Jamila Rhaiem


PE30 - 1ère Couv

Paysages écrits 
N° 30 / Octobre 2018

Mémoire de la littérature, littérature de la mémoire


 « Laissez-le : vous ne voyez pas qu’il veut simplement parler? Laissez-le parler, allons (...) [1]»


«[...] je ne veux pas que les gens rient. J’envie leur rire [2]».


«Ils voudraient savoir où ils sont. Ils ne savent pas que c’est ici le centre de l’Europe. 

Ils cherchent la plaque de la gare. C’est une gare qui n’a pas de nom [3]».

 

Mémoire de la littérature ou littérature de la mémoire? Quand le «verbe» devient action de mémorisation et acte de refus éthique et existentiel contre toutes les formes de l’oubli et de l’effacement. Dans un défi lancé par la littérature et le passé contre les failles de l’Histoire et les instances trop présentes ou trop absentes du présent, l’on se demandera, en reprenant les interrogations de Nietzsche, si trop d’histoire ne tue pas l’homme. Se rappeler constamment le passé n’implique-t-il pas un déni du présent ? Sommes-nous les prisonniers éternels du passé ou les détenus impersonnels d’un présent trop présent, trop absolu? La densité du présent de masse n’est-elle pas l’alliée de tout régime totalitaire qui se solidifie en supprimant les traces et en s’acharnant dans un refus total de toute distanciation existentielle entre les êtres ? Ainsi nous nous retrouvons face à ces composantes du passé, du présent, de l’oubli et de la mémoire qui dessinent le destin de l’être.

Écrire sur ces quatre entités, c’est donner un autre nom à l’Histoire, c’est assurer à l’être un destin sur le fil de toutes les frontières entre réalité et fiction. C’est là que prennent naissance les rôles de la mémoire de l’auteur et du lecteur. Pourquoi écrire et pour quel lecteur? Quel langage utiliser pour témoigner et pourquoi ce besoin vital et existentiel de témoigner dans un contexte spatio-temporel qui fait de Auschwitz le nouveau centre de l’Europe et de l’Homme?

Dans notre étude, nous évoquerons et nous comparerons les témoignages de l’écrivain hongrois Imre Kertész dans ses deux œuvres Le Refus et Le chercheur de traces et Aucun de nous ne reviendra de l’écrivaine française Charlotte Delbo. Nous serons tentés de revoir les fonctions du langage ou autrement dit le dire ou le pouvoir de la parole entre liberté et anéantissement de l’être, dans un espace géographique à mi-chemin entre le réel et la fiction.

 

Imre Kertész et Charlotte Delbo sont les deux témoins d’un passé violent et douloureux. Tous les deux utilisent leur parole comme le signe de survivance au-delà du passé et du présent et par-delà la fiction et la vérité. Leurs œuvres nous placent en plein nouveau centre d’une Europe à jamais secouée et décomposée dans ses frontières et son identité.

Auschwitz est le nouveau centre du contre humanisme européen. Crimes de guerre, massacres, sauvagerie secouent l’homme dans son excellence et le déchoient de son centre. L’image que porte l’homme sur lui même et sur sa civilité a changé. L’homme au lendemain de la seconde guerre mondiale se retrouve endeuillé par les pertes des valeurs de l’humanisme. Que lui reste-il à apprendre à part les réminiscences du passé? Quel savoir lui manque-t-il à part l’investigation des traces du passé? Quel destin lui reste-t-il à part les chimères du passé, les décombres du présent et les incertitudes du lendemain?

Quand on se retrouve jeté vivant dans un présent aux couleurs moribondes du passé, alors on ne cesse de réfléchir, on ne cesse de se poser des questions sur le sens de notre survivance. Existe-t-on réellement ou sommes-nous les fantômes et les abandonnés d’un passé oublié? On retrouve cette action répétitive et ponctuée de réfléchir dans l’œuvre d’Imre Kertész : « chaque jour, à dix heures (à peu près), il se mettait soudain à réfléchir[4]».

Les personnages des trois œuvres de notre corpus d’étude ont apporté des réponses à ces réflexions à travers trois missions différentes : celle de l’écrivain, celle du chercheur de traces et celle qui se bat pour revenir de « la plus grande gare du monde[5]».

