1997: Maurice Darmon



POUR MAXIMILIEN VOX
Un artiste chez
Ralentir Travaux

© Ralentir travaux / Maurice Darmon.

Maurice Darmon


Du nom du père au nom de guerre
évocation de Maximilien Vox


    «Naturellement, je ne m’appelle pas Maximilien Vox.» Cette mise au point historique en forme d’apparente évidence épaissirait en fait un peu plus le mystère Vox, si nos gloses et glossateurs modernes ne rejoignaient notre artiste sur l’amour du jeu de mots. Entendons-nous bien, je ne prétends pas en quelques minutes résoudre une énigme, devant laquelle le principal intéressé, et tous ceux qui l’ont connu de près, ont déclaré forfait. Non, plus simplement, plus «naturellement», prendre cette occasion, pour l’instant unique, d’évoquer Vox, en commençant par rêver autour de sa presque première oeuvre, sa première trouvaille: son nom d’artiste.

    Car Samuel William Théodore Monod, né à Condé-sur-Noireau dans le Calvados, le 16 décembre 1894, voilà donc 103 ans, n’était pas le fils de personne, mais celui du grand pasteur Wilfred Monod qui éclaira l’histoire du protestantisme français au XIXe siècle, et d’une Dorina, déjà née Monod, qui n’éprouva donc pas le besoin d’abandonner le nom de son père pour prendre celui de son mari. L’un des frères de Vox, Théodore Monod, connu ici de tous pour avoir imposé à notre époque le véritable visage de l’aventure physique et spirituelle en cherchant encore à quatre-vingt quinze ans, bon pied mais non bon oeil, à arpenter les secrets du désert, ne vit sans doute que des avantages à poursuivre publiquement une dynastie, dont par ailleurs Vox fut suffisamment fier, pour donner sa contribution à la constitution de l’arbre généalogique familial, qui ne compte plus les gloires et les célébrités, du biologiste Jacques Monod au cinéaste Jean-Luc Godard1 en passant par des résistants et d’appréciables hommes de pensée, de culture, d’art et de foi, le dernier que je connaisse étant ce trésor d’intelligence, d’humour et de savoir qu’est Sylvère Monod, fils de Vox et traducteur incomparable, entre autres de Dickens et de Conrad aux éditions de la Pléiade, et qui ne ressentit non plus jamais l’impérieuse nécessité du pseudonyme. Au contraire, dirai-je, une certaine joie à s’appeler Monod, par filiation ou par alliance, a habité les Monod que j’ai connus, et une pensée ici pour Richard Monod, autre fils de Vox, aujourd’hui disparu, qui fut un merveilleux analyste et praticien du théâtre, directeur de l’Institut d’Études théâtrales à Paris.

