ГУМИЛЕВ

Нина Краснова

ГУМИЛЕВ

эссе

 

Самым первым стихотворением Николая Гумилева, которое восхитило и очаровало меня и сильно подействовало на мое воображение и запало мне в душу и с которого для меня начал существовать и открываться поэт Николай Гумилев, было его стихотворение о жирафе на озере Чад. Обращенное к девушке с грустным взглядом (к Анне Ахматовой, как я узнала потом), которая сидит, обняв тонкими руками свои колени. Поэт хочет отвлечь ее от грустных настроений и рассказывает ей про жирафа, который бродит где-то такое в Африке, на озере Чад.

 

Сегодня я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

 

Меня восхитила и очаровала и сама девушка, героиня стихотворения, и синтаксическая неправильность фразы, с анаколуфом: “и руки особенно тонки, колени обняв”... В этой фразе чувствуется излом линии тонких рук, который поэт передал изломом фразы, как это потом сделал Альтман в портрете Анны Ахматовой, в импрессионистическо-кубизмовом стиле. Меня восхитил и очаровал и сам жираф с эпитетом “изысканный”... то есть какой-то особенно красивый, не просто красивый, а еще и изысканный, как какой-нибудь литературный аристократ из салона Зинаиды Гиппиус, с изысканными манерами, с элегантными, грациозными движениями, с длинной шеей, с неординарным, “волшебным узором” своей шкуры... Постмодернистский жираф. Я представила себе и девушку, и жирафа, и экзотическое озеро Чад и залюбовалась ими и той картинкой, которую я представила себе. Меня очаровала и восхитила и сама музыка, мелодия, ритмика стихотворения - пятистопный амфибрахий с усеченной четвертой строкой, с трехстопным амфибрахием. Эта усеченная строка в строфе акцентирует и задерживает твое внимание на жирафе и заставляет тебя обратить внимание на то, какой он необыкновенный – “изысканный”. И главное – он гуляет не по клетке в зоопарке у станции метро “Краснопресненская”, а в Африке, по свободной дикой территории. А какой совершенный подбор и порядок слов в этой строфе, где каждое слово находится на своем месте, и там ни одного слова нельзя переставить местами и заменить на какие-то другие слова. А повтор наречия “далеко, далеко” говорит о том, что жираф бродит где-то очень уж далеко, из Москвы и Петербурга (а тем более из моей Рязани) не видать.

Есенину нравились две первые строки этого стихотворения. А мне не только они. А все стихотворение в целом: и какой-то мраморный грот, в котором жираф прячется на ночь... И “веселые сказки таинственных стран про черную деву, про страсть молодого вождя”, которые герой хочет рассказать своей героине”, но в которые она не верит, и “тропический сад” со стройными пальмами и “запахом немыслимых трав”, про которые он хочет рассказать ей, но не рассказывает, потому что она не хочет слушать про это. Но он упомянул их в своих стихах, обозначил все это яркими штрихами слов, и читатель с воображением (а я – читатель с воображением) сам может представить себе все, про что герой хотел бы рассказать своей героине, которая под конец стихотворения не только не избавилась от своего плохого настроения, а еще взяла и заплакала. И герой не знает, как утешить ее, как отвлечь, переключить ее внимание на что-то веселое, удивительное, хорошее, и опять пытается рассказать ей про жирафа, как про белого бычка...

 

Ты плачешь? Послушай... далеко на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

 

На нее этот жираф и кольцевой прием с жирафом не действует, а на меня как на читательницу очень сильно подействовал. И действует до сих пор, так же сильно, как тогда, когда я прочитала это стихотворение первый раз. Он поселился в моем внутреннем мире, как в Окском заповеднике, и разгуливает себе там. Я сочинила про него каламбурные строки:

 

Жара. Африка.

Жираф. Река.

От жары в Африке

Прячется жираф в реке.

 

А прочитала я первый раз стихотворение Гумилева про жирафа, как и другие его стихи, как и стихи Ахматовой, и Мандельштама, и Кузмина, и других поэтов Серебряного века, в 1971 году, за год до своего поступления в Литературный институт. А в Литературном институте уже изучала их по филологической программе, но и вне программы, не для экзаменов, а сама для себя, для своей души.

Я могу сказать, что в Литературном институте я росла на стихах акмеистов и других поэтов Серебряного века, и символистов, футуристов, эгофутуристов, влюбленная в них во всех, и, как мартышка, невольно подражала им и перенимала и применяла их технические приемы в своих стихах, усеченные или удлиненные строки, изломанные ритмы, со сбоями классических ломоносовских размеров, органичные для моей нервной и с детства впечатлительной натуры, нарушающие и преодолевающие инерцию плавного течения стиха, укачивающего, убаюкивающего, усыпляющего слушателей, как на палубе двухэтажного корабля во время ясной погоды. И самым любимым предметом у меня был предмет – русская поэзия Серебряного века, дооктябрьского и послеоктябрьского периода, которую преподавал профессор Владимир Смирнов, влюбленный в Серебряный век, в запрещенных и полузапрещенных поэтов, автор статей о них, в том числе и автор предисловий к книгам Игоря Северянина, Георгия Иванова, Николая Гумилева, которые стали выходить в нашей стране только после перестройки, в конце 80-х годов.

 

...Когда я читала у Гумилева про озеро Чад, я не думала, есть ли оно такое в Африке на самом деле, в реальности. Для меня это было озеро из поэтического мира Гумилева. И когда я потом узнала, что в Африке, в ее континентальной, центральной части, есть республика Чад, которая в ХIХ-м и в начале ХХ века была французской колонией, территория которого составляет 1284 тыс. кв. км, а население – 4,2 млн жителей, в этнический состав которого входят тубу, арабы, хауса, масса, сара и др., и что до 1975 года там осуществлялась доктрина “среднего пути”, а в 1975 году армейские офицеры совершили там государственный переворот и убили своего президента, и теперь там все время происходят какие-то политические вооруженные движения, межэтнические противоречия, столкновения, борьба военно-политических, исламистских и прочих группировок, мне это было так странно. И я думала: и это там находится озеро Чад? И мне казалось, что не Гумилев взял и поместил это озеро из реальности в свои стихи, а “они”, африканцы, взяли себе его оттуда, из стихов Гумилева, и теперь хотят разрушить во мне мир Гумилева. И я думала: и где же там теперь гуляет “изысканный” жираф Гумилева? И не убьют ли его армейские солдаты?

 

...“У поэтов есть такой обычай” - брать в свои стихи какие-то озера, реки, деревья, цветы, горы, моря, проливы, острова, пустыни, города и целые страны со всей их флорой и фауной и как бы присваивать их себе, закреплять их за собой. Так Есенин взял и присвоил себе березку и среднерусскую природу, и “алый цвет зари”, и “шестую часть земли с названьем кратким: Русь”, в основном ее центральную часть, и Рязань “синеокую”, и Москву кабацкую, и “тверской околоток”, и грузинскую Персию, Тифлис с Лалой и Шагане и другими пери, и собаку Качалова, и все это стало символом его поэзии; а Волошин присвоил себе гору Карадаг и Коктебель и Коктебельский залив, с каштанами и тамариском и с травой полынью, и каменные и песчаные пустыни, и египетскую царицу Таиах, и Париж с его чердаками и мансардами и “сизыми крышами” домов и с Эйфелевой башней и с парками Версаля; а Лермонтов – присвоил себе Кавказ и Тамань, и Пятигорск со своей могилой, и Терек, и царицу Тамару, и ветку Палестины; а Некрасов – Волгу, “колыбель” свою, и “крестьянских детей”, и Мороз Красный Нос; а Блок – застолбил за собой свое Шахматово, которое большевики потом отобрали у него в жизни, а в поэзии не смогли отобрать; а Ахматова – облюбовала себе Фонтанку и Летний сад в Петербурге и в придачу к этому - Царское село и Комарово под Петербургом, и дом Ардова в Москве; а Иосиф Бродский – захватил Васильевский остров в Ленинграде, и Александровский сад в Москве, с “корабликом негасимым”, и Ордынку со всеми особняками, и Венецию, и Нью-Йорк; а Тиняков – все помойные канавы и подворотни Петербурга, все его притоны с “отцветающими дамами” и с пауками и с “вянущими нарциссами”, весь Петербург кабацкий, все его дно, и город Орел с родовым имением в селе Богородицком и с деревней Пирожково, со шмелями и оводами в полях, с грязью и навозом, и “венцы из терний”; а Кувалдин – всю старую и новую Москву со всеми ее улицами и с Китай-городом и всю вселенную, где он чувствует себя Богом; а Достоевский – Петербург с Литейным мостом и с белыми ночами и трущобами, и “мертвый дом” на каторге в Сибири; а Астафьев, как Ермак, захватил всю Сибирь с Енисеем, с медведями, с кедрами и с Караульным быком (утесом) и с Кайсумской горой; а Гоголь – хутора близ Диканьки, и всю Малороссию, и Невский проспект, и шинель Акакия Акакиевича, и Чичикова с “птицей-тройкой”; а Крюков – Тихий Дон с Глазуновской станицей и казачкой; а Гумилев – Африку со львами, барсами, кенгуру и жирафами и с озером Чад и все старинные замки Европы со всеми их привидениями... Поэты и писатели – экспансионеры, конквистадоры, завоеватели пространств, каждый завоевывает свое пространство со своими сферами влияния в них, со своими областями, не географическое, конечно, а литературное, и покоряет мир.

 

... Как вспоминает в своих мемуарах Георгий Иванов, Гумилев с самого детства мечтал о славе и всегда и во всем хотел быть первым. Когда на спортивных состязаниях один мальчик обогнал его в беге, Гумилев упал в обморок от расстройства.

Гумилев подростком ложился спать и мечтал о славе, просыпался, вставал, пил чай, шел в Царскосельскую гимназию и мечтал о славе и все время думал, как бы ему прославиться.

Он любил “в тишине мечтать о высшей славе”.

Спустя годы Гумилев в последней своей книге “Огненный столп” глядел на себя прошлого, на себя юного, со стороны, глядел иронично и критично, как на своего двойника, и писал:

 

Он совсем не нравится мне, это

Он хотел стать богом и царем,

Он повесил вывеску поэта

Над дверьми в мой молчаливый дом.

 

От природы Гумилев “был робкий, застенчивый, болезненный”. И он “приказал” себе стать охотником на львов, стать уланом царской армии, заработать два ордена Святого Георгия, стать заговорщиком, а главное – стать великим поэтом. И стал им. Добился своего, того, чего хотел. “Кто хочет, тот добьется...” Не каждый, конечно, добивается того, чего он хочет, но каждый, кто хочет этого очень сильно, и делает для этого все, что нужно, тот рано или поздно, как правило, добивается своего. Но, конечно, смотря чего он хочет.

...Гумилев мечтал о завоевании мира своей поэзией и, как вспоминает Георгий Иванов: “Понемногу в его голове сложился стройный план завоевания мира”. Чтобы претворить свой план в жизнь, Гумилев решил писать такие стихи, которые “должны быть лучше всех существующих, должны поражать” всех, “ослеплять, сводить с ума”. Причем он считал, что поражать людей должны не только его стихи, но “он сам, его жизнь”. Стихи для него с самых ранних лет были “всем”.

 

...К стихам Гумилева, если говорить о его стихах в целом, я пришла намного позже, чем к стихам Ахматовой. Очень долго я, по недоначитанности своей, считала Гумилева прекрасным приложением к поэтессе Анне Ахматовой, ее прекрасной половиной, мужем, который тоже поэт, тоже пишет стихи, как и она. А литературные круги Петербурга начала ХХ века, наоборот, Ахматову очень долго считали прекрасным приложением к поэту Николаю Гумилеву. И сам Гумилев считал ее прекрасным приложением к нему. И когда кто-то говорил “о его жене как о поэтессе”, он раздражался, - вспоминает Георгий Иванов в своих мемуарах, в “Петербургских зимах”. Гумилев смотрел на ее стихи “как на причуду жены поэта”. И причуда эта была ему не по вкусу. Когда кто-то хвалил Ахматову, он насмешливо улыбался и говорил, что она не только стихи хорошо пишет, “но и по канве прелестно вышивает”.

Стихи Ахматовой я полюбила раньше, чем стихи Гумилева, и очень долго любила их больше, чем его стихи. Может быть, потому что у него не было и не могло быть такой женской лирики, как у нее, которая была мне тогда, в 21 год, особенно близка. Ее стихи запоминались у меня сами собой и так и жили во мне. И что-то из них даже переходило в мои стихи. Например, ее три ступени. Когда в одном своем стихотворении она уходила из дома своего жениха и от волнения “на правую руку надела перчатку с левой руки” и спускалась по лестнице вниз, ей показалось, что там “много ступеней”, а она “знала: их только три”. И у меня в одном моем стихотворении в пору моего студенчества их тоже оказалось три, когда я убегала по лестнице от своего мужа-студента, тоже “поэта” (который мешал мне писать стихи и потом сам бросил писать, “завязал” с поэзией):

 

Наспех, кое-как пальто надела,

Повязала шарфик голубой.

Уезжаю! Хватит! Надоело

Днем и ночью ссориться с тобой.

 

Ты сбиваешь пальцем пепел с “Примы”,

Смотришь на меня почти со злом.

Ты сидишь такой непримиримый –

Острым, в тридцать градусов углом.

 

Дверь ногой решительно толкаю,

Три ступеньки пробегаю вниз.

Темнота на улице такая...

Ради Бога, крикни мне: “Вернись!..”

 

Он крикнул мне: “Вернись!” Но я к нему не вернулась. Мой семинарский руководитель Евгений Долматовский тогда поставил мне за это стихотворение “отл.” и сказал: “Это стихотворение войдет в твой золотой фонд”.

 

...По христианской, православной религии, человек живет на земле один раз, приходит на нее гостем и потом уходит в загробный мир, в мир вечный, и живет там – в раю или в аду, в одном из его кругов или в самой преисподней, смотря по тому, сколько плохих и хороших дел он сделал за свою жизнь и куда Господь Бог сочтет нужным отправить его, в рай или в ад. А по восточной, в том числе по индуисской религии человек живет в мире бессчетное количество раз, то есть он практически вечен, он жил в прежних жизнях, только не помнит себя, кем и каким он был, и будет жить в будущих жизнях, только не будет помнить себя, кем и каким он был в этой жизни. Если в одной жизни он жил праведно, то в следующей жизни он будет жить в лучших условиях, чем раньше, а если он жил неправедно, он будет жить в худших условиях и страдать, но всегда может исправиться, чтобы в следующей жизни жить в лучших условиях... если в одной жизни он был простым пастухом, то в другой может стать великим поэтом, артистом, художником, ученым, полководцем, если в одной жизни он был беден, то в другой может стать богатым, и наоборот... В каждой жизни он воплощается в себя нового, играет разные роли самого себя. А кроме того, он может воплотиться и в собаку, и в птицу, и в зверя лесного, и в насекомого, и в камень и будет отрабатывать свою старую карму, искупать грехи своей предыдущей жизни.

