâtre Kamerny nous a donné de si frappants et si heureux exemples. C'est avec raison que le programme, au lieu de porter décors de G. Iakouloff, indique constructions de G. Iakouloff. Un véritable homme de théâtre ne méconnaîtra certes pas la convenance du décor construit, ou spatial, ou architectural il sait qu'il répond à l'essence même de l'art dramatique, qu'il favorise le jeu des acteurs, concourt au rythme du drame, s'accorde avec l'être humain, personnage à trois dimensions. au lieu qu'un « décor de peintre » fait avec lui presque nécessairement disparate, enfin qu'il est essentiellement « théâtre » et il le préférera ordinairement à la toile peinte, encore que la toile peinte soit légitime en plus d'un cas et qu'il faille éviter, surtout au théâtre, art si complet et si souple, d'être, comme disent les Allemands, einseitig, c'est-à-dire sectaire. Mais aussi ne se croira-t-il pas obligé à ce jansénisme esthétique, à cette absence de plaisir visuel, par quoi on sortirait de l'art, à cette implacable sévérité ; c'est trop de renoncement, si l'art, selon saint Thomas lui-même, homme doué de la vertu de prudence, est d'abord « volupté ». Ceci soit dit, parlant de façon générale, car dans le cas de cet effroyable Pas d'acier l'austérité se justifie trop bien. Dans ce décor d'ingénieur et dans cette machinerie, l'homme, je l'ai dit, est lui-même devenu machine ses gestes, réglés par une discipline impitoyable, sont ceux d'un automate ; les roues tournent, les bras et les jambes s'agitent du même mouvement ; des groupes d'êtres humains, éléments d'un gigantesque outil, simulent l'action d'un vilebrequin, d'une bielle ou d'une foreuse. Quand, vers la fin, des lampes électriques s'allument et baignent l'usine de vagues reflets sanglants, quand les courroies s'émeuvent et que les disques de bois accomplissent leur rotation (détail peut-être superflu.), quand les énormes marteaux des ouvriers s'abattent en cadence (sinon en accord avec le rythme véritable de la partition) et font trembler le plateau de l'échafaudage à claire-voie, quand cette masse vivante des hommes et des femmes mécanisés se confond absolument avec la matière en mouvement, quand le travail scientifique et barbare de l'usine atteint son paroxysme, et que l'orchestre, collaborateur diabolique de cet enfer, lui-même monté à un degré incroyable de sauvagerie industrielle, autre usine, usine de sons, apparemment déchaînés, réglés pourtant comme l'échappement de la vapeur sifflante et stridente, quand l'orchestre nous entraîne et nous happe dans l'engrenage de son final sans pitié, nous nous sentons devenus aussi rouages et machines, et là, vraiment, nous sommes plongés dans l'inhumain. C'est d'une incontestable et d'une étrange beauté. Peut-être même, s'il faut sortir de l'esthétique, n'est-ce pas une beauté inutile, et un tel spectacle éveille-t-il certaines réflexions sans optimisme sur notre civilisation d'acier. Il est possible qu'un chrétien ait quelque chose à puiser dans ce grave divertissement. Je ne sais ce que je pourrais ajouter sur la musique de Prokofieff et sur cet orchestre d'une extraordinaire maîtrise, si nourri, si équilibré dans son anarchie apparente. Bien que j'aie pu jeter un coup d'œil sur la partition inédite et l'entendre, au piano, « réduite » par l'auteur (on sait qu'il est un remarquable pianiste), il me paraît impossible de l'analyser de mémoire et en quelques phrases. Il suffit de dire, pour l'instant, qu'elle est digne du grand musicien qui a écrit Chout et la Suite scythe.

Le décor « spatial » du Pas d'acier me fait songer à un autre décor, pareillement construit, et m'oblige de quitter, l'espace d'un entr'acte, le théâtre Sarah-Bernhardt pour courir à la Comédie des Champs-Elysées. 

(…)

Il faut revenir au théâtre Sarah-Bernhardt. Une œuvre d'importance exceptionnelle nous y attend. Si le Pas d'acier n'est qu'un demi-ballet, Rex de Strawinsky n'est d'aucune façon un ballet, et ne prétend point l'être. Il s'intitule « opéra-oratorio ». Prévoyons toute la sévérité noble qu'indique le terme oratorio, corrigeant celui d'opéra nous ne serons point déçus. Certains spectateurs « payants »  des Ballets Russes l'ont été, qui s'attendaient peut-être à une danse fort nouvelle, quand ils ont vu, encadrés de rideaux noirs, une armée de chanteurs étagés sagement, comme au concert, vêtus de smokings ou même de sombres vestons, et, tout au milieu, seule fleur en ce jardin d'hiver, Mme Sadoven, rose, tranquille, souriante, robe claire, gentiment assise, attendant que la baguette de Strawinsky lui fît signe de chanter ils ont compris assez tard que cette aimable artiste, qui parle si aisément le latin, est la terrible Jocaste, inceste malgré elle, destinée à mourir, pendue à un clou. Ils ont estimé qu'on se moquait d'eux. Aucun ami de la musique ne partagera cette opinion. Car nous avons entendu là, chacun le sait, qu'il l'aime ou non d'amour, une des grandes œuvres de ce temps. Œuvre d'apparence un peu singulière. Jean Cocteau, en usant avec Œdipe-Roi comme il en avait usé avec l'Antigone du même Sophocle (L’Atelier a donné récemment quelques représentations de cette œuvre partaitement originale et parfaitement remarquable dont nous avons, au temps de sa nouveauté, entretenu nos lecteurs.) ou avec le Roméo de Shakespeare, a resserré, concentré l'action, lui donnant un rythme nouveau, celui même de notre temps. Que ceux-là crient au sacrilège, qui craignent que les chefs-d'œuvre demeurent vivants et nous deviennent plus facilement accessibles. N'ont-ils pas la ressource de consulter le texte original (permission dont ils n'usent que discrètement) ? Mais, en ce qui concerne Œdipus Rex, si je puis parler d'abréviation et de concentration, j'ai tort de faire allusion à un rythme plus rapide. Car on a cherché ici une sorte d'immobilité décorative, et je crois que le texte compare les personnages, tels que les souhaite l'auteur, à de belles statues. Conception que j'admets fort aisément et qui s'accorde avec la musique de Strawinsky.

L'oeuvre était, je crois, destinée à la représentation, comme celle que j'ai rappelées. Les « circonstances » et peut-être simplement le manque de temps ont empêché d'accomplir ce dessein. Voici donc comment se présente cet oratorio de concert, sur la genèse duquel je suis trop mal renseigné pour faire autre chose que le décrire. Les parties chantées, chœurs ou soli, rédigées en français par Jean Cocteau, ont été rendues en latin par un humaniste de bonne qualité, M. J. Daniélou. Pourquoi a-t-on choisi et qui a choisi la langue latine, je l'ignore. Peut-être convenait-elle mieux au musicien, peut-être a-t-il voulu employer ce langage universel et cette solidité de roc pour donner à son œuvre je ne sais quelle solidité ou je ne sais quelle impersonnalité. Le latin que fait chanter Strawinsky est bien ce métal ferme et sonore dont nous professeurs nous ont fait admirer les vertus. Si j'entends bien, les chanteurs impassibles et même la douce Mme Sadoven le prononcent d'une façon très classique, comme à la bonne époque, comme Cicéron du moins les c sont des k, fort traditionnellement. Quant au reste. Car à la vérité j’entends mal ou même je n'entends à peu près rien. Je distingue, surnageant dans une vague mélodieuse, les sarcasmes de Mme Sadoven, qui ne veut pas croire aux prophéties, oracula mentita sunt, oracula, oracula (vocalises) et le berger me rappelle, assez clairement, un parvulum in monte exposilum, début malheureux de toute l'aventure. D'ailleurs, si la prononciation (les k particulièrement) est du meilleur aloi, la langue n'est pas toujours aussi exactement cicéronienne, je ne sais si lacchinus, que je saisis par hasard, est du Ier siècle, et un puriste, comme mon vieux maître M. Dedouvres, nourri dans l’Orator, froncerait le sourcil. On pense que je n'ai pas la ridicule pensée de le reprocher à M. Daniélou, qui connaît le latin mieux que moi et sait bien ce qu'il fait.

D'ailleurs il y a un peu de français. De temps à autre se lève un speaker, qui fait la liaison entre les moments essentiels du drame, résume les parties négligées par l'adaptateur, nous guide en ce dédale latin. Je trouve cela commode et ingénieux. Bien que tout le monde, ou peu s'en faut, ait trouvé cette désinvolture fort déplacée, bien qu'au surplus, étant quasi helléniste, je fasse profession d'aimer Sophocle autant qu'homme de France, je ne m'indigne point du tout et je ne juge pas qu'on « outrage la beauté », quand le speaker nous avertit qu'un piège est préparé pour Œdipe et que le piège va fonctionner. J'aime plutôt ces phrases brèves et nettes, toute dramatiques, toutes de muscles et de nerfs, que le premier texte, français. devait contenir à foison.