Ces trois missions requièrent un travail à la fois de mémorisation et d’oubli, un travail qui répond à un besoin immédiat de verbalisation, de communication et de partage.

Le personnage principal du Refus fait de l’écriture sa profession ou plutôt se découvre écrivain et trouve dans cette profession la seule manière de tracer la ligne de son destin, l’unique façon d’exister : « car le vieux écrivait des livres. C’était sa profession. Ou, pour être plus précis, les circonstances avaient fait que c’était devenu sa profession (puisqu’il n’en avait pas d’autre)[6]»./ « J’avais à peine terminé mon roman que je pensais déjà à écrire autre chose[7]».

Écrire un roman est un acte qui questionne le passé, le présent et le futur et qui fait appel à la fiction et à la réalité. Les temps et les lieux s’entremêlent pour donner naissance à un espace clos, l’espace de l’écriture. Doublement enfermé dans l’espace et le temps, le vieux s’enferme également dans les pages de son roman pour se libérer par le biais de la fiction, du poids de la réalité. Fiction? vérité? Les catégories se brouillent : la fiction devient vérité et le réel ne devient vrai que parce qu’il est fiction. « Mon histoire ne me permet pas de savoir ce qui m’est arrivé : c’est pourtant ce dont j’aurais besoin[8]».

Que s’est-il réellement passé? Lui même l’ignore et son lecteur l’ignore également. La seule vérité qu’on peut prétendre connaître se manifeste dans les formes du verbe et du langage. Alors écrire revient à neutraliser les cris et les formes d’expression primitives de la douleur, tout en inventant une nouvelle forme verbale dans une nouvelle temporalité et une nouvelle société. L’ignorance plane désormais dans le langage. Le savoir est constamment nié : « j’erre sans but sur les chemins étroits de mon présent, tout comme dans mon passé et dans mon futur. J’ignore comment j’en suis arrivé là[9]». / « Ce qui est arrivé, est arrivé : je n’y peux plus rien. Je ne peux pas changer mon passé, pas plus que le futur qui en découle implacablement et que je ne connais pas encore...[10]». Mais comment connaître l’inaccessible, comment dire l’indicible ? La profession d’écrivain puise son inspiration dans un travail douloureux de mémorisation. Finis les temps des savoirs et des apprentissages, l’écrivain a besoin de se purger et de chercher le savoir et les secrets de son existence dans les réminiscences du passé :

« Bien des années après, et bien des années avant, j’ai su que je devais écrire un roman. J’attendais dans le couloir neutre d’une administration. J’étais totalement apathique , j’entendais un bruit neutre d’une administration, j’étais totalement apathique, j’entendais un bruit neutre : des pas. Tout s’est passé en un seul instant. Quand je pense à cet instant, dont je suis par ailleurs incapable de me souvenir, il me semble que si j’avais su en garder la clarté, la teneur en quelque sorte distillée, alors je tiendrais entre mes mains ce qui m’a toujours le plus intéressé : le secret de mon existence. Mais les instants passent et ne se répètent pas. Donc, je me suis imaginé que je devais rester fidèle au moins à cette inspiration : je me suis mis à écrire un roman. Je l’ai écrit, puis je l’ai déchiré; je l’ai réécrit, je l’ai déchiré à nouveau. Les années passaient ainsi[11]».

 

Les écritures et les déchirures répétées reproduisent les actions répétitives de la vie et de la mort. La mort ponctue la vie fantomatique de celui qui a été témoin de l’expérience concentrationnaire : « je compris le simple mystère de ce qui m’était donné dans l’univers : n’importe où, n’importe quand, je peux être tué. Il est possible que ce...[12]»

Le roman écrit par « le vieux » fait écho à Être sans destin où ce dernier parle de son expérience à Auschwitz sur les chemins de la mort et de l’après mort. L’anéantissement est à la fois physique et psychologique. L’être est réduit à un chiffre, à un corps dévasté dans son intégrité, à une âme meurtrie par la douleur et la terreur. Que reste-il de ce corps et de cette âme? Y-a-t-il un destin possible pour cet être détruit par les rayons de la mort ? Peut-il prétendre retourner à la vie ou est-il condamné à errer dans une réalité beaucoup trop déchirante pour approcher la fiction?

