NOTES DE LECTURE                                                                                 Et puis, et puis encore, Bruno Mathon



Paysages écrits N° 27

Juillet 2016

Le sphynx d’une image étrangère

 

S’il n’est pas rare que les peintres écrivent et écrivent bien, cela prend cependant souvent la forme de notes d’atelier ou de journal qui viennent comme doubler l’œuvre peinte par une sorte de chemin de ronde qui permet d’en préciser les enjeux, les visées, d’en donner, finalement, un premier commentaire. Bruno Mathon est peintre et il doit, je pense, tenir ce qui ressemble à un journal ou des notes d’atelier. Pourtant Et puis, et puis encore est un roman. Un roman qui éclaire sa peinture, certes, mais un roman manifestement autobiographique, montrant de fait l’importance de la littérature pour ce peintre et indiquant par là-même à quel point la fiction peut permettre – tout autant que la peinture – de dire l’énigme d’une existence.

Et puis, et puis encore est composé de trois parties : 1975, 1978, 1958. En trois séquences, nous sommes projetés dans l’histoire de Bruno Mathon et dans celle de sa peinture qui ne font qu’un. On est donc devant une œuvre profondément poétique, non au sens où l’on y trouverait du matériau poétique (variable avec les époques) puisque tout peut servir à la poésie, mais parce que c’est toute la vie du narrateur-peintre qui est engagée dans cette poursuite d’une réponse à une énigme qui ne se donne que par bribes.

Il n’est pas anodin que le découpage en chapitres du roman soit celui de dates (1975, 1978, 1958). Un des sujets, sinon le sujet, de ce roman est le temps lui-même : sa manière de se révéler de façon violente et de laisser entrevoir autre chose qu’il contiendrait. Si Bruno Mathon fait entrer ce personnage « temps », d’une façon d’ailleurs un peu désabusée, dès les premières pages (« J’y vis hors des regrets et sans souvenir, dans un présent toujours répété ; le temps n’est plus qu’un compagnon de promenade », p. 8), cette présence change de tonalité au cours du récit pour finir par ouvrir sur une étrangeté sans solution. Si le livre s’ouvre sous le signe d’une Providence inaccoutumée (« nullement consolatrice », écrit-il page 7, « son irruption prend souvent l’apparence tranchante d’une arme qui sauve dans l’urgence, ou d’un lieu protecteur »), elle semble, dans ce livre, n’avoir eu d’autre souci que de pousser le narrateur aux limites de son être jusqu’à lui permettre de comprendre à quel point l’existence est un sacrifice du sens au dieu du temps.

 

1975 est le récit de la découverte d’une image (mentale ? venant d’où ?) qui s’impose au peintre retiré dans une vieille bâtisse du XVème siècle où il a installé pour un temps son atelier et qui est pour lui « une sorte de tombeau provisoire » (p. 11). Du jeu du soleil à la fin du jour sur une toile à laquelle il travaille, l’œil du peintre capte un instant une tache, une moisissure qui « glisse entre la toile et l’œil » et «  éclaire quelque chose d’inhabituel » (p. 10).

Cette tache, qu’au cours de plusieurs soirées il tente de mieux cerner, dont il parvient peu à peu à dessiner mentalement les contours jusqu’à la transformer en image, devient l’étrange sujet d’une enquête sur lui-même. S’il parvient, dans le premier chapitre (1975), à identifier et reconnaître ce que cette image-lambeau – comme il la nomme – donne à voir, il lui est cependant impossible de retrouver le souvenir, le point de sa mémoire dont elle provient. C’est ce que le chapitre 1978 va magnifiquement révéler et, du coup, renvoyer le lecteur à la troisième et dernière partie, 1958, et au dépliement de ce souvenir qui, in fine, ouvrira sur un mystère plus grand encore.