Mais la musique ?. Je n'ai entendu Œdipus qu'une fois et ce n'est pas une œuvre qu'on possède du premier regard. Si on y réfléchit, on découvre là un mélange curieux. Ceci d'abord qui est le plus évident dans les soli, un souci mélodique, qui ne s'est manifesté à ce degré, chez Strawinsky, que dans Mavra, une mélodie même assez italienne, on a dit rossinienne et peut-être n'a-t-on pas tort, et un usage des vocalises, qui étonnerait certains admirateurs, mal renseignés, du grand musicien; d'autre part, une écriture harmonique, soit dans les chœurs ou l'orchestre, qui nous ramène vers un plus ancien Strawinsky, mais qui ne s'est jamais affirmée aussi délibérément. Ce souci de l'harmonie, chose « statique », et j'ajouterai cette sérénité de la mélodie, qui va jusqu'aux indifférentes et aériennes vocalises, ont fait dire que le drame haletant de Sophocle était devenu ici un simple tableau, tout immobile, et sans l'action. Il est vrai, et on songe à ces belles statues que nous fait entrevoir une phrase du texte ; nous retrouvons là ce désir d'universalité ou d'impersonnalité que le choix même du latin nous faisait entrevoir. Esthétique noblement hautaine et quasi dédaigneuse. Mais en ce dédain même, si pur, quelle vertu. D'ailleurs, rencontre curieuse, cette œuvre, que je viens de dire immobile, est pleine du mouvement le plus nerveux, secouée d'un perpétuel élan, et non pas, comme on serait tenté de le croire, d'un élan qui retombe, fût-ce pour bondir de nouveau, mais qui, ayant monté, très haut, plane et se fixe dans l'éternel. Cette œuvre admirable est pleine de contradictions que notre analyse décèle péniblement et que le génie résout comme en se jouant. Considérant cette préoccupation harmonique d'une façon plus strictement musicale, on a dit qu'elle apparentait à Haendel cet homme qu'on a vu en ces derniers temps si amoureux de Bach. C'est probablement exact, mais à un autre égard, par un chemin plus élevé, il rejoint Bach et il a écrit là, il a sans doute eu conscience qu'il écrivait, sa Passion ou sa Messe en si. Monument aere perennius et (en hébreux). Et quel orchestre Une austérité absolue. Le renoncement a des prestiges que, mieux que personne, il saurait prodiguer, pour atteindre à une plus haute et plus immuable beauté. Un orchestre, il est vrai, d'une plénitude incomparable, d'un équilibre merveilleux ; étais-je bien placé, ai-je bien entendu, il m'a semblé que jamais la masse des cordes et la masse des instruments à vent ne s'étaient fait contrepoids d'une manière si forte et si sûre. A quoi bon analyser ? On le pourra faire quand on aura entendu l’œuvre à loisir, qu'on l'aura lue tranquillement. D'ailleurs qu'importe ? Quels que soient les éléments dont use Strawinsky, quelle que soit, absolument, leur valeur, il les fond en un ensemble parfaitement neuf et personnel, il les magnifie, d'un style extraordinaire. On dirait, encore, en décortiquant ses procédés que c'est un art gris et janséniste. Oui, chez un autre. Mais lui, d'un vol d'aigle, il nous soulève et, quoi qu'il fasse, nous enchante. Le génie, c'est cela, et c'est ce qui ne s'explique pas.

Strawinsky, dont les projets sont toujours enveloppés de mystère (comme il a raison.), préparait, dit-on, ou prépare une messe ou quelque œuvre d'église. Faut-il exprimer l'opinion qu'il l'a déjà écrite et que son Œdipus est tout religieux ? J'écris ce mot avec quelque hésitation car, si j'espère savoir (quelle présomption.), si je tâche du moins de discerner pourquoi une musique est une bonne musique, je ne sais pas très bien ce qu'est une musique proprement « religieuse ». Toutefois je donnerais volontiers à l’Œdipus cette dangereuse épithète. Et en tous cas, de quelque matériaux qu'il soit bâti, je n'hésite certes point à juger que c'est un chef d'œuvre.

.J'ai ouï dire qu'il avait écrit cette partition spécialement pour le « jubiîé » de M. de Diaghilew C'est un joli bouquet de fêle. 

Maurice BRILLANT.

Les Nouvelles littéraires du 16 juillet 1927


du 29 juin au 26 juillet 1927
saison des Ballets russes à Londres, Covent-Garden 

8 juillet 1927 Londres, Covent-Garden Ballets russes
Rieti     Le Bal

 16 juillet 1927 Londres, Covent-Garden Ballets russes
Tchaikovsky Le Lac des cygnes

18 juillet 1927 Londres, Covent-Garden Ballets russes
Stravinsky Le Chant du rossignol

octobre 1927 tournée en Allemagne des Ballets russes
à Berlin, Dresde…

7 novembre 1927 Fribourg Ballets russes chef d'orchestre Michel  Steinmann

11 novembre 1927 Dresde Ballets russes chef d'orchestre Michel  Steinmann

23 novembre 1927 Prague Ballets russes chef d'orchestre Roger Désormière
Poulenc    Les Biches
???    ???

29 novembre 1927 Budapest Ballets russes chef d'orchestre Roger Désormière
Poulenc    Les Biches
???    ???

30 novembre 1927 Budapest Ballets russes chef d'orchestre Roger Désormière
Poulenc    Les Biches
???    ???

 11 décembre 1927 Vienne Ballets russes chef d'orchestre Roger Désormière
Poulenc    Les Biches
???    ???
décembre 1927 Genève Ballets russes Ansermet dirige

17 décembre 1927 Budapest Ballets russes


25 décembre 1927 Paris, Opéra Ballets russes
S

27 décembre 1927 Paris, Opéra Ballets russes
Sauguet La Chatte    chorégraphie de George Balanchine, décor de Gabo et Pevsner Markowa (la Chatte), Serge Lifar (le jeune homme), N. Efimoff, Constantin Tcherkas, R. Domanssky, M. Borowsky, M. Ladre, A. Gaubier (ses Camarades)
Prokofiev Le Pas d'Acier
Borodine     Danses Polovtsiennes du Prince Igor

29 décembre 1927 Paris, Opéra Ballets russes
Borodine     Danses Polovtsiennes du Prince Igor        avec Lubov Tchernicheva (la jeune fille), Véra Petrova (l’esclave) et Léon Woizikowsky (le guerrier)
Prokofiev Le Pas d'Acier

(…)

et nous réentendimes, sous la vive direction de Roger Désormières, notre meilleur chef d'orchestre extra-officiel, cette prestigieuse musique de scène qui est aussi uns féerie à elle seule. Ce soir, dernier gala. Tout le gratin de l'émigration s'y retrouvera. Il y a encore des Places à Cinquante francs et a Cent sous (mais, naturellement, en haut, sur les côtés.) Car ce spectacle pourtant éminemment populaire est, par la force des choses, réservé aux snobs du grand monde. 

R. Caby dans l’Humanité du 30 décembre 1927



1928 : nouveau sommet avec au moins 67 représentations

janvier 1928 Lyon Ballets russes
Cimarosa Cimarosiana
Rossini La Boutique fantasque
Borodine Danses Polovtsiennes du Prince Igor

janvier 1928 Marseille Ballets russes
Sauguet     La Chatte
Stravinsky L'Oiseau de feu
Falla     Le Tricorne

13 février 1928 Paris Concerts Wiener-Doucet
Strauss J. Suite de valse « Dis-moi tu dis-moi toi »
Bach Concerto n°1 pour 2 pianos

20 février 1928 Paris Concerts Wiener-Doucet
Bach Concerto n°1 pour 2 pianos
Offenbach La Belle Parfumeuse (Ouverture)
Strauss J. Suite de valse « Dis-moi tu dis-moi toi »

L’Humanité du 26 février 1928

Les spectacles La musique

(…)

Lundi soir, Wiener et Doucet, ces deux pianistes dont les adaptations de musiques américaines à deux pianos ont été divulguées partout par l'enregistrement des appareils de musique mécanique, se sont fait entendre salle Pleyel. Ils ont joué, outre les plus admirables foxs et blues comme St-Louis Blues, The Man I love, Halleluyah, etc. le Concerto n°1 de Bach pour deux pianos et orchestre à cordes. Ils le jouent, sans déformation malgré les tendances de Doucet, d'une façon très vivante. On a un peu l'impression que c'est sur le même plan que de pareilles musiques se doivent entendre. Bach-New-York. Certains trouvent ça effarant. Mais, mise à part la question strictement technique envisagée du point de vue de l'Histoire de la Musique, qu'est-ce qu'une Suite de ce prodige individuel que fut Bach, et une suite de musique de jazz américain, non deux manifestations musicales identiques d'esprit et de but, où le rythme a la même valeur conductive et conductrice de musique. J'imagine que ceux qui jadis écoutaient du Bach seraient les premiers à courir écouter les musiques américaines, avec le même engouement pour leurs cadences et variations. Au même concert, R. Desormières nous exhuma, toutes fraîches, l'Ouverture de la Belle Parfumeuse d'Offenbach, et une suite de valses de J. Strauss Dis-moi tu dis-moi toi.

(…)

Robert Caby.


16 mars 1928 Paris, salle Pleyel Gala France Belgique
Emilenne Dux, Pierre Bertin, Eve Francis
Larmanjat La Naissance, Un jour et La Mort du Poète, triptyque de Francis Jammes
Caplet Le Miroir de Jesus    avec Claire Croiza


Les Nouvelles littéraires du 28 avril 1928


(…)

Parlons de mes œuvres maintenant : pourquoi me cantonnerais-je dans le genre mystique ? Et s'il me ??? de faire des opérettes ! Je n'ai jamais été des gens qui résistent aux sollicitations de la fantaisie. J'écris donc trois opérettes : Le dernier amour du Titien avec Henri Sauguet, Les impôts avec Cliquet-Pieyel, et une autre avec M. Roger Desormieres. Je trouve que les poètes ne se sont pas assez servis de l'opérette : c'est un genre qui peut tout recevoir, même la pensée. N'oubliez pas de dire que la musique est la sœur aînée de la poésie. En cela. voyez-vous, je serai un précurseur comme en beaucoup d'autres choses.