    Alors, cette première interrogation: pourquoi un pseudonyme? Sur cette première curiosité, Vox nous satisfait. Si en 1913 il se munit de son baccalauréat ès lettres, qui demeurera son seul pont-aux-ânes, dès l’année suivante (1914!) il entreprend cette autre carrière reconnue plus ou moins facilement par d’autres instances, infiniment moins objectives, plus capricieuses; celles de l’art, du journalisme, de l’édition, de l’écriture, et même un jour, pied de nez aux universitaires, historien précis et découvreur, toutes choses sur lesquelles il faudrait se ménager la possibilité de creuser et raconter.
    Et il commence son entrée dans la Tour de Babel par des dessins humoristiques dans L’Humanité entre autres (dirigée par Jaurès qui sera assassiné, chacun s’en souvient, le 31 août de cette même année). À bien des égards, nous sommes dans ce livre que nous avons tous dévoré, Les Thibault, de Roger Martin du Gard, ces gens de bonne famille, de bonne éducation, qui ne peuvent se résoudre à l’ouverture de premier grand supermarché de l’horreur, et qui, de toute la force de leurs traditions, de leur esprit, de l’histoire apprise, voudraient lui substituer l’héroïsme, la métaphysique ou la paix militante.
    On ne dessine pas par hasard, on dessine dès l’enfance et nous possédons des carnets de l’enfant de 9 ans, des livres déjà à exemplaire unique, que le jeune Samuel confectionne pour toutes les occasions, anniversaires et fêtes, qui témoignent que, au-delà du trait sûr et génial, notre jeune artiste est obsédé par la constitution d’objets, au plus long cours, bandes dessinées étonnantes de modernité, et constructions thématiques.
    Mais un fils de pasteur, d’une famille aussi établie, ne dessine pas non plus par hasard à Floréal, annales officielles des jeunesses laïques de France, à La Guerre sociale, aux Droits de l’Homme et, je le disais à L’Humanité de Jean Jaurès. Il fut même, à vingt ans, le secrétaire de rédaction du Mot, fondé par Paul Iribe, un journal dont l’historien de Vox doit souligner la typographie novatrice, et où Cocteau, sous le pseudonyme de Jim! sera un collaborateur graphique de Vox. Non, ce regard sur la politique et l’histoire qui évoluera, il faut bien le dire, au fil de la vie, dans des directions moins immédiatement séduisantes —nous sommes dans Les Thibault, vous disais-je — , mais qui gardera son humour et son vitriol en toutes circonstances, est aussi une guerre au nom qu’il porte. Jusqu’ici, il signait Esmono, Sam Monod, ou simplement S.M. (Non, je refuse ici la tentation de l’anachronisme pour me mettre à rêvasser autour de ce qu’aujourd’hui ces initiales S.M. veulent dire pour tout un chacun, mais il y aurait pourtant en l’occurrence un facile grain à moudre!). Mais trop c’est trop, et ses parents l’enjoignent d’abandonner, sinon l’activité de caricaturiste, au moins le nom de Monod. Alors Vox hésite entre Francis Vauxcelles et Maximilien Vox, en utilisant pour un temps simultanément les deux noms. Pour les besoins du propos, nous nous centrerons sur le second, le premier aurait pourtant valu qu’on s’y arrête, mais on ne peut être partout. D’autant que, autour de cet axe qui nous intéresse ici, Vox usa de nombreux pseudonymes, tout aussi offerts au type de vagabondage que je propose aujourd’hui — décidément, c’est un sujet sur lequel il faudrait écrire un vrai livre, un vrai roman —: Léon de Lora, Théophile Romain, Graphicus, Micromégas, tournant autour d’éléments de son affirmation professionnelle et sociale au demeurant analogues, mais tous visant haut et juste, annonçant cette cohérence profonde de toute une vie, sous le signe de la noblesse d’esprit, de la latinité, de l’art du trait, de la culture qui n’oublie jamais la rage, l’ironie et l’estime de soi, dans le combat.
    Voilà pour la nécessité donc du pseudonyme: un tel nom ne peut être utilisé à des fins de contestation sociale, et les deux parties, père et fils en tombent plus ou moins aisément d’accord. La marge (celle aussi plus blanche et pure, celle de l’édition, dont Vox prescrira plus tard qu’elle doit être assez large pour qu’on puisse y mettre aisément les pouces, doigts créatifs par excellence) pourra continuer à habiter Vox à condition qu’il rompe d’abord les amarres. En même temps, nous pouvons tenir pour établi qu’une partie des motivations de Vox à toute son activité vient de cette nécessité, la sienne aussi donc, de quitter le nom du père. Un nom qu’il brisera une seconde fois, en 1926, au désespoir encore de ses aînés, lorsqu’il se convertira au catholicisme, sous le parrainage de Jacques Maritain et d’Artus. Et rêvant ainsi du parcours que fait un homme, de la guerre au nom au nom de guerre, je m’aperçois que je ne suis pas seulement tout à fait en train de vous raconter des histoires de famille, mais qu’à sa façon, cet itinéraire renvoie à ce que sont les fondations d’une oeuvre, c’est-à-dire de tout homme; c’est-à-dire aussi de l’humanité, à ce que chacun de nous voudrait pouvoir signer de son nom. Vouloir recommencer sur d’autres logiques, et ce dès 1914, en attendant 1917 et 1918, n’est-ce pas au fond l’histoire même de notre siècle, à commencer par ses plus grands artistes, peintres et poètes, qu’évidemment Vox en sa bohème a tous côtoyés?