Le livre a beau tenter, en presque toutes ses pages, de dévoiler ce qui est obscur, il ne ferme rien. Rien n’y est abstrait, ni la peinture du narrateur, ni la manière qu’il a d’en parler, ni les souvenirs qu’il évoque et qui viennent prendre leur place dans cette sorte de puzzle in progress : puzzle parce que la lecture ne saisit que des fragments les uns après les autres (les phrases ou, plus largement, les chapitres), mais toujours in progress parce que quelque chose dans la pensée est, dans le même temps, déjà projeté vers un ensemble dont on ne peut rien savoir.

Ce roman est un tableau. Il est composé au sens où l’on compose une toile en réfléchissant à la disposition des masses, des couleurs, des personnages sur la surface ; au sens où un parcours nous est offert, tout comme le peintre propose aussi au regard une pérégrination à l’intérieur de sa composition.

Je me souviens de quelle magistrale manière Bruno, il y a maintenant plus de 20 ans, m’avait expliqué la manière dont le regard se déplaçait dans les toiles de Poussin, combien cela avait été pensé et voulu par le peintre et quel sens y était ainsi dévoilé à celui qui suivait ce parcours (ce sont ses explications qui m’avaient alors permis, peu de temps après, de mieux comprendre le beau texte de Sollers sur Poussin d’un côté et la peinture de Bruno de l’autre). Un récit était inscrit dans la toile comme Bruno Mathon l’a inscrit dans son roman : en trois parties qui sont donc les trois temps de ce roman, on parcourt l’espace du livre et quelque chose se donne à comprendre non pas sous l’espèce d’un sens unique, linéaire, pauvre, mais, bien au contraire et à l’image de ses toiles, comme une énigme concentrée qui tout à la fois dévoile et voile le secret quelle contient.

Tout comme les tableaux de Poussin, ce tableau qu’est Et puis, et puis encore peut être lu. On me dira que je me fous du monde en disant qu’un roman peut être lu, ce qui n’est pas le cas. Et puis, et puis encore peut être lu comme un tableau, c’est-à-dire de multiples manières : par une saisie flottante avec aller-retour, par blocs (que délimitent d’une certaine façon les chapitres du livre) qui cependant, pris seuls, ne délivrent aucune révélation mais ont besoin d’être lus dans leur rapport aux autres parties, et aussi comme un ensemble où tout, étrangement, est simultané.

Poussin réalise à la perfection (voir les tableaux consacrés à Phocion) la mise en image de mythes ou de fables qui, « traduites » sur la toile peuvent être lues, c’est-à-dire parcourues dans le temps, sans que la simultanéité de l’ensemble du tableau ne vienne à se dissoudre.

Bruno Mathon est ce que certains appelleraient, faute d’une meilleure compréhension, un peintre littéraire. Pour beaucoup d’artistes plastiques ou de critiques, dire ceci revient à critiquer le peintre, à le dénigrer, comme si la connaissance littéraire devait affaiblir l’expression plastique [1]. Pour moi, c’est tout l’inverse : non seulement Bruno est un bon peintre, mais il sait parfaitement cerner son expérience avec des mots et sa culture littéraire est grande. Cela n’est pas secondaire. D’abord parce qu’il n’est jamais mauvais de pouvoir formuler sa pensée ou de la rapprocher d’autres récits d’expériences (car qu’est-ce d’autre que la littérature sinon une manière de faire savoir ce qu’on sait du fait d’être ?). Ensuite parce que cela place la peinture dans une position qui lui permet d’éviter l’auto-citation, l’auto-référencement ou même la dégénérescence dans un style. Là encore, Poussin est en arrière-plan. Dans Réserve de Poussin, le texte qu’il consacre au peintre dans La Guerre du goût, Sollers écrivait ceci, qui me paraît pouvoir être appliqué à ce que fait Bruno Mathon : « « Du Poussin ? » On dirait qu’il s’agit d’une formule chimique particulière et c’en est une, en effet : de la pensée en peinture. Vous voulez dire une peinture littéraire, historique, philosophique, ésotérique, symboliste, spiritualiste, présurréaliste ? Non. De la pensée en peinture atteinte seulement par les moyens et la logique de la peinture » (p. 577).

