ALLAN POE, E. : SU VIDA Y SUS OBRAS

 
Edgar A. Poe: su vida y sus obras

BAUDELAIRE

…algún maestro desventurado a quien la

inexorable Fatalidad ha perseguido

encarnizada, cada vez más encarnizada,

hasta que sus cantos no tengan más que

un solo estribillo, hasta que los cantos

fúnebres de su Esperanza hayan adoptado

este melancólico estribillo: «¡Nunca!

¡Nunca más!»

E

DGAR A. POE, El cuervo

En su trono de bronce el Destino se burla,

de amarga hiel empapando su esponja,

y la Necesidad es para ellos tenaza.

T

HÉOPHILE GAUTIER, Tinieblas

I

En estos últimos tiempos compareció ante nuestros tribunales un desdichado cuya

frente estaba marcada por un raro y singular tatuaje. ¡Desafortunado! Llevaba él así

encima de sus ojos la etiqueta de su vida, como un libro su título, y el interrogatorio

demostró que aquel extraño rótulo era cruelmente verídico. Hay en la historia literaria

destinos análogos, verdaderas condenas, hombres que llevan las palabras «mala suerte»

escritas en caracteres misteriosos sobre las arrugas sinuosas de su frente. El ángel ciego

de la expiación se ha apoderado de ellos y los azota con uno y otro brazo para ejemplo

edificante de los demás. En vano su vida revela talento, virtudes, gracia: la sociedad

tiene para ellos un anatema especial y acusa en ellos las lesiones que les ha causado.

¿Qué no hizo Hoffmann para desarmar al Destino, y qué no realizó Balzac para conjurar

la fortuna? ¿Existe, pues, una Providencia diabólica que prepara la desgracia desde la

cuna, que arroja con premeditación naturalezas espirituales y angélicas en medios

hostiles, como a mártires en los circos? ¿Existen, pues, almas santas y destinadas al altar,

condenadas a ir hacia la muerte y hacia la gloria a través de sus propias ruinas? La

pesadilla de las Tinieblas, ¿asediará eternamente a esas almas elegidas? En vano se

agitan, en vano se forman para el mundo, para sus previsiones y asechanzas;

perfeccionarán la prudencia, taparán todas las salidas, acolcharán las ventanas contra

los proyectiles del azar; pero el Diablo entrará por el agujero de la cerradura. Una

perfección será la falla de su coraza, y una cualidad superlativa, el germen de su

condenación.

Para romperla, el águila, desde lo alto del cielo,

sobre su frente al aire soltará la tortuga,

pues ellos deben perecer fatalmente.

Su destino está escrito en toda su contextura, brilla con siniestro resplandor en sus

miradas y en sus gestos, circula por sus arterias con cada uno de sus glóbulos

sanguíneos.

Un célebre escritor de nuestro tiempo ha escrito un libro para demostrar que el poeta

no podía encontrar buen acomodo ni en una sociedad democrática ni en una

aristocrática, no más en una república que en una monarquía absoluta o templada.

¿Quién ha sabido, pues, replicarle perentoriamente? Yo aporto hoy una nueva leyenda

en apoyo de su tesis y añado un nuevo santo al martirologio; debo escribir la historia de

uno de esos ilustres desventurados, demasiado rica en poesía y pasión, que ha venido,

después de tantos otros, a hacer en este bajo mundo el rudo aprendizaje del genio entre

las almas inferiores.

¡Lamentable tragedia la vida de Edgar A. Poe! ¡Su muerte, horrible desenlace, cuyo

horror aumenta con su trivialidad! De todos los documentos que he leído he sacado la

convicción de que los Estados Unidos sólo fueron para Poe una vasta cárcel, que él

recorría con la agitación febril de un ser creado para respirar en un mundo más elevado

que el de una barbarie alumbrada con gas, y que su vida interior, espiritual, de poeta, o

incluso de borracho, no era más que un esfuerzo perpetuo para huir de la influencia de

esa atmósfera antipática. Implacable dictadura la de la opinión de las sociedades

democráticas; no imploréis de ella ni caridad ni indulgencia, ni flexibilidad alguna en la

aplicación de sus leyes a los casos múltiples y complejos de la vida moral. Diríase que

del amor impío a la libertad ha nacido una nueva tiranía: la tiranía de las bestias, o

zoocracia, que por su insensibilidad feroz se asemeja al ídolo de Juggernaut. Un biógrafo

nos dirá seriamente —bienintencionado es el buen hombre— que Poe, de haber querido

regularizar su genio y aplicar sus facultades creadoras de una manera más apropiada al

suelo americano, hubiese podido llegar a ser un autor de dinero (a money making

author). Otro —éste un cínico ingenuo—, que, por bello que sea el genio de Poe, más le

hubiera valido tener sólo talento, ya que el talento se cotiza más fácilmente que el genio.

Otro, que ha dirigido diarios y revistas, un amigo del poeta, confiesa que resultaba

difícil utilizarle, y que se veía uno obligado a pagarle menos que a otros, porque escribía

con un estilo demasiado por encima del vulgo. «¡Qué tufo a trastienda!», como decía

Joseph de Maistre.

Algunos se han atrevido a más, y uniendo la falta de inteligencia más abrumadora

de su genio a la ferocidad de la hipocresía burguesa, le han insultado a porfía, y después

de su repentina desaparición, han vapuleado ásperamente ese cadáver; en especial, el

señor Rufus Griswold, que, para aprovechar aquí la frase vengativa del señor George

Graham, ha cometido así una infamia inmortal. Poe, experimentando quizá el siniestro

presentimiento de un final repentino, había designado a los señores Griswold y Willis

para ordenar sus obras, escribir su vida y restaurar su memoria. Ese pedagogo-vampiro

ha difamado ampliamente a su amigo en un enorme artículo mediocre y rencoroso, que

precisamente encabeza la edición póstuma de sus obras. ¿No existe, pues, en América

una disposición que prohiba a los perros la entrada en los cementerios? En cuanto al

señor Willis, ha demostrado, por el contrario, que la benevolencia y el decoro van

siempre de consuno con el verdadero talento, y que la caridad con nuestros semejantes,

que es un deber moral, es también uno de los mandamientos del gusto.

Hablad de Poe con un americano: confesará acaso su genio, y hasta puede que se

muestre orgulloso de él; pero en tono sardónico, superior, que deja traslucir al hombre

positivo, os hablará de la vida disoluta del poeta, de su aliento alcoholizado que hubiera

ardido con la llama de una vela, sus hábitos de vagabundo. Os dirá que era un ser

errante y heteróclito, un planeta desorbitado que rondaba sin cesar desde Baltimore a

Nueva York, desde Nueva York a Filadelfia, desde Filadelfia a Boston, desde Boston a

Baltimore, desde Baltimore a Richmond. Y si, con el corazón conmovido por esos

preludios de una historia desconsoladora, dais a entender que tal vez no sea solamente

culpable el individuo, y que debe de ser difícil pensar y escribir cómodamente en un

país donde hay millones de soberanos —un país sin capital, hablando con propiedad, y

sin aristocracia—, entonces veréis sus ojos desorbitarse y despedir rayos, la baba del

patriotismo doliente subir a sus labios, y América, por su boca, lanzar injurias a Europa,

su vieja madre, y a la filosofía de los antiguos días.