    Et ici, je voudrais raconter un instant comment, en 1965, j’ai rencontré Vox. Je pratiquais alors le théâtre à Nice avec son fils Richard, qui eut l’heureuse idée de m’envoyer avec un autre acteur de la troupe, devenu aujourd’hui spécialiste en communication, ranger la bibliothèque de son père retiré à Lurs-en-Provence. Le nom de ce village vous est à tous familier: ici se déroulent depuis 1952 les rencontres de Lure, fondées par Vox avec Jean Garcia, Jean Giono, Lucien Jacques et Robert Ranc, reprises ensuite par Gérard Blanchard. Ici, il fonda en 1961, le Centre culturel de Haute-Provence. Ce seul épisode de la retraite de Vox à cinquante-cinq ans, voulue, habitée d’une raison et d’un programme, et plus généralement l’histoire des Rencontres de Lure mériterait beaucoup plus d’attention de la part de tous nos actuels professionnels de l’écrit. Car c’est ici qu’il organisa la résistance et la vie profonde de l’imprimé, en liaison avec la naissance des différentes techniques, face auxquelles personne ne fut plus ouvert, ni plus exigeant. Il crut à la gravure sur bois (cf. bois et dessins), il crut à la photo, il crut à l’offset, il saisit avant la lettre toute la route qu’allait ouvrir l’ordinateur si profondément que c’est justement quelqu’un comme lui, une réflexion comme la sienne qui nous manquent sans doute pour, selon son mot, «évangéliser les robots avant qu’ils ne nous évangélisent». Ici, il conçut la plupart des numéros de cette magnifique collection des Caractère Noël, numéros hors-série de Caractères, revue professionnelle du même nom, dont il assura, de 1949 à 1964, la réalisation: une collecte annuelle de tous les chefs-d’oeuvre des papetiers, graphistes, dessinateurs, graveurs, photographes, graphistes et imprimeurs, qui font de cette quinzaine de livres les annales graphiques de notre temps.
    Mon travail d’alors a officiellement constitué à transporter en brouette vingt mille ouvrages d’un bout du village à l’autre, village fort pentu au demeurant, de façon à libérer La Chancellerie, pour en faire le lieu de rencontre des hôtes avec leur Chancelier, autre distinction qu’il se donna, où il faut peut-être plus entendre autre chose qu’un vaniteux titre, car il fut pour beaucoup la Chance et le lien, et ce fut là sans doute un plus légitime orgueil. Et de la Chancellerie, transporter les livres vers et dans la première maison à l’entrée du village, qu’en sa retraite, il consentit à appeler d’une autre de ses vérités enfin reconquises, la Monodière. Tout un mois donc à désempiler ces tonnes de livres dans un hangar, les ranger plus ou moins approximativement, afin de les transporter vers des rayons tout neufs, vingt mille livres dont quinze cents consacrés à Bonaparte et surtout à Napoléon, tout Napoléon donc d’un côté, tout le reste de l’autre, par ordre alphabétique. Le reste? Tout le siècle, Breton, Éluard, les petits, les grands, tous ont envoyé un jour leur livre avec leur signature à Maximilien Vox, l’une des plus fantastiques librairies modernes avec leurs auteurs là, leur écriture