В одном из своих стихотворений (1917) Гумилев восклицал:

 

Вероятно, в жизни предыдущей

Я зарезал и отца и мать,

Если в этой – Боже Присносущий! –

Так позорно осужден страдать.

 

...Гумилев считал, что человек не только в предыдущих своих жизнях, но и в течение одной своей жизни воплощается в разных людей, что в его тело входит то один человек, то другой, то одна душа, то другая. (По какой-то теории – человек каждые семь лет полностью меняется, обновляется, перестраивается биологически и становится другим, не тем, что раньше.) И вот в одном своем стихотворении Гумилев вспоминает, кем он был в этой жизни, то есть кто жил до него в его теле раньше. Он вспоминает самого первого человека, который жил в нем: ребенка, мальчика, который взял себе в друзья дерево и собаку. И кто теперь скажет, “что то был я”? – вопрошает Гумилев сам себя. И вспоминает второго человека, который жил в нем, который хотел “стать богом и царем” и поэтом. Этот человек ему “не нравится” (но мне кажется, Гумилев здесь кривит душой, просто ему кажется, что он не осуществил себя в этом, что он ни для кого не стал царем и богом и лучшим поэтом, и он говорит все это, досадуя на себя). Потом он вспоминает третьего человека, который жил в нем, этого он любит:

 

Я люблю избранника свободы,

Мореплавателя и стрелка... -

 

которому завидовали облака, у которого “высока была палатка” и который путешествовал по “неведомым странам”. А потом он вспоминает четвертого человека, который жил в нем: воина, который “променял веселую свободу” на войну, на “священный долгожданный бой” и “знал муки голода и жажды” и грудь которого два раза тронул Святой Георгий (и повесил ему на грудь две свои награды) и ни разу не тронула ни одна пуля. А теперь в Гумилеве живет “угрюмый и упрямый зодчий”, который хочет построить храм для своей души: “Чтоб моя душа не умерла...”. Этим храмом стала его поэзия, в которой теперь и живет его душа... как и души других людей, которые встречались ему в жизни и попали в его стихи. ...А если он сейчас живет в какой-то другой жизни, в каком-то параллельном мире, интересно, кем он там стал? Может быть, министром просвещения или царем и богом в какой-нибудь вселенной, который сидит на троне и читает книги поэта Гумилева и знает все его стихи наизусть и восхищается ими и думает: “Почему этот поэт мне так близок своими стихами? И почему я знаю все его стихи наизусть, как будто я сам написал их в какой-то другой жизни?”

...Николай Степанович Гумилев родился 3 (15) апреля 1886 года в городе Кронштадте, в семье военного морского (корабельного) врача. Отец поэта был выходцем из духовного сословия, а мать – из рода тверских дворян. Детство он провел в Царском селе, учился там в гимназии - правда, учился неважно, в седьмом классе сидел два года (почти как Виктор Астафьев в пятом классе) и окончил ее только в 20 лет. Его педагогом был великий поэт, философ, литературовед, эллинист Иннокентий Анненский, с которым ему сильно повезло, который поддержал в нем поэтическую искру, не дал ей погаснуть, поверил в его талант и в его поэтические перспективы.

В 1905 году, еще гимназистом, в 19 лет, Гумилев издал свою первую книгу стихов “Путь конквистадоров”. Литературоведы считают ее слабой и подражательной и пишут, что он впоследствии стыдился этой своей книги (как Некрасов своей – “Мечты и звуки”?) и никогда не переиздавал ее. Но я бы не сказала, что она слабая, тем более такая, какой молодому автору надо было бы стыдиться. По ней чувствуется, что Николай Гумилев в детстве и юности начитался средневековых немецких, французских, скандинавских легенд и баллад о королевнах, заточенных в башнях, о рыцарях, которые ищут любви этих королевн (королевен) и подвигов во имя них... Его первая книга – это как бы цикл легенд и баллад в стиле средневековых эталонов, форма которых позволяет автору - через художественные образы - передать свой внутренний мир. Автор там представляет сам себя бесстрашным рыцарем в доспехах, который проходит “по пропастям и безднам”, “по обрывам”, и ищет свою “звезду”, свою любовь, и верит, что найдет ее:

 

Я конквистадор в панцире железном,

Я весело преследую звезду,

Я прохожу по пропастям и безднам

И отдыхаю в радостном саду.

И верю, я любовь свою найду...

Я конквистадор в панцире железном.

 

С помощью кольцевого приема он здесь всего себя заковывает в железные доспехи, в латы, и выглядит как настоящий рыцарь. Он - и воинственный, и лиричный, и эстетичный, он хочет вплести в свой наряд “лилею голубую”:

 

Но я вплету в воинственный наряд

Звезду долин, лилею голубую.

 

В своей первой книге Гумилев создает свой романтический мир с замками и “мраморными дворцами”, с горами, прикрытыми “мантиями” закатов в золотых лучах, с “тайнами дивных снов”, с “белыми цветами”, с садами и рощами, в котором ему хотелось бы жить, мир похожий на тот, который был в книгах, но все же совершенно свой, пусть даже в чем-то и подражательный, но перетрансформированный автором. Там у него есть и (кстати сказать, чем-то напоминающий Дом Волошина в Коктебеле) свой замок, в котором он чувствует себя королем, хозяином:

 

Мой замок стоит на утесе крутом

В далеких туманных горах...

В том замке высоком никто не живет,

Лишь я, его гордый король...

 

Он называет сам себя и “сыном голубой высоты”, с “жарким сердцем поэта”, и “властителем вселенной”, и “любовником вечно молодым”, который мечтает о любви и который иногда чувствует себя “забытым, покинутым богом”. Есть в его романтическом мире все атрибуты этого мира – и есть там Неведомая Невеста (Дева Мира), с тела которой он хочет сдернуть “серый покров”, и Дева Солнца, и Дева Луны, и Дева Земли, и Фея гор, и дева-ундина в ожерелье из “рубинов греховно-красных”, и русалки, которые плетут венки “из фиалок и лилий морских”, и “юные дриады”, которые “резвятся” по кустам, одна из них бросает ему “пурпурную розу” и убегает, и есть в этом мире и тролли, и “маленькие гномы”, которые танцуют “под развесистой сосной”, и есть там уродливый горбун, и Люфицер, и черный “всадник в бархатном плаще” - на черном коне, и Белый Всадник на белом коне, и цари с “алмазными венцами” на седых головах, и “молодые короли”, “святые рыцари добра” с “огненными мечами”, к ордену которых принадлежит и он сам, у которого есть свой меч (боевое – военное, и оно же эротическое - оружие), и “владеет им не гном”, а он. Девушки поют ему, герою героев, свои песни, под звуки “златых арф”, признаются ему в любви, лобзают его “уста и бледный лоб”. Одна дриада называет его “принцем огня”, с которым ей хочется возлечь на ложе “из лучей”...

Одной своей пассии он говорит:

 

С тобой я буду до зари,

Наутро я уйду...

И я приду, приду назад

К отворенным дверям.

 

В мире Гумилева есть все то, чего ему не хватает и чего не может быть в реальности, по крайней мере в таких формах, как там.

В мире Гумилева – много яркой красоты, алых цветов, музыки с мотивами Грига, много любви, с “грезами” и “негами”, но, как во всех легендах и сказках и в реальности, есть и антикрасота, и жестокость, без которых нет гармонии. Этот мир – условный, и в чем-то, конечно, и подражательный, построенный автором по образу и подобию миров других поэтов, но ведь и само искусство – всегда условно, и в каждом искусстве, даже самом оригинальном и новом, если разобраться, всегда есть что-то подражательное (другим искусствам), от чего автор отталкивается... И в этом нет ничего плохого, даже наоборот, тем более для молодого автора, которому всего 19 лет и который учится писать стихи, учится у мастеров, как подмастерье, у того же Иннокентия Анненского, и у Валерия Брюсова, и у Александра Блока, равняется на великих, стихи которых тоже были подражательными на первых порах (те же стихи Блока о Прекрасной Даме), отчего они не становятся хуже и не теряют своей привлекательности и самоценности.

Кстати, молодой автор блестяще владеет своим поэтическим материалом, композицией строки и строфы и всего стихотворения, художественными средствами и приемами, пластикой художественных образов и самим поэтическим языком.

Сейчас, в начале ХХI века, когда уже никто не пишет таким языком, каким Николай Гумилев написал свою первую книгу, языком начала ХХ века, который тогда еще был языком ХIХ-го, и использовал устаревшие даже и для того времени слова (“лобзания” и т.д., из лексикона аристократов ХIХ и ХVIII веков), и написал эту книгу таким стилем, которым сейчас никто уже не пишет и не может писать, она представляет из себя литературный раритет, цена которого возросла за столетие во много раз и будет возрастать, как картины какого-нибудь... Рериха, Врубеля или группы “Бубновый валет”.

Сейчас эта книга может восприниматься как литературный, театрализованный коллаж начала ХХ века по мотивам средневековых легенд и баллад, который артисты, чтецы, певцы, лицедеи, могли бы разыграть в лицах, на сцене Таганки, причем демонстрируя и элементы драматичности и трагичности, которые там есть, и элементы юмора и гротеска, которых там вроде бы нет.

...Мне, читателю ХХI века, интересно с помощью книг Гумилева, будто с помощью “машины времени” или орбитального космического корабля, переноситься в иные времена и пространства, в иные миры – в мир поэзии Гумилева, который у него в каждой книге не один и тот же, а все время новый, меняющийся, чем-то похожий, но и во многом не похожий на предыдущий.

 

...Уже в этой своей первой книге Николай Гумилев излагает свое поэтическое кредо – идти по пропастям и безднам и по обрывам, по которым “пройдет только смелый”.

“Я прохожу по пропастям и безднам”, “По обрывам пройдет только смелый”, - провокационно заявляет он тем своим коллегам, рыцарям пера, которые не могут последовать его примеру. Эти строки могут стать девизом, начертанным на флаге каждого героя в каждой области искусства.

...В мир пришел смелый гений Николай Гумилев, который не боится ходить по этим пропастям и безднам и по этим обрывам.

А несмелых гениев не бывает. Кто смелый – тот не обязательно гений (тот может не дорасти, не вырасти до него, засохнуть на корню, погибнуть раньше времени). Но кто несмелый, трусливый, осторожный, предусмотрительный, как “премудрый” салтыково-щедринский “пескарь”, – тот уж точно не гений и никогда им не будет.

Гумилев излагает свое кредо и в стихотворении, которое так и называется - “Credo”:

 

Откуда я пришел, не знаю...

Не знаю я, куда уйду...

 

Он говорит, что для него это и не важно, откуда он пришел и куда идет и уйдет. Для него важно, что ему “все открыто в этом мире – и ночи тень, и солнца свет”, и “мерцанье... планет”. И он хочет зажечь “радугу созвучий”, чтобы она вспыхнула над этим миром, над “пропастями и безднами”. И хочет верить в то, что это чудо произойдет.

Чудо произошло. Он прошел по пропастям и безднам и по обрывам и зажег “радугу созвучий”, прежде чем его расстреляли, и оставил ее нам. А сам ушел - не в никуда, а в Бессмертие.

 

...Первая публикация стихов Гумилева (одного из его ранних стихотворений) появилась 8 сентября 1902 года в газете “Тифлисский листок”, когда юный поэт какое-то время жил со своими родителями в Тифлисе. Гумилеву тогда было 16 лет. Через 19 лет он отправится на тот свет, не в путешествие, а на вечное жительство. Но за это время напишет все, что составляет славу поэта Гумилева, хотя он покинул этот свет слишком рано, в 35 лет, и мог бы еще много чего написать, потому что набирал силу и высоту от книги к книге. “Я буду выбит из седла”, - пророчествовал он. Он и был выбит из седла... Как герой его стихотворения:

 

Всадник ехал по дороге,

Было поздно, выли псы...

 

Псы воют, когда предчувствуют, что кто-то (какой-то знакомый или близкий им человек) умрет, погибнет.

Вдруг конь под всадником испугался чего-то, белого камня возле пня, воя тигров, “дальнего гула землетрясений” (гула надвигающихся катаклизмов) и чего-то еще, потому что лошади, как и собаки, предчувствуют беду, и в душу лошади ворвался “древний ужас”, и она понеслась во весь опор, как буря, по травам, по полям, по посевам льна, по кручам, по тучам, между небом и землей, не разбирая дороги... а утром вернулась в то село, откуда ушла поздно вечером, вернулась без всадника, без своего господина:

 

На селе собаки выли,

Люди хмуро в церковь шли,

Конь один пришел, весь в мыле,

Господина не нашли.

 

У меня душа холодеет и застывает от ужаса, когда я читаю это стихотворение в стиле гоголевского или булгаковского – нет, и не гоголевского, и не булгаковского, а гумилевского - сюра и дохожу до последних строк и до самой последней строки - “Конь один пришел, весь в мыле”... а где его хозяин, где его господин? А “господина не нашли”... он исчез в лапах ночных “привидений”, призраков, в вихре стихии, и от него даже трупа и могилы не осталось.

Гумилев был выбит из седла вихрем революции. И задолго до этого предчувствовал, что это случится, как предчувствуют беду лошади и собаки. И представил себе, как это произойдет, и написал об этом стихи. И все произошло, как по его Священному писанию, то есть как по писаному.

 

...В Царском селе Гумилев, когда еще учился в гимназии, познакомился с Анной Ахматовой. Влюбился в нее, но пока безответно, безрезультатно, что его очень мучило. В 1906 году он окончил гимназию и уехал в Париж, в который был влюблен, как и Волошин. И, как и Волошин, посещал там Сорбонну, слушал лекции, изучал французскую литературу, живопись, ходил на художественные выставки, приобщался к европейской культуре, переписывался с одним из главных “законодателей русского символизма” Валерием Брюсовым, который заметил его первую книгу и отнесся к ней благосклонно.

В Париже Гумилев познакомился с Волошиным, Мандельштамом, Рерихом, А. Н. Толстым, который потом вспоминал о том, что с Гумилевым они познакомились “в кафе под каштанами”, часто встречались и разговаривали – “о стихах, о будущей нашей славе, о путешествиях в тропические страны, об обезьянках, о розысках остатков Атлантиды на островах близ Южного полюса, о том, как хорошо было бы достать парусный корабль и плавать на нем под черным флагом”.