Repito que, por mi parte, he adquirido la convicción de que Edgar A. Poe y su patria

no estaban al mismo nivel. Los Estados Unidos son un país gigantesco e infantil,

envidioso, naturalmente, del viejo continente. Orgulloso de su desarrollo material,

anormal y casi monstruoso, ese recién llegado a la Historia tiene una fe ingenua en la

omnipotencia de la industria; está convencido, como algunos desdichados entre

nosotros, de que acabará por tragarse al Diablo. ¡Tienen allá un valor tan grande el

tiempo y el dinero! La actividad material, exagerada hasta adquirir las proporciones de

una manía nacional, deja en los espíritus muy poco sitio para las cosas no terrenas. Poe,

que era de buena casta —y que, por lo demás, declaraba que la gran desgracia de su país

era no poseer una aristocracia racial, dado, decía él, que en un pueblo sin aristocracia el

culto de lo Bello sólo puede corromperse, aminorarse y desaparecer; que acusaba en sus

conciudadanos, hasta en su lujo enfático y costoso, todos los síntomas del mal gusto

característico de los advenedizos; que consideraba el Progreso, la gran idea moderna,

como un éxtasis de papanatas, y que denominaba los perfeccionamientos de la mansión

humana cicatrices y abominaciones rectangulares—, Poe era allá un cerebro

singularmente solitario. No creía más que en lo inmutable, en lo eterno, en el self-same,

y gozaba —¡cruel privilegio en una sociedad enamorada de sí misma!— de ese grande y

recto sentido a lo Maquiavelo que marcha ante el sabio como una columna luminosa a

través del desierto de la Historia. ¿Qué hubiera pensado, qué hubiera escrito el

infortunado, si hubiese oído a la teóloga del sentimiento suprimir el Infierno por amor al

género humano, al filósofo de la cifra proponer un sistema de seguros, una suscripción

de cinco céntimos por cabeza ¡para la supresión de la guerra y la abolición de la pena de

muerte y de la ortografía, esas dos locuras correlativas!, y a tantos y tantos otros

enfermos que escriben, «con la oreja inclinada hacia el viento», fantasías giratorias, tan

flatulentas como el elemento que se las dicta? Si añadís a esta visión impecable de la

verdad, auténtica dolencia en ciertas circunstancias, una delicadeza exquisita de

sentidos a la que atormentaría una nota falsa, una finura de gusto a la que todo, excepto

la exacta proporción, sublevara, un amor insaciable a lo Bello, que había adquirido la

potencia de pasión morbosa, no os extrañará que para un hombre semejante la vida

llegara a ser un infierno y que haya acabado mal; os admirará que haya él podido durar

tanto tiempo.

II

La familia de Poe era una de las más respetables de Baltimore. Su abuelo materno

había servido como quarter-master-general en la guerra de la Independencia, y La

Fayette le dispensaba una gran estimación y amistad.

Este, a raíz de su último viaje a los Estados Unidos, quiso ver a la viuda del general

y testimoniarle su gratitud por los servicios que le había hecho su marido. El bisabuelo

se había casado con una hija del almirante inglés MacBride, que estaba emparentado con

las más nobles casas de Inglaterra. David Poe, padre de Edgar e hijo del general, se

enamoró perdidamente de una actriz inglesa, Isabel Arnold, célebre por su belleza; se

fugó y se casó con ella. Para unir más íntimamente su destino al de ella, se hizo actor y

apareció con su mujer en diferentes teatros, en las principales ciudades de la Unión. Los

esposos murieron en Richmond, casi al mismo tiempo, dejando en el abandono y en la

penuria más completos a tres criaturas, una de las cuales era Edgar.

Edgar A. Poe había nacido en Baltimore, en 1813. Doy esta fecha de acuerdo con su

propia afirmación, pues él se elevó contra la aseveración de Griswold, que sitúa su

nacimiento en 1811. Si alguna vez el espíritu novelesco, para servirme de una frase de

nuestro poeta, ha presidido un nacimiento —¡espíritu siniestro y tempestuoso!—,

ciertamente, presidió el suyo. Poe fue, en verdad, hijo de la pasión y de la aventura. Un

rico negociante de la ciudad, mister Allan, se entusiasmó con aquel lindo e infortunado

a quien la Naturaleza había dotado de un aspecto encantador, y como no tenía hijos, le

adoptó. El niño se llamó, pues, de allí en adelante Edgar Allan Poe. Fue así criado en

una grata holgura y con la esperanza legítima de una de esas fortunas que dan al

carácter una soberbia certeza. Sus padres adoptivos se lo llevaron en un viaje que

hicieron a Inglaterra, Escocia e Irlanda, y antes de regresar a su país le dejaron en casa

del doctor Bransby, que dirigía un importante centro de enseñanza en Stoke-Newington,

cerca de Londres. Poe ha descrito en William Wilson aquella extraña casa, construida en

el viejo estilo isabelino, y también sus impresiones de colegial.

Volvió a Richmond en 1822 y prosiguió sus estudios en América bajo la dirección de

los mejores profesores del lugar. En la Universidad de Charlottesville, donde ingresó en

1825, se distinguió no sólo por una inteligencia casi milagrosa, sino también por una

profusión casi siniestra de pasiones —una precocidad realmente americana— que fue,

por último, la causa de su expulsión. Conviene señalar de paso que Poe había

demostrado ya, en Charlottesville, una aptitud de las más notables para las ciencias

físicas y matemáticas. Más tarde la empleará con frecuencia en sus extraños cuentos, y

obtendrá de ella medios absolutamente inesperados. Pero tengo razones para creer que

no es a ese orden de composiciones a las que él daba más importancia, y que —quizá

precisamente a causa de esa aptitud precoz— las consideraba como fáciles juegos de

manos, comparándolas con las obras de pura fantasía. Unas desdichadas deudas de

juego originaron una desavenencia pasajera entre él y su padre adoptivo, y Edgar —

hecho de los más curiosos y que prueba, pese a lo que se ha dicho, una dosis de

caballerosidad muy grande en su impresionable cerebro— concibió el proyecto de tomar

parte en las guerras de los helenos y de ir a luchar contra los turcos. Partió, pues, hacia

Grecia. ¿Qué fue de él en Oriente? ¿Qué hizo allí? ¿Estudió las costas clásicas del

Mediterráneo? ¿Por qué le encontramos nuevamente en San Petersburgo, sin pasaporte,

comprometido, y en qué clase de asunto, obligado a recurrir al ministro americano,

Henry Middleton, para librarse de la sanción rusa y volver a su casa? Se ignora; existe

ahí una laguna que él sólo hubiese podido llenar. La vida de Edgar A. Poe, su juventud,

sus aventuras en Rusia y su correspondencia han sido anunciadas largo tiempo por los

periódicos americanos, pero no han aparecido nunca.

De regreso en América, en 1829, expresó el deseo de ingresar en la escuela militar de

West-Point; fue admitido, en efecto, y allí, como en otras partes, dio pruebas de una

inteligencia admirablemente dotada, pero indisciplinable, siendo, al cabo de unos

meses, expulsado. Al mismo tiempo ocurría en su familia adoptiva un suceso que debía

tener las más graves consecuencias sobre su vida entera. La señora Allan, por quien

parece él haber sentido un afecto verdaderamente filial, falleció, y el señor Allan se casó

con una mujer muy joven. Y en esta época tuvo lugar una desavenencia doméstica, una

historia rara y tenebrosa que no puedo contar, porque no ha sido claramente explicada

por ningún biógrafo. No es, por tanto, extraño que él se haya separado definitivamente

del señor Allan, y que éste, que tuvo hijos de su segundo matrimonio, le haya excluido

por completo de su testamento.