sous les yeux d’un jeune khâgneux! Le reste? tous les ouvrages de typographie, les revues, les couvertures, les réalisations graphiques de Vox qu’aujourd’hui, trente-deux ans plus tard, je recherche de plus en plus passionnément, l’oeil et la tête formés en quelques jours et pour toute une vie à la lettre, à l’espace, à l’organisation et aux chemins de la page. Ce n’est donc pas rien d’avoir rencontré Vox septuagénaire, et un mois durant, tout seul devant des milliers de pages, contempler, rêver m’instruire, laissant là piles et brouettes, ou utilisant à cet apprentissage sur le tas les après-midi qu’il nous avait autorisés à employer à notre guise.
    Qu’en aura-t-il été alors, de ceux qui l’auront côtoyé des années durant, au coeur même de sa jeunesse et au plein de son métier: Deberny-Peignot, à qui en 1927 il imposa l’achat du Futura, sous menace de sa démission, Maurice Robert, le confrère de toujours et pour qui il créa les prototypes typographiques de l’Union Latine d’Éditions, illustra les oeuvres de Molière et de Beaumarchais, Paul Iribe déjà nommé avec qui en 1934 il créa le journal Le Témoin, et les amis de toujours, Jean Garcia et Jean Giono, dont j’ai publié en 1995, dans le numéro 12 de ma revue Le Cheval de Troie, Mort de Gutenberg? Ces artistes donc, mais consacré à Jean Giono, un long entretien datant de 1954, et où Vox assène encore ses lucidités sur le livre, l’imprimé, la typographie et la télévision, qui devait servir un livre annoncé aux éditions Gallimard et jamais paru intitulé, bien avant Mac Luhan, qu’en aura-t-il été aussi ces gens d’institution qui surent se l’adjoindre: Le Larousse du XXe Siècle en 1927 en sept tomes, pour lequel il dessina lettrines, départs et culs-de-lampe, représentant l’histoire de l’imprimerie de A à Z; le Paris-Lyon-Méditerranée dont il fut en 1928 le conseiller typographique; l’École du Louvre qui, la même année le chargea de cours; Dent pour qui il réalisa l’extraordinaire édition anglaise des oeuvres de Jane Austen en 1933; les Galeries Lafayette, le Printemps, Hermès qui lui confièrent la réalisation de somptueux catalogues entre 1935 et 1937; la SNCF en 1938, Le ministère des Finances en 1945 et la Radiodiffusion française en 1947, toutes administrations qui lui confièrent la rationalisation typographique de l’ensemble de leurs imprimés, pour qui il inventa des standards, ce qu’aujourd’hui on appellerait des déclinaisons? Qu’en aura-t-il été de ces compagnons réels de vie et de travail, si un simple étudiant fut marqué toute une vie de s’être noyé dans son oeuvre et d’avoir parfois côtoyé l’homme, dans le village, au restaurant le Bello Visto qui surplombe la vallée de la Durance, ou bien chez lui dans l’ombreuse salle de la Monodière, Liane la femme du Chancelier jamais loin et pourtant toujours à distance, et surtout dans le grand atelier qu’il avait installé dans le rez-de-jardin, face aux ciels les plus clairs d’Europe, ceux de Lurs, de Ganagobie, de Saint-Michel l’Observatoire, et dont il disait qu’ils étaient une grande leçon de typographie?