Cette pensée en peinture avec les moyens et la logique de la peinture, Bruno la poursuit étrangement dans l’écriture, comme il l’avait poursuivie, d’une autre façon dans le cinéma. En parlant avec lui (et avec Christophe Béguin, Pablo Durán et quelques autres) l’autre soir, après qu’il ait lu dans une librairie parisienne le début de son livre et, répondant à une question, ait expliqué qu’il s’agissait là d’une sorte de « règlement de compte avec le cinéma », il était clair que la peinture avait été pour lui un moyen d’aller éprouver et sonder l’énigme des images au-delà de ce que lui permettait le cinéma. Ce roman, d’une certaine façon, réalise un geste identique d’une troisième manière : par les mots, le récit et leur composition conjuguée. Preuve s’il en est que la peinture (comme le cinéma et l’écriture) ne sont, dans la vie de Bruno Mathon, que des moyens, des outils pour s’orienter ou s’aventurer dans le labyrinthe d’une existence qui s’est trouvée très tôt confrontée à la puissance et à l’énigme des images.

En écrivant Et puis, et puis encore, Bruno Mathon tente, tout à la fois, de formuler et interpréter un mythe personnel (dans des extraits d’un Journal d’atelier, publiés en 1996 dans le troisième numéro de la revue Supérieur Inconnu, il écrivait déjà : « On en revient à Poussin, il faudrait comme lui tout avoir : lumière, représentation, langage (donc sens) et symbole ou plutôt fable, qui puisse aller vers le mythe »[2]. Que toute la première partie, où le peintre-narrateur prend conscience de la présence de cette image-lambeau par laquelle il va engager son périple et remonter vers l’origine perdue de ce qui est en jeu dans tous ses tableaux, que toute cette première partie donc, se trouve placée sous le signe d’une distraction voulue, nécessaire à l’émergence de l’image, n’a rien d’étonnant. C’est en mettant la raison non pas en arrêt (car elle continue de fonctionner et son usage est nécessaire) mais plutôt en sommeil, en une sorte de somnambulisme contrôlé, que le peintre-narrateur parvient à accéder à l’image. Il y a 20 ans, quand nous parlions de Poussin, de sa peinture à lui (et de bien d’autres choses qui sont d’ailleurs en partie dans ce roman), il m’avait dit quelque chose qui ressemblait à ceci : pour bien travailler, il faut d’abord donner un os à ronger à la conscience afin qu’elle ne gêne pas, ne perturbe pas l’émergence des images.

Si le mythe doit être interprété, il est d’abord nécessaire de le laisser affleurer en soi. Le rêve (éveillé) est le chemin le plus court (« le mythe semble être au collectif ce qu’est le rêve à la personne » écrit Annick de Souzenelle [3]). En écrivant ce roman, Bruno Mathon rend lisible, en même temps qu’il montre le désir d’interpréter qui l’accompagne, le mythe personnel qui se trouve à l’origine de son expérience des images (et qui est passée par le cinéma et la peinture avant de se faufiler dans les mots). Les deux premières parties sont ainsi deux étapes distinctes liées, comme dans le rêve par des détails, des condensations et des déplacements inattendus, à la troisième partie qui donne à lire le moment même de ce qui pourrait être la scène primitive de cette expérience. S’il y a deux moments où le mythe personnel de Bruno Mathon se construit en dénouant (c’est-à-dire en dépliant et traversant l’énigme de quelques images qui se présentent comme étrangères) ce qui est dit et montré dans la troisième partie n’ouvre sur aucun dénouement. Le peintre-narrateur pensait ou espérait peut-être se découvrir au centre du labyrinthe : sa véritable identité (comme dans le mythe œdipien) était le terme du voyage. Ainsi que l’écrit encore Annick de Souzenelle, « l’origine des mythes est ce  dépôt secret que chaque culture a développé selon son génie propre et dont l’évocation réactive en chacun sa véritable identité enfouie sous les enflures du moi exilé » [4]. Pourtant, ce n’est pas ce qui a lieu. La troisième partie, très cinématographique, si l’on veut, dans la manière dont elle est écrite, ne donne pas une clé mais renvoie le lecteur face à un nouveau sphynx. Comme si cette scène primitive était encore un souvenir écran que ni les mots, ni la peinture, ni le cinéma ne pouvaient traverser.