Poco tiempo después de haber abandonado Richmond, Poe publicó un pequeño

tomo de poesías; fue realmente una aurora brillante. Para quien sabe sentir la poesía

inglesa, hay ya en él un acento extraterreno, la serenidad en la melancolía, la deliciosa

solemnidad, la experiencia precoz —iba a decir, creo, la experiencia innata— que

caracterizan a los grandes poetas.

La miseria le hizo ser soldado una temporada, y es de suponer que empleó los

pesados ocios de la vida de guarnición en preparar los materiales de sus futuras

composiciones, composiciones extrañas que parecen haber sido creadas para

demostrarnos que la singularidad es una de las partes integrantes de lo Bello. Al volver

a la vida literaria, el único elemento en que pueden respirar ciertos seres déclassés, Poe

fenecía en una extrema miseria, cuando un azar feliz le hizo mejorar. El propietario de

una revista acababa de fundar dos premios: uno, para el mejor cuento; otro, para el

mejor poema. Una letra singularmente bella atrajo la mirada de Mr. Kennedy, que

presidía el jurado, y le dio deseos de examinar por sí mismo los manuscritos. Y sucedió

que Poe había ganado los dos premios, aunque sólo uno le fue entregado. El presidente

del jurado sintió la curiosidad de ver al desconocido. El director del diario le llevó a un

joven de una belleza chocante, andrajoso, abrochado hasta la barbilla, y que tenía el

aspecto de un caballero tan orgulloso como hambriento. Kennedy se portó bien.

Presentó a Poe a un señor, Thomas White, que fundaba en Richmond el Southern

Literary Messenger. El señor White era un hombre audaz, pero sin ningún talento

literario; necesitaba un ayudante. Poe se encontró así, muy joven —a los veintidós años

—, director de una revista cuyo destino descansaba por entero en él. El creó esa

prosperidad. El Southern Literary Messenger reconoció desde entonces que era a aquel

excéntrico maldito, a aquel borracho incorregible, a quien debía su público y su

fructuosa notoriedad. En ese magazine es donde aparecieron por primera vez la

Aventura sin par de un tal Hans Pfaall y otros varios cuentos que los lectores verán

ahora desfilar ante sus ojos. Durante cerca de dos años, Edgar A. Poe, con un

maravilloso ardor, asombró a su público con una serie de composiciones de un nuevo

género y con artículos críticos cuya viveza, claridad y severidad razonadas estaban

hechas realmente para atraer las miradas. Aquellos artículos se ocupaban de libros de

todo género, y la sólida cultura que el joven había adquirido le sirvió de mucho.

Conviene saber que aquella tarea considerable la realizaba él por quinientos dólares; es

decir, por dos mil setecientos francos al año. Inmediatamente —dice Griswold, lo cual

quiere decir; «¡Se creía, pues, rico el muy imbécil!»— se casó con una muchacha bella,

encantadora, de un carácter amable y heroico, pero que no tenía un céntimo —añade el

propio Griswold en un tono de desdén—. Era la señorita Virginia Clemm, una prima

suya.

Pese a los servicios hechos a su diario, el señor White riñó con Poe al cabo de dos

años, aproximadamente. El motivo de esa ruptura estuvo, sin duda, en los ataques de

hipocondría y en las crisis alcohólicas del poeta, accidentes característicos que

ensombrecían su cielo espiritual, como esas nubes lúgubres que dan de pronto al paisaje

más romántico un aire de melancolía en apariencia irreparable. A partir de entonces,

veremos trasladar su tienda al desventurado, como un hombre del desierto, y

transportar su ligero petate a las principales ciudades de la Unión. Dirigió en todas

partes revistas o colaboró en ellas de una manera brillante. Difundió con deslumbradora

rapidez artículos críticos, filosóficos y cuentos henchidos de magia, que aparecieron

reunidos bajo el título de Tales of the Grotesque and the Arabesque, título notable e

intencionado, pues los adornos grotescos y arabescos rechazan la figura humana, y ya se

verá que por muchos conceptos la literatura de Poe es extra o sobrehumana. Sabremos,

por notas ofensivas y escandalosas insertadas en los periódicos, que Mr. Poe y su mujer

se encuentran enfermos de peligro en Fordham y en una absoluta miseria. Poco tiempo

después de la muerte de la señora Poe, el poeta sufrió los primeros ataques de delirium

tremens. Una nueva nota apareció de repente en un diario —ésta más que cruel—, en la

que se acusa su desprecio y su asco del mundo, creándole uno de esos procesos

tendenciosos, verdaderas requisitorias de la opinión, contra los cuales tuvo él siempre

que defenderse, una de las luchas más estérilmente fatigosas que conozco.

Sin duda, ganaba dinero, y sus trabajos literarios le permitían casi vivir. Pero poseo

pruebas de que él tenía que vencer sin cesar repugnantes dificultades. Soñó, como tantos

otros escritores, con una revista suya, quiso estar en su casa, y el hecho es que había

sufrido lo bastante para desear con ardor aquel cobijo definitivo de su pensamiento. A

fin de alcanzar ese resultado y conseguir una suma de dinero suficiente, tuvo que

recurrir a las lectures. Ya se sabe lo que son esas lectures, una especie de especulación, el

Colegio de Francia puesto a disposición de todos los literatos, pues el autor no publica

su lecture sino después de haber sacado de ella todos los ingresos que puede producir.

Poe había dado ya en Nueva York una lecture de «Eureka», su poema cosmogónico, que

había promovido incluso grandes discusiones. Pensó aquella vez dar lectures en su

tierra natal, Virginia. Contaba, como escribió a Willis, con hacer una gira por el Oeste y

el Sur y confiaba en el concurso de sus amigos literarios y de sus antiguas amistades de

colegio y de West-Point. Visitó, pues, las principales ciudades de Virginia y Richmond

contempló de nuevo a aquel a quien había conocido allí tan joven, tan pobre, tan

derrotado. Todos los que no habían visto a Poe desde el tiempo de su oscuridad

acudieron en masa para examinar a su ilustre compatriota. Y él apareció apuesto,

elegante, correcto, como el genio. Hasta creo que desde hacía algún tiempo había él

llevado su condescendencia al extremo de hacer que le admitiesen en una sociedad de

templanza. Escogió un tema tan amplio como elevado: El principio de la poesía, y lo

desarrolló con esa lucidez que es uno de sus privilegios. Creía, como verdadero poeta

que era, que la finalidad de la poesía es de la misma naturaleza que su principio, y que

no debe fijarse en otra cosa más que en sí misma.

La buena acogida que le dispensaron inundó su pobre corazón de orgullo y de gozo;

se mostraba de tal modo encantado, que hablaba de establecerse definitivamente en

Richmond y de acabar su vida en los lugares que su infancia le había hecho dilectos. Sin

embargo, tenía asuntos en Nueva York, y partió el 4 de octubre, quejándose de

escalofríos y de debilidad. Como siguiera sintiéndose bastante mal, al llegar a Baltimore,

el 6, por la noche, hizo llevar su equipaje al embarcadero, desde donde debía dirigirse a

Filadelfia, y entró en una taberna para tomar un excitante cualquiera. Allí, por

desgracia, se encontró con antiguos amigos y se detuvo más de la cuenta. A la mañana

siguiente, en las pálidas tinieblas del alba, fue encontrado un cadáver en la vía pública.