В Париже Гумилев жил бедно (как впоследствии поэт и структуролог Бронзового века русской культуры ХХ века Слава Лен?). Но тем не менее в 1908 году он издал там, на собственные средства, свою вторую книгу “Романтические цветы” и посвятил ее Анне Ахматовой. И вернулся в Россию, в Петербург, можно сказать, на белом коне, с победой, с лавровым венком на голове, как “признанный” поэт, признанный знаменитыми поэтами, писателями, Вячеславом Ивановым, Брюсовым и другими. Поступил в университет, на юридический факультет, потом перевелся на историко-филологический. А в 1909 году бросил университет и стал свободным художником, начал печататься в солидных газетах и журналах.

В “Романтических цветах” Гумилев представляет себя то “мореплавателем Пивзанием с берегов далеких Нила”, который привозит в Рим и “шкуры ланей, и египетские ткани, и большого крокодила” темно-изумрудного цвета, а около Пивзания-Гумилева суетятся “бородатые скитальцы” и “изящные гетеры”... то он представляет себя “белым воином”, который на озере Чад “седлает” “берберийского коня” для двоих – для себя и для жены местного вождя, то Помпеем, который попал к пиратам и “посыпает” свои “розоватые длинные ногти” “толченым рубином”, ухаживает за своими ногтями, как Онегин, который считал, что “быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей”, а пираты прислуживают ему и несут ему вино и цветы, то он представляет себя “бедным бродячим певцом”, который бродит по узорным садам своей души и мечтает о девушке “в венке великой жрицы”, уста которой “никого не целовали и никогда ни с кем не говорили”, то – Фебом, который гуляет в саду императора и приветствует “пышными стихами” “юную зарю”, а императрица, “страстная, как юная тигрица” и “нежная как лебедь”, ждет Феба у себя в спальне:

 

Страстная, как юная тигрица,

Нежная, как лебедь сонных вод,

В темной спальне ждет императрица,

Ждет, дрожа, того, кто не придет...

 

Когда читаешь эти стихи, то так и хочешь присудить Гумилеву титул Короля поэзии и возложить ему на голову корону с драгоценными камнями, потому что он и есть Король своих владений поэзии, которые простираются от края и до края, и кажется, что весь мир со всеми экзотическими странами и землями и небесами и морями и со всей их красотой и со всеми слонами, крокодилами, жирафами, обезьянами, со всеми животными и тропическими растениями и садами и со всеми “изящными гетерами” и с девами-жрицами “эбенового” цвета, принадлежит одному Гумилеву, а он ходит по своим владениям и играет сам с собой в разных героев, чтобы ему не скучно было, и вся непоэзия жизни, к которой он прикасается своим скипетром, своим вечным пером, превращается в поэзию, где фантазия перемешана с реальностью.

Брюсов и Анненский написали свои сочувственно-поощрительные отклики на книгу Гумилева “Романтические цветы” и привлекли к ней внимание читателей и критиков, которые увидели в ней “искания красоты и красоту исканий” (по Анненскому) и “иронию, которая (по Гумилеву) составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книги”.

...Гумилев несколько раз ездил в Африку, летом 1907 года, осенью 1908-го, осенью 1909-го и с лета 1910-го до марта 1911-го, бывал в Константинополе, в Каире, в Порт-Саиде, в Джибути и Харраре, в Аддис-Абебе, охотился на слонов, добывал золото в Абиссинии, собирал фольклор и впечатления для своих стихов.

Кто-то сравнил Гумилева с Киплингом. Но Киплинг уступает Гумилеву в культурологичности, которая присутствует в стихах Гумилева и питает его фантазию.

 

...25 апреля 1910 года Николай Гумилев женился на Анне Ахматовой, сочетался с ней законным браком. Обвенчался с ней в церкви. Потом ездил со своей избранницей в свадебное путешествие во Францию, в Париж. Ходил там с ней по театрам и ресторанам (правда она потом говорила Георгию Иванову, что они были там всего раза два). В Париже ей было скучно, и она даже завела себе черепаху, чтобы развлекаться с ней. Георгий Иванов в своих мемуарах пишет, что Гумилев курил папиросы и держал их в “черепаховом” портсигаре. Но, я думаю, портсигар был не из той черепахи, с которой развлекалась Ахматова? (Ахматова, кстати, тоже курила, и пила черный кофе, и, кстати, пила не только кофе, но и вино. Валерий Золотухин в спектакле “До и после” на Таганке спрашивает ее, то есть артистку в роли Ахматовой, сколько вина ей налить в фужер? Пока она царственным жестом начинает показывать, сколько, фужер наполняется до краев.) Вернувшись из Парижа, молодые супруги поселились в Царском селе. Там у них был свой дом, особняк в два этажа, с “обсыпающейся штукатуркой”, с “диким виноградом на стене”. Георгий Иванов, который не раз бывал у них в гостях, описывает этот дом изнутри:

“...внутри – тепло, просторно, удобно. Старый паркет поскрипывает, в стеклянной столовой розовеют большие кусты азалий, печи жарко натоплены. Библиотека в широких диванах, книжные полки до потолка... Комнат много, какие-то все кабинетики с горой мягких подушек, неярко освещенные, пахнущие невыветриваемым запахом книг, старых стен, духов, пыли...”

Гумилев регулярно посещал в Петербурге “Вечера Случевского”, “башню” Вячеслава Иванова, его “литературные среды”, познакомился там с Кузминым, Бальмонтом, Андреем Белым, Ремизовым, водил туда с собой и Ахматову, и она тоже перезнакомилась со всеми и вписалась в эти литературные круги и стала там звездой.

Гумилев посвятил Ахматовой стихотворение “Возвращение”, как своему спутнику жизни на каком-то этапе этой жизни, с которым (с которой) они “шли в полях”:

 

Мой спутник был желтый, худой, раскосый.

О как я безумно его любил!

Под пестрой хламидой он прятал косу,

Глазами гадюки смотрел и ныл...

 

У меня как у читателя сначала возникает чуть ли не шок, оттого, что автор здесь показывает Ахматову такою, портрет которой вряд ли кому-то понравится и многих даже оттолкнет от себя. Женщина с глазами гадюки, желтая, худая, раскосая, идет да еще и ноет... Ужас! От такой бежать надо! И поэт безумно любит ее такую?! Да он что – смеется над читателями? А потом я поняла, почему Гумилев любит ее такую. А потому что он любит все непривычное, все такое экзотическое, и потому что он в Африке насмотрелся на гадюк и полюбил их, и поэтому и ее любит, с ее глазами гадюки... Он большой оригинал, что и говорить. А кроме того – он же поэт, и она действует на его воображение, на его фантазию, аккумулирует ее.

 

Мы видели горы, лес и воды,

Мы спали в кибитках чужих равнин,

Порою казалось – идем мы годы,

Казалось порою – лишь день один.

 

Ни в каких кибитках они, естественно, не спали и ни по каким чужим равнинам они пешком не ходили... Ездили по Парижу в тарантасе, в экипаже, ходили по булыжным мостовым. А в Африку он ездил без нее, и путешествовал там один или с экспедицией. Но поэт есть поэт. Если он идет с таким эксклюзивным спутником, то обязательно они – хотя бы только в стихах, если не в реальности - должны спать в кибитках и идти пешком по чужим равнинам... Она – в хламиде, он – в хитоне или в тунике... Чтобы соблюсти художественный стиль и не выпадать из этого стиля.

 

Когда ж мы достигли стены Китая,
Мой спутник сказал мне: “Теперь прощай,

Нам разны дороги: твоя – святая,

А мне, мне сеять мой рис и чай”.

 

Ого! Они – в фантазиях автора и в его стихах – даже достигли стен Китая, исторической родины раскосого спутника, родины его предков... Из Петербурга туда пришли. Как говорил Мао Дзе Дун? “Если мы не дойдем до великой стены, значит мы недостаточно любим Китай...” и (если применить эти слова к героям стихотворения) недостаточно любим друг друга, что важнее всего... Герои дошли до цели и доказали себе и людям, как они любят друг друга. А дальше их дороги разошлись... Гумилев пошел ходить по святым местам, а его спутник пошел сеять рис и чай на плантациях, как китайцы... Но рис и чай – это аллегории или эвфемизмы. Ахматова никогда в жизни не сеяла рис и чай и работала только на своей литературной плантации, выращивала цветы поэзии, “цветочница Анюта”. То есть каждый из них пошел своей дорогой, заниматься своими делами.

Как гармоничен язык и сама композиция этого стихотворения, стыковка и сцепление всех его частей, как географически точно вычерчен маршрут двух героев, как рельефно вылеплены их характеры и образы (она идет рядом с ним и ноет, желтая, худая, раскосая, чудноватая, во всех смыслах непривлекательная, и не в милом платьице и не в модном прикиде, а в какой-то хламиде, и боится, что не дойдет с ним до цели, а он восхищается ею, поднимает в ней дух и помогает ей идти, и приучает ее быть выносливой и спать в кибитках и под открытым небом, и доходит с ней до стены Китая!)... и как последовательно, но безнажимно, бестенденциозно передано в этом стихотворении развитие образов героев, их постепенное движение вперед, к цели маленькими шагами (по пословице китайцев: “не бойтесь идти медленно, бойтесь стоять на месте”), и развитие и движение самого сюжета (с завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой)...

А как динамичен и упруг ритм стихотворения – пятистопный амфибрахий с пропуском одного слога в каждой последней стопе каждой строки... Гумилев (я не помню его цитату слово в слово и пересказываю ее своими словами) говорил, что пропуск слогов в классических размерах и сбои ритма придают стихам ту отличительную особенность, которая в каждом случае своя и в каждом случае неповторима и которая делает стихи индивидуальными, не похожими на другие (по своей интонации, экспрессии, психологичности и музыкальности).

В строке “Мы видели горы, лес и воды...” между горами и лесом есть пропуск еще одного слога, из-за чего возникает нарушение ритма, заданного автором, как будто кто-то из спутников споткнулся здесь, на этом месте...

А спондеи в стихотворении, нагромождения ударных слогов без чередования их с безударными (мой спутник был желтый... о как я безумно... он прятал косу... мы видели... нам разны дороги... а мне, мне сеять мой рис и чай... и т.д.) здесь имитируют собой не что иное, как разбросанные на пути наших героев камни, затрудняющие этот путь... То есть и нарушения ритма, и спондеи у Гумилева здесь везде художественно оправданы и даже необходимы (как и во всех других его стихах, где они выполняют уже другие функции).

Я обожаю авангардные (с силлабическими элементами, которые есть и у Ахматовой, и у Волошина, и у Мандельштама, у Блока, и у Брюсова, и, между прочим, и у Есенина) ритмы Гумилева... с нарушениями привычных классических силлабо-тонических размеров. И восхищаюсь разнообразием этих ритмов и удивляюсь однообразию ритмов в стихах поэтов “новой волны”, удивляюсь, почему у этих поэтов, которые считаются авангардными, такие не авангардные и такие банальные, примитивные, неинтересные по своим ритмам и формам стихи (которым в то же время далеко до традиционных классических)?

Кстати сказать, у Есенина его как бы классическое по форме стихотворение “Песнь о собаке”... с этой точки зрения, с точки зрения ритма, является суперавангардным:

 

Утром в ржаном закуте, (3-стопный дактиль со сбоем)

Где златятся рогожи в ряд, (3-стопный анапест со сбоем)

Семерых ощенила сука, (3-стопный анапест со сбоем)

Рыжих семерых щенят. (4-стопный хорей с пиррихием)

 

 

До вечера она их ласкала, (4-стопный ямб с пиррихием и с анапестом)

Причесывая языком, (4-стопный ямб с пиррихием)

И струился снежок подталый (3-стопный анапест со сбоем)

Под теплым ее животом. (3-стопный амфибрахий)

 

И т.д. Неклассический дактиль смешан здесь (и далее) с неклассическим анапестом и с амфибрахием в произвольном порядке и в произвольных пропорциях, и все это произвольностопное... Есть здесь и спондеи:

 

В синюю высь звонко (дактиль со сбоем, со спондеем)

Глядела она, скуля... (амфибрахий со сбоем)

 

И все стихотворение у Есенина такое, без соблюдения элементарных канонов в технике стихосложения. Это вообще-то фразовик. Я думаю, здесь Есенин инстинктивно пришел к авангардной технике, а не специально, как и в другом стихотворении, где он инстинктивно пришел к имажинизму, задолго то того, как появилось это литературное течение и сам этот термин:

 

Там, где капустные грядки (3-стопный дактиль)

Красной водой поливает восход. (4-стопный дактиль)

Клененочек маленький матке (3-стопный амфибрахий)

Зеленое вымя сосет. (3-стопный амфибрахий)

 

И таких стихов – со свободными, раскованными ритмами, с нарушениями размеров – у Есенина, как и у Гумилева и у всех поэтов Серебряного века, много (и вся поэма “Черный человек” у него такая). Только почему-то никто не обращает на это внимания, на то, что у Есенина вообще много авангардных, модернистских элементов в стихах (которые идут у него от народного устного творчества, между прочим, в котором есть всё, и от поэзии поэтов Серебряного века, с которыми он знался).

 

Порою казалось – идем мы годы,

Казалось порою – лишь день один.

 

Здесь Гумилев в первых частях обеих строк поменял местами слова “порою” и “казалось”, и эти слова приобрели какой-то новый нюанс. Как говорится, от перемены мест слагаемых сумма не меняется. Но от перемены мест слов в стихотворении очень многое меняется. И сам их смысл, или не смысл, а что-то другое, мелодия... или что-то другое, какие-то акценты смысла. Здесь перемена мест слов как бы сменила кадр в кинокартине и усилила антитезу: “идем мы годы – (идем мы) лишь день один”, которую усиливает и цезура между двумя частями каждой строки, и тире между ними.

Стихотворение об Ахматовой – “Возвращение” - вошло в пятую книгу Гумилева “Колчан” (1916).

В этой книге есть и стихи “Памяти Анненского”, с изумительными пиррихиями, и с образом “спокойного и учтивого, слегка седеющего” поэта, который (образ этот) возникает в стихах - через определения, детали и метафоры, через “высокий кабинет” мэтра, через “профиль Эврипида” над шкафом, через “мглу”, которая пахнет “сырой травою”, через голос одинокой музы, которая лишилась своего поэта:

 

Был Иннокентий Анненский последним

Из царскосельских лебедей.

 

В пиррихиях Гумилева здесь чувствуется плавность волн пруда с лебедями и приливы волн тоски Гумилева по своему учителю и старшему товарищу.

