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1954: Mort de Gutenberg







POUR MAXIMILIEN VOX
Un artiste chez
Ralentir Travaux


 
 
 
 
 



© Ralentir travaux /Les auteurs. 

Jean Garcia, Jean Giono,
Maximilien Vox
Dossier sur Mort de Gutenberg




1. Correspondance préliminaire Giono-Vox.
2. Entretien au magnétophone Jean Garcia — Jean Giono — Maximilien Vox.
3. Correspondance postérieure de Vox à Giono.




    
© Jean Garcia, Jean Giono, Maximilien Vox et leurs héritiers /
© Le Cheval de Troie - Maurice Darmon, pour l'établissement du texte, d'après les tapuscrits dactylographiés, corrigés et envoyés à Giono par Vox et ses ajouts manuscrits originaux, à moi confiés par Sylvère Monod, fils de Maximilien Vox, et publiés pour la première fois dans ma revue  Le Cheval de Troie n° 12, septembre 1995, avec les aimables autorisations de Sylvie Durbet-Giono, fille de Jean Giono, Jean Garcia, et Sylvère Monod.

     Les passages de l'entretien entre crochets: [...] ne figurent pas dans cet original, mais ont été ajoutés par Vox, — sans indications précisées des interlocuteurs et restituées par moi entre parenthèses (...) — lors de publications partielles de cet entretien, dont celle de La Parisienne, de mars 1957.

    Cet entretien s'est déroulé à Manosque en avril 1954.

    
    


1. Correspondance préliminaire Giono-Vox.


Paris, le 19 juin 1952
Monsieur Jean Giono
Manosque (B.-A.)


    J'ai vu Gallimard et l'ai trouvé de plus en plus chaud quant à nos projets.
    Ceux-ci comprennent les "photos-livres" dont je te reparlerai un peu plus tard; et le livre que nous avons tant médité ensemble "Mort de Gutenberg" — qui doit être quelque chose, comme ordre d'importance matérielle et morale, de semblable aux "Voix du Silence".
    Avant de lui soumettre un projet définitif, je voudrais être sûr d'être bien d'accord avec toi.
    Il s'agirait d'un texte dont, comme convenu, je te fournirais les éléments sous forme d'un premier manuscrit concrétisant tout ce que j'ai à dire sur le tournant décisif que vont prendre les Arts Graphiques dans les années qui viennent, et sur la volonté de quelques-uns d'entre nous de faire que cette "mue" soit aussi valable que celle de la Renaissance, c'est-à-dire pour un siècle ou deux.
    À partir de cette base, tu dirais tout ce que tu veux: j'imagine que le résultat final sera, comme nous l'avons imaginé, une sorte de dialogue; rendu sensible par un luxe extraordinaire d'inventions typographiques que j'adorerais mettre au point avec toi.
    Voici ce que j'ai besoin de savoir maintenant:
    1/ S'il te convient que "Mort de Gutenberg" soit signé Jean Giono et Maximilien Vox?
    2/ Vers quel moment nous pourrions "synchroniser": c'est-à-dire quand tu peux nous consacrer huit jours de rêveries efficaces. Par exemple en Septembre, entre Lurs et Manosque?
    3/ Si tu désires me voir deux ou trois jours en Juillet?
    Tout concourt à me prouver que le lièvre que nous allons lever est fatalement destiné à prendre le départ, mais que c'est à nous à l'orienter en droite ligne. C'est toute la question du langage, c'est toute la question de l'expression visuelle, de la fixation de la pensée... Notre livre sera un recueil d'exemples et de prototypes qui seront un stimulant et, probablement, une autorité pour deux ou trois générations.
    L'on ne pourra plus s'appliquer à cet art-là, sans d'abord passer par nous; pour ta pensée de plus-qu'écrivain: d'humaniste et d'universaliste, c'est le point d'application le plus décisif, et ma gloire sera d'y avoir pensé.
    Ne mets pas trop de tout cela dans tes entretiens radiodiffusés [il s'agissait des entretiens avec Jean Amrouche, diffusés en 1952/1953, rediffusés en 1987, et publiés par Gallimard en 1990, N.D.L.R.], mais un peu tout de même: comme de quelque chose qui mûrit pour l'avenir, que l'on ne précise pas trop, mais qui éclatera tout à coup... Nous allons avoir le plaisir de nous faire honnir par les milieux professionnels, qui vont se voir soudain arracher le toit de la maison où ils comptaient anticiper sur leur dernier sommeil et nous déclencherons un drôle de remuement chez la gent littéraire et artistique qui se désespérera de n'avoir pas trouvé cet œuf de Christophe Colomb.
    Tout seul, et si sûr que je sois d'avoir raison, je serais peut-être intimidé: avec toi, ce sera une variation sur la musique des sphères... Dis-moi bientôt que je peux marcher avec "Gallimouille": c'est un frère qu'il faut battre quand il est chaud. [Maximilien Vox].

    [Manuscrit, sans date].
    D'accord pour tout, mon beau. Disons donc Septembre pour nous voir. Je ne suis pas sûr de rester ici en Juillet. On va faire un très beau dialogue, tu verras. Ne t'inquiète pas pour les entretiens. Nous mettrons au point toi et moi ce qu'il faut dire et ne pas dire. Je crois qu'il faut dire le moins possible en disant tout. Tout ce qu'il faut pour inquiéter.
    Je t'embrasse, et Liane
    Jean.