¿Debe decirse así? No, un cuerpo vivo aún, pero que la muerte había marcado ya con su

real sello. Sobre aquel cuerpo, cuyo nombre se ignoraba, no se hallaron ni papeles ni

dinero, y lo transportaron a un hospital. Allí murió Poe, la noche misma del domingo 7

de octubre de 1849, a la edad de treinta y siete años, vencido por el delirium tremens,

ese terrible visitante que había ya atacado su cerebro una o dos veces. Así desapareció

de este mundo uno de los más grandes héroes literarios, el hombre que había escrito en

El gato negro estas palabras fatídicas: «¿Qué enfermedad es comparable al alcohol?»

Esa muerte es casi un suicidio, un suicidio preparado desde hacía largo tiempo.

Cuando menos, provocó el escándalo. Fue grande el clamor, y la virtud dio salida a su

canto enfático, libre y voluntariosamente. Las oraciones fúnebres más indulgentes

tuvieron que dejar sitio a la inevitable moral burguesa, que se cuidó de no perder una

ocasión tan admirable. Mr. Griswold difamó; Mr. Willis, sinceramente afligido, se

comportó más que decorosamente. ¡Ay! El que había franqueado las alturas más arduas

de la estética, sumiéndose en los abismos menos explorados del intelecto humano; el

que, a través de una vida que se asemeja a una tempestad sin calma, había encontrado

medios nuevos, procedimientos desconocidos para asombrar la imaginación, para

seducir los espíritus sedientos de Belleza, acababa de morir en unas horas en un lecho

del hospital. ¡Qué destino! ¡Y tanta grandeza y tanto infortunio para levantar un

torbellino de fraseología burguesa, para convertirse en pasto y tema de los periodistas

virtuosos!

Ut declamatio fiars!

Estos espectáculos no son nuevos; es raro que un sepulcro reciente e ilustre no sea

un lugar de cita de escándalo. Por otra parte, la sociedad no ama a esos rabiosos

desventurados, y ya sea porque perturbaban sus fiestas o ya sea porque los considere de

buena fe como remordimientos, tiene ella, a no dudar, razón. ¿Quién no recuerda las

declamaciones parisienses a raíz de la muerte de Balzac, que murió, empero, de manera

correcta? Y en fecha más reciente aún —hace hoy, 26 de enero, un año justo—, cuando

un escritor de una honradez admirable, de una elevada inteligencia, y siempre lúcido,

fue discretamente, sin molestar a nadie —tan discretamente, que su discreción parecía

desprecio—, a exhalar su alma en la calle más negra que pudo encontrar, ¡qué

asqueantes homilías, qué asesinato refinado! Un periodista célebre, a quien Jesús no

enseñara nunca maneras generosas, encontró la aventura lo bastante jovial para

celebrarla con un burdo retruécano. Entre la nutrida enumeración de los derechos del

hombre que la sabiduría del siglo XIX repite tan a menudo y con tanta complacencia, se

han olvidado dos asaz importantes, que son: el derecho a contradecirse y el derecho a

marcharse.

Pero la sociedad mira al que se va como a un insolente; castigaría de buena gana

ciertos despojos fúnebres, como aquel infeliz soldado atacado de vampirismo a quien la

vista de un cadáver exasperaba hasta el frenesí. Y con todo, puede decirse que, bajo la

presión de determinadas circunstancias, después de un serio examen de ciertas

incompatibilidades, con firmes creencias en ciertos dogmas y metempsicosis; puede

decirse, sin énfasis y sin juego de palabras, que el suicidio es a veces el acto más

razonable de la vida. Y así se forma una compañía de fantasmas, ya numerosa, que nos

visita familiarmente, y en la que cada miembro viene a ensalzarnos su reposo actual y a

confiarnos sus persuasiones.

Confesemos, no obstante, que el lúgubre fin del autor de Eureka suscitó algunas

consoladoras excepciones, sin lo cual sería cosa de desesperarse y el mundo resultaría

insufrible. Mr. Willis, como ya he dicho, habló con honradez, y hasta con emoción, de

las buenas relaciones que había mantenido siempre con Poe. Los señores John Neal y

George Graham llamaron al señor Griswold al orden. El señor Longfellow —y ello es

tanto más meritorio cuanto que Poe le había maltratado cruelmente— supo alabar de

una manera digna de un poeta su elevada potencia como poeta y como prosista. Un

desconocido escribió que la América literaria había perdido su cabeza más poderosa.

Pero el corazón partido, el corazón desgarrado, el corazón traspasado por siete

puñales, fue el de la señora Clemm. Edgar era a la vez su hijo y su hija. «¡Rudo destino

—dice Willis, de quien tomo estos detalles casi textualmente—, rudo destino el que ella

velaba y protegía! Porque Edgar A. Poe era un hombre embarazoso; aparte de que

escribía con una fastidiosa dificultad y con un estilo demasiado por encima del nivel

intelectual corriente para poderle pagar caro, estaba siempre atosigado por apuros

monetarios, y con frecuencia él y su mujer enferma carecían de las cosas más precisas en

la vida.» Un día, Willis vio entrar en su despacho a una mujer, vieja, dulce, seria. Era la

señora Clemm. Buscaba trabajo para su querido Edgar. El biógrafo dice que se sintió

hondamente emocionado no sólo por el elogio perfecto, por la exacta apreciación que

hizo ella del talento de su hijo, sino también por todo su aspecto exterior, por su voz

suave y triste, por sus maneras un poco anticuadas, pero bellas y nobles. «Y durante

varios años —añade— hemos visto a esa infatigable servidora del genio, pobre y mal

vestida, de diario en diario para vender unas veces un poema, otras un artículo,

diciendo en ocasiones que estaba enfermo —única aplicación, única razón, invariable

disculpa que ella daba cuando su hijo se hallaba atacado momentáneamente de una de

esas esterilidades que conocen los escritores nerviosos—, sin permitir nunca que sus

labios soltasen una palabra que pudiera ser interpretada como una duda, como una falta

de confianza en el genio y en la voluntad de su bienamado.» Cuando su hija murió, ella

se consagró al superviviente de la destrozada batalla con un ardor maternal

acrecentado, vivió con él, le cuidó, le vigiló, defendiéndole contra la vida y contra él

mismo. «En verdad —termina Willis con una elevada e imparcial razón—, si la

abnegación de la mujer, nacida con un primer amor y mantenida por la pasión humana,

glorifica y consagra su objeto, ¿qué no dice en favor del que le inspiró una abnegación

como ésta, pura, desinteresada y santa como un centinela divino?» Los detractores de

Poe hubieran debido, en efecto, darse cuenta de que hay seducciones tan poderosas, que

no pueden ser sino virtudes.