Ce retour à la vie se situe-t-il dans l’avant Auschwitz ou l’après Auschwitz? Peut-on continuer à vivre l’invivable d’un présent qui est un constant retour carcéral dans le passé?

Cet emprisonnement de la mémoire sur les chemins de la mort et de la vie est présent également dans l’œuvre de Charlotte Delbo : « il y a une rue pour les gens qui arrivent et une rue pour les gens qui partent. Il y a un café qui s’appelle « À l’arrivée » et un café qui s’appelle « Au départ ». Il y a des gens qui arrivent et il y a des gens qui partent[13]». / « mais il est une gare où ceux-là qui arrivent sont justement ceux-là qui partent. Une gare où ceux qui arrivent ne sont jamais arrivés, où ceux qui sont partis ne sont jamais revenus. C’est la plus grande gare du monde[14]». / « ils ne savent pas qu’à cette gare-là on n’arrive pas[15]».

C’est dans les stations d’arrivée et de départ de la « plus grande gare du monde » qu’on perd la vie qu’on prend avec soi dans les trains de la destruction et de la dissolution de la personnalité de l’être : « tous ont emporté leur vie, c’était surtout sa vie qu’il fallait prendre avec soi [...] ils ignoraient qu’on prît le train pour l’enfer[16]».

Quand on part pour Auschwitz, c’est tout un destin qu’on laisse perdu dans ce voyage fatigant. Un voyage qui perdure dans le passé, le présent et le futur. Quand on part pour les camps d’extermination on ne revient pas. L’âme de l’être erre à jamais en dehors d’un corps détruit. Survivant à sa destruction, l’être est condamné à rester là en ce lieu de la mort, emprisonné dans les traces indélébiles, les empruntes, les bruits, les odeurs de sa propre putréfaction et les morceaux laissés cassés un peu partout :

 

« tous étaient marqués au bras d’un numéro indélébile/ tous devaient mourir nus/ le tatouage identifiait les morts et les mortes[17]».

« Auschwitz était en moi, dans mon estomac, comme une boulette non digérée : ses épices me remontaient aux moments les plus inattendus. Il me suffisait de voir un paysage désolé, une friche industrielle, une route brûlée de soleil, des piliers de béton sur un chantier de construction, de sentir l’odeur âpre du goudron et des échafaudages, pour que de nouveaux détails, données et ambiances s’éveillent en moi avec la force de l’immédiateté. Pendant un certain temps, je me suis réveillé tous les matins dans la cour entre les baraquements d’Auschwitz. J’ai mis du temps à comprendre que cette image était due à un stimulant olfactif permanent [...] le cuir du bracelet avait dû garder du tannage et autres apprêtages cette odeur particulière qui me rappelait le chlore et la lointaine puanteur des cadavres. Par la suite, il m’a servi d’excitant : quand mes souvenirs se tarissaient, quand ils se terraient paresseusement dans les recoins de mon cerveau[18]».

 

Au milieu de ces corps agonisants, de ces cadavres en masse, de ces paroles recyclées, il n’y a plus ni âmes, ni pierres pour pleurer, crier ou hurler. Il n’y a qu’un seul mot collectif pour traduire l’angoisse de ce qui ne peut être raconté : « ô vous qui savez [...] saviez-vous que les pierres du chemin ne pleurent pas qu’il n’ y a qu’un mot pour l’épouvante qu’un mot pour l’angoisse[19]». Mais quel est ce « mot » et peut-il être entendu par celui qui n’a rien vu, qui n’a rien entendu? Quelle place existe-t-il pour ce « mot » sous l’ère de cette nouvelle société et au milieu de la pensée du Pouvoir actuel? On retrouve ici Imre kertész et le refus de son roman Être sans destin par les éditeurs d’une nouvelle Hongrie au régime dictatorial.

Il ne faudrait pas déranger la Vérité officielle d’une Histoire emprisonnée par ses propres autocensures. Alors tout « mot » écrit devient impossible et donne naissance à une « littérature impossible ».

Le défi est alors de sortir de l’emprisonnement occasionné par nos propres certitudes. Quelle certitude est-elle encore fondée après ces temps de guerres et de catastrophes humanitaires? L’Homme peut-il prétendre, désormais, détenir la certitude alors qu’il n’est même plus assuré de comprendre sa propre identité, son propre langage?