2. Entretien au magnétophone Jean Garcia — Jean Giono — Maximilien Vox.



Lucien Jacques, Maximilien Vox, Jean Garcia, Jean Giono (Photographie © R. Ranc, 1952)


    GIONO. Lorsque c'est la main qui écrit les textes, ta phrase ou ton mot a une valeur en écriture; lorsque ce texte-là est tapé à la machine, il a une autre valeur; lorsqu'il est imprimé, il a une troisième valeur, et c'est cette valeur-là qui est la valeur du lecteur; mais ton texte est déjà passé par trois formes: la forme écrite à la main, la forme tapée à la machine, et la forme imprimée.
    Mais il y a encore une autre forme qui est de plus en plus moderne, c'est la forme orale. Je me souviens d'un jour où Jouvet m'avait lu le commencement du Bout de la route... Moi j'avais écrit ça comme ça, et je ne m'étais pas figuré qu'il y avait un mot extraordinaire au début; et lorsque Jouvet (ça se passait chez Francis, il y avait Renoir, il y avait Valentine Tessier) lorsque Jouvet prend le truc et commence à me lire, brusquement je me suis rendu compte que la pièce n'était plus possible, parce qu'il y avait un endroit où il disait "la montagne barre". Moi j'avais écrit: la montagne barre; la montagne "barre", tu comprends; alors, déjà écrit ça avait un sens, ça avait une couleur. Quand ç'avait été tapé à la machine, ç'avait une autre couleur et je l'admettais encore. Mais lorsque ça avait été prononcé, et prononcé par Jouvet: LA MON-TA-GNE BARRE, il n'y avait plus rien.
    Alors, tu comprends, il y a encore une valeur orale, cette valeur orale, nous l'avons presque tout le temps à la T.S.F., nous l'avons au cinéma. Nous l'avons presque tout le temps, et ne l'avons pas dans un livre.
    VOX. Exactement: je le disais ce matin à Garcia en faisant quelques essais au magnétophone. Nous nous sommes aperçus très vite que nous avions un grand risque, c'était justement de penser à cette valeur orale, dès que nous commencions à parler devant: parler comme à la télévision ou à la radio, en pensant non plus à ce que nous disions, mais à cinq cent mille personnes qui sont censées être là. Elles ne sont pas là.
    GIONO. Non, elles ne sont pas là.
    VOX. Tu te demandes ce qu'il y a pour l'écrivain? Pour "l'écrivain" en général, je ne sais pas ce qu'il y a. Il y a quelque chose pour un certain écrivain, ou quelques écrivains. Pour un écrivain qui est par exemple toi, c'est-à-dire l'écrivain qui pense comme nous, et en donne un exemple assez extraordinaire, qui pense plusieurs choses simultanément.
    La littérature classique, et par conséquent la typographie classique, sont tout à fait assez bonnes pour celui qui pense les choses dans l'ordre, c'est-à-dire comme les échelons d'une échelle, et par conséquent des lignes noires sur le papier blanc sont suffisantes pour lui. Mais quand quelqu'un fait ce que tu as fait dans Noé et du haut d'un olivier revit toute espèce de souvenirs, y compris l'arrivée des Russes à Toulon, et en même temps une descente à Marseille, où une quantité de personnages tout en s'éparpillant ne s'égarent quand même pas et poursuivent leurs actions, leurs mots, leurs gestes, leurs pensées... Tu rends tout cela à la fois, et mille autres images.
    Là, tu es arrivé; et c'est là que la typographie telle que nous la rêvons — c'est-à-dire celle qui utilisera les moyens qui lui sont donnés maintenant et qu'elle n'a pas le droit de refuser — devient un instrument pour certains écrivains qui désirent, comme tu viens de le dire prolonger la littérature.
    GIONO. Oui, mais tu comprends, au moment même où j'écrivais les trucs que tu dis là, je me suis rendu compte qu'il aurait fallu presque des calligrammes, ça aurait arrangé beaucoup mon travail, je n'aurais pas eu besoin d'employer vingt phrases par exemple pour décrire quelque chose. Il aurait fallu que le typographe m'aide.
    VOX. Et dans ton sens: c'est-à-dire en traduisant cette impression de simultanéité par des moyens aussi simples et normaux que ceux dont tu uses dans le libellé de ton texte.
    Pourquoi est-ce que les peintres, plus ils s'y appliquent, plus ils le ratent? C'est qu'en essayant cette technique déjà difficile pour le public qu'est le simultané — déjà assez inattendue en elle-même — ils essayent en même temps de donner par des moyens insolites et extraordinaires une idée ostentatoire de leur génie personnel.
    Par exemple: tu superposes trois Picasso et trois Léger (qui sont des objets déjà assez calés à comprendre, qui veulent montrer beaucoup de choses à la fois et font abstraction de beaucoup d'autres choses): résultat, on n'y comprend plus rien.
    Prends maintenant une main dessinée par Chardin, une main photographiée, une main découpée dans un catalogue, tu les surimprimes l'une sur l'autre, ça fait un agglomérat, mais on reconnaît chacun des éléments, on sait ce que ça veut dire. Je crois que la typographie à laquelle nous pensons doit chercher quelque chose dans ce genre-là.
    GIONO. C'est possible... Moi, je me place au simple point de vue du monsieur qui écrit un texte. Seulement, j'essaye de comprendre en même temps de quelle façon tu peux m'aider. En réalité, ce qui va m'intéresser dans ça, ce qui va faire que je vais collaborer, c'est mon intérêt personnel. C'est parce que tu vas apporter avec ta typographie quelque chose de plus que ce que la typographie actuelle m'apportait.