Es de imaginar lo terrible que fue la noticia para la desdichada mujer. Escribió una

carta a Willis, de la cual son estas líneas:

«He sabido esta mañana la muerte de mi bienamado Eddie… ¿Puede usted

comunicarme algunos detalles, algunas circunstancias?… ¡Oh, no deje a su pobre amiga

en esta amarga aflicción!… Dígale al señor X que venga a verme; tengo que participarle

un encargo de mi pobre Eddie… No necesito rogarle que anuncie usted su muerte, y

que hable bien de él. Sé que lo hará. Pero recalque usted bien el hijo afectuoso que era

para mí, su pobre madre desolada…»

Esta mujer se me aparece grande y más que noble. Herida por un golpe irreparable,

sólo piensa en la reputación del que lo era todo para ella, y no basta para contestarle con

decir que era un genio; es preciso que sepan que era un hombre recto y afectuoso. Es

evidente que esa madre —antorcha y hogar encendidos por un rayo del más alto cielo—

ha sido dada como ejemplo a nuestras razas, muy poco preocupadas de la abnegación,

del heroísmo y de todo cuanto es más que el deber. ¿No era justo inscribir a la cabeza de

las obras del poeta el nombre de la que fue el sol moral de su vida? Aromará en su

gloria el nombre de la mujer cuya ternura sabía curar sus llagas, y cuya imagen volará

sin cesar por encima del martirologio de la literatura.

III

La vida de Poe, sus costumbres, sus modales, su ser físico, todo lo que constituye el

conjunto de su personalidad, se nos aparece como algo tenebroso y brillante a la vez. Su

persona era singular, seductora, y, como sus obras, estaba marcada por un indefinible

sello de melancolía. Por lo demás, él se hallaba notablemente dotado en todos los

sentidos. De joven había demostrado una rara aptitud para todos los ejercicios físicos, y

aun siendo pequeño de estatura, con pies y manos femeniles, mostrando todo su ser ese

carácter de delicadeza femenina, era más que robusto y capaz de maravillosas pruebas

de fuerza. En su juventud ganó una apuesta como nadador que supera la medida

ordinaria de lo posible. Diríase que la Naturaleza da a aquellos de quienes quiere

conseguir grandes cosas un temperamento enérgico, así como da una poderosa vitalidad

a los árboles encargados de simbolizar el duelo y el dolor. Esos hombres, de apariencia a

veces enfermiza, están forjados como atletas, son aptos para la orgía y para el trabajo,

prontos a los excesos y capaces de asombrosas sobriedades.

Hay algunos puntos relativos a Edgar A. Poe sobre los cuales existe un acuerdo

unánime, como, por ejemplo, su elevada distinción natural, su elocuencia y su belleza,

de la que, según dicen, se sentía un tanto vanidoso.

Sus maneras, mezcla singular de altivez y de dulzura exquisita, estaban llenas de

firmeza. Su fisonomía, sus andares, sus gestos, sus movimientos de cabeza, todo le

señalaba, máxime en sus días buenos, como un ser elegido. Toda su persona respiraba

una solemnidad penetrante. Estaba, en realidad, marcado por la Naturaleza, como esas

figuras de viandantes que atraen la mirada del observador y preocupan su memoria. El

propio pedante y agrio Griswold confiesa que, cuando fue a visitar a Poe y le encontró

pálido y enfermo aún por la muerte y la enfermedad de su mujer, se sintió conmovido

en alto grado no sólo por la perfección de sus modales, sino también por su fisonomía

aristocrática, por la atmósfera perfumada de su habitación, muy modestamente

amueblada. Griswold ignora que el poeta posee más que todos los otros hombres ese

maravilloso privilegio, atribuido a la mujer parisiense y a la española, de saber

adornarse con nada, y que Poe, enamorado de lo Bello en todas las cosas, hubiese

encontrado el arte de transformar una choza en un palacio de nueva clase. ¿No ha

escrito, con el talento más original y curioso, proyectos de mobiliarios, planos de casas

de campo, de jardines y de reformas de paisajes?

Existe una carta encantadora de la señora Frances Osgood, que fue una de las

amigas de Poe, y que nos da sobre sus costumbres, sobre su persona y sobre su vida

doméstica los más curiosos detalles. Esta dama, que era también un escritora

distinguida, niega valientemente todos los vicios y todas las faltas achacados al poeta.

«Con los hombres —dice a Griswold—, quizá fuese como usted le describe, y como

hombre puede usted tener razón. Pero yo afirmo el hecho de que con las mujeres era

muy distinto, y de que nunca ha habido mujer alguna que haya conocido a Mr. Poe que

no haya experimentado hacia él un profundo interés. Siempre se me apareció como un

modelo de elegancia, de distinción y de generosidad…

«La primera vez que nos vimos fue en Astor House. Willis me había dado en casa El

cuervo, sobre el cual el autor, me dijo, deseaba conocer mi opinión. La música misteriosa

y sobrenatural de ese poema extraño me penetró tan íntimamente, que, cuando supe

que Poe deseaba serme presentado, experimenté un sentimiento singular que se

asemejaba al espanto. Apareció él con su bella y orgullosa cabeza, sus ojos sombríos que

lanzaban una luz elegida, una luz de sentimiento y de pensamiento; con sus maneras

que eran una mezcla intraducible de altivez y de suavidad. Me saludó, tranquilo, serio,

casi frío; pero bajo aquella frialdad vibraba una simpatía tan marcada, que no pude por

menos de sentirme impresionada a fondo. A partir de aquel momento, hasta su muerte,

fuimos amigos…, y sé que en sus últimas palabras tuve mi parte de recuerdo, y que él

me dio, antes que su razón fuese derrocada de su trono de soberana, una prueba

suprema de su fiel amistad.

«Era, sobre todo en su interior, a la vez sencillo y poético, donde el carácter de Edgar

A. Poe se mostraba para mí bajo su mejor aspecto. Bromista, afectuoso, ingenioso; tan

pronto dócil como indómito, lo mismo que un niño mimado, tenía siempre para su

joven, dulce y adorada mujer, y para todos los que acudían, aun en medio de sus más

fatigosas labores literarias, una palabra amable, una sonrisa benévola, atenciones

graciosas y corteses. Se pasaba horas interminables ante su mesa, bajo el retrato de su

Leonora, la amada y la muerta, siempre asiduo, siempre resignado y fijando con su

admirable letra las brillantes fantasías que cruzaban su asombroso cerebro, sin cesar en

alerta. Recuerdo haberle visto una mañana más alegre y jovial que de costumbre.

Virginia, su dulce mujer, me había rogado que fuese a verlos, y me era imposible resistir

sus ruegos… Le encontré trabajando en la serie de artículos que ha publicado bajo el

título The Literature of New York. "Vea usted —me dijo, desplegando con una risa

triunfal varios pequeños rollos de papel (escribía sobre tiras estrechas, sin duda para

adaptar su copia a la justificación de los diarios)—; voy a mostrarle por la diferencia de

tamaños los diversos grados de estimación que tengo por cada miembro de su especie

literaria. En cada uno de estos papeles, uno de ustedes es vapuleado y discutido

particularmente. ¡Ven aquí, Virginia, y ayúdame!" Y los desplegaron todos, uno por uno.

Al final había uno que parecía interminable. Virginia, riendo, retrocedía hasta un

extremo de la habitación, cogiéndolo por una punta, y su marido hacia otro rincón, con

la otra punta. "¿Y quién es el afortunado —dije— que ha juzgado usted digno de esa

inconmensurable ternura?" "¿Ustedes la oyen? ¡Como si su vanidoso corazoncito no le

hubiese ya dicho que es ella!"