Déchirée dans ses frontières, dans son identité, l’Europe doit faire face à l’impossibilité du langage.

La tâche de l’écrivain revient alors à subvertir cet interdit, cette impossibilité et à raviver la littérature par les nouvelles formes du langage. Cependant, il est difficile d’accepter et de comprendre la nouveauté dans le langage, d’où l’incompréhension des éditeurs et des lecteurs face aux moyens d’expression du héros adolescent, jugés «bizarres », « déplacés » voire même «insensibles » :

 

 

« Nous pensons que vous n’avez pas réussi à donner une expression artistique à votre expérience vécue, bien que le sujet soit terrible et bouleversant. Si le roman ne devient pas pour le lecteur une expérience bouleversante, c’est en premier lieu à cause des réactions pour le moins bizarres du héros. Nous comprenons à la rigueur que le héros adolescent ne saisisse pas immédiatement ce qui se passe autour de lui (la réquisition des STO, le port obligatoire de l’étoile jaune, etc.) [...] il est également incroyable que la vue des fours crématoires éveille en lui «une impression de plaisanterie, d’une espèce de blague de potache» alors qu’il sait qu’il est un camp d’extermination, simplement parce que le fait d’être juif suffit pour le condamner à mort. Son comportement, ses remarques déplacées sont repoussantes et blessantes pour le lecteur qu’irrite également la fin du roman, où le héros malgré son comportement et son insensibilité, se permet de porter un jugement moral, de se poser en accusateur [...] sans parler du style. La plupart des phrases sont maladroites, lourdes, et l’on trouve malheureusement trop souvent des expressions telle que : « à peu près en réalité», « tout naturellement et à part ça[20]».

 

Par le biais de son héros, libéré physiquement des monstruosités des nazis, l’écrivain fait cette fois-ci l’épreuve de son nouvel emprisonnement : « j’étais devenu le prisonnier de ces deux cent cinquante feuillets que j’avais écrits moi-même[21]».

L’emprisonnement est d’abord celui de la mémoire et du passé :

 

« jamais aucune de mes tâches ne m’avait paru aussi importante que l’écriture de mon roman, née d’une nécessité qui balayait toute possibilité de réflexion posée; et je savais, avec un certain regret, que cela appartenait définitivement au passé[22]»./ « j’étais pris d’une ivresse particulière; je vivais une double vie : mon présent-au ralenti, à contrecœur - et mon passé au camp de concentration - avec lequel je m’y étais plongé était presque effrayant[23]».

 

L’emprisonnement est ensuite celui de la fiction, car rien de ce qui pourrait être dit ne peut ressembler à la réalité. Alors le destin de l’être ne peut être réel et présent que par le biais de l’imagination, nécessaire à sa profession d’écrivain :

 

« je commençais à considérer mon destin comme un destin d’écrivain[24]».

« j’aurais écrit comme si j’avais voulu éviter une catastrophe, sans doute celle de ne pas écrire. J’aurais donc écrit pour ne surtout pas rester sans écrire; j’aurais écrit pour à tout moment maîtriser le temps, pour oublier ce que je suis : un produit de déterminations, un naufragé de hasards, une victime de la biologie électronique, un homme maussade surpris par son propre caractère[25]».

 

« il y a dans le roman un train qui roule vers Auschwitz. Le héros du récit, un garçon de quatorze ans et demi, est accroupi dans l’un des wagons à bestiaux. Il se lève et se fraie un chemin jusqu’à la fenêtre. Juste à ce moment-là, le soleil d’été point à l’horizon, rouge, funeste. Pendant que je lisais, je me suis rappelé avec précision les difficultés que j’avais eues à écrire ce passage et le suivant. Sous ma main, sur le papier, les événements de ce matin d’été torride ne voulaient absolument pas se dérouler. Ici, dans la pièce où je peinais sur le texte, il faisait inhabituellement sombre, de ma table, je voyais un matin brumeux de décembre. Il devait y avoir un problème de circulation dans la rue, les tramways passaient sans cesse avec fracas sous ma fenêtre. Soudain, avec une rapidité surprenante, les phrases se sont formées [...] Alors que je lisais ce passages, les souvenirs me sont revenus et j’ai constaté que les phrases s’organisaient comme je l’avais imaginé; oui, mais pourquoi ne m’est pas revenu ce qu’il y avait eu avant ces phrases, l’histoire brute, ce matin réel d’Auschwitz? Pourquoi ces phrases ne contenaient-elles à mes yeux qu’une histoire imaginaire, un wagon à bestiaux imaginaire, un Auschwitz imaginaire et un garçon de quatorze ans et demi imaginaire-alors que j’avais moi-même été ce garçon?[26]»

 

« Écriture de témoignage et fiction : « aujourd’hui, je ne suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique[27]».