    GARCIA. Une certaine mise en scène. Tu as parlé de Jouvet au début: sur une feuille de papier blanc, c'est déjà de la mise en scène.
    GIONO. Parfaitement. Quand tu fais un livre, c'est déjà de la mise en scène, tu mets un texte en scène, au fond.
    GARCIA. Ce n'est pas une mise en scène tellement superficielle, c'est plutôt une mise en scène en profondeur, qui irait rechercher la pensée de l'écrivain, la pensée que l'on n'écrit pas finalement.
    GIONO. Pour cela, nous avons un exemple concret, évident, c'est dernier Regain que tu as fait, Garcia, les feuilles, les petites plantes de la montagne de Lure que tu as mises en sous-impression juste sous le texte; qui se voient quelquefois quand tu tournes la page, qui ne se voient pas quand la page est à plat. À ce point de vue-là, ça ne te gêne pas pour lire, et quand tu tournes la page tu as dans l'œil — ça passe presque comme cela — tu as dans l'œil une série de plantes, de graminées, de houx, de feuilles d'arbustes, qui passent comme cela. C'est ce que je veux qu'on fasse. C'est important. Car, entendons-nous, et vous allez me le dire tous les deux tout de suite, ça c'est le balbutiement, c'est le b-a ba. Et je vois ce que veux dire Vox, Vox est en train de vouloir me dire ça... Je sais très bien que c'est le b-a ba, au fond c'est assez grossier même ce truc-là, comparé à ce que vous voulez faire.
    VOX. Oui: cependant, il ne s'agit pas de prendre le texte d'une écrivain et de le transformer, mais de donner à l'écrivain une palette plus étendue que celle à laquelle il est habitué, et c'est à lui de s'en servir, en nous disant: vous allez dans ce sens-là, alors c'est le bon. On réorchestre, on réécrit la partition, mais c'est toujours la musique initiale.
    GIONO. Oui, et c'est pourquoi je t'ai donné l'exemple de Jouvet au début, c'est que Jouvet au début m'a gêné parce qu'il a prononcé la valeur orale du mot barre, que moi j'avais mis beaucoup plus en dessous, tu comprends, il l'a projeté d'une façon trop forte et le truc n'existait plus, il démolissait tout. Tandis que là, il faut peut-être même une écriture spéciale.
    VOX. Ou en tout cas des notations spéciales, des notations musicales, des points d'orgue, enfin tu vois ce que je veux dire. Bref, tout un code de conventions — mais de conventions amies de l'œil... Il faut que l'œil comprenne presque instantanément pourquoi ces conventions existent.
    GIONO. Oui, je vois très bien, je vois ça.
    GARCIA. Des sous-impressions, des textes en gris selon les besoins, des capitales, des italiques, du romain...
    GIONO. Bien sûr: c'est ce que je fais instinctivement, moi, quand j'écris. Prends une page de manuscrit: je serre mes lignes, ou je les desserre, ou je mets de grandes lettres, ou j'écris tout petit. Ça a une raison, c'est mécanique; au moment où ma pensée s'exprime, mécaniquement ma main écrit en petit caractère, ou écrit un certain mot en plus gros caractère. Il y a une raison à cela.
    VOX. L'année dernière, quand tu m'as prêté certain de tes carnets, n'étant pas encore assez avant dans la question je me suis dit: on prendra un carnet de Jean Giono et — avec les moyens actuels de la typographie — l'on en rendra toutes les intentions, non pas en les copiant, mais en trouvant quelque chose d'analogue. Je crois qu'en réalité, ça va un petit peu plus loin.
    GIONO. Oui, moi je crois qu'en réalité il vaut mieux écrire un texte exprès, un texte véritable.
    VOX. Voilà; parce que c'est dans un texte continu que l'on pourra faire apparaître des variantes. Dans un texte discontinu, la variante y est déjà; elle n'est que variante...
    GIONO. Le carnet n'avait qu'une valeur de laboratoire.
    VOX. Ça m'a beaucoup servi de le regarder, de me demander ce que l'on pourrait en tirer.
    GIONO. C'est d'ailleurs pourquoi je te l'avais passé, effectivement; mais ça n'aurait qu'une valeur de laboratoire.
    VOX. Ça n'est qu'une transcription, et il faut aller beaucoup plus loin.
    GIONO. Car attention! c'est précisément tout notre système, il faut qu'il s'adapte à tout, c'est-à-dire qu'il faut que, avec ce système-là, on imprime aussi bien un discours à la Chambre que Les Trois Mousquetaires. Il ne faut pas du tout, par exemple, que l'on ne fabrique que du Rimbaud ou du Cocteau...
    VOX. Ah! non, c'est trop facile de faire du Prévert typographique.
    GIONO. Voilà, tu comprends, plutôt du Pierre Loti... Tiens, voilà un texte qui serait intéressant à essayer: Pêcheurs d'Islande.
    GARCIA. Mais ces différents registres, d'ailleurs, peuvent amener l'écrivain à en dire davantage, ou à le dire autrement, ou à s'exprimer en fonction même de ce qui sera. Quand tu dis: lorsque j'écris, j'écris serré ou l'écris large — mais c'est déjà de la mise en page, c'est déjà un mouvement de la pensée, bien qu'il soit de la main.
    GIONO. Je ne sais pas si c'est souhaitable qu'il écrive "en fonction", non, je crois qu'il ne faut pas qu'il écrive en fonction. Mais je crois que, vous autres, il faut que vous ayez un sens d'une finesse exquise et qui puisse retrouver dans le texte... Peut-être faudra-t-il désormais que le typographe se réfère à la page manuscrite.