    Mais une seconde question demeure: si nous avons compris la nécessité d’un pseudonyme, anecdote sur laquelle Vox s’est souvent expliqué lui-même, reste une autre interrogation: pourquoi ce pseudonyme-là, pourquoi Maximilien Vox?
    «Le nom de famille sous lequel je naquis était par lui-même trop connu, trop répandu aussi pour ne pas m’imposer de m’en fabriquer un autre; j’ai d’ailleurs absolument oublié ce qui m’a fait choisir celui de Vox.»
    En un tel absolu oubli, ceci restera forcément toujours sous cette couverture de mystère: même s’il est permis, nous ne nous en serons pas privé tout au long de ce parcours, en abusant avec une superstitieuse désinvolture, de l’entéléchie, c’est-à-dire de cette idée que tout est inscrit dans les débuts, et que nous ne ferions jamais que courir ensuite vers nos commencements, ce qui en matière de noms et de dénominations, prendrait une singulière causticité. Je dirais même que Vox nous y invite, tant il dit avoir «absolument oublié» pareille affaire.

    Maximilien d’abord: le nom veut dire «le plus grand». Il fut donc celui de nombreux empereurs Ier, II et III. Mais, commençant à pressentir l’homme, je ne me tromperais guère en supposant que seuls les Ier l’intéressent et sans doute le plus grand des plus grands, le prince et capitaine, fastueux et érudit, protecteur des arts et en particulier d’Albrecht Dürer, à qui tout dessinateur, graveur, metteur en pages et graphiste doit d’exister, même si, d’aventure, il n’avait jamais entendu prononcer ce nom, ni vu une seule de ses gravures. Sans oublier qu’en matière d’empereur, Vox se distingua trois fois au moins, en plus des quinze cents livres de sa bibliothèque, en publiant de cet autre chef autoproclamé, la Correspondance de Napoléon à la NRF en 1943, le premier Napoléon, aujourd’hui remplacé, aux éditions du Seuil dans la petite collection «Microcosme» en 1959, et enfin Les Conversations avec Bonaparte, au Club des Amis du Livre en 1968, objet par ailleurs d’intéressantes propositions typographiques.

    Vox ensuite: la voix, la chance que sa voix fût belle, choisît ses mots et qu’elle fût le lien: quel écrivain fut Vox, assouplissant sans cesse la langue à des besoins de communication publique, et pourtant la maniant avec une élégance mesurée et une précision sans faille; un sens de l’image et de la couleur, dans des centaines d’articles qui, réunis, constitueraient aujourd’hui une encyclopédie de la typographie (ainsi sont traités au fil des occasions les questions des couvertures de livres et de magazines, celles autour de la publicité et de l’affiche, des plaquettes gratuites, de l’utilisation de l’illustration et de la photographie, de l’impression des chiffres, des départs, bandeaux et culs-de-lampe)! Passeur encore dans un journal professionnel, Micromégas (où on retrouve le pseudonyme) qu’il fonda en 1935, et anima jusqu’en 1940, avec un dernier numéro en 1944.
    Et à côté de ce qu’il fit circuler en matière professionnelle, voix encore sur la littérature et sur les écrivains. Ainsi, quand de 1944 à 1947, il fut administrateur et directeur des éditions Denoël, il édita L’homme foudroyé de Cendrars (après avoir en 1926, dessiné pour Grasset la modernissime couverture de L’Or), mais aussi du même Cendrars, La main coupée, et d’Arthur Miller, Tropique du Cancer. On pouvait faire plus mauvais choix. Vox se fût-il consacré à la seule édition, sans doute aurions-nous enrichi notre mémoire du livre d’un second Maurice Nadeau.
    Mais le charme d’une voix est de savoir changer de registre, ce que Vox fit avec bonheur. Et une voix parfois se charge de la simple diction, elle se fait porte-parole: c’est ici l’occasion de mentionner aussi son activité de passeur de littérature: lui qui, dès 1926, traduisit de l’anglais plusieurs livres majeurs de Gilbert Keith Chesterton, manifestant au passage son profond autre amour de l’Angleterre et des Anglais, de leur culture certes, mais surtout en ce siècle pour leur contribution à l’art de la typographie, de l’imprimerie et de l’édition: souvenons-nous que pratiquement tous les caractères actuellement en usage dans le monde sont d’origine ou de leçon anglo-saxonne. Faut-il rappeler le Times, ce journal anglais pour lequel fut inventé le caractère qui aujourd’hui ne l’est pas moins? Faut-il nommer encore le grand Stanley Morison, probablement le meilleur ami de Vox en Angleterre, conseiller typographique du Times, de l’Enciclopaedia Britannica, des Presses Universitaires de Cambridge, et de la Monotype?
    Voix encore, Vox l’est lorsque, ancien prix Blumenthal de 1926 pour sa conception des couvertures de Grasset mettant en évidence une réflexion sur l’accroche et l’image de marque — car il est l’inventeur du logo, en l’occurrence celui de la collection «Le Masque» dès 1929, et plus tard, le fameux sigle de la SNCF (d’ailleurs ce nom lui-même, Maximilien Vox, ne suis-je pas en train de m’évertuer à montrer que c’est sans doute là son avant-premier logo?)  —, il crée en 1951 l’Oscar de la Publicité, et le Prix Nadar. Si aujourd’hui, nous traitons de la communication comme d’un ensemble de sciences et de techniques, une voie pratique et efficace a été depuis longtemps ouverte par les activités de Vox en la matière.