А последними из царскосельских лебедей вообще-то оказались Ахматова и сам Гумилев.

...Николай Гумилев не внешне, а внутренне чем-то похож на Юрия Кувалдина. Не чем-то, а своей высокой и разносторонней образованностью, устремленностью к самым высоким вершинам литературы и искусства в своем творчестве и к метафизическому бессмертию, желанием во всем быть первым и лучшим, и своей мужественностью, и бесстрашием, и страстью к риску. Может быть, и неким нарциссизмом и эгоцентризмом, то есть самолюбием в высшей степени, без которого нет личности. И еще вот чем. Своей активностью, динамичностью во всех видах той деятельности, которой он занимался, и своими идеями, которые он, в отличие от пустого мечтателя Манилова, умел воплотить в жизнь.

Гумилев, как и Кувалдин, решил издавать свой журнал. И, как и Кувалдин, искал для этого меценатов, или спонсоров, если говорить языком нового времени.

Георгий Иванов пишет о том, как Гумилев пытался выколотить, вытрясти из одного “богатого эстета” деньги на журнал:

“Уговорить мецената дать деньги на какое-нибудь предприятие было делом сложным и деликатным. Гумилев несколько месяцев вел... осаду на одного богатого эстета. Дело шло не о ста рублях “до завтра”, а о крупной сумме на большой ежемесячный журнал”.

Гумилев каждый вечер говорил с потенциальным благодетелем об искусстве, о необходимости “проектируемого журнала в частности”. Тот говорил, что “деньги (для журнала) достать “не проблема”, если говорить языком нового времени. И вроде бы уже собирался дать их Гумилеву. Гумилев пригласил его к себе домой, поужинать и заключить с ним контракт и, как говорится, ударить по рукам, хорошо угостил его, накормил и напоил. “Охмелевший эстет” похлопал себя по карману и заявил: “Вот они, деньги”. Гумилев пошел укладывать его в постель. Сказал: “Славный будет у нас журнал!” - “Славный”, - подтвердил эстет, но как-то “вяло”, без энтузиазма. “Так ты дашь деньги?” - поставил Гумилев вопрос ребром. - “Ничего я не дам”, - выговорил меценат... засыпая”. И в самом деле “ничего не дал”. А если бы дал, его имя сейчас было бы вписано в биографию Гумилева и в историю русской литературы золотыми буквами и сверкало бы там в лучах славы. А так – оно исчезло, и все, и улеглось в могилу вместе с эстетом и сгнило там, распалось по буквам, по палочкам и кружочкам, и никто не помнит его. А деньги, которых “богатый эстет” не дал Гумилеву, ушли на какие-нибудь мелкие или крупные, но пустые материальные нужды этого бренного человека или его таких же бренных отпрысков или “лопнули” после революции и сгорели синим огнем и не пригодились никому.

В Париже Гумилев выпустил три номера журнала “Сириус” (в котором, между прочим, дебютировала Анна Ахматова). И больше не смог. Но и за то, что смог, он заслуживает уважения. Как и Пушкин, который пытался выпускать свой журнал “Современник” и выпустил всего несколько номеров, а потом из-за этого попал, так сказать, в “долговую яму”, потому что назанимал у людей, у “инвесторов”, если говорить языком нашего времени, кучу денег и никому не смог вернуть их. Как вызывает уважение и Достоевский, который тоже, вместе со своим братом, затеивал свой журнал, но ничего у него и у них не получилось. И Есенин, который задумал создать журнал “Поляне” и поехал из Москвы в Петербург, чтобы там осуществить то, что задумал, но мы знаем, чем все это закончилось. У Короленко и у Некрасова получалось выпускать свои журналы “Русское богатство” и “Современник”, притом более-менее стабильно, но они оба работали с целым штатом сотрудников, при поддержке государства, как в советское время Твардовский, который был главным редактором “Нового мира”, и Катаев, который был главным редактором “Юности”.

Из писателей за всю историю русской культуры, включая советский и постсоветский периоды, Кувалдин - единственный, кто осилил и потянул такое тяжелое дело, то есть кто не только создал свой собственный ежемесячный журнал “Наша улица”, но и регулярно выпускает его уже в течение семи лет, - причем сам, один, без штата сотрудников и без непосредственной (финансовой и всякой другой) поддержки государства, которое по крайней мере не мешает ему в этом, за что ему и спасибо. А в советское время разве смог бы писатель выпускать свой журнал? Государство никому не позволило бы такого роскошества свободы, такой “индивидуальной трудовой деятельности”. За семь лет Кувалдин выпустил уже почти 90 (девяноста!) номеров журнала “Наша улица” (а за девять лет – 100! – Н. К. 2008), причем у журнала есть свое, ярко выраженное лицо, которое не спутаешь ни с какими другими, есть своя высокая литературная планка, которая от номера к номеру поднимается все выше и выше, и сложился свой круг авторов, без которых уже нельзя представить “Нашу улицу” и в который вхожу и аз, грешная.

Андрей Яхонтов, автор самого первого пилотного номера “Нашей улицы” 1999 года на одном из вечеров “Нашей улицы” в Библиотеке Фонда “Русское зарубежье”, где Кувалдин и Слава Лён под флагом “Нашей улицы” провозгласили новое направление в искусстве Третьего Тысячелетия – рецептуализм, сказал, что “Наша улица” чем-то напоминает ему литературную ассоциацию “Бродячая собака” в Петербурге начала ХХ века, когда в подвалах под этой вывеской собирались поэты разных групп, акмеисты, футуристы, имажинисты, конструктивисты, которые еще не понимали своего места в литературе: Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Бурлюк, Цветаева... и что в “Нашей улице” находят “прибежище” и поэты, и прозаики, и художники, и актеры, которые “когда-нибудь будут признаны и оценены, потому что это подлинные художники”, которые даже в самое неблагоприятные для литературы периоды “не отчаялись, не уронили своих талантов, не пошли на поводу у модных поветрий, а остались верны самому высокому в себе...”

...Гумилев принял горячее участие в организации журнала “Аполлон” и до 1917 года печатал там свои стихи, переводы, статьи, вел рубрику “Письма о русской поэзии”, делал блестящие анализы стихов Блока, Анненского, Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Хлебникова, Клюева, Волошина, Цветаевой, Ахматовой, Ходасевича, Кузмина, Г. Иванова, писал о поэзии журнала “Весы”, где печатались все эти поэты и где он и сам печатался, как и в “Аполлоне”.

...Гумилев писал, что “прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат (нас чему-то), то зовут (нас куда-то), то благословляют (нас на что-то); среди них есть ангелы-хранители, мудрые вожди, искусители-демоны и милые друзья. Под их влиянием люди любят (друг друга), враждуют (друг с другом) и умирают”.

Одним из примеров такого стихотворения он считал стихотворение Валерия Брюсова “В склепе” - о мертвой девушке, которая лежит в гробу, как живая, и к которой приходит поэт и которую он целует. И целует он даже уже не ее (душа которой улетела на небо), а “лунный отблеск” на ее лице, и “свет небесный” на ее лице.

 

Ты в гробнице распростерта в миртовом венце.

Я целую лунный отблеск на твоем лице!..

 

Ты – недвижна, ты – прекрасна, в миртовом венце.

Я целую свет небесный на твоем лице!

 

Более благоговейного стихотворения с более благоговейным отношением лирического героя к своей лирической героине, с которой он разлучается навек, и более красивого по эстетичности чувств, которые он испытывает к ней, я в нашей поэзии не знаю. И то, что оно нравилось Гумилеву, делает для меня Гумилева особенно близким, через это стихотворение Брюсова, которое нравится и мне.

 

...Николай Гумилев придавал большое значение форме стиха и работе над формой. И поэтому уделял большое внимание теории поэзии. Теорию эту он сравнивал с “анатомией” и “физиологией”. Он написал книгу “Письма о русской поэзии”. В этой книге он, в частности, говорит о том, что Потебня считал: поэзия есть “особая форма речи”, а Кольридж считал, что “поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке”.

Гумилев делил теорию поэзии на четыре части: фонетику, стилистику, композицию и эйдологию. И подробно объяснял в своих статьях, что представляет из себя каждая часть. И когда писал свои стихи или разбирал стихи своих коллег, то “поверял гармонию алгеброй”, проверял все составные части этих стихов, как анатом и физиолог через специальные приборы рассматривает, прослушивает, исследует органы человека (сердце, легкие, почки, зрение, ухо, горло, нос) или как Базаров вскрывал скальпелем и изучал по частям тело лягушки. Гумилев считал, что стихотворение должно быть совершенным, как тело человека, которое Бог создал по своему образу и подобию.

Гумилев считал, что поэт должен возлагать на себя “вериги трудных форм” поэзии – владеть трудными формами гегзаметров Гомера, терцин и сонетов Данте, старошотландских строф Байрона и “формами обычными, но доведенными в своем развитии до пределов возможного”, - ямбами Пушкина, например.

Гумилев, как и Оскар Уайльд, считал, что “материал, употребляемый музыкантом или живописцем (в своих работах), беден по сравнению со словом”, потому что “у слова есть не только музыка, нежная, как звуки альта или лютни, не только – краски – живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах Венециан(цев) и Испанцев; не только пластические формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе и бронзе, - у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов”.

Причем Гумилев считал, что “стих есть высшая форма речи”, и это для него само собой разумелось. Кувалдин, который считает, что “высшая форма речи” это не поэзия, а проза, поспорил бы (подискутировал бы) с ним.

...Гумилев поддерживал тезис “Искусство для искусства” (как у Эредиа, Верлена, Майкова), а не “Искусство для жизни”. То есть он считал, что высокое искусство не должно быть утилитарным, художник не должен обслуживать публику, подстраиваться под ее вкусы и думать о том, как угодить ей, как удовлетворить ее потребности, иначе он “низведет свое искусство до степени проститутки или солдата”. “Гомер оттачивал свои гекзаметры, не заботясь ни о чем, кроме гласных звуков и согласных, цезур и спондеев, и к ним приноравливал содержание”. Другое дело, что когда юноши слушали его песни, то хотели быть похожими на героев Гомера и стремились к военной славе, оно поднимало в них боевой дух, а девушки старались быть похожими на героинь Гомера и тем самым “увеличивали красоту мира”.

Высокое искусство само по себе влияет на жизнь и на людей и получается искусством для жизни, но прежде всего оно должно быть искусством для искусства, то есть быть ценным само по себе, а не только применительно к чему-то, не как ложка и тарелка ко щам или шляпа к голове.

 

...В 1911 году Гумилев на пару с Городецким основал свой неофициальный союз писателей, свою группу - “Цех поэтов”, и провозгласил новое направление в искусстве – акмеизм. В это направление, в эту группу входили Гумилев, Городецкий, Ахматова, Мандельштам, Г. Иванов, Нарбут, Зенкевич, Адамович.

Программу акмеизма Гумилев сформулировал в своей статье “Наследие символизма и акмеизм”. Как Маяковский с футуристами сбрасывал с Корабля Современности всех классиков XIX века, Пушкина и др., так Гумилев не то чтобы сбрасывал с Корабля Современности символизм, влияние которого он испытал на себе в раннем периоде своего творчества, но считал, что “символизм закончил свой круг развития” и должен уступить дорогу новому направлению, акмеизму, который идет ему на смену.

Акмеизм – “это высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора”, расцвет тела и духа в этом теле, или адамизм – “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь” в отличие от туманного взгляда символизма. “Расцветает дух, как роза мая”, - писал Гумилев.

Гумилев считал символизм достойным отцом акмеизма, а акмеизм – достойным наследником, преемником символизма.

Если старое направление выдвигало на первый план “свободный стих”, “зыбкий слог”, “метафору”, “теорию соответствий”, то новое направление выдвинуло на первый план разбивание оков регулярного стихотворного размера, метра, пропуск слогов в нем, свободную перестановку ударений в словах, силлабическую систему стихосложения (фразовики, дольники), смелые повороты мысли, живую народную речь с новыми словами, светлую иронию и не расплывчатые символы, а “вещность”, предметность мира. Одним из принципов нового направления стало – “всегда идти по линии наибольшего сопротивления”.

“Что касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов”, то они являются составными частями материала художника, но не должны перевешивать другие образы.

 

...Блок не принял, не понял и не одобрил нового направления – акмеизма - и в своей статье “Без божества, без вдохновенья” назвал его “тепличным растением”, а из всех акмеистов выделил и похвалил только Анну Ахматову. Он сказал, что все принципы поэзии, которые выдвинул в своей программе Гумилев, существовали в России уже сто лет (и разбивание оков метра пропуском слогов, и вольная перестановка ударений, и смелые повороты мысли, и живая народная речь и т.д.), и что мысль об “адамизме” (“единственную дельную мысль” в своей статье об акмеизме) Гумилев позаимствовал у него, у Блока, в одной из его статей. Блок сказал, что все грехи акмеистов простились бы им за хорошие стихи, но хороших стихов он в книгах поэтов нового направления не видел, что в стихах у самого Гумилева, которые он, Блок, читал, было “что-то холодное и иностранное” и что настоящим исключением из всех поэтов нового направления является Анна Ахматова. “Не знаю, считала ли она сама себя “акмеисткой”; во всяком случае “расцвета физических и духовных сил” в ее усталой, болезненной женской и самоуглубленной манере положительно нельзя было найти”, - с ироничностью поддел акмеистов Блок.

Сейчас, с высоты нового времени нельзя не видеть, что оба эти направления не противоречили друг другу, а взаимодополняли друг друга, и что лучшие поэты обоих этих направлений теперь считаются классиками, которыми мы гордимся, а их лучшие стихи вошли в золотой фонд русской поэзии XX века, которые мы читаем и перечитываем и на которых учимся искусству слова.

 

...Вопрос о рифмах много занимал поэтов, - пишет Гумилев. – Вольтер требовал слуховых рифм, Теодор Банвиль – зрительных, Байрон охотно рифмовал имена собственные и пользовался составными рифмами, парнасцы – богатыми, Верлен, наоборот, - потушенными, символисты часто прибегали к ассонансным рифмам.

Занимал этот вопрос и самого Гумилева.