Ce qui se révèle, c’est une image étrangère, où rien du « moi » du narrateur n’est en jeu. Toujours à propos de Poussin, Bruno Mathon notait, dans ce Journal d’atelier dont il a déjà été cité un extrait : « Et pour boucler la boucle, la lumière, elle, est aussi indépendante du sujet, c’est le contraire de la peinture religieuse, c’est une peinture mythologique-existentielle. Le réel est réel parce qu’il est vécu » [5]. Qu’en est-il alors de cette image qui s’impose au narrateur mais qui renvoie à quelque chose qu’il n’aurait pas vécu ?

Arrivé à ce point, il n’y a plus (pour moi comme pour l’auteur lui-même) que des questions. On savait depuis longtemps que le réel n’est jamais réductible à la pensée que l’on peut s’en faire. On savait, depuis longtemps aussi, que l’être n’est pas lui non plus réductible à la conscience que l’individu en a. Ces deux théâtres n’en font qu’un et l’on ne sait rien de ses coulisses. Surgie à travers la peinture, l’expérience dont Bruno Mathon fait le récit dans ce livre semble être celle d’une mémoire étrange, la mémoire d’un réel sans sujet, qui vivrait au-delà de l’individu. Comme si cette mémoire était la lumière, non plus du tableau, mais du réel.

Parlant de la peinture, il écrit, à la page 67 : « Lorsqu’un événement intérieur s’y faufile et transforme ce qui est peint en présence, la peinture commence à vivre au-delà de l’image ». Si la formule caractérise bien l’art du peintre qu’il est, il me semble qu’on peut aussi y lire la formule, à peine codée, de l’énigme que recèle le livre. Il suffit de substituer quelques mots pour obtenir, par exemple : Lorsqu’un événement extérieur s’y faufile et transforme ce qui n’est pas souvenir en présence, la mémoire commence à vivre au-delà de la conscience individuelle.

Que reste-t-il du sujet là-dedans ? Sans doute pas grand-chose. Quelques lignes plus bas, il écrit : « j’ai peint la mort du sujet ». Il faut pourtant qu’il y ait quelqu’un pour peindre cette mort. J’en reviens encore une fois à Poussin. Dans son texte, Sollers écrit ces très belles lignes : « Poussin veut qu’on prouve ce qu’on croit savoir. Dîtes-nous une sensation qui démontre une idée, et pas le contraire. Je perçois et je sens, donc je pense. Je suis, donc ma pensée a simultanément plusieurs sens dont un certain mutisme à la clé. On ne se libère pas des images en fermant les yeux puisque le sommeil en abuse. On ne s’en débarrasse pas non plus par l’attitude prude du sage. On les déroute en les piégeant dans une construction étagée. »[6].

Comme un tableau mais avec des mots, et pourtant sans se débarrasser du mutisme dont la peinture a les clés, Et puis, et puis encore est cette construction étagée.

Samuel Dudouit



Bruno Mathon, 

Et puis, et puis encore,

Editions Impeccables, 

2016, 80 pages.




























[1] La peinture ne sépare pas : elle est aussi « cosa mentale », comme disait déjà Léonard de Vinci.










[2] Supérieur Inconnu,
N°3, avril-juin 1996, p. 64.





[3] Annick de Souzenelle,
Œdipe intérieur, p. 8.




[4] Annick de Souzenelle,
Œdipe intérieur, p. 18.




[5] Supérieur Inconnu,
N°3, avril-juin 1996, p. 66.










[6] Philippe Sollers, Réserve de Poussin, dans La guerre du goût, p.579.