    [, qu'il ait la copie sous les yeux.
    [(VOX.) C'est d'ailleurs en principe ce qu'on a toujours entendu faire. Les premiers bouquins sont des imitations, des contrefaçons de manuscrits. Feu Gutenberg, dont nos amis les historiens portent les reliques avec une si pieuse solennité, ce brave Gutenberg n'avait rien d'autre en vue qu'une fructueuse tromperie sur la qualité de la marchandise.
    [(GIONO.) On a composé jusqu'ici au rythme de la plume d'oie — ou de corbeau; et pus de la plume en métal, du stylo. L'instrument compte énormément. Napoléon, à Sainte-Hélène, s'était aperçu qu'en écrivant au crayon, il n'avait plus aucun des agacements de la plume, qui rendaient son écriture illisible, presque enragée: alors qu'au naturel, elle est très jolie, même tout à fait moderne, on dirait celle d'un bon professeur de philosophie.
    [(VOX.) Évidemment c'est assez différent de rédiger avec des briques, comme les Babyloniens, ou avec une pointe-bique...
    [(GIONO.) Ce que nous faisons, en ce moment, avec votre magnétophone?
    [(VOX.) Un petit prototype, barbare peut-être, mais qui nous met sur la piste de drôles de découvertes.]

    GARCIA. C'est tout à fait possible. [Cette phrase de Garcia répond à Giono avant les crochets et n'est pas présente dans les extraits de "La Parisienne" qui continuent avec l'intervention suivante de Giono.]
    GIONO. Très probablement, parce que dans bien des cas... Moi, l'autre jour, je me suis beaucoup amusé, j'ai regardé un texte d'un très bon auteur américain, j'ai regardé un peu et, brusquement, j'ai vu, je me suis rendu compte, je me suis dit: mais ce type-là, il tape à la machine, donc il ne barre rien. Alors, il arrive à faire des phrases  de cette façon: il dit "Il avait en lui un orage, un orage qui représentait telle chose..." qui représentait telle chose, parce que, tu comprends, s'il avait écrit à la main, il aurait barré. Orage, n'est-ce pas suffisant? Il aurait rayé,  il aurait recommencé sa phrase...
    Tandis que là, il en ajoute, tu comprends? Il en remet: alors, il ne faut pas qu'on écrive! On a déjà écrit en fonction de la machine à écrire; ça donne un style bien loin de Balzac, de Stendhal, de Montesquieu, de nos grands types qui savaient écrire le français. Mais avec un texte comme Les Bijoux indiscrets, qui n'ont pas été écrits "en fonction", on pourrait faire une typographie étonnante.
    On n'a pas écrit "en fonction" de Gutenberg. Mais maintenant qu'il est mort on peut encore moins.
    VOX. C'est exact. Bien que je croie que le format des livres et les caractères, d'une façon modeste, ont influencé la littérature. Balzac a certainement écrit pour le format allongé qu'il avait lui-même choisi pour l'édition Houssieux; c'est le seul qui réponde à son style mental... "La Pléiade" est une magnifique édition, mais son aspect ne reflète pas l'esprit de Balzac. L'œil n'attrape pas assez de mots et de signes à la fois.
    GIONO. D'accord. C'est exact aussi que si tu lis un livre dans une édition courante et si tu le relis dans une très belle édition de luxe (sinon de luxe, dans une édition très propre, faite avec beaucoup d'honnêteté, en rapport avec le génie de l'auteur) tu auras alors beaucoup plus de plaisir. Le plaisir du lecteur c'est ce que tu viens de dire. Moi je lis aussi des Balzac dans les vieilles éditions.
    VOX. Et même l'édition à deux colonnes.
    GIONO. Et même l'édition à deux colonnes; c'est beaucoup plus intéressant. C'est encore plus symptomatique pour les Eugène Sue, qui sont illisibles dans une édition courante...
    VOX. Et à deux colonnes se lisent...
    GIONO. Magnifiquement.
    VOX. Mais ceci vient de ce que — encore une idée que nous voulons dégager — de ce que l'œil est le seul organe qui puisse faire plusieurs choses à la fois. Et c'est là sa supériorité sur l'oreille: c'est que [si] tu ne peux pas entendre, ou tout au moins comprendre plusieurs discours à la fois, tu peux tellement bien voir plusieurs choses à la fois, que nous pensions à illustrer ça par un curé qui lit son bréviaire devant l'église du village. Il lit un texte divin, donc très important; il regarde là où il marche, pour ne pas tomber par terre, et, du coin de l'œil, il observe les enfants de chœur qui jouent dans le jardin pour être sûr qu'ils ne fassent pas de blagues...
    GIONO. Absolument.
    VOX. Son œil sert ici à beaucoup de choses en même temps.
    GIONO. Mais ce que que je voulais dire, vois-tu, en répondant à Garcia que l'auteur ne devait pas se soucier d'écrire "en fonction de..." c'est que — en revenant à l'exemple d'Eugène Sue — c'est que le typographe a imaginé la composition à deux colonnes pour des raisons matérielles, parce qu'il devait vendre sa livraison assez bon marché, il fallait donc qu'il tasse le plus de texte possible dans le moins d'espace possible: alors il a mis deux colonnes à la page, et ça a très bien collé. Mais après coup, quand ç'a été fait pour les deux ou trois premières livraisons, je suis persuadé qu'Eugène Sue y a pensé.
    VOX. Ah! il paraissait d'abord en feuilleton, rappelle-toi, c'est-à-dire déjà divisé en quatre ou cinq colonnes.
    GIONO. Voilà, il a pensé aux colonnes. Alors, je crois qu'au début il faut laisser l'auteur faire ce qu'il veut. Après, peut-être, l'influencerez-vous suffisamment pour qu'il pense en fonction de vous, mais au début, c'est vous qui devez penser en fonction de l'auteur.