Но если говорить о рифмах Гумилева, надо сказать, что у него, как и у символистов, и у поэтов XIX века, почти нет новых, оригинальных, изысканных, авангардных рифм, то есть очень мало: области – доблести, Сену – стену, истому ты – омуты (“Снеси-ка истому ты // В днепровские омуты”); да и точных рифм мало: красны – сны, илом – Нилом, погреба - гриба; и много неточных, бедных и банальных рифм: вновь – любовь, кровь – любовь, землетрясений – привидений, враче – плюще, в Романье – признанья, твоя – моя (“душа твоя” - “любовь моя”); много бедных рифм с усечениями на конце: полям – земля, травой – торжество, любимой – мимо; много бедных варваризмовых рифм: пасьянс – контрданс; много однокоренных рифм: стихи – стихий, украшены – накрашенный, ложа – положат; есть холостые рифмы: земли – земли (“А я уже стою в саду иной земли... И повествует мне Вергилий // О высшей радости земли”); и очень много глагольных и притом опять же бедных рифм: издевался – поднялся, жить – грустить, твердят – летят, пили – бродили.

Но рифмы в стихах могут быть как бы плохими, а стихи – хорошими, даже и с бедными глагольными рифмами, как у Гумилева вот в этой строфе, классически совершенной по своей форме, по своему материалу, по подбору и порядку слов, по подгонке их друг к другу, по высокому смыслу, который они несут в себе:

 

Нет, ничего не изменилось

В природе бедной и простой,

Все только дивно озарилось

Невыразимой красотой.

 

Все буквы, все слова и все строки этой строфы, как и вообще все стихи Гумилева, озаряются невыразимой красотой поэзии. А если в стихах есть поэзия, то все в них кажется хорошим, даже плохие, слабые рифмы. Какие они есть – такие значит и должны быть, чтобы в стихах возникала и светилась поэзия, та, которая там светится. Это как у Волошина – блеклый, увядший лист висит на ветке, и в нем вроде бы нет ничего хорошего, но когда солнце пропускает сквозь него свои лучи, он вспыхивает и начинает светиться и от него нельзя глаз оторвать, столько в нем красоты. У меня в моей первой (студенческой) книге “Разбег” есть строка о том, какой яркой становится невзрачная сухая ветка, если бросить ее в костер: “Как невзрачная ветка в костре ярка...” Так невзрачная девушка становится яркой и привлекательной, если в ней горит любовь и освещает ее изнутри.

 

...Занимал Гумилева и вопрос о переносе предложения из одной строки в другую – об enjambement (анжамбеман). Классические поэты, такие, как Корнель и Расин, “не допускали его, романтики ввели в обиход, модернисты развили до крайних пределов”, в том числе и наши, русские – Волошин, Цветаева, Гумилев. У Иосифа Бродского анжамбеман станет одной из самых характерных особенностей его стихов, если говорить о форме его стихов.

У Гумилева вообще-то не так много анжамбеманов в его стихах. Как правило, у него предложение умещается в одной строке или в двух или даже в трех и четырех, но оно почти никогда не кончается в середине строки, оно делится на равные семантико-синтаксические и ритмико-мелодические единицы, длина каждой из которых равна длине строки. То есть его стихи, даже и с раскованными ритмами, очень песенны. И когда там вдруг встречается анжамбеманчик, нарушающий плавное песенное течение строки, он смотрится, как каменный порожек на пути речушки, о который разбивается волна, или он смотрится как неожиданный пригорок, подъем или спуск, или как камень преткновения или ямка на ровной тропинке, как вот здесь:

 

Мы в Афинах. Бежим скорей

По тропинкам и по скалам. (В слове “скалам” ударение здесь на последнем слоге.)

 

Или анжамбеман-перенос смотрится и воспринимается как затруднение в беседе героя с героиней, когда этот герой хочет сообщить ей (вслух или не вслух) что-то важное и делает паузу, а потом вдруг выдает из себя важные слова, как вот здесь:

За оградою тополей

Встал высокий мраморный храм.

Храм Палладе. До этих пор

Ты была не совсем моя.

 

Или вот здесь, где этот прием смотрится и воспринимается как неожиданный поворот в теме беседы героини с героем, когда героиня стесняется и не решается сказать герою что-то важное и собирается с духом, а потом вдруг говорит: “Влюблена я в Вас”:

 

И ты с покорностью во взоре

Сказала: “Влюблена я в Вас”.

 

Анжамбеманами виртуозно пользовался в своих стихах и Волошин:

 

Солдаты... продавали тут

Орехи – сто рублей за пуд,

Турчанок – пятьдесят за пару –

На том же рынке, где рабов

Славянских продавал татарин.

 

Перенос определения “славянских” здесь играет роль уточнения и привлечения внимания читателей к этому слову – каких именно рабов продавал татарин: не привычных черных, темнокожих, негров, арапов, турок, а белых, славян... Этим переносом слова в другую строку автор как бы выражает свое удивление тем, что бывают славянские рабы, рабы-славяне, или хочет вызвать это удивление у читателей. Или хочет вызвать их на серьезные размышления и философствования...

 

...В 1907 году Гумилев писал Брюсову: “...меня мучает, и сильно - ...мое несовершенство в технике стиха. Меня мало утешает, что мне только 21 год...” Гумилев читал собрание стихов Брюсова, разбирал там каждое стихотворение, находил в поэзии Брюсова “законы мелодий”, новые размеры, аллитерации, внутренние рифмы и пытался применять их в собственном творчестве. В одном из писем он критические анализировал свои стихи. А в 1908 году он писал Брюсову: “Мне кажется, что только теперь я начал понимать, что такое стих. Но, с другой стороны, меня... пугает чрезмерная моя работа над формой. Может быть, она идет в ущерб моей мысли и чувства”.

Работа Гумилева над формой дала прекрасные результаты. Со временем он стал настоящим мастером поэзии во всех ее формах.

...На “башне” у Вяч. Иванова существовала так называемая “Академия стиха”, на почве которой возникали разные литературные кружки, и Гумилев невольно становился центром и душой этих кружков, как сперва в Обществе ревнителей художественного слова, связанном с журналом “Аполлон”, а потом - потом в “Цехе поэтов”, где поэты учились технике стиха на примерах поэтов-классиков и на примерах друг друга.

 

...В книге Гумилева “Костер” 1918 года есть стихотворение “Юг” - о самой светлой девушке в жизни Гумилева (того периода 1918 года, скажем так).

Оно прелестно своей возвышенно-торжественной лиричностью, светлым отношением поэта к этой девушке, плавной музыкой чувств и самой своей формой, такой изысканно-оригинальной, которой, точно такой, я не встречала ни у кого из поэтов.

Стихотворение написано 4-стопным ямбом, с женскими рифмами, с перебивами ритма и с цезурой (пиррихием) в середине каждой третьей строки, которые делают неповторимой интонацию и музыку всего этого стихотворения. Состоит оно из четырех строф. Каждая третья строка каждой строфы, а вернее – каждая вторая часть этой строки переходит в начало третьей строки следующей строфы и становится ее первой частью, а новая вторая часть этой строки становится первой частью третьей строки следующей строфы. Я покажу, как это происходит, взяв только по две строки каждой строфы, третью и четвертую, чтобы лучше был виден сам костяк, остов стихотворения, сама его арматура, так сказать, и сам композиционный прием, изобретенный и использованный автором в этом стихотворении.

 

............................................................

............................................................

О самой светлой, о самой стройной

Со мной беседует природа.

 

.............................................................

.............................................................

О самой стройной, о самой белой

Звенит немолчная цикада.

 

..............................................................

..............................................................

О самой белой, о самой нежной

Поет мое воспоминанье.

 

..............................................................

..............................................................

О самой нежной, о самой милой

Мне пестрокрылый сон приснился.

 

Рефрены полуфраз перетекают из одной строфы в другую, как волны моря, соединяются с другими полуфразами, как волны с волнами, которые тоже становятся рефренами и перетекают в следующую строфу... И из этих волн, из их приливов, возникает, появляется образ светлой, стройной, белой, нежной, милой девушки, юной Афродиты, которая выходит из моря, из “пены побережной” на пляж... под музыку природы, цикад, и под музыку чувств, воспоминаний и пестрокрылых снов влюбленного в нее героя...

Какой модерн может получиться у поэта в строгих рамках классического размера, 4-стопного ямба, с женскими и притом совершенно простыми (стройной – спокойной, белой - помертвелой, нежной – побережной и т.д.) рифмами. Но это – только у мастера формы, такого, как Гумилев, у которого есть чему поучиться новым поэтам нового времени, в том числе и мне. Век живи – век учись.

 

...Волошин, считал, что “поэзия – это средство выражения мыслей” (надо добавить – и средство выражения чувств). Гумилев считал, что это также “один из способов выражения своей личности”, который проявляется с помощью слова.

В стихах поэт всегда обращается к кому-то, к какому-то слушателю. “Часто этот слушатель он сам”. Иногда это “некий мистический собеседник, еще не явившийся друг или возлюбленная (или возлюбленный), иногда это Бог, Природа, Народ”.

И, конечно, для каждого поэта важно, чтобы его стихи находили своего “реального читателя” из современников. “И никакой поэт... не должен забывать, что он сам, по отношению к другим поэтам, тоже читатель”.

Гумилев делит читателей на “три основные типа”: наивный, сноб и экзальтированный.

Наивный читатель ищет в стихах чего-то приятного и привычного для себя, не разбирается в технике стиха, не принимает никаких новаций и никак не аргументирует своего мнения о стихах, почему они ему нравятся или почему они ему не нравятся.

Читатель-сноб “считает себя просвещенным”, он любит говорить об искусстве поэта, рассуждать о художественных приемах автора, о его ритмах, новых словах и высказывает свои мнения чаще всего очень пространно, но порой не видит в стихах самого главного.

Экзальтированный читатель любит поэзию и ненавидит поэтику, науку о поэзии, он воспринимает стихи на духовном уровне, но не признает никакой анатомии стиха.

И есть, по Гумилеву, еще один тип читателя, самый лучший: читатель-друг. Он воспринимает стихи поэта во всей их сложности, со всеми его мыслями и чувствами, и со всеми интонациями и внутренними движениями, и понимает, что без мастерства не бывает хороших стихов, и пытается разобраться в литературной технике автора, посмотреть, из чего состоит стихотворение, оно интересно ему “во всей его материальной прелести”. Стихи входят в его сознание и меняют его в лучшую сторону, влияют на его жизнь и на его поступки. Гумилев считает, что только при условии существования такого читателя “поэзия выполняет свое мировое назначение облагораживать людскую породу”.

Он и сам был таким читателем. О чем говорят его “Письма о русской поэзии”.

Гумилев считал, что “поэзия – язык богов”. Поэзия великих поэтов, классиков всех времен и народов – это и есть язык богов. В том числе и поэзия самого Гумилева.

...Гумилев посвятил своим читателям стихотворение “Мои читатели”, где говорит и о каком-то “старом бродяге в Аддис-Абебе, покорившем многие племена”, который знал стихи Гумилева и составил для него “привет” из его же стихов и прислал ему этот привет через своего “копьеносца”, говорит Гумилев и о каком-то “лейтенанте, водившем канонерки под огнем неприятельских батарей”, который однажды “целую ночь над южным морем” “читал мне на память мои стихи”, и говорит он о каком-то “человеке, застрелившем императорского посла” среди толпы, этот человек подошел к Гумилеву пожать ему руку и “поблагодарить за мои стихи”... Гумилев любит всех своих читателей. которые любят его стихи и читают его книги, возят их с собой в “седельной сумке”, “читают их в пальмовой роще” и даже на “тонущем корабле”...

Почему читатели любят его стихи? Гумилев отвечает на этот вопрос. Они любят мои стихи, потому что:

 

...когда свищут пули,

Когда волны ломают берега,

Я учу их, как не бояться...

...и делать что надо.

И когда женщина с прекрасным лицом,

Единственно дорогим во вселенной,

Скажет: “Я не люблю вас”, -

Я учу их, как улыбнуться,

И уйти, и не возвращаться больше.

А когда придет их последний час...

Я научу их... -

 

как он говорит, предстать перед ликом Бога и “ждать спокойно его суда”.

Я сейчас подумала вот о чем. - О том, что каждый великий поэт хочет, чтобы люди не просто называли его великим, повторяя это друг за другом, а чтобы они читали его, и сейчас, и через сто лет. И когда мы читаем их книги, которые мы любим, и внутренне говорим им спасибо за них, то и эти великие поэты могли бы сказать нам спасибо за то, что мы их любим и читаем, как я сейчас, в начале XXI века сижу и читаю стихи Гумилева, которые он написал в начале XX века, и общаюсь с ним через его стихи, виртуально, спиритуально, и даже пытаюсь что-то написать о нем, чтобы открыть его не только для себя, но и для новых читателей, чтобы и они читали, знали и любили его.

 

...У поэтов Серебряного века была популярна теория Ницше - теория сверхчеловека. Каждый из них любил представлять себя не какой-нибудь маленькой мошкой, песчинкой во вселенной, а сверхчеловеком, “властителем вселенной”, царем и богом. И Гумилев не был среди них исключением в этом смысле, и был исключением в том смысле, что он считал себя не самым “человечным человеком”, а самым сверхчеловечным сверхчеловеком, у него было гипертрофированное чувство собственного достоинства и непомерное самомнение (подкрепленное его достоинствами). Но по отношению к своим женщинам он в стихах был нежным, благородным рыцарем и их верным слугой. И замечал и трепетно ловил их взгляды, которые для него были подчас ценнее лавров героя, даже и какой-нибудь случайный, пойманный им на перроне вокзала “быстрый взгляд красивой дамы, севшей в первый класс” (в вагон первого класса), которую и он никогда больше не увидит и которая и его больше никогда не увидит.

Он (так же, как, допустим, и Блок), возвышал в своих стихах даму своего сердца, даже если она в жизни не была такой уж Прекрасной Дамой и даже если она была, с общепринятой точки зрения и с его личной точки зрения, некрасивой. Об одной из них (не будем гадать, о ком, потому что лирическая героиня стихов может иметь в жизни не один протопит самой себя и быть собирательным образом).

Он говорил о ней:

 

Назвать ее нельзя красивой,

Но в ней все счастие мое.

 

Это как у Кувалдина герой рассказа “Маски Ницше” (“Наша улица” № 7-2006) говорит своей жене: “Я даже не знаю, красива ли ты. Но я тебя люблю”. Или нет, он говорит ей: “Представь себе, я даже не знаю, хороша ли ты или нет, даже лицом? И сердце, наверное, у тебя нехорошее, ум неблагородный, это очень может быть...” - но я тебя люблю, “за что и как я тебя люблю – не знаю”. Как сказал бы Лермонтов: “Но я люблю (тебя), за что, не знаю сам”.

Каждой женщине, которую Гумилев любил или в которую влюблялся, как ему казалось, на всю жизнь, он говорил: ты “счастье последнее мое”. И считал, что ему надо говорить о ней только на языке богов и на языке серафимов:

 

Надо бы мне говорить о тебе

На языке серафимов. –

 

То есть значит на языке поэзии. Он и говорил о ней на этом самом языке. А если женщина, которую он любил, тоже любила его и отвечала на его чувства, он преклонялся перед ней:

 

Вон там, у клумб, вы мне сказали “да”,

О, это “да” со мною навсегда.