 

L’emprisonnement est enfin celui du langage face à une impossibilité d’une libération totale du trauma, face à une incompréhension d’un lecteur libre.

Le « je » sans référent du narrateur n’appartient plus à aucune vérité matérielle et le lecteur en tant que récepteur donnera aux mots leur sens courant. C’est la mort et l’effacement qui essayent de parler à un lecteur en vie. C’est une conscience blessée qui interpelle des consciences qui vivent dans l’ignorance ou le déni et la négation totale de la vérité :

 

«ils veulent me convaincre que rien ne s’est passé; alors que j’ai l’impression d’avoir vécu quelque chose parmi eux[28]». / « L’éditeur aurait voulu lire dans mon roman que, malgré et justement malgré le fait que cela m’était arrivé à cet endroit-là en ce temps-là, Auschwitz ne m’avait pas sali. Sauf qu’il m’avait sali[29]». / « ils aspirent à mon anéantissement : ils veulent invalider mon expérience[30]».

 

La libération, par contre, est celle du « refus », car dans le Refus de son roman Être sans destin il y trouve enfin son destin et la preuve parfaite de son existence, le tout dans une littérature impossible.

 

 « ce geste de rejet est la première preuve effective, on peut dire authentique, de l’existence réelle de mon roman. Oui, j’ai pu me dire que le temps amorphe que j’avais derrière moi avait reçu grâce à cette lettre un contour déterminé; que ma situation ne m’avait jamais encore semblé si simple, résumable en une seule phrase : j’avais écrit un roman qui -vraisemblablement par manque de compétence et de courage, et aussi, à l’évidence, par mauvaise foi et par stupidité -avait été refusé[31]».

 

« pour un écrivain, il n’y a pas de couronne plus précieuse que l’aveuglement de son époque à son égard; et l’aveuglement accompagné de mutisme est une pierre précieuse de plus[32]».

 

La mission d’écrivain a un côté libérateur pour celui qui écrit mais le sentiment de culpabilité est vite mêlé à la réussite ou à l’échec de l’œuvre littéraire : « J’étais incapable de dire d’où cela venait : avais-je un sentiment de culpabilité parce qu’on m’avait refusé mon roman ou, plus généralement, parce que j’avais écrit un roman; ou, pour être plus précis, aurais-je eu un sentiment de culpabilité si, par hasard, l’éditeur m’avait informé que mon roman était accepté?[33]»

Le sentiment de culpabilité est ce qui reste de plus humain à l’Homme, au lendemain des guerres, des massacres et des terreurs. Sans ce sentiment de culpabilité, l’humanisme serait mort complètement. L’Homme doit se sentir coupable à l’égard du passé et prendre conscience des enjeux du futur pour ne plus répéter les mêmes erreurs.

A-t-on oublié ce passé au point de se demander s’il a réellement existé? Qu’a-t-on fait des traces? C’est là qu’on a besoin de la mission du personnage narrateur du «Chercheur de traces ».

Ce dernier retourne dans les lieux des crimes, plus précisément à Auschwitz, pour sculpter les lieux et investiguer le passé :

« [...] il voulait savoir si tout était encore là, entier et intact [...] c’était une chose très importante, si ce n’était la plus importante, vu que l’effacement des traces, qui était l’une des manœuvres préférées et les plus dangereuses de l’adversaire, risquait de compromettre les résultats des examens les plus consciencieux, et c’était bien là ce sur quoi comptait l’adversaire, bien sûr[34]».

 

La littérature questionne, ici, constamment l’Histoire et lui demande des comptes. Il est encore plus douloureux d’accepter un deuxième échec, un deuxième anéantissement, celui de l’effacement des traces du passé, celui de la négation de l’existence d’un nombre incalculable de victimes. Comment comprendre que « le temps est un adversaire très dangereux[35]»?