(…)


   Nous ne pensons pas qu'aucun de ces projets ne verra le jour


© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière


12 mai 1928 Anvers, Théâtre royal français Ballets russes
Lord Berners Le Triomphe de Neptune        livret de SACHEVERELL SITWELL chorégraphie de G. BALANCHINE décors et costumes de GEORGES et ROBERT CRUIKSHANK, TOFTS, HONIGOLD et WEBB réunis par B. POLLOCK et H.-J. WEBB adaptés et exécutés par le Prince A. SCHERVACHIDZE danseurs Dramatis Personæ Alexandra DANILOVA Serge LIFAR Michel FEDOROW Léon WOIZIKOVSKY Lubov TCHERNICHEVA Felia DOUBROVSKA Nicolas EFIMOW Les Fées Mmes SAVINA, VADIMOVA, MARKOVA, BRANITSKA, MAIKERSKA, SOUMAROKOVA, ORLOVA, ZARINA, MARRA, PAVLOVA, CHOULGHINE, MIKLACHEVSKA, KLEMETSKA, OBIDENNAIA, SLAVINSKA Lubov TCHERNICHEVA Felia DOUBROVSKA Tatiana CHAMlÉ MARRA BARASH FEDOROVA Georges BALANCHINE Arlequins Léon WOIZIKOVSKY, Richard DOMANSKY, Marjan LADRÉ Pages Constantin TCHERKAS, JAZVINSKY, FEDOROW, LISSANEVITCH, WINTER, BOROVSKY, HOYER II, IGNATow, PETRAKEVITCH un dandy Constantin TCHERKAS PAVLOW, HOYER PAVLOW serviteurs de Neptune SJAZVINSKY, WINTER, LISSANEVITCH, IGNATOW, HOYER II Nicolas EFIMOW KOCHANOVSKY KREMNEW, LADRÉ DOMANSKY 
Tchaïkovski Le Lac des cygnes        chorégraphie de Marius PETIPA décor de C. KOROVINE daanseurs Alexandra DANILOVA Serge LIFAR Michel FEDOROW Constantin TCHERK AS Vera SAVINA Alicia MARKOVA Les Cygnes Mlles DOUBROVSKA, SAVINA, MARKOVA, BRANITSKA, VADIMOVA, MAIKERSKA, SOUMAROKOVA, MARRA, CHAMIÉ, FEDOROVA, PAVLOVA, ORLOVA, KLEMETSKA, OBIDENNAIA, ZLAVINSKA, ZARINA, MIKLACHEVSKA, BARASH Les Chasseurs  MM. jAZVINSKY, KOCHANOVSKY, HOYER, WINTER, HOYER II, LISSANEVITCH, BOROVSKY, PETRAKEVITCH, LADRÉ, IGNATOW 
Rossini/Respighi La Boutique fantasque    chorégraphie de Léonide Massine          rideau, décor et costumes d’André DERAIN        danseurs Michel PAVLOW Serge LIFAR LADRÉ Mmes FEDOROVA ORLOVA Jean JAZVINSKY Mlle OBlDENNAIA M. BOROVSKY Alicia MARKOVA Serge GRIGORIEFF Tatiana CHAMIÉ TROUSSEVITCH Mlles SLAVINSKA, BARASH, MIKLACHEVSKA, IVANOVA Mmes KLEMETSKA, ZARINA  Eleanora MARRA  Constantin TCHERKAS La dame de carreau, Lubov TCHERNICHEVA MAZURKA La dame de trèfle. Henriette MAIKERSKA Le Roi de Pique Georges BALANCHINE Le Roi de cœur. Michel FEDOROW  Nicolas EFIMOW  HOYER  Richard DOMANSKY  HOYER, KOCHANOVSKY, IGNATOW, LISSANEVITCH, LADRÉ  Lubov SOUMAROKOVA  Mme Vera SAVINA Nicolas KREMNEW Alexandra DANILOVA Léonide MASSINE Mmes DOUBROVSKA, BRANITSKA, SOUMAROKOVA, MAiKERSKA, VADIMOVA, PAVLOVA, CHOULGHINE, KLEMETSKA, ZARINA, SLAVINSKA, BARASH, MIKLACHEVSKA 


14 mai 1928 Anvers, Théâtre royal français Ballets russes
Poulenc Les Biches        chorégraphie de B.ronislava NI]INSKA rideau, décor et costumes de MARIE LAURENCIN 

danseurs Rondeau Mmes MAIKERSKA, VADIMOVA, BRANITSKA, SOUMAROKOVA, SAVINA, CHAMIÉ!, FEDOROVA, ORLOVA, ZARINA, KLEMETSKA, BARASH, OBIDENNAIA Chanson dansée Léon WOIZIKOVSKV, Serge LIFAR, Constantin TCHERKAS Adagietto  Alice NIKITINA. 

Jeu Alice NIKITINA Léon WOIZIKOVSKY, Serge J.IFAR, Constantin TCHERKAS et l'ensemble. 

Rag Mazurka.Felia DOUBROVSKA, Léon WOIZIKOVSKY, Constantin TCHERKAS. Andantina Alice NIKITINA  Serge LIFAR. Chanson dansée Lubov TCHERNICHEVA, Alexandra DANILOVA. 

Finale Alice NIKITINA, Felia DOUBROVSKA, Lubov TCHERNICHEVA, Alexandra DANILOVA. Léon WOIZIKOVSKY, Serge LIFAR, Constantin TCHERKAS et l’ensemble

Cimarosa Cimarosiana     chorégraphie de Léonide Massine         danseurs Pas de Trois, Lubov TCHERNICHEVA, Felia DOUBROVSKA, Constantin TCHERKAS Pas de Six Mme. MAIKERSKA, SOUMAROKOVA, CHAMIÉ, MM. KREMNEW, DOMANSKY, LADRÉ Tarantelles Eleanora MARRA et Léon WOIZIKOVSKY Pas de Quatre (chorégraphie de Bronislava Nijinska) Dora VADIMOVA Natalie BRANITSKA Nicolas EFIMOW et Mezeslav BOROVSKY Pas Rustique Alexandra DANILOVA,  Serge LIFAR et Georges BALANCHINE Contredanse Mmes. ORLOVA, ZARINA, FEDOROVA, KLEMETSKA, OBIDENNAIA, PAVLOVA, SLAVINSKA, MIKLACHEVSKA, CHOULGHINE, BARASH MM. ]AZVINSKY, FEDOROW,.HOYER, WINTER, PAVLOW, KOCHANOVSKY, IGNATOW, LISSANEVITCH. LADRÉ, PETRAKEVITCH Pas de Deux Vera SAVINA et Léonide MASSlNE Finale Lubov TCHERNICHEVA, Alexandra DANILOVA, Felia DOUBROVSKA, Vera SAVINA, Eleanora MARRA. Dora VADIMOVA, Natalie BRANITSKA Léonide MASSINE, Léon WOIZIKOVSKY, Serge LIFAR, Georges BALANCHINE, Constantin TCHERKAS, Nicolas EFIMOW et l'ensemble 
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor     chorégraphie de Michel Fokine décor et costumes de Nicolas Rœrich danseurs Lubov TCHERNICHEVA Alexandra DANILOVA Léon WOIZIKOVSKY Mmes DOUBROVSKA, MAIKERSKA. VADIMOVA, BRANITSKA, MARRA, CHAMlÉ, FEDOROVA, ORLOVA, OBIDENNAlA, PAVLOVA, CHOULGHINE SAVINA, MARKOVA, SOUMAROKOVA, KLEMETSKA, SLAVINSKA, MIKLACHEVSKA, ZARINA, BARASH MM. BALANCHINE, ]AZVINSKY, FEDOROW, PAVLOW, HOYER, WINTER, HOYER Il, LISSANEVITCH, IGNATOW, LADRÉ, KOCHANOVSKY TCHERKAS, EFIMIOW, DOMANSKY, BoROVSKY, PETRAKEVITCH, LADRÉ 

mai 1928 Bruxelles, Théâtre de la Monnaie Ballets russes

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière


18 mai 1928 Bruxelles, Théâtre de la Monnaie Ballets russes
Cimarosa Cimarosiana       chorégraphie de Léonide Massine         danseurs Pas de Trois, Lubov TCHERNICHEVA, Felia DOUBROVSKA, Constantin TCHERKAS Pas de Six Mme. MAIKERSKA, SOUMAROKOVA, CHAMIÉ, MM. KREMNEW, DOMANSKY, LADRÉ Tarantelles Eleanora MARRA et Léon WOIZIKOVSKY Pas de Quatre (chorégraphie de Bronislava Nijinska) Dora VADIMOVA Natalie BRANITSKA Nicolas EFIMOW et Mezeslav BOROVSKY Pas Rustique Alexandra DANILOVA,  Serge LIFAR et Georges BALANCHINE Contredanse Mmes. ORLOVA, ZARINA, FEDOROVA, KLEMETSKA, OBIDENNAIA, PAVLOVA, SLAVINSKA, MIKLACHEVSKA, CHOULGHINE, BARASH MM. ]AZVINSKY, FEDOROW,.HOYER, WINTER, PAVLOW, KOCHANOVSKY, IGNATOW, LISSANEVITCH. LADRÉ, PETRAKEVITCH Pas de Deux Vera SAVINA et Léonide MASSlNE Finale Lubov TCHERNICHEVA, Alexandra DANILOVA, Felia DOUBROVSKA, Vera SAVINA, Eleanora MARRA. Dora VADIMOVA, Natalie BRANITSKA Léonide MASSINE, Léon WOIZIKOVSKY, Serge LIFAR, Georges BALANCHINE, Constantin TCHERKAS, Nicolas EFIMOW et l'ensemble 
Fauré     Les Ménines    chorégraphie de Léonide Massine        costumes de José-Maria Sert        danseurs  Lubov Tchernicheva, Felia Doubrovska,  Léon Woizikovsky, Serge Lifar, Mme Mikachlevska
Rimsky-Korsakov Soleil de nuit     chorégraphie de Léonide Massine        décors et costumes de Larionow    danseurs  Léonide Massine,  Alexandra Danilova, Georges Balanchine, MM. Jazwinsky, Fedorow, Pavlow, Hoyer, Mmes Vadimova, Branitska, Marra, Soumarokova, Maikerska, Chamié, Orlova, Fedorova, Slavinska, Zarina, Pavlova, Obidennaia, Choulghine, Barash, Klemetska, Miklachevska, MM. Efimow, Tcherkas, Kremnew, Domansky, Borovsky, Winter, Lissanewitch, Ladré, Kochanovsky, Petrakevitch, Hoyer II, Ignatow

24 mai 1928 Bruxelles, Théâtre de la Monnaie Ballets russes
Poulenc Les Biches        chorégraphie de B.ronislava NI]INSKA  rideau, décor et costumes de MARIE LAURENCIN 

danseurs Rondeau Mmes MAIKERSKA, VADIMOVA, BRANITSKA, SOUMAROKOVA, SAVINA, CHAMIÉ!, FEDOROVA, ORLOVA, ZARINA, KLEMETSKA, BARASH, OBIDENNAIA Chanson dansée Léon WOIZIKOVSKV, Serge LIFAR, Constantin TCHERKAS Adagietto  Alice NIKITINA. 