 

О Гумилеве существует мнение, что это жесткий, холодный, надменный и заносчивый поэт, он и сам пытался создать себе такой имидж, и говорил о себе: “Я воин и поэт”, а не только поэт, и рисовал сам себя в своих стихах таким железным воином в железных латах. Но под этими латами у него билось нежное, горячее и ранимое сердце (которое он и защищал под этими латами). И мне он, наоборот, кажется очень лиричным, очень нежным, кроме того, что искушенным в “науке страсти нежной”. А все великие поэты были такими. По крайней мере в своих стихах. А в жизни, я думаю, у них не хватало времени посвящать себя женщине (посвящать ей стихи, рассказы, повести и романы – это одно, а посвящать ей жизнь – это другое), и принадлежать ей целиком и полностью они не могли, тем более до гроба. Потому что целиком и полностью они принадлежали только Поэзии, только Литературе. И если у Гумилева были проблемы с женщинами, то, я думаю, в основном по этой причине. А с Ахматовой у него не сложилась семейная жизнь еще и потому, что она тоже не могла принадлежать мужчине (и даже и сыну своему, а не только мужу) целиком и полностью, потому что целиком и полностью она принадлежала только Аполлону и Поэзии. Она говорила о себе: “я дурная мать”. И она не преувеличивала это и не кокетничала перед собой, перед своим сыном Львом и перед читателями, когда говорила это. Она была дурная мать и дурная жена, как и Цветаева. И только поэтому (кроме всего прочего, кроме того, что была гениальна) была великой поэтессой.

 

...Кувалдин написал: “Для того, чтобы понять Ницше, нужно погрузиться в систему галлюцинаций”.

А для того, чтобы понять Гумилева (да и каждого великого поэта, и самого Кувалдина), надо погрузиться в систему его образов, в систему его фантазий и видений, то есть тоже как бы в систему его галлюцинаций.

 

...В поэзии Гумилева много перекличек с поэзией других поэтов, что характерно для поэзии акмеистов и вообще модернистов. Много у него перекличек, например, с Волошиным. И это неудивительно. Они оба, как и другие их товарищи по перу, по “Цеху поэтов”, любили путешествовать по всему миру, и тот, и другой. Оба были в одних и тех же странах – во Франции, в Египте... оба ходили по одним и тем же дорогам, встречались, общались и дружили с одними и теми же людьми, варились в одном котле, витали в одних и тех же культурных пространствах, среди одних и тех же образов и оба черпали вдохновение из одних и тех же мировых культурных источников.

И как у Волошина в стихах встречаются, например, мифологические фигуры Египта, так и у Гумилева. У него есть героиня с головой гиены на плечах и с кошачьей головой:

 

Я встретил голову гиены на стройных девичьих плечах.

 

Вышла женщина с кошачьей головой.

 

Это такой изумительный сюр в поэзии... Он встречается и в живописи, у Босха, у Дали, да и у Рубенса в его “Вакханалии”, где есть Сатир с козлиными ногами, с козлиными рогами, ушами и козлиной бородой, а из художников нашего времени – у Эдуарда Дробицкого, у которого есть мужчина с кувалдой вместо головы, и у Александра Трифонова, у которого есть героини с птичьими головами и с какими-то болванками и чурбанами вместо голов и люди без лиц и без голов и люди в виде железных конструкций и в виде военных форм с погонами, в виде мундиров, внутри которых ничего нет...

 

...Кстати сказать, в стихах у Гумилева, как и у Волошина, много драгоценных камней, в которых оба поэта, судя по всему, знали толк, потому что оба они не были пролетариями досоветского времени и у них имелось все это в домашних шкатулках. Поэтому Гумилев мог сравнить зеленоватые глаза женщины с бирюзой (“...твои зеленоватые глаза, как персидская... бирюза”), а “спинки майских жуков” - с изумрудами, а зерно ячменя – с янтарем, а что-то еще – с сапфирами, опалами и т.д. И мог рядить свою Победу в жемчуга, “словно девушку” (а Победа и есть – девушка, богиня Нике). А мог он и ничего ни с чем не сравнивать, а просто написать:

 

На атлас положу я большой изумруд...

 

И:

 

Пять могучих коней мне дарил Люцифер

И одно золотое с рубином кольцо.

В отличие от Волошина и Гумилева и Ахматовой и Цветаевой, я, дите советского времени из так называемой простой семьи, никогда не имела ни золота, ни драгоценных камней, ни украшений из них (и вообще никогда их в глаза не видела), причем даже никогда и не мечтала их иметь, они мне были как-то не нужны, ни в виде сережек, ни в виде бус и перстней, ни в виде браслетов, медальонов и талисманов, и я никогда не считала все эти ценности ценными, и всегда удивлялась, что люди почему-то считают все это очень ценным и даже убивают друг друга из-за всего этого... И поэтому я никогда ничего не сравнивала в своих стихах с драгоценными камнями, и считала все эти атрибуты поэзии, которыми пользовались поэты досоветского времени, потому что у них все это было (в отличие от поэтов советского времени, не всех, из числа не советских господ, а таких, как я, бессеребренников) – отработанной поэтикой, штампами. И даже когда-то написала стихотворение об этом, которое потом вошло во вторую книгу моих стихов “Такие красные цветы” (М., 1984), смесь верлибра с белым стихом:

Никогда не сравню,

Допустим, губы - с кораллами,

Никогда не сравню,

Допустим, глаза – с сапфирами,

Никогда не сравню,

Допустим, росу – с бриллиантами,

Никогда не сравню,

Допустим, траву и листву – с изумрудами.

 

Никогда ничего не сравню

Ни с кораллами,

Ни с сапфирами,

Ни с бриллиантами,

Ни с изумрудами...

 

Я не видела их никогда,

Украшений из них не носила

И не знаю, не знаю,

Какими бывают они.

 

Сейчас я считаю для поэта существенным недостатком, если он никогда в глаза не видел драгоценных камней... и не разбирается в них и не знает, “какими бывают они” (и не знает азов науки петрографии и мистической, гороскопической науки о камнях-талисманах). Потому что это станет недостатком его поэзии, сделает ее более бедной (по образам и краскам и по своим ассоциациям), чем она могла бы быть. Это как если бы Гумилев не путешествовал по Африке и не видел там живых тигров, гепардов, леопардов, слонов и жирафов в их натуральном облике, в естественной для них среде, то всех этих животных не было бы в его поэзии, как не было бы в ней и каких-то городов, которые он видел, Аддис-Абебе, Стамбула, Каира, и она была бы беднее. А если бы Волошин не видел Парижа с Эйфелевой башней и не гулял по паркам Версаля, то ничего этого тоже не было бы в его поэзии, и она тоже была бы беднее... Поэт должен много всего видеть, много всего знать, и не только по книгам, и должен во многом разбираться и нести все это в свои стихи, тогда его внутренний мир будет богаче и его фантазия будет богаче и его поэзия будет богаче.

Хотя вот Кувалдин может сидеть в четырех стенах, не ездить на природу, а писать о ней так, как о ней не напишет тот, кто все время ездит в деревню и кто время все живет там.

 

...Есть у Гумилева и перекличка с Пушкиным, в частности, с его строкой - “Куда же нам плыть?”. Разные поэты пытались ответить на этот вопрос Пушкина по-разному. Гумилев ответил на него так, и не от лица “Цеха поэтов” во множественном числе, а сам от себя, от своего собственного лица в единственном числе:

 

Куда мне плыть - не все ль равно

И под какими парусами...

 

Ему было не все равно - куда плыть, и не все равно – под какими парусами и под каким флагом. Он плыл в Большую Поэзию под своими собственными парусами, под своим персональным флагом, на своем собственном, персональном корабле, который он сам себе построил в своих мечтах.

...Есть у Гумилева и перекличка с Тиняковым, вот в этих строчках с пауком, приползшим к Гумилеву как будто из стихов Тинякова:

 

Твоих волос не смел поцеловать я,

Ни даже сжать холодных, тонких рук,

Я сам себе был гадок, как паук...

И ты ушла, в простом и темном платье.

 

Тут я хочу отметить, что “тонкие руки”, женщина с “тонкими руками” - это один из отличительных символов поэзии Гумилева, как эмблема на его сердце, как наколка на груди, как родовой герб, как щит и меч. Если пройтись по стихам Гумилева, то во многих из них мы найдем “тонкие руки”. Я не буду сейчас выискивать, выписывать и цитировать строки с “тонкими руками”, их много, пусть читатель найдет их сам. Есть в них что-то от водорослей, которые колышутся и плавно изгибаются в воде, и что-то от рук Майи Плисецкой в “Лебедином озере” Чайковского или в “Умирающем лебеде” Сен-Санса.

...Кстати сказать, и у других поэтов есть переклички с Гумилевым. И не только у его товарищей-акмеистов, но и у... Есенина. Например, вот в этих строчках, которые стали песней и которые поэтому все знают, даже люди, которые не читают стихов:

 

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

 

Здесь - явная перекличка строк Есенина со строками Гумилева 1907 года:

 

Что за бледный и красивый рыцарь

Проскакал на вороном коне?

 

Есенин вращался во всех литературных кругах Петербурга, в том числе и в тех, что и Гумилев (который контактировал с Городецким, а Блок не к кому иному, как к Городецкому, и послал юного Есенина, чтобы этот кудрявый пастушок со своими “голосистыми” стихами мог войти в литературные круги Петербурга, Есенин и вошел туда, не смущаясь своих лаптей, своего картуза и вышитой рубашки, которые он потом заменил на английские штиблеты, на английский костюм и цилиндр с тростью). И читал там свои стихи и слушал стихи своих собратьев по перу и ухватывал поэзию на лету. И поймал коня Гумилева за хвост или за гриву, потому что он ему очень уж понравился, и перекрасил его в розовый цвет. Как угонщик машин, который угоняет чужую машину и перекрашивает ее в другой цвет, чтобы никто ее не узнал и не отнял у него. “Плохую лошадь вор не уведет”, - афористично писал Есенин. Он увел у Гумилева хорошего коня. Или взял себе его жеребенка и вырастил его в своей литературной конюшне, и он у него получился розовым, и Есенин скачет на нем тем же галопом, в том же ритме и темпе пятистопного хорея, что и Гумилев на своем вороном коне, литературном родственнике розового коня. У всех поэтов начала века были свои Пегасы, и все эти Пегасы были родственники между собой, по каким бы литературным направлениям они ни шли.

...Перекличка с Гумилевым – с его строкой “Я один, и перо в руке” - слышится мне у Есенина и вот в этой строке поэмы “Черный человек”: “Я один, и разбитое зеркало”.

 

...Акмеисты, как и античные художники и европейские художники времен Возрождения XIV-XV веков, воспевали все явления жизни, в том числе и радости жизни, и не эфемерную, а плотскую любовь, не туманный призрачный мир символистов, мир привидений, а ясный мир реальности, не только внутренний, но и внешний, который можно видеть, осязать и обонять, у них, как и у античных художников, был культ тела и здорового духа и культ “мудрой физиологичности”, но “без вульгарного натурализма”. Среди близких акмеистам имен были имена Шекспира, Рабле, Вийона (Виллона) и Теофиля Готье, о котором Гумилев написал большой труд.

Акмеисты изучали и великолепно знали литературу Древней Греции и Древнего Рима и населяли свою поэзию античными мифологическими героями и античными авторами. Очень много их в стихах Волошина. И очень много их в стихах Гумилева. У него там и Одиссей, и Агамемнон, и Нептун, и нереиды, и Ахилл, и Неврод и Афродита, и Гомер, и Виргилий, и наяды (причем в Африке они черные)... И все они живут уже не в античные времена, а в начале XX века, как бы заново рожденные Гумилевым, его словом:

 

Моим рожденные словом,

Гиганты пили вино...

 

И все античные герои в стихах у Гумилева принимают облик его современников, а самые юные – даже облик гимназистов:

 

Вот идут по аллее, так странно нежны,

Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.

 

И Муза принимает у него облик конкретной женщины, а женщина - облик Музы, о которой он любит думать и вспоминать:

 

Как мы смеялись в былые года

С вольною Музой моею.

 

У Гумилева хорошие отношения со всеми античными героями и со всеми музами, которые вдохновляют или когда-то вдохновляли его на стихи и которых он там рисует с помощью художественных средств, палитровыми словами, на фоне пышной экзотической природы.

Античные картины Гумилева похожи на полотна Пуссена, Герена, Буше, Монсио, но в своем стиле, с добавлением штрихов нового времени, начала XX века.

...В своей поэзии Гумилев шел от жизни, которую он познавал эмпирическим способом, путешествуя по Европе и Африке, останавливаясь в отелях и в дорожных палатках, взбираясь на Эйфелевую башню в Париже, плавая в гондолах по Венеции, пожимая лапы львам и тиграм в Аддис-Абебе и устраивая с матросами или с какой-нибудь черной гетерой завтраки на траве под пальмами, и – от книг, читая их в огромном количестве, как доктор Шевченко в “Вавилонской башне” Кувалдина. Многие из этих книг попали в стихи Гумилева, как, например, “Илиада” Гомера:

 

Я закрыл “Илиаду” и сел у окна...

 

Сел у окна и – на парусах воображения - понесся в Илиаду...

Или, например, книга канцон средневекового рыцаря Рюделя, тоже попала в стихи Гумилева, причем эту книгу он поместил в свой сонет “Роза”, как бы нашел для розы Рюделя соответствующую ей вазу в форме сонета:

 

Но роза, принесенная в отель,

Забытая нарочно в час прощанья

На томике старинного изданья

Канцон, которые слагал Рюдель.

 

Когда видишь эту розу на томике Рюделя, кажется, что ее принесла Рюделю та Прекрасная Дама, графиня, которую он всю жизнь любил “издалека” и которой всю жизнь посвящал свои стихи, и когда он умирал, она явилась к нему и поцеловала его.

В четвертой строке Гумилев сделал “анжамбеман”, поставил перед придаточным предложением, перед словом “которые” - слово “канцоны”, которые перенес сюда из предыдущего определительного придаточного предложения, и таким образом как бы заострил на них свой взгляд и взгляд читателя, и они, эти “канцоны”, от движения энергии этого взгляда зазвенели в стихах, как изящные золотые колокольчики, и вся строка зазвенела. А если бы они находились в третьей строке, они бы там не зазвенели: “На томике канцон старинного изданья, которые слагал Рюдель”. Вот что значит, когда слова в стихах идут в лучшем порядке и когда поэт чувствует, какой порядок слов есть лучший. А если бы он не чувствовал этого, какой он был бы поэт?