    VOX. Oui, comme il se doit. Mais lui doit penser dès maintenant qu'il ne sera pas mis sur une échelle, comme nous disions tout à l'heure, et que, par conséquent, sa pensée est libre, peut dégager certains effets autrement que par des artifices de style, et par des procédés graphiques.
    GIONO. C'est-à-dire qu'au moment où il se rendra compte de toutes les possibilités de votre technique, il se sentira plus d'aisance pour écrire, et finira par exprimer des choses qu'il n'aurait pas pensé à exprimer quand il n'avait à sa disposition que des lignes parallèles.
    VOX. Et il sera débarrassé d'exprimer certaines choses que le langage n'est pas nécessairement seul à pouvoir exprimer. Combien de descriptions à la Zola pourraient être remplacées par quatre ou cinq photos!
    GIONO. Moi, au fond, je crois que votre découverte arrive au moment précis où, si elle n'existait pas, le livre est foutu. Voilà le fond de ma pensée. Exactement au moment où on va se désaffectionner du livre pour aller vers d'autres moyens d'expression, vers d'autres moyens pour imprimer l'impression, si l'on peut dire, d'imprimer ce que d'autres ont pensé. À ce moment-là, le livre est foutu si l'on ne trouve pas une autre forme d'expression. C'est celle que vous avez trouvée, je crois.
    Il y a encore un truc auquel j'ai pensé, quand tu es parti, et que je suis resté à réfléchir à tout ce que tu m'avais dit. L'œil (dont tu disais tout à l'heure qu'il pouvait voir plusieurs choses à la fois) quand il lit un livre, voit généralement toute la page. Il lit une phrase, mais il voit tout le reste de la page. Tu peux par conséquent l'impressionner, mais l'impressionner par des impressions fugitives, extrêmement touchées d'une façon légère, des choses qui seront au bout de la page, des bleus, des rouges, peut-être une grande lettre, et il se dira oh! qu'est-ce qui m'attend plus bas? Tu comprends? et en même temps...
    GARCIA. Admirable! On ne pourra peut-être pas toujours tirer du rouge, mais enfin...
   GIONO. Ah! non, non, non! mais je dis: le rouge, ou autre chose. Ce n'est peut-être pas un rouge qu'il faut, tu comprends. C'est une idée qui me venait à l'esprit. Voilà. J'ai ma page, je la tourne, je suis en train de lire la première ligne: "la comtesse fit..." et puis je vois des trucs, je vois des marques... Je me dis: hou... qu'est-ce qui va arriver, tu comprends? et je suis passionné.
    VOX. Ça  revient à dire qu'on ne lit pas complètement; on entend complètement, parce qu'on est forcé de suivre le temps, mais dans le livre on est débarrassé du temps et, en réalité, tu photographies une page avec ton œil, tu en extrais ce qui t'intéresse le plus, avec une certaine habitude; et tu ne retiens que cela. C'est rare que l'on lise un livre absolument, c'est-à-dire b-a ba, b-a ba.
    GIONO. Mais bien sûr, et c'est même une expérience de psychologie courante que l'on fait dans les écoles. On place volontairement des coquilles dans un texte, des fautes, on fait volontairement des fautes, et l'on dit aux types: "Qu'est-ce que vous avez lu?" et ils disent: "J'ai lu ça." C'est bien le sens exact, mais personne n'a remarqué qu'il manquait ici deux lettres, qu'il en manquait trois là, que, par conséquent, ce mot, ils n'ont pas pu le lire: puisque par exemple, au lieu du mot blanc, il n'y a que blc...
    VOX. Une expérience contraire, c'est celle des gens dont la lecture et l'impression sont devenus le métier. Un typographe comme moi peut ouvrir un livre au hasard, sans savoir de qui est le texte, de quoi il parle, parfois dans laquelle de deux ou trois langues il est imprimé, la coquille, la faute d'impression, lui sautent aux yeux, avant toute réflexion. L'assemblage inusité le frappe comme une décharge électrique dans le côté.
    GIONO. Le lecteur ordinaire, au contraire, qui est pris par l'histoire, lui, le mot il ne le lit pas: il sait que c'est blanc à cet endroit-là. Tu comprends, "une mariée en blanc", je te fais le pari que, si dans le texte je te mets: la mariée en blc, tu liras blanc, et tu liras bien: blanc, et l'on te dira: vous n'avez rien remarqué? Eh bien! non, "une mariée en blanc", quoi?
    VOX. Et même plus beau: tu mettras la mariée en bleu, les gens croiront que c'est en blanc.
    GIONO. Eh! oui, très probablement; tu vois par conséquent l'importance; si tu mets là-dedans quelques petites choses, de ces astuces de technique qui pourront faire attirer l'oeil, alors toute la page commencera à jouer au moment même où on la tournera, et ce sera un jeu total. Tandis que le lecteur actuellement n'est pris que par le texte, il sera pris à la fois par le texte et par la typographie à ce moment-là.
    GARCIA. Et dans quelle froideur il se présente le texte, ma foi! sans vie, sans la moindre intonation.
    GIONO. C'est une architecture, mais ça n'a pas d'autre vie que l'architecture, que la vie de l'architecture. Il y a pourtant quelque chose autour...
    GARCIA. On peut quand même faire briller le soleil là-dessus...
    GIONO. Non seulement ça, mais...
    GARCIA. On peut avoir des jeux d'ombre et de lumière dans l'espace.
    GIONO. Tu fais rentrer la vie, tu fais rentrer la vie, tout entière.