Jeu Alice NIKITINA Léon WOIZIKOVSKY, Serge J.IFAR, Constantin TCHERKAS et l'ensemble. 

Rag Mazurka.Felia DOUBROVSKA, Léon WOIZIKOVSKY, Constantin TCHERKAS. Andantina Alice NIKITINA  Serge LIFAR. Chanson dansée Lubov TCHERNICHEVA, Alexandra DANILOVA. 

Finale Alice NIKITINA, Felia DOUBROVSKA, Lubov TCHERNICHEVA, Alexandra DANILOVA. Léon WOIZIKOVSKY, Serge LIFAR, Constantin TCHERKAS et l’ensemble

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mai 1928 BruxellesThéâtre de la Monnaie Ballets russes
Rossini La Boutique fantasque

mai 1928 BruxellesThéâtre de la Monnaie Ballets russes
Stravinsky Le Sacre du printemps

mai 1928 BruxellesThéâtre de la Monnaie Ballets russes
Tchaïkovski Le Mariage d'Aurore

mai 1928 Liège Ballets russes

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière



6 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Prokofiev Le Pas d'Acier
Nabokov     Ode      Création     chorégraphie de Léonide Massine ; musique de Nicolas Nabokov sur un texte de Mikhail Lomonosov ; argument de Boris Kochno ; mise en scène et décors de Pavel Tchelitchev en collaboration avec Pierre Charbonnier ; régie de Serge Griogriev ; avec Ira Belianina (La Nature), Serge Lifar (l' Elève), Léonide Massine...  ; choeurs russes de D. Aristov
Stravinsky       Noces

7 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Prokofiev Le Pas d'Acier
Debussy L'Après-midi d'un faune
Nabokov     Ode
Rimsky-Korsakov Soleil de nuit

8 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky    Noces
Sauguet    La Chatte
Stravinsky    L'Oiseau de feu

10 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Dukelsky    Zephyr et Flore
Lambert     Roméo et Juliette
Auric     Les Matelots

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière


12 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky Pulcinella        chorégraphie de Léonide Massine danseurs Léonide Massine, Alexandra Danilova, Lubov Tchernicbeva, Alice Nikitina, Nicolas Efimow, Constantin Tcherkas, Mezeslaw Borovsky, Michel Parlow, Jean Jazvinsky, MM. Domansky, Kochanovsky, Ladré, Pctrakevitcb au chant Sandra Takovleff, soprano ; Grégoire Raissof, ténor ; Georges Lanskoy, basse
Stravinsky Apollon musagète    Création dirigée par Stravinsky     chorégraphie de Georges Balanchine  décors et costumes d’André Bauchant danseurs Serge Lifar, Alice Nikitina, Lubov Tchernicbeva, Félia Doubrovska ,Dora Vadimova et Henriette Maikerska,Sophie Orlova 
Rieti     Barabau        chorégraphie de Georges Balanchine décor et costumes de Maurice Utrillo danseurs Léon Woizikovsky, Serge Lifar, Tatiana Chamié, Eleanora Marra, Henriette Maikerska, Lubov Soumarokova, Mmes Orlova, Fedorova, Obidennaia, MM. Efimow, Tcherkas, Domansky, Jazvinsky, Kochanovsky,e Ladré

© Nicolas Guillot/Comité Roger Désormière

13 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky Pulcinella
Stravinsky Apollon musagète
Rieti     Barabau


14 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky Apollon musagète
Nabokov     Ode
Sauguet    La Chatte
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor

15 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky Noces
Sauguet    La Chatte
Nabokov     Ode
Rimsky-Korsakov Soleil de nuit

16 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor
Nabokov    Ode
Sauguet    La Chatte

19 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Festival Igor Stravinsky
Stravinsky Pulcinella
Stravinsky Apollon musagète
Stravinsky    L'Oiseau de feu

20 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Debussy     L'Après-midi d'un faune
Nabokov     Ode
Rieti     Barabau
Stravinsky Noces

21 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky Apollon musagète
Nabokov    Ode
Prokofiev Le Pas d'Acier
Rimsky-Korsakov Soleil de nuit

22 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky Noces        chorégraphie de Bronislava NI)INSIKA     décors et costumes de Natalia. GONTCHAROVA     au chant Sandra Iakovleff et Marie Davidova  Grtgoire Raïssoff et Georges Lanskoy      les Chœurs Russes de M. D. Aristo!! les Pianos sont tenus par Mme Moreau-Leroy, Jean Doyen, Boris Golschmann, Marcel Gaveau             les danseurs Mmes Tebernicheva, Doubrovska, Vadimova, Maikerska, Marrra, Pavlova, Savina, Branitska, Soumarokova, Cbamié, Orlova, Fedorova, Siavinsh, Zarioa, Obidennaia, Miklacbevska. Klemetska, Choulghine, Barash, T oussevitch, Grekoulova MM. Woizikovsky, Lifar, Balanchine, Kremnew, Ehmow, Tcherkas, Domansky, jazvinsky, Fedorow. Borovsky, Pavlow, Lissanevitcb, Winter, Hoyer, Kocbanovsky, Hoyer II, Ladré, Petrakevitcb, Ignatow, Katchourovsky, Yovanovitch
Nabokov    Ode        livret scénique de BORIS KOCHNO     musique de NICOLAS NABOKOFF sur les paroles de LOMONOSSOFF chorégraphie de L. MASSINE          au chant Sandra Iakovleff et Georges Lanskoy      les Chœurs Russes de M. D. Aristo!!  danseurs IIIra BeIianina M. Serge Ufar Nicolas Efimov, Tcherkas, Domansky, Borovsky, Lissanevitch, Kochanovkyy, Ladré, Petrakevitch, Hoyer II Mme Soumarokova, Fedorova, Slavinska, Miklachevska, Zarina, Obidennaia, Choulghine, Barash. MM. Jazvnsky, Fedorow, Pavlownatow
Stravinsky Pulcinella        chorègraphie de L MASSINE décor et costumes de PICASSO chanteurs Davidova Gnégoire Raissof, Georges Lanskoy danseurs Léonide Massine Alexandra Danilova Lubov Tchernicheva Alice Nikilina Nicolas Elimow Constantin Tcherkas Mezeslaw Borovsky Michel Pavlow MM. Domansky Kochanovsky, Ladrt, Petrakevitch
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor         chorégraphie de FOKINE costumes de RŒHICH danseurs Lubov Tchernicheva Sophie Fedorova Léon Woizikovsky Mmes Doubrovska Maikerska, Vadimova, Branitska, Marra, Chamié, Fedorova, Orlova Obidennaia, Pavlova, ChouIgbine, Matveeva. Mmes Savina, Markova, Soumarokova, Klemetska, Slavinska, Miklachevska, Zarina, Barash. MM Balanchine, Jazvinsky, Fedorow, Pavlow, Hoyer, Winter, Ho)er Il, Lissanevitch, Ignatow, Ladré, Kochcnovsky, Yovansvitch. MM. Tcberkas, Ehmow, Domansky, Borovskv,Petrakevitch, Ladré

23 juin 1928 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes dernière
Stravinsky Apollon musagète
Debussy     L'Après-midi d'un faune
Sauguet     La Chatte
Rimsky-Korsakov Soleil de nuit

Le Correspondant (Paris) du 25 août 1928

LES ŒUVRES ET LES HOMMES

La perpétuelle nouveauté des Ballets Russes. Stravinsky et le « retour au classicisme ». – L'Ode de Nabokoff. – Un poème à la gloire des aurores boréales. La forme cantate et la musique de Nabokoff. Russie asiatique et Russie pure. Les originalités de la mise en scène. Décor en bleu mineur. L'emploi du cinéma au théâtre. Quelques traditions ressuscitées du XVIIIe siècle. Une chorégraphie pseudo-classique. Apollon Musagète et le nouveau Stravinsky. Le classique triomphe, Graves discussions esthétiques et musicales sur le quoi et le comment. Une partition dansante. Le jansénisme chorégraphique. Un décor de « primitif ». Apollon sur son cabriolet. L'exposition André Bauchant ou un second douanier Rousseau. La confrérie des « peintres du dimanche ». Comment on trébuche en montant du paysage sans prétentions à la peinture d'histoire avec prétentions. Le triomphe de Dunoyer de Segonzac. La « peinture pure ». – Un grand peintre du sol français.