«Cuando me vi obligada a viajar por motivos de salud, sostuve una correspondencia

regular con Poe, obedeciendo en esto a las vivas instancias de su mujer, quien creía que

podía yo tener sobre él una influencia y un ascendiente saludables… En cuanto al amor

y a la confianza que existían entre su mujer y él, y que eran para mí un espectáculo

delicioso, no podría hablar de ellos con la convicción y el calor suficientes. No menciono

algunos pequeños episodios poéticos a los cuales le impulsó su temperamento

novelesco. Creo que era la única mujer a quien él amó de verdad…»

En las novelas cortas de Poe no hay nunca amor. Al menos, Ligeia, Eleonora, no son,

hablando con propiedad, historias de amor, ya que la idea principal sobre la que gira la

obra es otra por completo. Acaso él creía que la prosa no es lengua a la altura de ese

singular y casi intraducible sentimiento; porque sus poesías, en cambio, están

fuertemente saturadas de él. La divina pasión aparece en ellas, magnífica, estrellada,

velada siempre por una irremediable melancolía. En sus artículos habla a veces del amor

como de una cosa cuyo nombre hace temblar la pluma. En The Domain of Arnhaim

afirmará que las cuatro condiciones elementales de la felicidad son: la vida al aire libre,

el amor de una mujer, el desapego de toda ambición y la creación de una nueva Belleza.

Lo que corrobora la idea de la señora Frances Osgood referente al aspecto caballeresco

de Poe por las mujeres es que, pese a su prodigioso talento para lo grotesco y lo horrible,

no haya en toda su obra un solo pasaje que se refiera a la lujuria, ni siquiera a los goces

sensuales. Sus retratos de mujeres están, por decirlo así, aureolados; brillan en el seno de

un vapor sobrenatural y están pintados con la manera enfática de un adorador. En

cuanto a los pequeños episodios novelescos, ¿puede a uno extrañarle que un ser tan

nervioso, cuya sed por lo Bello era quizá su rasgo principal, haya cultivado a veces, con

un ardor apasionado, la galantería, esa flor volcánica, almizclada, para quien el cerebro

vehemente de los poetas es un terreno predilecto?

De su singular belleza personal, a la que se refieren varios biógrafos, el espíritu

puede, creo yo, hacerse una idea aproximada recurriendo a todas las nociones vagas,

características, contenidas en la palabra romántica, palabra que sirve generalmente para

representar los géneros de belleza que consisten sobre todo en la expresión. Poe tenía

una frente amplia, dominadora, en la que ciertas protuberancias revelaban las facultades

desbordantes que están encargadas de representar —construcción, comparación,

causalidad— y donde predominaban en un orgullo tranquilo el sentido de la idealidad,

el sentido estético por excelencia. Sin embargo, pese a esos dones, o aun a causa de esos

privilegios exorbitantes, aquella cabeza, vista de perfil, no presentaba tal vez un aspecto

agradable. Como en todas las cosas excesivas por un sentido, un déficit podía originarse

de la abundancia, una pobreza de la usurpación. Tenía unos ojos grandes, sombríos y

luminosos a la vez, de un color incierto y tenebroso, tendiendo al violeta; la nariz, noble

y sólida; la boca, fina y triste, aunque levemente sonriente; el cutis, moreno claro; el

rostro, de ordinario, pálido; la fisonomía, un poco distraída e imperceptiblemente

velada por una melancolía habitual.

Su conversación era de las más notables y con un fondo sustancioso. No era eso que

se llama un charlista presuntuoso —cosa horrible—, y, además, su palabra, como su

pluma, tenía horror a lo convencional; pero una amplia cultura, un rico vocabulario,

profundos estudios, impresiones recogidas en varios países, hacían de su palabra una

enseñanza. Su elocuencia, esencialmente poética, llena de método y moviéndose,

empero, fuera de todo método conocido, arsenal de imágenes sacadas de un mundo

poco frecuentado por la mayoría de los espíritus; un arte prodigioso para deducir de

una proposición evidente y en absoluto aceptable nociones secretas y nuevas, para abrir

sorprendentes perspectivas; en una palabra, el don de extasiar, de hacer pensar, de hacer

soñar, de arrancar las almas del fango de la rutina: tales cosas eran sus deslumbradoras

facultades, de las que muchas personas han conservado recuerdo. Pero sucedía a veces

—eso cuentan, al menos— que el poeta, complaciéndose en un capricho destructor,

arrastraba de nuevo con brusquedad a sus amigos a la tierra por obra de un cinismo

desconsolador y derrocaba, brutal, su obra, henchida de espiritualidad. Hay, por lo

demás, que señalar una cosa: que era muy poco exigente en la elección de sus oyentes, y

creo que el lector encontrará sin dificultad en la Historia otras inteligencias grandes y

originales para quienes toda compañía era buena. Ciertos espíritus, solitarios en medio

de la multitud, y que se nutren en el monólogo, prescinden de la delicadeza en materia

de público. Es, en suma, una especie de fraternidad basada en el desprecio.

De esa embriaguez —celebrada y reprochada con una insistencia que podría hacer

creer que todos los escritores de los Estados Unidos, excepto Poe, son ángeles de

sobriedad— hay que hablar, no obstante. Existen varias versiones plausibles, y ninguna

excluye las otras. Ante todo, estoy obligado a hacer observar que Willis y la señora

Osgood afirman que una cantidad muy pequeña de vino o de licor bastaba para

perturbar por completo su organismo. Es, por cierto, fácil de suponer que un hombre

tan verdaderamente solitario, tan profundamente desdichado, y que pudo considerar

con frecuencia todo el sistema social como una paradoja y una impostura; un hombre

que, acosado por un destino inexorable, repetía a menudo que la sociedad no implica

más que un tropel de miserables (Griswold refiere esto tan escandalizado como un

hombre que puede pensar lo mismo, pero que no lo dirá nunca); es natural, digo,

suponer que ese poeta, muy infantil en los azares de la vida libre, con el cerebro cercado

por un trabajo áspero y continuo, haya buscado algunas veces una voluptuosidad de

olvido en las botellas. Rencores literarios, vértigos del infinito, dolores hogareños,

insultos de la miseria.

Poe huía de todo ello en la negrura, como de una tumba preparatoria, de la

borrachera. Pero, por buena que parezca semejante explicación, no la encuentro lo

bastante amplia, y desconfío de ella a causa de su deplorable simplicidad.

He sabido que él no bebía como un ansioso, sino como un bárbaro, con una

actividad y una economía de tiempo totalmente americanas, como si realizase una

función homicida, como si tuviese algo en él que matar, a worm that would not die. Se

cuenta, además, que un día, en el momento de volver a casarse (habían corrido las

amonestaciones, y cuando le felicitaban por aquel enlace que le aportaba las más

elevadas condiciones de felicidad y de bienestar, habría él dicho: «Es posible que hayan

corrido las amonestaciones; pero fíjense bien en esto: ¡no me casaré!»), fue con una

borrachera atroz a escandalizar en la vecindad de la que debía ser su mujer, recurriendo

así a su vicio para librarse de un perjurio hacia la pobre muerta, cuya imagen vivía

siempre en él y a quien había cantado a maravilla en su Annabel Lee. Considero, pues,

en un gran número de casos el hecho infinitamente precioso de premeditación como es

sabido y comprobado.