La seule vie qui puisse exister n’est-elle pas celle de la reconnaissance du passé et des traces?

 

Il y a dans la méthode d’investigation du personnage un certain stoïcisme caché, comme s’il cherchait à se faire pardonner d’avoir échappé à la mort, comme s’il avait peur des facilités du présent. Jouir aujourd’hui de ces facilités ne peut-il pas être considéré ou senti comme une preuve de trahison :

 

« il trouvait carrément souhaitable de ne pas rechercher les facilités mais, au contraire, les conditions les plus fatigantes possibles, allant jusqu’à l’épuisement, et c’était ce qu’il ferait s’il ne lui fallait tenir compte de son épouse[36]».

 

Le narrateur s’acharne à vaincre le présent trompeur et à revivre le passé par tous ses sens :

 

« je devrai vous montrer une ou deux choses, c’est inévitable, et puis l’odeur...donc, il y a une puanteur terrible par là-bas, j’espère que nous la sentirons[37]».

« il aurait dû s’attendre et donc se préparer à ce que les détails fussent dissimulés sous le masque ricanant du sortilège de l’intemporalité et de ce présent fugace, de cet instant quotidien, et son regard avait patiné, impuissant, sur cette surface poisseuse. Mais alors qu’il avait perdu tout espoir, qu’il promenait son regard découragé, sans but et pour ainsi dire distraitement, à la hauteur des derniers étages des maisons, à ce moment-là, uniquement grâce à l’angle d’un rayon de lumière et à la dominance d’une couleur - une couleur qu’on avait oublié de changer ou qu’on n’avait pas pu changer - , il atteignit soudain son but. Quelle couleur était-ce. Elle émanait si uniformément de tous les immeubles, elle était si omniprésente, si ferme et évidente que l’envoyé ne put s’empêcher de penser à son nom : jaune [...] mais pouvait-il en dire quelque chose : cette série de sons conventionnels, cet adjectif vide et abstrait pouvaient-ils désigner cette révélation à la fois explosive, insaisissable et fugitive? Immobile et fasciné, l’envoyé la regardait - ou plutôt non, il l’inhalait comme un parfum évanescent, la cernait avec tous ses sens et la capturait avec prudence mais fermeté, pour l’enlever et en prendre possession. Pas de doute cette couleur, dans cette lumière particulière, cette couleur aussi était intemporelle, seul un instant quotidien l’avait rendue saisissable, un instant toutefois fondamentalement différent, qu’il avait néanmoins pu retrouver dans la pression impitoyable de ce présent trompeur [...][38]».

 

Échouer à repérer les traces du passé, ne constitue-t-il pas en lui même un crime? Peut-on le considérer comme un ennemi : « devait-il accepter sa défaite? [...] oui lui-même, qui succombait déjà à cette illusion, n’était-il pas lui-même un ennemi?!...[39]»

 Le trouble s’installe. Que lui arrive-t-il vraiment? Comment a-t-il pu échouer dans ce retour obsessionnel et nécessaire? A-t-il vraiment oublié? Mais comment peut-on oublier l’inoubliable? Lui même se pose cette question : « étaient-ils venus pour commémorer ou pour oublier?[40]»

Que lui reste-t-il s’il renonce à la mémoire, lui reste-t-il une quelconque existence? :

 « Devait-il trahir son travail, parachever sa défaite? Essayer de partager avec eux l’impartageable, se faire croire qu’il n’était pas seul? Non, cette solution était réservée aux chanceux. Il avait perdu mais la partie continuait, il ne pouvait pas encore renoncer à sa mission : oui, pensa-t-il avec amertume, il n’avait pas encore fini de perdre[41]».

 

Non il ne peut pas oublier. Il n’a pas le droit d’oublier et il y a cette voix de femme qui lui rappelle constamment son devoir, qui martyrise sa conscience :

 

 « vous parliez de votre mission. L’avez-vous menée à bien? Demanda-t-elle d’une voix impitoyable qui le fit frémir.

- de quel droit me demandez-vous des comptes? Demanda-t-il d’un ton plus sec qu’il ne l’aurait voulu.