 

...Для Гумилева мир книг, фантазий, творчества, поэзии и мир реальности – это был один мир, в котором он существовал и в котором, только в таком мире, он и мог существовать. И поэтому он свободно переходил, переносился из одного времени в другие времена, в другие эпохи, без всякой “машины времени”, и из одного пространства в другое, из одной страны в другую, без всякого транспорта, даже сидя на одном месте и путешествуя только в своих фантазиях, и поэтому у него в стихах Нева, Нил и Сена находились все рядом, на одной территории, и Гомер и Эврипид, и наяды и дриады, и Уллис, и крокодил, и гепард, и вождь какого-то племени, и “рыжая собака” детства – рядом с Рюделем и Иннокентием Анненским и рядом с самим Гумилевым. Как у Кувалдина в романе “Родина”, Чехов и Шукшин, Левитан-художник и Левитан-диктор, Достоевский и Есенин, и тут же Кот Булгакова, и Берлиоз Булгакова, и тут же Раскольников, и тут же героиня романа Мила, и новые русские из старых комсомольцев, и тут же сам Кувалдин – все вращаются в одном кругу и общаются между собой, каждый на своем уровне.

И иногда Гумилев сам не мог понять, где он находится, и понимал, что он заблудился в своем собственном мире, как в московском метрополитене, в его станциях и переходах, и тогда он писал:

 

...я заблудился

В слепых переходах пространств и времен.

 

В 1905 году у Гумилева вышла первая книга стихов – “Путь конквистадоров”.

В 1908 году – вторая книга – “Романтические цветы”.

В 1909 году – третья книга стихов – “Жемчуга”.

В 1912 году – четвертая книга стихов – Чужое небо”.

В 1916 году – пятая книга стихов – “Колчан”.

В 1918 году – шестая книга стихов – “Костер”.

В 1921 году – седьмая книга стихов – “Шатер”,

и этом же году – восьмая, последняя прижизненная книга стихов – “Огненный столп”.

 

Потом у него вышли за границей две посмертные книги, которые составил и издал ученик и друг Гумилева Георгий Иванов (вот это – ученик, вот это друг!). Если бы он не издал эти книги, то неопубликованные стихи Гумилева могли затеряться в чужих архивах и навсегда исчезнуть. И мы никогда не узнали бы, что это были за стихи. С 1921 года до Перестройки, до конца XX века в России не вышло в свет ни одной книги Гумилева. Потому что он попал в число поэтов, запрещенных советской властью, то есть попал в “черный список”.

 

...Гумилев основал новое направление в поэзии – акмеизм – вместе с Сергеем Городецким. Блок когда-то свел моего земляка Есенина с Городецким, и тот помог ему войти в литературные круги Петербурга, между прочим, в те же самые, в которых вращался и Гумилев. У Георгия Иванова, младшего друга Николая Гумилева, есть мемуары о Есенине, которого он знал и с которым общался. У Гумилева их нет. У него вообще нет мемуаров. Он не успел написать их. Но он тоже знал и не мог не знать Есенина и общался с ним. И Есенин что-то взял для себя от акмеистов, как и от символистов.

В биографии Гумилева меня привлек один маленький факт, о котором Гумилев писал в письме к Брюсову 21 июля 1907 года, через 67 дней после своей встречи с ним: “...после нашей встречи я был в Рязанской губернии, в Петербурге, две недели прожил в Крыму, неделю в Константинополе, в Смирне имел мимолетный роман с какой-то гречанкой, воевал с апашами в Марселе и только вчера, не знаю как, очутился в Париже...” - В 1907 году Гумилев ездил в Рязанскую губернию. Ясно, что не к Есенину, которому тогда было всего 12 лет. Но все же Гумилев прошелся своими ногами не только по Африке и по Франции и по Крыму и по Петербургу, но и по рязанской земле, и она осталась у него на подошвах. И наверняка он был на территории Рязанского кремля и в церкви Бориса и Глеба, где потом, но уже в иные времена, во второй половине XX века, была и я, и ходил по тем же улицам, по Соборной, по Почтовой, по Астраханской, по Сенной, по которым ходила и я, и по улице Горшечный ряд, где находились и до сих пор находятся ворота во двор моего детства и в подвал, в котором я родилась. Может быть, дух Гумилева, как сирокко, как ветер странствий, вошел в толстые стены моего подвала, в котором я родилась, и потом вошел в меня, и поэтому я в детстве мечтала о путешествиях в далекие страны, на корабле, под парусами? И поэтому мне потом оказалась так близка экзотическая поэзия Гумилева и стихи о его путешествиях по разным странам?

 

...Осенью 1914 года, когда началась мировая война, Гумилев ушел добровольцем на эту войну, зачислился в лейб-гвардии уланский полк, простым солдатом. Он до этого никогда не был военным, не служил в армии, был признан неспособным к этому и навсегда освобожден от этого, потому что у него с детства было слабое здоровье. Он считался “ратником второго разряда”, которых не брали на войну. Медкомиссия забраковала его и не разрешала ему идти на фронт, но он добился своего. И три года провел в окопах, как Астафьев, в грязи и во вшах. Получил чин прапорщика. Был награжден двумя Георгиевскими крестами. Был переведен в гусарский Александровский полк, там сдавал экзамен на корнета, но не выдержал его и так и остался в чине прапорщика. Стихов о войне он почти не писал. Или они не сохранились? Или ему некогда было писать их там? Или война не вдохновляла его на стихи, как вдохновляла его охота на тигров и, в отличие от охоты на тигров, казалась ему чересчур неромантической, чтобы стать предметов его стихов? А он до конца жизни оставался романтическим поэтом, сторонником чистого искусства, верным своему творческому принципу: “Искусство для искусства”. И не хотел садиться на тему войны, как на “конька” или как на иглу. Как сели на эту тему многие советские поэты-фронтовики, которые как сели на нее, так потом и не слезали с нее всю жизнь, так и ехали на ней, как на лошади, запряженной в телегу с дорожной кухней, будто война была чем-то не самым худшим, а чем-то самым лучшим в их жизни, о чем им нравилось вспоминать, и будто, кроме нее, им и вспомнить и говорить и писать было не о чем. Для некоторых это так и было. Они потом до гробовой доски кормились темой войны и делали себе на ней имя и карьеру, притом, что некоторые даже и на фронте-то не были, а прятались по штабам или ездили в обозе окружными путями.

Гумилев писал кому-то из своих коллег (я сейчас не буду вспоминать, кому), что он очень устал от войны. Он так устал от нее, что даже и стихов о ней писать не хотел, а хотел переключиться с нее на что-то другое, более приятное для себя.

В мае 1917 года Гумилев уехал в командировку в Грецию, в Салоники, на Салоникский фронт, но не доехал туда, приехал в Париж, и влюбился там в одну женщину с глазами, зажженными “светами магической луны” и “рассыпающую звезды”, и посвятил ей много стихов, и в том числе такие смелые лирические стихи, и не только лирические, а сексуально-эротические, чувственные и при этом очень поэтичные:

 

Не всегда чужда ты и горда

И меня не хочешь не всегда.

 

Тихо-тихо, нежно, как во сне,

Иногда приходишь ты ко мне...

 

И тому, кто мог с тобой побыть,

На земле уж нечего любить.

 

 

И ей же он посвятил – вот эти стихи:

 

 

Снилось мне – ты любишь другого

И что он обидел тебя...

 

Вот стою перед дверью твоею,

Не дано мне иного пути,

Хоть и знаю, что не посмею

Никогда в эту дверь войти...

 

В этих на вид простых строчках есть какая-то тайная магнитная сила, которая притягивает читателя к ним и не дает ему оторваться от них, как поэту - от двери своей героини (мотив закрытой двери потом подхватит у него Есенин, который будет стоять в Хороссане около дверей пери, где “усыпан розами порог”).

В январе 1918 года, после расформирования управления полка, к которому Гумилев был приписан, Гумилев переехал из Парижа в Лондон.

В общей сложности он провел в командировке за границей целый год. Сочинил там много стихов и большую пьесу “Отравленная туника”, перевел много стихов с иностранных языков. Но у него кончились деньги. И он со своими друзьями стал думать, что делать дальше. Друзья предлагали ему поступить в иностранный легион и поехать в Индию охотиться на диких зверей. Гумилев ответил: “Я дрался с немцами три года, львов тоже стрелял. А вот большевиков я никогда не видел. Не поехать ли мне в Россию? Вряд ли это опаснее джунглей”. И в апреле 1918 года уехал в Россию. Но советская Россия оказалась для него опаснее джунглей, а большевики оказались для него опаснее львов и всех диких зверей, которые бродят в его стихах. Немцы не убили Гумилева на войне, львы не загрызли его в джунглях, а большевики расстреляли его... расстреляют через три года. Как белых героев Булгакова в “Днях Турбиных”.

 

...В 1918 году Гумилев женился на тезке Ахматовой - Анне Энгельгардт, сочетался с ней вторым браком. Она в отличие от Ахматовой взяла себе его фамилию и стала Анна Николаевна Гумилева. Она, судя по его стихам, не писала стихов и, в отличие от Ахматовой, не витала в облаках поэзии, была земной женщиной – “той, с которой не надо улетать в высоту”.

 

Прекрасно в нас влюбленное вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

 

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

 

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать...

 

Что делать со стихами? – спрашивал поэт. С теми, которые он писал? Он нашел, что делать с ними.

Как пишет Георгий Иванов, до сих пор Гумилеву “не приходилось зарабатывать себе на жизнь – он жил на ренту”. Но революции отменила все ренты в России. И Гумилев решил издавать и переиздавать свои стихи и жить них, на гонорары за стихи. “Вряд ли твои стихи тебя прокормят”, - сомневался Георгий Иванов. – “Должны!” - убежденно сказал Гумилев. И добился своего, потому что он всегда умел добиваться своего. И “до самой своей смерти” Гумилев “жил литературным трудом” - своими стихами и литературными переводами, которые он издавал и переиздавал.

 

...Своей второй жене Анне Николаевне Гумилевой (урожденной Энгельгардт) Гумилев посвятил свою последнюю прижизненную книгу “Огненный столп”, которая вышла в Петербурге в 1921 году и считается “высшим художественным достижением” Гумилева.

Название книги связано с ветхозаветным “столпом огненным”, который освещал путникам путь, по которому их вел пророк. Этим пророком для читателей был сам Гумилев, который ощущал себя им и выполнял его миссию и который сказал сам о себе: “я властитель вселенной”.

 

...Самым знаменитым, самым прославленным стихотворением в “Огненном столпе” стало стихотворение “Заблудившийся трамвай” - яркий пример модернизма и сюрреализма в поэзии Гумилева и самое сильное и емкое по своей экспрессивности и по экстремальности и сконцентрированности чувств – от отчаяния, растерянности и ужаса до пронзительной лиричности с прозрачной незримой слезой, которая заполняет собой всю душу героя и стоит целого потока слез.

Гумилеву нравилось “вводить реализм в самые фантастические сюжеты”, и нравилось вводить “фантастику в самые реалистические сюжеты”. И он гениально делает это в “Заблудившемся трамвае” (как и Булгаков, Платонов и Кувалдин - в своей прозе, и Ахматова - в своей “Поэме без героя”).

У этого стихотворения Гумилева есть свой сюжет: герой “шел... по улице незнакомой и вдруг услышал вороний грай, и звоны лютни, и дальние громы” (какой странный оркестр из вороньего грая, звонов лютни и дальних громов!), а потом увидел трамвай, который летел прямо перед ним. Герой “вскочил на его подножку”, причем сам не знает, как он сделал это, это “было загадкою” для него самого, и поехал на этом трамвае. Он думал, что это простой трамвай, общественный транспорт, который привезет его к дому своей невесты Машеньки, а он оказался каким-то фантастическим, дьявольским трамваем, который летел “в бездне времен” и заблудился там, а с ним заблудился и сам герой. Трамвай летел и оставлял за собой, “при свете дня”, “огненную дорожку” в воздухе.

 

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен.

 

И тут на героя нахлынул ужас, и герой закричал:

 

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

 

Но – поздно. Трамвай несся какими-то бог знает какими путями, по какому маршруту и по каким рельсам (или даже уж и вовсе без рельс) и бог знает по каким странам и территориям, а с ним несся и его перепуганный герой, обуянный страхом и ужасом:

 

...Уж мы обогнули стену,

Мы проскочили сквозь рощу пальм,

Через Неву, через Нил и Сену

Мы прогремели по трем мостам...

 

То есть трамвай несся с сумасшедшей скоростью, какая не бывает у простых трамваев, он несся со скоростью, превышающей скорость не только машин и экспрессов, но и самолетов-боингов, то есть почти со скоростью ультразвука... И Гумилев показал эту скорость всего одной строкой(!), где промелькнули (как три станции метро) три реки с мостами – Нева, Нил и Сена, которые находятся в разных частях планеты, на разных материках! А потом в окне трамвая промелькнул и бросил свой “пытливый взгляд” вслед герою и трамваю какой-то “нищий старик”, который “умер в Бейруте год назад”, то есть трамвай летел как бы уж не только по этому свету, но и по тому свету, по загробному потустороннему миру...

 

Где я?.. -

 

В панике спрашивает себя герой. И хочет высадиться из трамвая и попасть в Индию Духа, купить туда билет на вокзале. А на вокзале... что он видит (успевает увидеть) из окна своего вагона? Там под вывеской “Зеленая” с буквами цвета крови продавцы продают “мертвые головы”, “вместо капусты и брюквы”. Фантасмагория какая-то... И среди этих голов герой видит и свою голову, которую палач “в красной рубашке”, “с лицом, как вымя” (полный урод в манере Босха), “срезал” ему с плеч.

 

В красной рубашке, с лицом, как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

 

Живой герой видит свою мертвую голову, которая лежит “в ящике скользком, на самом дне”, то есть он пребывает в одно и то же время и на этом свете, и на том, и смотрит с этого света на тот, на свою мертвую голову и видит ее сквозь стенки ящика, то есть все видит насквозь. И предвидит, что ему срежут голову, что его убьют.

Он вспоминает (и видит и показывает нам, читателям) дом своей девушки, и переулок с “забором дощатым”, где находится этот дом и куда он и собирался ехать на трамвае:

 

А в переулке забор дощатый,

Дом в три окна и серый газон...