Leo, por otra parte, en un largo artículo de Southern Literary Messenger —esa

misma revista cuya fortuna había él iniciado— que jamás la pureza y la perfección de su

estilo, jamás la claridad de su pensamiento y su ardor en el trabajo fueron alterados por

esa terrible costumbre; que la confección de la mayoría de sus excelentes trozos precedió

o siguió a alguna de sus crisis; que después de la publicación de Eureka se entregó

lamentablemente a su inclinación, y que en Nueva York, la mañana misma en que

aparecía El cuervo, cuando el nombre del poeta estaba en todas las bocas, él cruzaba

Broadway tambaleándose de un modo bochornoso. Observen ustedes que las palabras

precedido o seguido implican que la embriaguez podía servir de excitante lo mismo que

de descanso.

Ahora bien: es indudable que —parecidas a esas impresiones fugaces y chocantes,

tanto más chocantes en sus reapariciones cuanto más fugaces son, que siguen a veces a

un síntoma exterior, especie de advertencia como el sonido de una campana, una nota

musical o un perfume olvidado, las cuales son también seguidas de un suceso análogo a

otro suceso ya conocido y que ocupaba el mismo lugar en una cadena anteriormente

revelada; semejantes a esos singulares sueños periódicos que se repiten cuando

dormimos— existen en la borrachera no sólo encadenamientos de sueños, sino una serie

de razonamientos que necesitan, para reproducirse, del medio que les ha dado origen. Si

el lector me ha atendido sin repugnancia habrá adivinado ya mi conclusión: creo que en

muchos casos —no en todos, ciertamente— la embriaguez de Poe era un medio

mnemotécnico, un método de trabajo, método enérgico y mortal, pero apropiado a su

naturaleza apasionada. El poeta había aprendido a beber, como un escritor escrupuloso

se ejercita llenando cuadernos de notas. No podía resistir el deseo de hallar de nuevo las

visiones maravillosas o aterradoras, las concepciones sutiles que había encontrado en

una tempestad precedente: eran viejas amistades que le atraían, imperativas, y para

reanudar su relación con ellas tomaba el camino más peligroso, pero el más directo. Una

parte de lo que hoy produce nuestro goce es lo que le mató.

IV

De las obras de ese singular genio poco tengo que decir; el público mostrará lo que

de ellas piensa. Me sería difícil quizá, pero no imposible, esclarecer su método, explicar

su procedimiento, sobre todo en la parte de sus obras cuyo principal efecto reside en un

análisis bien manejado. Podría yo introducir al lector en los misterios de su fabricación,

extenderme largamente sobre esa porción de genio americano que le hace regocijarse de

una dificultad vencida, de un enigma explicado, de un tour de force realizado; que le

impulsa a divertirse con una voluptuosidad infantil y casi perversa en el mundo de las

probabilidades y de las conjeturas, y a crear mentiras a las cuales su arte sutil presta una

vida verdadera. Nadie negará que Poe es un prestidigitador maravilloso, y sé que

otorgaba sobre todo su estimación a otra parte de sus obras. Tengo que hacer algunas

observaciones más importantes, muy breves, en suma.

No es por sus milagros materiales, que le han dado, empero, su fama, por lo que él

conquistará la admiración de las gentes que piensan, sino por su amor a lo Bello, por su

conocimiento de las condiciones armónicas de la belleza, por su poesía profunda y

gimiente, siquiera trabajada, transparente y correcta como una joya de cristal; por su

admirable estilo, puro y singular —apretado como las mallas de una cota—,

complaciente y minucioso —y cuya más ligera intención sirve para llevar suavemente al

lector hacia un fin deseado—, y, en fin, sobre todo, por ese genio especialísimo, por ese

temperamento único que le ha permitido pintar y explicar de una manera impecable,

sorprendente, terrible, la excepción en el orden moral. Diderot, para escoger un ejemplo

entre cientos, es un autor sanguíneo. Poe es el escritor de los nervios, e incluso de algo

más, y el mejor que yo conozco.

En él, toda entrada en materia es atrayente sin violencia, como un torbellino. Su

solemnidad sorprende y mantiene el espíritu alerta. Percibe uno en seguida que se trata

de algo serio. Y lentamente, poco a poco, se desenvuelve una historia cuyo interés todo

se basa sobre una imperceptible desviación del intelecto, sobre una hipótesis audaz,

sobre una dosificación imprudente de la Naturaleza en la amalgama de las facultades. El

lector, apresado por el vértigo, se ve obligado a seguir al autor en sus atractivas

deducciones.

Ningún hombre, lo repito, ha contado con mayor magia las excepciones de la vida

humana y de la Naturaleza, los ardores de curiosidad de la convalecencia, los finales de

estación cargados de esplendores enervantes, los tiempos cálidos, húmedos y brumosos,

en que el viento del Sur ablanda y afloja los nervios como las cuerdas de un

instrumento, en que los ojos se llenan de lágrimas que no provienen del corazón; la

alucinación dejando lo primero sitio a la duda, y muy pronto convencida y razonadora

como un libro; lo absurdo instalándose en la inteligencia y rigiéndola como una lógica

espantosa, la histeria usurpando el sitio de la voluntad, la contradicción asentada entre

los nervios y el espíritu, y el hombre desacorde hasta el punto de expresar el dolor con

la risa. Él analiza lo que hay de más fugaz, sopesa lo imponderable y describe en una

forma minuciosa y científica, cuyos efectos son terribles, toda esa parte imaginaria que

flota en torno al hombre nervioso y le hace acabar mal.

El ardor mismo con que se arroja a lo grotesco por amor a lo grotesco, a lo horrible

por amor a lo horrible, me sirve para comprobar la sinceridad de su obra y la unión del

hombre con el poeta. He observado ya que en varios hombres ese ardor era con

frecuencia el resultado de una amplia energía vital inocupada, a veces de una obstinada

castidad y también de una profunda sensibilidad contenida. La voluptuosidad

sobrenatural que el hombre puede experimentar viendo correr su propia sangre; los

movimientos repentinos, violentos, inútiles; los fuertes gritos lanzados al aire, sin que el

espíritu mande a la garganta, son fenómenos a situar en el mismo orden.

En el seno de esta literatura en que el aire está enrarecido, el espíritu puede

experimentar esa gran angustia, ese miedo pronto a las lágrimas y ese malestar del

corazón que residen en los lugares inmensos y singulares. Pero la admiración es más

fuerte, ¡y, además, el arte es tan grande! Los fondos y los accesorios son en ella

apropiados al sentimiento de los personajes. Soledad de la Naturaleza o agitación de las

ciudades, todo está descrito en ella nerviosa y fantásticamente. Como a nuestro Eugene

Delacroix, que ha elevado su arte a la altura de la poesía grande, a Edgar A. Poe le

complace agitar sus figuras sobre fondos violáceos y verdosos en que se revelan la

fosforescencia de la podredumbre y el olor de la tormenta. La naturaleza que llaman

inanimada participa de la naturaleza de los seres vivos, y, como ellos, se estremece con

un temblor sobrenatural y galvánico. El espacio se ahonda por el opio; el opio da en él

un sentido mágico a todos los tonos, y hace vibrar todos los ruidos con una sonoridad

más significativa. A veces, lejanías magníficas, henchidas de luz y de color, se

abren de repente en sus paisajes, y se ve aparecer en el fondo de sus horizontes ciudades

orientales y arquitecturas vaporizadas por la distancia, donde el sol lanza lluvias de oro.