- de quel droit vous tairiez-vous?! rétorqua-t-elle non moins sèchement.

- j’ignore qui vous êtes, madame, dit-il avec embarras.

 

- Moi non plus, je ne le sais plus» répondit-elle. Le visage voilé se détourna un peu de lui. «mon père, dit-elle lentement en séparant chaque mot. Mon frère. Mon fiancé.

- je suis désolé, dit l’émissaire, je ne peux rien pour vous»

Le voile de deuil se tourna à nouveau vers lui[42]».

 

Après ce dialogue intérieur avec sa conscience, il se rend compte que la seule trace indélébile est la parole. C’est dans la difficulté de verbaliser son passé que consiste sa mission de témoin, de survivant à tous les désastres du passé et du présent : «-réparer?...Comment? Avec quoi? » Soudain, comme s’il les voyait imprimés, l’envoyé trouva les mots : « en portant témoignage de tout ce que j’ai vu ». Puis, d’une voix quelque peu plaintive, comme s’il se contentait de réfléchir à voix haute, il ajouta : « je ne pensais pas qu’on me rendrait le travail si difficile[43]».

 

A travers ces trois missions que nous avons étudiées, nous pouvons nous rendre compte que le seul acte capable de donner du sens à une réalité inhumaine est l’acte de parole. Acte de parole mais aussi acte scriptural, acte militant et acte de résistance. Parler permet de ne pas disparaître dans les errances du temps. Les traces réelles du passé sont fragiles et ne résistent pas au coup de vent du présent. Seuls les mots peuvent résister à tous les renversements et apporter à l’être une existence intemporelle. Celui qui éprouve une difficulté de vivre après avoir été témoin de l’Holocauste peut prétendre à l’existence à travers ses paroles. Pour celui qui a besoin de dire l’indicible d’exprimer l’incroyable, parler c’est vivre; témoigner c’est ne pas disparaître. Nietzsche n’a cessé de se demander « qui suis-je, moi qui prend la parole?» Prendre la parole n’est pas un acte aisé quand il s’agit de rendre présente une énonciation absente qui résiste à toute compréhension immédiate.

La nécessité de témoigner doit être secondée d’une épuration du langage, d’une désappropriation des mots dans lesquels nous nous sommes enfermés signant par là notre sentence de mort. L’être est doué de vie et de parole, ce dernier est périssable et son langage condamné à s’éteindre, d’où la nécessité d’inventer le langage, de parler une langue qui n’appartient à personne, valable pour tous les lieux et tous les temps. Cette langue est la langue de l’apocalypse dans une souffrance rendue universelle.



[1] KERTÉSZ Imre,
Etre sans destin, Paris, Actes Sud ,1997, p.359.

[2] KERTÉSZ Imre,
Le refus, Arles, Actes Sud, 2002, p.58.

[3] DELBO Charlotte, Auschwitz et après 1, Aucun de nous ne reviendra, Paris, 
les Editions de Minuit, 1970, p.12.






















[4] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.13.

[5] DELBO Charlotte,
op. cit.,p.9.

[6] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.14.

[7] Ibid., p.41.

[8] Ibid., p.28.



[9] Ibid., p.20.


[10] Ibid., p. 20.

[11] Ibid., p. 26.







[12] Ibid., p. 22.








[13] DELBO Charlotte, op. cit., p.9.

[14] Ibid., p.9.

[15] Ibid., p.10.

[16] Ibid., p.10.





[17] Ibid., p.24.



[18] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.70-71.



[19] DELBO Charlotte, op. cit., p. 21.


















[20] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.55.


[21] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.41.



[22] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.41.

[23] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.70.


[24] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.53.

[25] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.54.





[26] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.69.

[27] DELBO Charlotte, op. cit., p.7.




[28] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.29.

[29] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.38.

[30] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.38.

[31] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.56.

[32] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.66.




[33] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.66.








[34] KERTÉSZ Imre,
op. cit., p.17.



[35] Ibid., p.18.








[36] Ibid., p.23.





[37] Ibid., p.26.








[38] Ibid., p.43.


[39] Ibid., p.70.

[40] Ibid., p.73.




[41] Ibid., p.74.










[42] Ibid., p.80.




[43] Ibid., p.80.