Deux nouveautés singulières ont marqué la dernière saison des Ballets Russes. Mais cette singularité même est devenue la règle. et, pour.le plus grand plaisir des esprits curieux, chaque visite de l'illustre caravane nous apporte une « surprise ». D'ailleurs M. de Diaghilew et sa compagnie se soucient moins de notre plaisir ou de notre ébahissement que de suivre leur génie vagabond. C'est leur rôle de créateurs et le nôtre est d'expliquer leurs démarches ou leurs zigzags « par raison démonstrative », comme un vulgaire Bourgeois Gentilhomme ; tel est proprement, et de toute éternité, la fonction des critiques et des esthéticiens, gens évidemment très nécessaires pour mettre un peu de rigueur dans l'histoire des arts et satisfaire l'esprit humain, amoureux de géométrie. Par bonheur les exégètes ne manquent pas, ni les théoriciens subtils, rien n'étant plus agréable et d'ailleurs plus facile que de forger des idées générales pour l'instruction du public.

Ainsi un honnête commentateur ne manquera pas de dire que cette saison est notable par un retour, mieux affirmé que jamais, a la discipline classique. Le maître du chœur, M. Igor Stravinski, a exposé là-dessus sa pensée dans une brève prophétie recueillie par la revue anglaise The Dominant et traduite, en vue de notre édification, par la revue française Musique (Numéro du 15 décembre 1927, p. 106.). Il montre, de façon évidemment plus philosophique et plus compliquée que je ne saurais faire, comment les œuvres modernes, auxquelles on applique le beau terme de néo-classiques, quand du moins ces œuvres sont dignes d'attention, ne se caractérisent point par « la simple imitation du langage soi-disant classique», mais qu'il s'agit là « d'une recherche plus profonde » et qu'au surplus le véritable classicisme, celui du passé, ne se définit point par ses procédés techniques, toujours changeants et mouvants, mais « par ses valeurs constructives ». Voilà qui est parler sagement et d'ailleurs tout le monde accorde que le plus grand musicien de notre temps, quand il écrit son Apollon Musagète selon des formules toute classiques, à l'étonnement des amateurs qui n'ont pas suivi de fort près son évolution et qui connaissent mal sa Sérénade ou sa Sonate pour piano, on accorde aisément qu'il fait autre chose qu'un pastiche d'écolier. Mais, avant de monter sur le Parnasse à la suite d'Apollon et de Stravinsky, donnons un regard à la première des « créations » que nous a offertes M. de Diaghilew et qui elle-même, bien que de façon un peu différente, ressortit au classicisme. C'est l'oeuvre d'un jeune musicien russe, Nicolas Nabokoff, artiste fort sympathique et qui aime son art, s'en forme l'idée la plus noble, le sert avec une religieuse probité. Quelques amateurs ou hommes de métier le connaissaient déjà par certaines pages de musique de chambre, qui, tout intéressantes qu'elles soient, ne laissaient pas prévoir l'allure de l'Ode (Partition chez Sénart. L'adaptation française est de Roger Désormière. Depuis lors, c'est-à-dire il y a quelques jours, Nabokoff a publié (chez RouartLerolle) de beaux Chants à la Vierge Marie, pour voix de soprano et piano, paroles russes de l'auteur, version française de Mme Raïssa Maritain.) mise en scène par les Ballets Russes et la grandeur ou l'émotion qu'elle manifeste. Ecrite pour grand chœur (divisé parfois en double choeur), deux soli (soprano et basse) et orchestre symphonique, Ode prend comme texte un poème de Lomonossow, qui fut une sorte de Jean-Baptiste Rousseau pétersbourgeois, d'ailleurs à peu près contemporain du nôtre et florissant au temps de l'impératrice Elisabeth, poète de cour, poète officiel et qui, si je ne me trompe, est resté classique en son pays. Les langues slaves m'étant par malheur étrangères et les traductions étant mortelles à la poésie, je ne puis décider s'il se range fort au-dessus de nos propres lyriques, si peu lyriques, du XVIIIe siècle. Je vois seulement que dans cette « méditation sur la majesté de Dieu à propos de la grande aurore boréale » le poète, émerveillé d'un tel phénomène et si nouveau pour lui, consulte les « sages » et toute la Nature, qui paraît « n'avoir plus de loi », sur l'importante question de savoir pourquoi, « dans la grande nuit » et en plein hiver, « la brume s'est embrasée tout à coup et pourquoi il y a a des rayons de feu dans le ciel » ; à ces interrogations pressantes et indéfiniment répétées, on répond à la dernière page que c'est le secret des choses et qu'il faut adorer Dieu. Conseil excellent, qui rend presque inutile toute la littérature qu'on vient de nous déverser. La forme musicale est celle d'une cantate, coupée d'interludes symphoniques, et l'on ne s'étonne pas que la cantate redevienne à la mode et quitte l'ombre des concours officiels après le triomphe d'Œdipus-Rex (J’entends dire que, pour la saison de ballets que va donner cet automne Mme Ida Rubinstein, Nabokoff a écrit une nouvelle cantate sur un texte grec (inédit.). Voilà plus fort que le latin d’Œdipus.). D'ailleurs Ode n'avait pas été composée pour être le support d'un ballet ; l'auteur a même ajouté, en vue de la représentation, quelques danses que l'on ne trouvera point dans la partition réduite et qui même en déséquilibrent un peu l'architecture; mais, comme elles étaient jugées nécessaires à l'action chorégraphique, ce n'est pas moi qui lui en ferai reproche et le théâtre a ses exigences, qu'il faut servir d'abord quand on est joué sur un théâtre. Au concert, moins distraits par les curiosités du spectacle et n'étant plus obligés d'être attentifs à la danse, comme il sied en un ballet, où la danse est reine, – nous jugerons mieux et plus équitablement cette partition, qui fut aussi bien dirigée que possible par Roger Désormière, le plus jeune peut-être, mais non le moins bon parmi nos chefs d'orchestre. Dès maintenant on peut dire qu'elle est d'un musicien véritable et qui a chance de faire encore parler de lui. Œuvre d'un russianisme certain, mais qui ne manifeste rien d'asiatique, qui oublie tout le pittoresque, toute la bigarrure, toute la débauche de rythmes et de couleurs, toute la volupté sauvage et raffinée des timbres, que, depuis les Cinq, nous associons naturellement à l'idée de musique russe. On ne voit ici que la Russie sagement et doucement mélodique, cet italianisme et, si j'ose dire, ce mendelssohnisme, restés chers au cœur des Pétersbourgeois, héritage soit de Glinka ou de Tchaïkowsky. Quelques esthéticiens russes de la plus grande distinction, d'accord avec l'honnête public de leur pays, nous diront même que c'est là leur authentique tradition et qui remonte au XVIIIe siècle, tandis que la coruscance orientale de Rimsky, de ses amis et de ses successeurs ne forme qu'un magnifique intermède (diraient-ils, car ce sont des partisans, diraient-ils magnifique ?). Sur quoi, n'ayant pas l'honneur d'être Slave, je me garderai de discuter. Mais le vêtement musical taillé par Nabokoff convient à un poème du temps d'Elisabeth. D'ailleurs un peu de modernisme, de ce modernisme que bannit absolument la pureté classique d'Apollon Musagèle, se retrouve, sinon dans la mélodie, au moins dans l'harmonie (parfois dans le rythmique) et dans l'orchestre ; et ces détails, semés un peu partout, ces dissonances caractéristiques, cette façon de rendre piquants, de mettre en valeur, de viriliser certains points de la ligne mélodique, d'autre part, en quelques endroits, certains rythmes obsédants que le Sacre nous a enfoncés dans l'oreille, et jusqu'au rôle, parfois dominateur, attribué sans précautions à la masse des cuivres, voilà qui peut dériver de Stravinsky, mais d'un Stravinsky antérieur à l'Apollon. voilà en tout cas qui forme, douceur et acidité, un mélange de « charme et de mordant » fort légitime et qui n'empêche pas un tempérament musical de se révéler. Si l'orchestre ou même l'écriture harmonique paraît commander quelques réserves, on n'oubliera pas qu'Ode est la première oeuvre orchestrée de Nabokoff et qu'une première orchestration n'est jamais parfaite au regard sévère du grammairien ; ainsi lui passera-t-on volontiers quelques basses gênantes en considération de ses dons incontestables et de la qualité d'un art qui mérite toute notre attention et mieux que notre attention. Plutôt que de faire le grincheux, on dira volontiers avec Dunoyer de Segonzac, grand artiste que nul n'accusera d'ignorance ou de gaucherie (Dans un bel article de Jacques Guenne sur André Dunoyer de Segonzac (que termine une brève conversation avec l'artiste) publié par l'Art Vivant du ler juillet 1928 (dans la série des précieux Portraits d'artistes »).« Des fautes d'orthographe ? Mme de Sévigné elle-même n'en commettait-elle pas ? Et Balzac ? Et Saint-Simon ?. Il est évidemment préférable de les éviter. Mais ces fautes, n'est-ce pas l'inévitable rançon de cette élévation que tentait Cézanne vers le plus bel et le plus haut idéal qui ait jamais sollicité un peintre » ? Et nous saluerons avec sympathie le jeune musicien russe que son charme italien fait appeler joliment par Roland Manuel « le gondolier de la Neva ».