    GARCIA. Avoir des sous-impressions, avoir...
    GIONO. Tu fais rentrer la vie tout entière, parce que nous voyons par exemple la cathédrale de Chartres, nous voyons tous les monuments d'architecture, les temples grecs de Syracuse, tu les vois, mais en même temps, attention! tu vois la colline, tu vois le soleil, tu sens les parfums, tu as tout cela, alors tu te dis: je jouis de l'architecture. Tu jouis de l'architecture — plus tout le reste.
    GARCIA. Plus tout le reste.
    GIONO. Or, dans la page imprimée telle qu'elle s'est présentée jusqu'à ce jour, tu n'as jamais eu que l'architecture.
    VOX. Bon. Les moyens dont nous parlons pour attirer l'attention, et qu'il importe de souligner, sont des moyens discrets, et non pas des moyens emphatiques. Pas question de revenir à Dada ni au Sans-Pareil. Ni au néo-vieux jeu de leurs jeunes successeurs. Nous n'emploierons pas une pancarte pour signaler une nuance.
    GIONO. Bien sûr, c'est enfantin, mais malgré tout...
    VOX. Question d'orchestration.
    GIONO. Oui, c'est enfantin, c'était élémentaire; mais malgré tout il faut y faire attention, car c'était peut-être les premiers graffitis sur les murs de la caverne, ça.
    VOX. Bien sûr: Apollinaire, Cendrars, Cocteau...
    GIONO. C'était la première fois où l'on a essayé de dire: oh! il y a peut-être un peu plus que ça, tu comprends, on a voulu, on a tenté. Maintenant, il va falloir réussir.
    Ce numéro de Caractère Noël que tu m'as envoyé: c'est une joie infinie pour l'œil, à chaque instant, tu regardes les textes,qui ne sont que des textes tronqués, n'est-ce pas, mais ils sont d'un intérêt prodigieux! Je doute même que si tu lisais l'œuvre entière, tu puisses prendre autant de plaisir que dans cette page qui commence par...
    VOX. Par la moitié d'un mot.
    GIONO. Par la moitié d'un mot, et qui finit par la moitié d'un autre.
    VOX. Ah! ça c'est très vrai! les textes là-dedans ont pris une telle valeur tout à fait frappante, qui est largement due à l'importance, à la "sonorité" de leur matière typographique.
    GIONO. D'ailleurs, tu sais, je me suis rendu  compte de ça. C'est une expérience valable, parce qu'elle n'a pas été cherchée. Quand le bouquin est arrivé, Sylvie l'a pris, l'a emporté là-bas et est venue me le redemander; parce que je l'avais repris, est venue me le redemander en disant: écoute papa j'ai un peu de temps ce soir, j'ai fini mes devoirs, laisse-le moi, ça m'intéresse beaucoup. J'ai voulu savoir ce qui l'intéressait. Eh bien! ce qui l'intéressait, c'était le livre lui-même, c'était toute l'histoire racontée de la typographie, c'étaient les fragments qui servent à la présentation des caractères.
    VOX. Autrement dit, nous arriverions à avoir des "morceaux de lecture" comme l'on a des "morceaux de musique"; et (de même que l'on se joue un disque, si c'est présenté et interprété de façon sensible) la qualité de l'interprétation ajoutera à la valeur du texte, on se lira des pages pour la façon même dont elles sont présentées...
    GIONO. Mais absolument. Regarde un peu...
    VOX. Déchiffrées, transcrites...
    GIONO. Regarde un peu tout ce que l'on pourrait faire par exemple... mais là, ce serait un travail colossal, mais enfin qui pourrait être entrepris au moment où les choses techniques finiront par être très faciles, et dans le courant comme maintenant on compose au composteur et à la casse.. Mais regarde par exemple Proust; une fois qu'on l'a lu tout entier, on y revient constamment, on n'en lit que des passages, qui sont chaque fois des délices admirables. Mais s'il était présenté d'autre façon?
    VOX. Ce matin, nous parlions de toi et de Proust comme étant capables, justement, de supporter cette interprétation, ce contrepoint, cette écriture musicale de la typographie.
    GIONO. Ah! Proust, magnifiquement! C'est la chose miracle pour moi: tu comprends, à chaque page, ça le demande, ça l'exige, parce que, disons la vérité, avec toute l'admiration que nous avons pour Proust, (pour moi, c'est un personnage formidable) eh! bien, il est parfois ennuyeux dans la typographie ordinaire.
     VOX. C'est le jet continu, sans alinéa, tellement il s'en est peu préoccupé.
    GIONO. Eh oui, eh oui, tellement il s'en est peu préoccupé, tellement il s'est dit: il y a quelqu'un d'autre qui s'en chargera. Il ne l'a peut-être pas dit parce qu'il n'y a pas pensé, mais instinctivement, dans son instinct, il y avait ça: "moi j'écris, je fais mon boulot, les autres feront le leur". Seulement, le leur, ils n'ont pas pu le faire parce qu'il n'y avait pas encore la technique. C'est pourquoi je vous dis, moi, je suis persuadé que, sans votre intervention actuelle, le livre claque.
    GARCIA. Ça l'aiguillera sur le cinéma, la T.S.F., on racontera ses souvenirs à la radio...
    GIONO. Comme ça se fait maintenant: il y a encore des héroïques, il y a encore un lot de braves gens pour sacrifier une partie de leur budget à acheter des livres. Mais d'ici peu de temps, cette génération va disparaître, on ne la trouvera plus que dans les jardins zoologiques.  Ils vont disparaître, ces types-là, les acheteurs de livres. Pourquoi? Parce qu'on ne leur donnera pas ce qu'ils ont à côté. Alors, quand on songe qu'à côté il y a toute cette médiocrité de la radio — il n'y a que les disques qui peuvent nous donner quelque chose de qualité — la radio, le cinéma...