    Mais Voix n’est pas Vox. Vox s’est souvent diverti de supprimer les i des mots, pour le réduire à un point posé sur la jambe de la lettre précédente ou suivante, et la farce n’était perceptible qu’à qui la reconnaissait. Un i a donc ostensiblement disparu, ou alors, tout simplement Vox a voulu un nom latin. Et beaucoup plus tard, bien après s’être ainsi dénommé, la réflexion sur la graphie latine sera l’un des apports majeurs de Vox à la réflexion typographique.
    L’Imprimerie n’est pas le moyen de la pensée moderne, elle en est l’accoucheuse: c’est elle qui, dès les scriptoria, a obligé l’esprit humain à concevoir la pensée, sa formation, son expression sous les formes du standard du livre, de la régularité. La naissance de la page, comme unité de base, commandée par des exigences de maniabilité, de lisibilité, de goût, est fondatrice de la modernité.
    Quant aux lettres elles-mêmes, leurs dessinateurs ne font qu’inventer de minimes variations qui doivent toutes préserver leur abstraction, car il est impossible de les interpréter ou de les traduire jusqu’à les rendre méconnaissables. S’il est un métier, le dessin d’alphabet n’est pourtant pas l’essentiel de ce qui se joue dans l’imprimerie, il ne peut jamais être que des adaptations plus ou moins timides liées aux éléments résolument non-essentiels de la lettre. Voilà ce qu’il faut que nous sachions pour éviter de faire de la typographie un pur jeu.
    Elle doit être «une démonstration de bonne foi et de scrupule presque maniaques; elle donne aux foules le spectacle d’une finesse de perception et de discernement de l’ordre de celle de l’horloger et du pharmacien: mais à l’échelle de la production industrielle.» Ainsi s’exprimait Vox en 1957 et il ajoutait: «Ce que nous demandons, la gorge un peu serrée — nous les partisans, les annonciateurs de la photo-compo — ce n’est pas un esthétisme toujours discutable ni des raffinements «mécanothérapies»: c’est la preuve tangible que la Page, but à la fois et base de l’art typographique, peut se trouver, par les robots, respectée d’abord, améliorée ensuite (....). Je veux de la photo-compo meilleure que la composition mécanique — meilleure que la composition à la main. Elle n’a pas à être un pis-aller, un expédient, une commodité.»
    Puissions-nous en penser autant aujourd’hui autour de la PAO et des techniques à venir. C’est en tout cas sur ces questions de fidélités et d’intelligence, et d’attention à la modernité dans les métamorphoses, qu’en 1974, un Vox exténué laissa les gens des rencontres de Lure.

    Maximilien Vox, un nom de l’alliance: du plus long et du plus court, du plus clandestin au plus percutant des messages, de l’Europe du Nord et de la latinité. Mais sans doute aussi le jeu, la possibilité graphique de s’amuser deux fois de la lettre x, celle de l’inconnu.

    Note:
    1. Sur quelques rapports souvent ignorés, entre Maximilien Vox et Jean-Luc Godard, on lira notre article dans le dossier que nous avons par ailleurs consacré au cinéasteGodard le Neveu.

    J'ai donné cette conférence le 12 mai 1997 à l'École des Beaux-Arts de Bordeaux, à l'initiative de l'I.U.T. "Métiers du Livre".