Le spectacle, quoi qu'on dise, est, sinon à l'égard de la danse, au moins à l'égard du théâtre, fort curieux et même instructif. Librettiste ordinaire des Ballets Russes, M. Boris Kochno a imaginé un argument qui n'illustre pas véritablement et qui ne suit pas avec exactitude les vers du poète, mais qui enfin se montre suffisamment « aurore- boréale », et l'illustre Massine a là-dessus réglé une chorégraphie que mes principes rigides en matière de danse et plusieurs autres raisons m'empêchent sans doute de juger parfaite de tous points, mais dont quelques morceaux sont pleins d'agrément. La décoration ou, comme s'exprime le programme, les « parties décoratives » de M. Tchelitcheff me paraissent surtout très intéressantes et assez bien adaptées à leur objet. Ce n'est qu'un grand accord de bleus, fort doux à l'oeil et qui envahissent toute la scène (figurant sans doute les espaces éthérés, mais il n'importe.), avec des rideaux de manoeuvre et des gazes légères, bleus aussi ou baignés de lumière bleue, qui, en se baissant ou se relevant, modifient la profondeur du plateau. On voit d'abord, sur la scène réduite, a gauche, la divinité de la Nature, qui est la majestueuse Mlle Ira Belianina, juchée sur un piédestal en forme de cube, fort austère et sans ornements en sa longue robe blanche elle ressemble quelque peu à une statue archaïque d'Athéna, et un globe terrestre ou céleste, érigé sur le même piédestal, lui sert d'accessoire éloquent. Près d'elle, le jeune Serge Lifar, protagoniste de la troupe Diaghilew, représente « l'Elève » ; comme on n'a pas oublié que le texte de l'Ode appartient au XVIIIe siècle, il est vêtu en clerc et porte l'habit noir à la française, avec la perruque et le rabat, et il ne manque pas d'élégance. Empêtré dans une longue corde qu'il déroule et qui veut dire, je crois, qu'il est encore ligoté par l'ignorance, il exprime sa vénération à la statue de la Nature et il la supplie avec une passion respectueuse de lui découvrir les secrets du mystérieux univers. Pour favoriser une si louable volonté de s'instruire, la Nature s'anime, descend du piédestal, qui disparaît aussitôt dans les dessous, et montre à l'Elève divers spectacles bien propres à former son esprit. Ce sont d'abord les Constellations, figurées par neuf danseurs en maillots bleus qu'agrémentent des points noirs reliés par des lignes brisées, comme il est traditionnel de représenter la Grande Ourse ou le Chariot dans les livres d'astronomie, ces danseurs, à proprement dire, ne dansent rien, mais ils forment des groupes gymnastiques reliés par des cordes, qui sont une image encore, si je l'entends bien, des célestes constellations. Edifié par ces tableaux vivants, M. Lifar est mûr pour une nouvelle révélation c'est la Floraison, à quoi sont employées des projections mouvantes, en blanc, sur un fond bleu ainsi voit-on se succéder « des fruits, des fleurs, des feuiles et des branches», une grappe de raisin, un vrille de sarment, avec bonheur stylisés; voilà une intéressante application de l'art cinématographique au théâtre, procédé qui n'est encore qu'à ses débuts (Je rappelle seulement l'emploi du cinématographe au troisième acte de la Tour de Feu, à l'Opéra (Cf. le Correspondant du 25 février 1928).), qu'on s'étonne même qui soit si peu répandu et qui, asservi aux lois du théâtre, non point transporté tel quel sur la scène (car il finirait par tout envahir et, comme le remarque André Levinson, il « mangerait » l'art dramatique), contenu enfin dans de justes limites, peut rendre de fort bons services ; d'autres projections apparaîtront d'ailleurs, pour notre plaisir et celui de l'Elève, au cours du ballet. Mais d'abord M. Lifar est initié aux secrets de la Rivière, que figure un groupe de danseurs et de danseuses. Vêtus d'un maillot blanc, avec des parties noires, et portant un nageur étendu sur leurs épaules, – sur leurs flots, -ils entrent, enveloppés tous dans les mailles d'un grand filet, image de l'onde mobile, et cette ingénieuse formule fait revivre l'esprit des vieux ballets du XVIIIe siècle. Après quoi la Nature montre encore différentes choses à son studieux Elève, l'Etre humain ou la Tache de lumière, où M. Lifar est auréolé par une projection verticale qui suit implacablement tous ses pas et démarches. Cependant, l'esprit de l'homme étant insatiable, l'Elève désire mieux encore et il prie la Nature de lui montrer sa Fêle. Sur la scène agrandie, c'est en vérité un beau spectacle et peut-être le meilleur moment du ballet, – où de nouveau sont imités les grands divertissements du XVIIIe siècle. Sous leurs jupes à paniers gris d'argent et pailletées d'éclairs métalliques, portant de longs gants noirs, de curieuses collerettes et quelques agréments de la même couleur, qui forment un vif contraste, le visage voilé d'un léger masque de gaze, les danseuses se disposent sur deux lignes fuyantes que prolongent, pour se rejoindre au fond du théâtre et dans un mouvement ascendant, de grandes poupées, semblablement vêtues, assises sur deux cordes qui montent en angle aigu, attachées à un mât, comme un gréement de navire. Devant cette décoration mouvante et somptueuse, les étoiles de la compagnie, en maillot blanc uniforme, dansent leurs entrées (c'est ici qu'interviennent les pages symphoniques ajoutées par Nabokoff à la partition originale) pas de deux exécuté par M. Massine lui-même et Mlle Alexandra Danilova, idée singulière, derrière un double oriflamme de mousseline bleue et transparente ; deux pas de trois, que sépare une variation, intéressante, mais trop acrobatique, de la grande, souple et très gymnasiarque Mlle Doubrovska au vrai, selon une mode chère à M. Massine, il y a là un peu trop de gymnastique et d'acrobatie pour qu'un balletomane orthodoxe se plaise absolument à ces danses d'un classicisme quelque peu et volontairement gauchi. La Fête trouve son apothéose dans une large vision de l'Aurore Boréale (« projections et lumières »). Par malheur l'Elève en est tellement ébloui et enthousiasmé qu'il veut se jeter, imprudent et sacrilège, dans cette neuve magnificence. Aussitôt, belle punition de sa curiosité, l'Aurore boréale disparaît. Grave et justicière, la Nature, à pas lents, regagne son piédestal qui à point nommé sort de terre et, le plus aisément du monde, elle redevient statue. M. Lifar a beau la supplier, de façon très humble et très gracieuse, et multiplier ses courbettes élégantes, la leçon est finie et on ne lui révélera plus rien. Je veux bien que le livret ne soit pas un grand chef-d'œuvre ; mais est-il vraiment très inférieur à certains ballets, parmi les plus célèbres, de notre xvme siècle et l'ensemble ne rappelle-t-il pas assez bien ces fameux Eléments écrits par Roy, non sans habileté, pour les musiciens Lalande et Destouches et auxquels nos aïeux applaudirent si généreusement ? En tous cas il me semble difficile de nier que le spectacle soit agréable, souvent neuf et qu'il y ait là plus d'une idée à cueillir (notamment la grande symphonie de bleus, certains détails de costume, certaines traditions issues des vieux ballets, l'usage des projections, la fête de cour et ses danseuses en gris d'argent). Mais je parle en amateur de théâtre plus qu'en amateur de chorégraphie.

Apollon Musagète (ce qui veut dire, comme on sait, conducteur des Muses) offre moins de nouveauté à l'égard du théâtre. Mais beaucoup en ce qui concerne la musique ou, plus exactement, l'évolution d'un grand musicien. J'ai dit que c'était un magnifique exemple du retour aux formes classiques ; elles sont ici employées à l'état pur, de façon plus nette encore et plus « sage » que dans l’Œdipus-Rex, et selon le goût de la Sonate ou de la Sérénade pour piano ; car il ne s'agit pas seulement de la coupe et de l'architecture mais le langage même, parfaitement traditionnel, se montre dépourvu de tout néologisme. On a dit plus d'une fois que, par ses détours imprévus et sa fuite perpétuelle, quand on croit l'avoir atteint et enfermé dans une « manière » enfin ne varietur, Stravinsky semble vouloir dépister malicieusement ses imitateurs et ses panégyristes voilà qui n'entre guère dans ses préoccupations, demi-dieu de la musique qui vit loin de nos contingences, ne sait qu'obéir à ses inspirations, dictées par le Musagète, et créer ce qui lui plaît, ce qu'il doit créer. A nous de comprendre et, si nous pouvons, d'admirer. Mais il est vrai que rien dans Apollon ne rappelle le langage, ou les divers langages, par quoi il a révolutionné la musique. D'abord à ses violences admirables, à ses grands orages musicaux, à ses heurts inattendus, à sa « barbarie » géniale et d'ailleurs fort savante et raffinée, il fait succéder une paix émouvante, une sérénité « antique » et toute lumineuse. Mais surtout ce riche dédaigne son beau trésor, nous l'abandonne et se réduit, courageusement, à une simplicité, à une pauvreté même, qui évidemment n'est qu'apparence. Il va plus loin cette fois dans le renoncement qu'il n'est jamais allé. Lui qui a donné tant d'orgueil aux instruments à vent, bois et cuivres, et qui semblait assurer enfin leur revanche sur les cordes, à quoi ils étaient depuis longtemps asservis, lui qui a si efficacement contribué à leur libération dans nos orchestres modernes, il les rejette décidément, comme il repousse, tentation voluptueuse, la couleur brutale ou chatoyante et le plaisir des timbres rares avec un goût subtil assemblés (tels qu'ils chantent, par exemple, dans le Rossignol). Apollon est écrit pour les seules cordes, non divisées. Voilà bien cette sobriété nouvelle ou cette austérité, qui est peut-être un signe de notre temps, fatigué par trop de raffinements, on dirait ce jansénisme, si le plaisir de l'oreille n'y trouvait encore son gibier en même temps que le plaisir de l'esprit ainsi la conclusion magnifique d'Apollon, qui a tant de plénitude et qui s'élève à une si authentique beauté qu'elle a été goûtée de ceux même qu'avait déçus la première partie. Mais enfin nous sommes à une époque d'austérité musicale. « Vous me direz peut-être, écrit Louis Laloy, que, si la richesse de l'orchestre ne fait pas le bonheur du musicien, elle y contribue et que vous aimeriez mieux un art moins volontaire. C'est, ajoute-t-il avec une aimable ironie, que vous êtes encore infectés du préjugé romantique, livrant l'artiste à son aveugle instinct, au lieu que, de nos jours, le génie, c'est l'intelligence » (Comœdia, 14 juin 1928.). Mais il ajoute aussi qu'une seule chose importe et c'est que Stravinsky est un grand musicien.