    GARCIA. Il y a la télévision qui arrive...
    GIONO. Et la télévision qui arrive. Alors tu comprends, s'il n'y a pas une rénovation à la base... Moi je le répète, s'il n'y a pas ça, le livre est foutu, le livre n'existe plus. Il mourra tout simplement parce que les acheteurs ne se trouveront plus qu'à la  ménagerie du Zoo.
    VOX. Parce que l'imprimé ne fera pas appel à toutes ces qualités de goût, et de sélection par tous les sens, que leur apportent, quand même, les techniques musicales et auditives.
    GIONO. Tu sais, je t'ai parlé de cette expérience de prison. Et ça, je crois que c'est important à dire pour nous.
    Quand j'ai été en prison, eh bien! l'on m'a collé — je passe rapidement sur les choses, c'est tout simplement pour vous faire comprendre pourquoi et comment les choses sont arrivées — on m'a collé au cachot, on m'a mis dans la cellule, pendant vingt jours. Quand je suis sorti, un type m'a dit: tu ne veux pas un livre? J'ai dit oui. C'était le soir, il m'a passé un bouquin, comme ça, on m'a refourré dans ma cellule, sans lumière, et j'ai touché le livre toute la nuit avec un très grand plaisir; la forme, le format même du livre, tu sais, quand  je tournais les pages, le bruit du papier me donnaient déjà  un plaisir, et puis alors le lendemain matin à six heures, on nous a mis dans la cour. Je suis sorti avec mon livre, c'était à Marseille en novembre, et il faisait nuit encore à ce moment-là, à six heures du matin. Et j'ai attendu que l'aube se lève, avec le livre. Quand il a fait assez jour, j'ai ouvert le livre. Malheureusement c'était l'Histoire du Canon de Tranchée du colonel Mabillot, alors ça ne m'intéressait pas du tout. Eh bien! j'ai eu le plaisir inouï, et jamais livre ne m'apportera autant de plaisir, je me suis balladé dans la cour en tenant le livre à l'envers, parce que la forme typographique, telle qu'elle était avec ses petites faiblesses actuelles, n'est-ce pas, son manque de forme, était déjà une chose dont mon œil avait besoin. Alors tu imagines la jouissance de l'œil qui sera habitué à la typographie qui vient: il ne pourra plus s'en passer, d'une chose comme ça.
    VOX. C'est-à-dire qu'à ce moment-là, où pas deux pages ne seront tout à fait pareilles, on se demandera toujours ce qui va se passer...
    GIONO. Mais oui...
    VOX. Quel petit ou grand choc on va recevoir...
    GIONO. Mais bien entendu.
    VOX. On passera d'une forme semblable à une forme semblable — mais non pareille.
    GIONO. Mais attention, mes enfants, quelle responsabilité vous vous mettez sur le dos.
    GARCIA, VOX. (Soupirs...).
    VOX. On suppose que plus tard le compositeur typographe sera ce qu'était le scribe du Moyen Âge, responsable de l'interprétation, de la mise en valeur d'un texte. Et tant pis pour lui s'il l'a raté! L'imprimeur ne sera plus qu'un monsieur qui transférera sur le papier, sans plus savoir comment c'est composé. C'est tellement vrai que je connais un éditeur qui a fait depuis deux ans déblayer deux pièces dans sa maison d'édition pour y installer plus tard les gens qui composeront chez lui les manuscrits, pour les procédés nouveaux. On tapera, directement sur machine, en collaboration avec l'auteur...
    GIONO. Voilà un type très malin, très intelligent. Parce qu'autrement, c'est foutu, c'est foutu. Tu vois, on a beau essayer de revenir (évidemment on peut reculer, si l'on ne veut pas avancer), on va être obligé de revenir aux feuilletons, aux livraisons du temps de Balzac et de Dumas. Mais là encore, hé! ça nous laisse bien en arrière, et puis ça ne suffira pas... Le type qui n'a que deux cent cinquante francs, de fascicules au lieu d'acheter un bouquin à sept cent balles, mais il n'aura quand même que... Non, si vous n'apportez rien de nouveau, je suis sûr, moi, que le livre est fini.
    VOX. Nous perfectionnerons ces méthodes probablement: ce ne sera pas exceptionnellement, et sur des œuvres littéraires et originales, de grand talent — ce sera sur le livre d'école, sur le livre de classe, où l'enfant, lui, devant les petites lettres qu'il voit, a grand besoin qu'on lui souligne un certain nombre de faits, de notions, qu'on l'aide à lire, qu'on lui montre davantage le chemin.
    GIONO. Mais bien entendu, bien entendu. Mais d'ailleurs... Tu vois, encore un système; tu viens de parler de livres de classe, il y a aussi tous ces petits livres d'enfants qu'on donne à l'époque de la Noël où il y a le — tu sais — le D avec le Dragon, le A avec l'Alambic, et puis l'Ornithorynque — tu te souviens de ce fameux Ornithorynque? — le Zèbre avec le Z...
    VOX. Et le Yack qui va pour l'Y.
    GIONO. Oui, le Yack pour l'Y. Mais tu ne t'es pas surpris à le regarder avec attention, toi, quand cet alphabet était très bien fait? Parce que ça t'apportait quelque chose de nouveau, et que, quand on raconte... Vois ce qu'on fait déjà pour les histoires d'enfants... Et l'engouement aussi, des textes reproduits écrits à la main, tu comprends et tous ces petits trucs, toutes ces astuces que l'on commence à voir çà et là.
    VOX. Ce que nous avons appelé jadis des "Divertissements typographiques"; il y a de bons jeunes gens qui ont du mal à nous le pardonner.