Los personajes de Poe, o más bien el personaje de Poe —el hombre de facultades

sobreagudizadas, el hombre de nervios relajados, el hombre cuya voluntad ardorosa y

paciente lanza un reto a las dificultades, aquel cuya mirada se clava con la rigidez de

una espada sobre objetos que se agrandan a medida que él los mira— es Poe mismo. Y

sus mujeres, todas dolientes y luminosas, muriendo de males extraños y hablando con

una voz que parece música, son él también, o, cuando menos, por sus raras aspiraciones,

por su saber, por su melancolía incurable, participan mucho de la naturaleza de su

creador. En cuanto a su mujer ideal, a su Titánida, se revela bajo diferentes retratos,

esparcidos en sus poesías demasiado escasas, retratos, o, mejor, modos de sentir la

belleza, que el temperamento del autor aproxima y confunde en una unidad vaga, pero

sensible, en la que vive más delicadamente acaso que en otra parte ese amor insaciable

de lo Bello, que es su gran título; es decir, el resumen de los títulos que él posee al efecto

y al respeto de los poetas.

Si tengo nueva ocasión, como espero, de hablar de este lírico, haré el análisis de sus

opiniones filosóficas y literarias, así como, en general, de las obras cuya traducción

completa tendría pocas probabilidades de éxito entre un público que prefiere con mucho

la diversión y la emoción a la más importante verdad filosófica.

C

HARLES BAUDELAIRE

 

 

Método de composición

1

Philosophy of composition, 1846

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo

siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de

Barnaby Rudge:

"¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su

Caleb Williams al revés? Comenzó

enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en

los medios de justificar todo lo que había hecho".

Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de

Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna

con la idea de Dickens. Pero el autor de

Caleb Williams era un autor demasiado

entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún

procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de

haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se

tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su

indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las

incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para

construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el

escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las

arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base

de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su

comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la

ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto

que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona

a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me

digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el

corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el

único que yo deba elegir en el caso presente?

1

Esta es una de las aportaciones críticas más difundidas del escritor bostoniano y, aunque no forma

parte de su obra narrativa, sirva como introducción y posible aclaración sobre su actitud a la hora de

abordar la elaboraración de sus relatos, muy distante de la extendida y maniquea (hay críticos que se

regodean en escarbar las penurias y calamidades sufridas por aquellos escritores que catalogan de

“malditos”) que defiende una creatividad debida a impulsos de inspiración (cuando no a delirios

precursores de la escritura automática auspiciados por el exceso de alcohol o láudano) y más cecana a

aquella que defiende que el genio es un porcentaje nimio de inspiración y el resto… de transpiración.

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que

producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien

por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente

de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las

combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para

crear el efecto en cuestión.

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que

quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en

cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo

semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que

justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren

dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición

extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público

echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de

pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea

entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a

mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de

índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas

raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios

para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el

colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos

son lo peculiar del histrión literario.

Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en

buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente

olvidadas de la misma manera.

En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la

menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto

que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un

desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en

lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el

modus operandi

con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo

debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que

ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla

avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa

propias de un problema matemático.

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la

circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un

poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es

demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar

privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando

son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo

que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero,

habida cuenta de que

coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que

contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión

alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el

momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en

realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos

breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te

reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones

intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es

más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas

inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión

excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o

unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para

todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de

prosa, como

Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser

traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo

límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del

mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con

la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla

sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente

indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado

de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto

crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado:

unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un

efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de

construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente

apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en

demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito

legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero

pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El

placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra —según creo—

más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no

entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma,

tienen presente la violenta y pura elevación del alma —no del intelecto ni del corazón—

que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo

considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte

que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser

alcanzados con los medios más apropiados para ello —ya que ningún hombre ha sido

aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle

más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del

intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar

por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.

En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los

hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a

aquella belleza, que no es sino la excitación —debo repetirlo— o el embriagador

arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la

pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para

éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las

disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a

un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto

como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En

consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces:

¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi

siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono

es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo

supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la

melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me

dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como

clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera

de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando

detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo

los medios de efecto —entendiendo este término en su sentido escénico—, no podía

escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo.

La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor,

evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo

consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se

encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo

no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión

que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente

se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo

resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la

monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse

causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del

estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo:

puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el

estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable

variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la

facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo

seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió

la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un

estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el

estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que

semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y

susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron

inevitablemente a la

o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la

consonante más vigorosa.

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir

una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más

armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del

poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra

nevermore

(nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la

palabra

nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón

válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha

palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser

humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el

ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la

posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como

lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto

por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más

acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal

agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra

nevermore al final de cada estancia en un

poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente.

Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me

pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende

universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto,

el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con

bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente

con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase,

el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta

para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada

perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra

nevermore. No sólo tenía que

combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero

el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que

aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de

la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es

decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que

respondería el cuervo:

nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie

de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común

todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su

indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama

siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase

locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su

corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular

desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la

índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que

repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al

formularlas de aquel modo, recibiendo en el

nevermore siempre esperado una herida

reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en

el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para

la que el

nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor

y de horror que concebirse pueda.

Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como

debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis

meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:

¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!

Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,

di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano

podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,

besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".

El cuervo dijo: "¡Nunca más!."

Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de

este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las

preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el

ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las

que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si,

en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como

para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas,

conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de

crescendo.

Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como

siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo

es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en

el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en

materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre

hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad —exceptuando los espíritus de una fuerza insólita—

no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por

lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo

mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de

negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.

Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro

de

El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro

acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en

estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin

pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida

de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el

segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto,

también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran

aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la

originalidad de

El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el

presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a

semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante

algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación

más amplia de la rima y de la aliteración.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el

amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar.

Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una

llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es

absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la

pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un

pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se

obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que

había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se

describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse

acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de

que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el

primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su

puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector,

obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la

puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por

ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a

llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo

buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material

reinante en el interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste

entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada

únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer

lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de

la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto

de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un

matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo

permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;

pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:

Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad

de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:

"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,

ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.

¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".

El cuervo dijo: "¡Nunca más!".

Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,

si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;

porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo

el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,

a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,

llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y

adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la

estancia que sigue a la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el

comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada,

siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le

abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación

del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el

espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y

directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el

jamás

del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante —¿encontrará a su amada

en el otro mundo?—, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y

natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de

lo explicable y lo real.

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra

jamás; habiendo huido de

su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una

ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el

incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser

interrogado, responde con su palabra habitual,

nunca más: palabra que inmediatamente

suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta

los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del

jamás.

El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del

corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una

especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable

"nunca más",

le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante

solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla

su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el

último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del

artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza

y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen

eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de

combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena

subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le

confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de

confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa —y prosa de la más baja estofa—, la

pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso

en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la

corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su

calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente

subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.

El cuervo dijo: "Nunca más".

Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión

poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta,

jamás, disponen el espíritu a

buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero

sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer

del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado

sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;

y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;

y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;

y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,

no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!

 
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