Cette partition si simple et si claire a tout naturellement fait éclore des commentaires fort compliqués, qui parfois montent jusqu'à la métaphysique. Ainsi M. Arthur Lourié, lui-même bon musicien, confident et savant interprète de la pensée du maître (Musique, 15 décembre 1927, pp.117-119.). Il nous explique d'abord fort bien comment, malgré son titre littéraire, l’œuvre de Stravinsky n'a point de sujet proprement littéraire, mais que ce sujet est strictement musical ; on accordera qu'il n'est pas besoin d'argument pour comprendre cette « suite » fort classique et que rien n'est davantage « musique pure » (syllabes magiques, aimées de notre temps). Il est vrai aussi que la précision poussée jusqu'à la sécheresse ou même à « l'algèbre » fait aujourd'hui alliance avec la musique, comme avec la poésie, d'une façon si cordiale que nos pères en eussent été stupéfaits. Mais voici qui est plus profond. A propos de Stravinsky on discute beaucoup de nos jours sur « le comment » et « le quoi » en musique, le « comment » devant s'entendre des moyens, par exemple des instruments choisis, le « quoi » de la fin, de la pensée musicale en elle-même. Nous sommes en pleine philosophie (et peut-être, pour se faire mieux entendre et pour être vraiment métaphysicien, siérait-il de dire le wie et le was). J'ai entendu des hommes fort avertis disserter là-dessus pendant une heure à la table d'une brasserie ; comme je n'étais pas certain d'avoir bien saisi, je me taisais, inglorieusement, et feignais de ne penser qu'à boire ou manger ; je n'en avais jamais parlé depuis lors, craignant de n'être point orthodoxe et, par une étourderie qu'on ne m'eût point pardonnée, d'attribuer à Stravinsky précisément l'adverbe qu'il faut honnir ; je suis bien heureux d'avoir aujourd'hui un guide irrécusable et de savoir, par M. Lourié, qu'on doit louer dans Apollon le sens du quoi, cette musique ayant tant de force, de logique, étant si dégagée de la matière, recélant tant de vie spirituelle qu'elle peut être exécutée non pas n'importe comment, mais « sur n'importe quoi », et que les instruments, c'est-à-dire la matière, n' ont aucune importance véritable. Ainsi, renonçant à ce que l'on regardait comme une conquête de l'évolution musicale, nous revenons aux usages anciens et à cette indifférence des compositeurs à l'égard des timbres qui faisait qu'une sonate ou une suite, jusque vers le milieu du XVIIIe siècle et même au delà, n'était destinée fort précisément à aucun instrument et convenait aussi bien aux cordes qu'aux bois.

Si la musique de Stravinsky n'a pas de « sujet », le ballet en a un, qui est à la vérité aussi simple que possible et l'auteur nous avertit qu'il a désiré « une pièce sans intrigue ». C'est, en deux tableaux, dont le premier forme seulement un court prologue, la naissance d'Apollon, puis son accueil par trois Muses, Calliope, Polymnie et Terpsichore, auxquelles il distribue leurs fonctions, avec lesquelles il danse, préférant d'ailleurs Terpsichore, comme il se doit en un ballet, et qu'il entraîne à sa suite, dans une apothéose, au sommet du Parnasse.

Bonne matière à chorégraphie évidemment. La musique s'y prête mieux encore. Laissant les mérites du quoi et me tenant à des considérations fort basses, j'observe avec grand plaisir que l’Apollon est une partition fort bien écrite pour la danse, celle peut-être, de toutes les œuvres du grand musicien, qui convient davantage à rythmer des pas classiques, et l'adage d'Apollon, au début du second tableau, est fort traditionnellement accompagné par un beau solo de violon. Je ne sais d'ailleurs si M. Balanchine, fort jeune maître de ballet, qui à la vérité n'en est pas à son coup d'essai, mais qui ne possède pas la longue et vaste expérience que veut cet art difficile, dont le vocabulaire n'est pas encore extrêmement riche et qui ne peut l'employer avec la souplesse d'un vétéran, je ne sais s'il en profite autant qu'on le souhaiterait et s'il a tiré de la partition tout ce qu'elle peut donner. En tous cas, s'il y a de l'austérité dans la musique, il y a quelque jansénisme dans sa chorégraphie; comme M. Massine, il verse un peu dans la gymnastique et l'acrobatie, élément impur, étranger à la danse proprement dite, vers quoi c'est une grande tentation d'incliner, mais qui corrompt la grâce aérienne de l'art terpsichorien ; de plus, il raidit volontiers lui aussi ou « géométrise » et dessèche un peu cette danse admirable qu'est la danse d'école, et c'est bien là le plus dommageable des jansénismes artistiques. Ce qui n'empêche pas d'heureuses inventions, ce qui n'empêche pas surtout, quoi qu'on leur donne à exécuter, M. Lifar, bel éphèbe, mince et musclé, d'être un bon danseur et agréable à voir pirouetter, ni Mlle Nikitina, frêle, légère et fine Terpsichore, dont la grâce voltigeante est mue par un acier des plus sûrement trempés, d'incarner le plus joliment du monde la déesse même de son art charmant.

Le décorateur mérite sans doute qu'on le distingue. Nouvelle preuve de cette recherche incessante et de cette curiosité d'esprit qui marquent les Ballets Russes, M. de Diaghilew a choisi cette année un peintre assez réputé dans certains milieux d'avant-garde, un autodidacte, un de ces amateurs qu'on appelle « les peintres du dimanche », enfin une sorte de douanier Rousseau, qui n'est pas douanier d'ailleurs et dont je ne crois pas qu'il soit Rousseau, M. André Bauchant. C'est une grave question, comme le remarque finement M. Charensol (L’Art Vivant, 1er juillet 1928, p. 525.), de décider si l’ « amateurisme », qui donne parfois de bons résultats en littérature (dans certains genres littéraires du moins, lettres ou mémoires, par exemple), est de mise en peinture où le « métier » joue un si grand rôle. Quoi qu'il en soit, notre époque, si intelligente. ou si intellectuelle, aime M. Bauchant pour sa fraîcheur et sa nouveauté de primitif. Il faut dire que les décors d'Apollon, établis en partant de ses maquettes par un praticien tel que le prince Schervachidzé, sont agréables et en effet ne manquent pas de fraîcheur. Que leur gaucherie (savamment employée), que cette primitivité même s'accorde avec la partition de Stravinsky, c'est à la vérité ce dont je ne mettrais pas la main au feu ; mais enfin l'ensemble est piquant, et donc très Ballets Russes. Au premier tableau, une grotte praticable est plaquée sur la toile de fond, qui figure un grand paysage ; cette grotte est surmontée d'un immense, magnifique et naïf bouquet de fleurs (peint sur la toile de fond) qui est sans doute fort décoratif et reposant, mais dont il serait vain de chercher la raison d'être à droite et à gauche se déploie le paysage, idyllique et enfantin, rivière sinueuse, arbres légers, calme prairie où s'ébattent des petites filles sages et charmantes. En vérité c'est plaisant. Il suffit d'ajouter que Léto, mère d'Apollon, assise sur le sommet de la grotte, attend, au son des cordes stravinskyennes, l'enfantement du dieu. Il sort bientôt de la grotte, enveloppé de bandelettes, sous les apparences de M. Lifar, qui nait ainsi tout emmailloté ; deux « déesses » anonymes, à l'aspect un peu « thrace », le démaillotent prestement ; il se dresse, vêtu seulement d'un pagne blanc et d'une ceinture d'or, et on lui remet la cithare qui révèle son destin. Le décor du second tableau est encore plus simple sur un fond de ciel bleu, sans nuage, se détache le sommet, réduit, d'une montagne en praticable de chaque côté du plateau sont figurés, selon l'ancienne mode et qu'on voit suivre encore sur les scènes de nos patronages (quand elles ne sont pas modernisées.), des rideaux rouges, avec embrasses, formant coulisses, et je ne déteste pas cette amusante sobriété. C'est sur ce rocher modeste, le Parnasse, que montera, suivi des Muses aux blanches jupes de danseuses, Apollon, vêtu d'une courte tunique vermillon, ceinturé d'or, chaussé de hautes sandales d'or (qui font beaucoup de bruit dans les entrechats) et coiffé d'une admirable perruque en or. A la fin, quand il est grimpé sur le sommet et qu'il lève, comme en un tableau d'histoire, ses bras et sa lyre vers le ciel, un très joli cabriolet Louis-Philippe, aux ailes relevées, apparemment découpé dans du carton, descend lentement du zénith vers le dieu et c'est le char mythologique sur quoi il va s'envoler. Notre époque, on le sait, a la passion du style Louis-Philippe. J'avoue que je goûte cette ironie, qui d'ailleurs ne se doit pas attribuer au peintre, homme sérieux. Stravinsky ne l'est pas moins en l'occurence et la grande et sereine musique du final n'a aucun rapport avec le cabriolet. Surtout ce qui n'est pas ironique, ce sont les acclimations sans fin par quoi tout l'auditoire salue l'illustre musicien qui a lui-même, avec la précision nerveuse et la flamme que l'on sait, dirigé son œuvre nouvelle – et imprévue.

S'il faut des transitions, M. André Bauchant m'en fournit une excellente. Car dans le temps même où se jouait Apollon Musagèie on voyait une exposition de ses oeuvres à la galerie Jeanne Bûcher.