        
  
    GIONO. Ces petits trucs, oui, ces petites choses modestes, ces gags qui sont presque sans importance — vois-tu? Je crois bien que tout ça, c'est de l'eau à votre moulin.
    GARCIA. Le regain de la typographie qui s'annonce...
    GIONO. Hein, c'est de l'eau à votre moulin: c'est le balbutiement, ce sont les petits graffitis sur les murs de la caverne — avant que l'on fasse véritablement la Chapelle Sixtine.




3. Correspondance postérieure de Vox à Giono.

27 mars 1954
Monsieur Jean Giono

    Cher vieux,
    Nous ne t'avons pas encore assez remercié de ces moments vraiment juteux.
    Notre enregistrement magnétophone est excellent: et, dans l'intérêt du travail commun, j'en ai fait passer un extrait en tête du numéro spécial d'Air France Revue sur le graphisme: "Dialogue avec mon typographe".
    D'autre part, j'en ferai si tu le veux bien, et sous ma responsabilité, l'objet d'une présentation-conférence, à la Biennale de l'Imprimé, qui va se tenir au Salon des Industries et Techniques Papetières et graphiques au Grand Palais à partir du 1er mai; accompagnée d'un commentaire maison, c'est-à-dire présentée par mon fils Flavien Monod, qui vient de prendre la rédaction en chef d'un nouveau magazine de télévision.
    Ce document est en effet sensationnel: tel que tu l'as entendu, y compris ses légères imperfections de diction; c'est d'ores et déjà une pièce classique. Il n'était que temps! Nous serons les premiers à avoir innové dans cette direction... Ci-joint, d'ailleurs, une copie: très strictement conforme, en ce qui te concerne, à l'original. Surtout ne tâchons pas de l'améliorer!
    C'est la preuve qu'un véritable entretien est supérieur à un interrogatoire. Même coupé de rictus!
    Tout cela va bien, beaucoup trop bien: j'ai demandé un rendez-vous à Gallimard, que je n'ai pas encore. Envoie-lui un mot pour insister sur l'urgence. Il n'y a pas cinq minutes à perdre.
     Nous t'embrassons tous. [Vox]

9 juillet 1954
Monsieur Jean Giono

    Cher grand
    Tu es comme Dieu: on parle beaucoup de toi, mais on ne te voit jamais.
    Cela ne diminue en rien ma piété; et je commence à y voir plus clair dans le travail de cet été. Comme tu as pu le voir par les papiers que tu as dû recevoir.
    Il y a déjà vingt ou vingt-cinq personnes pour le Rendez-vous de Lurs, qui aura lieu du 23 août au 5 septembre; peux-tu me dire dès maintenant quand tu comptes venir leur distribuer la bonne parole?
    Je vois Gallimard le jeudi 15 pour Mort de Gutenberg, que je vois enfin très clairement, en fonction de la conjoncture actuelle. Voici le pense-bête que je me suis rédigé à ce sujet.
    Car l'expérience du magnétophone a été décisive, grâce à toi. Je propose donc que le bouquin soit charpenté autour de huit ou dix conversations du même genre, de la même longueur environ, où tu diras exactement ce que tu voudras autour ou à côté des thèmes que voici, que je t'expliquerai à loisir, qui sont pour moi des points d'arrivée, puisque j'exposerai des choses informatives et actuelles; et qui seront pour toi des points de départ après qu'avec Garcia nous t'aurons bien dit ce que nous avons dans la tête.
    Entre ces conversations, on remplira avec des exemples, des modèles, des documents, le tout devant faire une espèce de film immobile tout à fait passionnant, et comme on n'en a encore jamais vu.
    Il ne s'agit pas d'être complet, ce n'est pas un manuel, mais, à chaque page, à chaque ligne, intéresser et stimuler.
    Nous apporterons tout un matériel encore plus perfectionné que l'autre fois. Ce qu'il faut, c'est que tu nous réserves quelques journées de travail, qui seront moins lourdes et encombrantes que la radio, mais demanderont quand même une certaine concentration.
    Le bouquin, impatiemment attendu par un tas de gens, pour une fois la formule est vraie. Il aura probablement une influence décisive pour très longtemps.
    Il y aurait tellement de choses à dire que je ne dis plus rien; je pense venir à partir du 15 août, avec un ou deux amis, pour faire le menuisier et le maçon, et préparer les lieux là-haut.
    Je t'embrasse.

    © Jean Garcia, Jean Giono, Maximilien Vox et leurs héritiers / © Le Cheval de Troie - Maurice Darmon, pour l'établissement du texte, d'après les tapuscrits dactylographiés, corrigés et envoyés à Giono par Vox et ses ajouts manuscrits originaux, à moi confiés par Sylvère Monod, fils de Maximilien Vox, et publiés pour la première fois dans ma revue  Le Cheval de Troie n° 12, septembre 1995, avec les aimables autorisations de Sylvie Durbet-Giono, fille de Jean Giono, Jean Garcia, et Sylvère Monod.
    Cet entretien s'est déroulé à Manosque en avril 1954.
    Les passages de l'entretien entre crochets: [...] ne figurent pas dans cet original, mais ont été ajoutés par Vox, — sans indications précisées des interlocuteurs et restituées par moi entre parenthèses (...) — lors de publications partielles de cet entretien, dont celle de La Parisienne, de mars 1957.