(…)

Maurice BRILLANT.




??? juin 1928 Ostende Ballets russes

puis    juillet Londres

octobre 1928 Prague ???

novembre 1928 Budapest ???

12 novembre 1928 Manchester Ballets russes

13 novembre 1928 Manchester Ballets russes

14 novembre 1928 Manchester Ballets russes

15 novembre 1928 Manchester Ballets russes

16 novembre 1928 Manchester Ballets russes

17 novembre 1928 Manchester Ballets russes

18 novembre 1928 Manchester Ballets russes

19 novembre 1928 Manchester Ballets russes

20 novembre 1928 Birmingham Ballets russes

21 novembre 1928 Birmingham Ballets russes

22 novembre 1928 Birmingham Ballets russes

23 novembre 1928 Birmingham Ballets russes

24 novembre 1928 Birmingham Ballets russes

25 novembre 1928 Birmingham Ballets russes

26 novembre 1928 Birmingham Ballets russes

27 novembre 1928 Birmingham Ballets russes

Les Ballets russes au palais de Holyrood à Edimbourg : en haut, facétieux, Désormière au centre 
puis, de gauche à droite, de Basil (?), Woizikowski, Soumarskova, Lifar, Doubrovska, Danilova, Balanchine, Tchernicheva, Markova et sa mère.

28 novembre 1928 Edimbourg Ballets russes

29 novembre 1928 Edimbourg Ballets russes

30 novembre 1928 Edimbourg Ballets russes

1er décembre 1928 Edimbourg Ballets russes

2 décembre 1928 Edimbourg Ballets russes
3 décembre 1928 Edimbourg Ballets russes

4 décembre 1928 Glasgow Ballets russes

5 décembre 1928 Glasgow Ballets russes

6 décembre 1928 Glasgow Ballets russes

7 décembre 1928 Glasgow Ballets russes

8 décembre 1928 Glasgow Ballets russes

Arrivée des Ballets russes en gare de Liverpool : de gauche à droite, 
Désormière, Diaghilev, Lifar (avec une noix de coco), Kochno, Danilova, Doubrovska et Tchernicheva

9 décembre 1928 Liverpool Ballets russes

10 décembre 12 1928 Liverpool Ballets russes

11 décembre 12 1928 Liverpool Ballets russes

12 décembre 12 1928 Liverpool Ballets russes

13 décembre 12 1928 Liverpool Ballets russes

14 décembre 12 1928 Liverpool Ballets russes

15 décembre 12 1928 Liverpool Ballets russes

20 décembre 1928 Paris, Opéra Ballets russes
Haendel/Beecham     Les Dieux mendiants     création en France chorégraphie de George Balanchine argument de Sobeka [= Boris Kochno] décor de Léon Bakst avec Alexandra Danilova (la servante), Léon Woizikovksy (le berger), Lubov Tchernicheva (une dame), Doubrovska, Constantin Tcherkas(les Coryphées)
Rimsky-Korsakov Soleil de nuit
Sauguet La Chatte
Stravinsky Le Chant du rossignol

24 décembre 1928 Paris, Opéra Ballets russes
Stravinsky Apollon musagète     décors et costumes d'A. Bauchant chorégraphie de Balanchine     Mlles Markova (Terpsichore), Tchernicheva (Calliope), Doubrovka (Polymnie), Vadimova et Maikerska (deux Déesses), Orlova (Léto) et Serge Lifar (Apollon)
Stravinsky L'Oiseau de feu
Stravinsky Petrouchka

25 décembre 1928 Paris, Opéra Ballets russes
Stravinsky Apollon musagète
Stravinsky L'Oiseau de feu
Stravinsky Petrouchka

27 décembre 1928 Paris, Opéra Ballets russes
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor
Debussy     (Prélude à) l'après-midi d'un faune
Sauguet     La Chatte


1929 : fin des Ballets russes avec seulement
 au moins 28 représentations

3 janvier 1929 Paris, Opéra Ballets russes
Haendel/Beecham     Les Dieux mendiants
Sauguet     La Chatte
Stravinsky Apollon musagète
Stravinsky L'Oiseau de feu

7 janvier 1929 Bordeaux Ballets russes
Sauguet     La Chatte
et ???

13 janvier 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky Apollon musagète

1er février 1929 Bruxelles Pro Arte?
Milhaud     L'Homme et son désir
Satie Geneviève de Brabant

? février 1929 Bruxelles Société Philharmonique
Mihaud Sérénade
Mozart Concerto pour piano    Robert Casadesus au piano
Fauré     Ballade

21 mai 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Auric Les Fâcheux
Stravinsky Le Renard
Prokofiev Le Fils prodigue    Création    
George Balanchine, musique de Sergueï Prokofiev, livret de Boris Kochno, décors et costumes de Georges Rouault.

Inspirée de la parabole biblique de l'évangile selon saint Luc, l'œuvre est créée par les Ballets russes de Serge de Diaghilev àParis le 21 mai 1929 avec, pour interprètes principaux, Serge Lifar et Félia Doubrovka.

C'est la dernière création des Ballets russes, avant la disparition de Diaghilev trois mois plus tard.

Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor

22 mai 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Prokofiev Le Pas d'Acier
Stravinsky Apollon musagète
Haendel/Beecham     Les Dieux mendiants

23 mai 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Rieti     Barabau
Stravinsky Petrouchka
Prokofiev Le Fils prodigue
Sauguet La Chatte
Liadov Baba-Yaga conte russe
24 mai 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Auric Les Fâcheux
Stravinsky Apollon musagète
Stravinsky Renard
Borodine Danses polovtsiennes du Prince Igor

28 mai 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor
Prokofiev Le Fils prodigue
Rieti     Le Bal
Stravinsky Renard
Liadov Baba-Yaga conte russe

29 mai 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Haendel/Beecham     Les Dieux mendiants
Prokofiev Le Fils prodigue
Auric Pastorale

30 mai 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Prokofiev Le Pas d'Acier
Debussy L'Après-midi d'un faune
Stravinsky Renard
Rieti     Le Bal

31 mai 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky Petrouchka
Prokofiev Le Fils prodigue
Haendel/Beecham     Les Dieux Mendiants

4 juin 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky Apollon musagète
Prokofiev Le Fils prodigue
Auric Pastorale

5 juin 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Stravinsky Petrouchka
Rieti     Le Bal
Sauguet La Chatte
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor

6 juin 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Auric Les Fâcheux
Prokofiev Le Fils prodigue
Auric Pastorale

7 juin 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Haendel/Beecham     Les Dieux Mendiants
Debussy     L'Après-midi d'un faune
Stravinsky Renard
Rieti     Le bal

11 juin 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Prokofiev Le Pas d'Acier
Stravinsky Apollon musagète
Sauguet La Chatte
Liadov Baba-Yaga conte russe
12 juin 1929 Paris, Théâtre Sarah Bernhardt Ballets russes
Rieti     Le Bal
Stravinsky Renard
Sauguet     La Chatte
Prokofiev Le Fils prodigue
Borodine     Danses polovtsiennes du Prince Igor


saison des Ballets russes à Londres du 29 juin au 26 juillet 1929

1 juillet 1929 Londres, Covent Garden Ballets russes

Prokofiev Le Fils prodigue

15 juillet 1929 Londres, Covent Garden Ballets russes
Markevitch Concerto pour piano    Igor Markévitch au piano
Stravinsky Renard

27 juillet 1929 Ostende Ballets russes


30 juillet 1929 Vichy, Grand Casino Ballets russes
Haendel/Beecham     Les Dieux Mendiants
Schumann Carnaval
Tchaïkovski Le Lac des cygnes


3 août 1929 Vichy, Grand Casino Ballets russes
Chopin/Stravinsky Les Sylphides
Rossini La Boutique fantasque
Schumann Carnaval

4 août 1929 Vichy, Grand Casino Ballets russes
Cimarosa Cimarosiana
Falla     Le Tricorne
Rossini La Boutique fantasque

mort de Serge de Diaghilev le 19 août 1929 à Venise


© Archives Erik Satie


29 novembre 1929 Bruxelles, Palais des Beaux Arts
2ème concert de l'orchestre du groupe Pro Arte
Monteverdi/Malipiero Le Tombat de Tancrède et Clorinda : Inno alla notte        au chant Rachele Maragliano-Mori    au piano Paul Collaer
Monteverdi/Malipiero Le Tombat de Tancrède et Clorinda : Intèrotte speranze        au chant Rachele Maragliano-Mori    au piano Paul Collaer
Monteverdi/Malipiero Le Tombat de Tancrède et Clorinda : La Mia Turca        au chant Rachele Maragliano-Mori    au piano Paul Collaer
Monteverdi/Malipiero Le Tombat de Tancrède et Clorinda : Lettera amorosa       au chant Rachele Maragliano-Mori    au piano Paul Collaer
Milhaud 3ème Symphonie pour petit orchestre (sérénade)
Milhaud 5ème Symphonie pour petit orchestre (dixtuor d'instruments à vent)
Malipiero     La Stagioni Italiche       au chant Rachele Maragliano-Mori    au piano Paul Collaer
Rossini La Regata Veneziana       au chant Rachele Maragliano-Mori    au piano Paul Collaer
Mozart Sérénade en ut mineur (K. 388)

30 novembre 1929 Bruxelles Société Philharmonique
Markevitch Sinfonietta
Nabokov     Symphonie lyrique
Rameau Acanthe et Céphise
Satie Mercure

1er décembre 1929 Bruxelles Société Philharmonique
Markevitch Sinfonietta
Nabokov     Symphonie lyrique
Rameau Acanthe et Céphise
Satie Mercure
Le Ménestrel du 3 janvier 1930 
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