 

И герой хочет попасть туда и не знает, как теперь сделать это! И хочет выпрыгнуть из вагона и опять кричит вагоновожатому:

 

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

 

И этот рефрен идет уже с повышенной громкостью звука, и притом со звуком-стерео, который слышится изо всех углов и из-под земли и с небес. Но герой на своем трамвае заехал уже куда-то в другую эпоху, в какой-то другой век, когда его девушка уже умерла, дом ее остался и стоит где стоял, а ее самой там уже нет. И вот здесь возникает кульминация всего сюжета, когда герой смотрит на дом своей Машеньки и обращается к ней, которой там (и нигде) уже нет, и говорит:

 

Машенька, ты здесь жила и пела,

Мне, жениху, ковер ткала,

Где же теперь твой голос и тело,

Может ли быть, что ты умерла?

 

Он говорит это тихим голосом, на пониженной громкости, но сколько в этом голосе и в самой его интонации... сколько во всем этом безысходной, скорбной тоски и грусти и непоправимого горя. Мне не стыдно сказать, что когда я читаю эти строки, на меня находит такая тоска и грусть, что я плачу и не могу не плакать, вся заливаюсь слезами. Как будто это я Машенька, которая умерла (та девушка, которой я была когда-то раньше и которой больше нет) или это моя мама (Мария Петровна, которая когда-то была Машенькой и мечтала о женихе и вышивала для него рубашку, а потом одна растила четверых детей от него и прожила тяжелейшую жизнь, а теперь уже три года и три месяца и три недели лежит в могиле, в Солотче), или это... некая девушка-символ, которой бывает каждая девушка, когда она еще “прекрасна как ангел небесный” (своей чистотой и непорочностью)... И так жалко мне и Машеньку, и жениха, который плачет о ней в этих стихах.

И тут у него как бы едет крыша, и он представляет Машеньку пушкинской “капитанской дочкой”, а себя Петром Гриневым, который (не она, как в пушкинском варианте, а он) идет “с напудренною косой” к Императрице хлопотать о ней, чтобы Императрица спасла от смерти его Машеньку, ту, которая одна может составить счастье всей его жизни... но даже и Императрица может ли спасти ее (и кого-то еще) от смерти - она и сама себя спасти от нее не может? Кто кого может спасти в конечном итоге? Все умрут, и Императрица тоже.

 

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.

 

Герой разминулся с Машенькой во времени и в пространстве, пока шел спасать ее...

А дальше он видит, что на него летит Медный всадник, его “длань с железной перчатке”, как длань судьбы, и “два копыта его коня”...

Все перемешалось в голове героя... все сюжеты литературы и жизни, реальность и нереальность. И он - мертвый или живой? – в настоящем живой, а в будущем мертвый, или в настоящем мертвый, а в прошедшем живой, идет в собор Исакия служить молебен о здравье умершей Машеньки, которая кажется ему живой и он не верит, что она умерла, и панихиду по себе, живому, который без Машеньки как бы и не живет, а умер и который знает, что он все равно умрет и палач будет продавать его голову вместо капусты и брюквы:

 

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Там отслужу молебен о здравье

Машеньки и панихиду по мне.

 

Здесь анжамбеман “Машеньки” очень хорош, тем, что неожидан для читателя, который в первый момент думает, что герой хочет отслужить молебен о здравье себя, а получается, что он хочет отслужить молебен о здравье не себя, а своей умершей Машеньки, и панихиду не по ней, умершей, а по себе, как бы живому, то есть, как сказал бы и как сказал Есенин, “по своей головушке”. Это – полный абсурд, это поступок сумасшедшего, но он-то и говорит о том, как герой любит свою Машеньку и как он грустит по ней и как ему трудно и больно жить без нее и как он хотел бы, чтобы она воскресла (как будто она воскреснет, если он отслужит молебен о ее здравье). Но Машенька не воскресает, и его сердце остается навеки угрюмым:

 

И все ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать и больно жить...

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить.

 

Две заключительные строки, которыми завершается история с “заблудившимся трамваем”, стали крылатыми в мире литературы. И в них слышится нота такой любви и грусти, с которой нечего сравнить во всей русской и зарубежной поэзии...

“Заблудившийся трамвай” - это, я бы сказала, стихотворение о сумасшедшем человеке, который сошел с ума по своей умершей невесте и, как заблудившийся трамвай, сошел с рельсов и заблудился в бездне времен и в “зоологическом (то есть в гороскопическом, зодиакальном) саду планет” и обрел вещий взгляд и дар пророчества.

Ритмика этого стихотворения, расшатанная, с чередованием 4-стопных правильных и неправильных дактилей, амфибрахиев, с ямбоамфибрахиями, его синтаксис и фонетика, его мелодика, инструментовка, аранжировка, которые настолько индивидуальны, что их нельзя скопировать, соответствует нервно-психическому состоянию героя, кардиограмме его сердца, амплитуде его чувств и мыслей и являет собой классический образец новаторского стиля Гумилева, который (стиль Гумилева) является классическим стилем акмеизма.

Я сейчас попробовала сделать разбор этого стихотворения по строфам и строчкам, чтобы логически объяснить самой себе и читателям, почему оно мне нравится. Но этого нельзя объяснить логически. К поэзии, как к чуду, вообще нельзя подходить логически, а поэзия Гумилева – это чудо.

...В “Цехе поэтов” у акмеистов были свои правила разбора стихов, одним из которых было - не говорить о стихах простыми предложениями: “они мне нравятся” или “они мне не нравятся”, а говорить придаточными предложениями: “они мне нравятся/не нравятся, потому что...” И объяснить, почему и чем они тебе нравятся/не нравятся. Мотивировать свое мнение.

О стихотворении “Заблудившийся трамвай” я могу сказать, что оно мне нравится, потому что я плакала (и плачу), когда читала (и читаю) его.

 

...У Евгения Лесина в одном стихотворении тоже есть “заблудившийся трамвай”, он идет центоном уже не по Петербургу, Парижу и Каиру, а по Москве, и герой идет по тому же маршруту, что и трамвай:

 

Я иду домой от Плашки.

Стройка, рынок и сарай.

Двухэтажки, трехэтажки,

Заблудившийся трамвай.

 

Трамвай идет по рельсам (пока еще не сошел с них), по трамвайному кругу (дьявольскому?), не через Неву, Сену и Нил, а мимо Восточного моста и канала Моквы-реки и дальше. Герой не прыгает в него, а идет своей дорогой, но и трамвай идет за ним:

 

Вдоль по улице Свободы,

По любимой стороне... -

 

И уходит за пределы Москвы и идет по России. А потом, может быть, уйдет и за пределы России и будет колесить по тем же странам, пространствам и эпохам, что и в стихотворении Гумилева? Нет, потому что у Евгения Лесина – свой “заблудившийся трамвай”, у которого свои рельсы, и своя дорога и свой маршрут, как и у самого Евгения Лесина, нового поэта нового XXI века.

 

...Кто-то говорил о Волошине, что он Бог ритмов вечности. Гумилев – Бог своих ритмов, которые у него в каждом стихотворении разные.

Например, в стихотворении “У цыган” - у него одни ритмы, похожие на нестройные “оглушительные гики” цыган, на “бубны гремучие” (“Ах, здесь слишком много бубнов гремучих”) и на танец цыганки, которая танцует около костра и ходит “шире, все шире, кругами, кругами” и манит зрителей рукой и сверкает, как “комета в ночи”... Там и “бенгальский тигр”, “гость, влюбленный”, в толпе с цыганами тусуется, и его никто не боится, и никто не шарахается от него в сторону, потому что он вписался в эту толпу, и смотрится там как свой, как дрессированный медведь или как ряженый ромул “в тигровой шкуре”...

А в стихотворении “На Северном море” у Гумилева уже другие ритмы, более сдержанные, более маршеобразные, но все же не военно-строевые, а свободные, с отклонениями от жестких регулярных размеров:

 

О да, мы из расы

Завоевателей древних,

Взносивших над Северным морем

Широкий крашеный парус...

 

Уже не одно столетье

Вот так мы бродим по миру,

Мы бродим и трубим в трубы,

Мы бродим и бьем в барабаны...

 

О да, мы из расы

Завоевателей древних,

Которым вечно скитаться...

Но все-таки женщины грезят -

О нас, и только о нас.

 

...Из молодых поэтов нового поколения ни у кого нет таких подвижных, своеобразных, самопроизвольных и таких выразительных ритмов, как у Евгения Лесина. Например, в стихотворении памяти поэтессы Татьяны Бек, когда она умерла, а он, ее литинститутский ученик, должен был сидеть в своей “Независимой газете” и писать материалы для “Экслибриса” и “шутить” в стиле этой своей полосы:

 

нет поэта

а надо шутить

ежедневная газета

не может не выходить

 

Разбитый ритм этого стихотворения (притом без всяких знаков препинания, которые ему не хочется расставлять, не до них ему) передает разбитое душевное состояние поэта Евгения Лесина, который переживает о случившейся трагедии, а должен “шутить”, как клоун на манеже.

А в другом стихотворении у него уже другой ритм, хулиганский:

 

Если меня выгонят со всех постов,

Устроюсь учеником машиниста электропоездов.

 

Из поэтов более старшего поколения, работающих в классической манере, самые удивительные ритмы у поэта Александра Тимофеевского, который отлично владеет и силлабо-тоническими размерами, и силлабическими, и в каждом стихотворении говорит в том ритме и размере, который больше всего соответствует этому и только этому стихотворению. Как, например, в “Маленькой касыде о Москве”:

 

Москва – порт пяти морей.

Эту песню исполняет Митье Марей.

Нынешней зимой москвичей ожидает голод.

Москва – очень чистый и красивый город...

Расстояние от Бреста до Москвы равно расстоянию

От Москвы до Бреста.

 

Или в “Любовной ссоре”:

 

Это Ваша книга, не правда ли? – Да!

Не говорите об этом со мной никогда.

 

Александр Тимофеевский считает, что самые интересные стихи в русской поэзии – это стихи со свободными, раскованными ритмами. И в этом смысле стихи Гумилева (как и в других смыслах) всегда будут интересными.

 

...Если говорить о цвете в поэзии Гумилева, то Гумилев, как и Волошин, предпочитает яркие и необычные, не банальные краски в своих картинах: у него “закаты медно-красные”, небо не только голубое, но и “желтое” и “алое”, крокодил - “темно-изумрудный”, шмель – “червонного золота”, и аллеи – “червонного золота”, а луч солнца – не желтый, а “зеленый”, а глаза девушки – “зеленоватые”, а королевские мантии – пурпуровые, а вино – “багровое”, а кони – “рыжие”, и собака – “рыжая”, а одна любимая девушка – “желтая”, а другая – “белая”, “белоснежная”, “рыжеволосая”, а тени на желтом песке – “лиловые”, а ветка – “чернеющая”, а лилия – “кровавая”...

То есть цвета в его поэзии характеризуют его как человека эмоционального, страстного, горячего и неординарного.

А каков у него в стихах портрет цыгана, толстого, с “хищными усами”, и какая яркая у него одежда, она сочетается с красно-оранжевым костром и с пламенем огня, и с тигром, который почему-то тоже оказался там, и с пестрой толпой цыган и с цыганкой, которая танцует “цыганочку”:

 

На ярко-красном его доломане

Сплетались узлы золотых шнурков.

 

Есть у Гумилева и неяркие, нежные цвета, как, например: “Между кружев розоватость кожи”. Девушка, подобная этой, с “розоватостью” своей кожи между кружев платья в одном стихотворении танцует у него контрданс, как на картинах Ланкре и Патера...

Гумилев обладал потрясающей наблюдательностью, был очень внимателен к поэтическим деталям, ни одна из которых не ускользала от него и каждая рано или поздно появлялась в его стихах. У одной из его героинь “тень трав” на щеке (это как у Брюсова “лунный отблеск” и “свет небесный” на лице девушки, там свет, а здесь тень)...

...Гумилеву нравились “пятна на шкуре гепарда” и пятна на “мехах пантер”. “Меха пантер - мне нравятся их пятна”. Сейчас в моду вошли ткани, напоминающие своей окраской шкуры и меха леопардов, гепардов, пантер, с такими пятнами, как у них... Это особый шик.

Гумилеву нравились те же художники, которые нравились и Волошину. Среди них – Грез и Ватто.

Если говорить о запахах, которые присутствуют в стихах у Гумилева, то это не запахи будуарных духов и разной парфюмерии, а запахи природы, как и у Волошина: “сладкий запах меда смешался с запахом болот”, запах сырости “возле мелеющих рек”, запах “сырости гриба” в погребе, луг, “пахнущий тмином”:

 

Люблю на необъезженном коне

Нестись по лугу, пахнущему тмином. -

 

Говорит Гумилев, сидя в седле. У Гумилева даже символы и видения - конкретные, а не расплывчатые, как, допустим, у Блока, который идет по океану трав, утопая в них по грудь, и говорит:

 

Есть одно лишь в океане,

Клонит лишь одно траву.

Ты не видишь, там, в тумане,

Я увидел и сорву...

 

Что это там, в тумане, в океане травы? Цветок? Что за цветок? Блок не говорит. Голубой цветок Новалиса? Символ мечты? Читатель может только предполагать. Мне когда-то очень нравилось это стихотворение Блока своей непроясненной тайной, загадочностью, абстрактностью, которая действует на мое шестое чувство, на мое воображение и фантазию, и сейчас оно мне нравится... Но нравится мне и конкретная предметность, “вещность” стихов Гумилева и акмеистов и того же Блока в других его стихах. Почему? Потому что все это – и то, и другое – есть составные элементы поэзии, без которых она не существует.

 

...Гумилев любил нецивилизованные страны. И предсказывал цивилизованным странам несветлое будущее. Писал, что, “быть может, немного осталось веков”, когда пески Сахары двинутся на цивилизованный мир и засыпят его собой:

 

Средиземное море засыпят они,

И Париж, и Москву, и Афины...

 

И когда, наконец, корабли марсиан

У земного окажутся шара,

То увидят сплошной золотой океан

И дадут ему имя: Сахара.

 

Дай Бог, чтобы это не сбылось.

 

...Со своей новой женой Гумилев жил уже не в двухэтажном царскосельском доме, а в скромной квартире на Преображенской. И сидел писал стихи “по большей части в передней”, как вспоминает об этом Георгий Иванов. “По советским временам парадная была закрыта, и из передней” получился “уютный маленький кабинет. Там над диваном висела картина тридцатых годов (XIX века), изображавшая семью Гумилевых в гостиной. Картинка была очень забавна, особенно мил был какой-то дядюшка, томно стоявший за роялем. Он был без ног – художник забыл их нарисовать. Гумилев охотно рассказывал историю всех изображенных. Гумилев любил сидеть... у круглой железной печки, вороша угли игрушечной саблей своего сына. Тут же на полке стоял большой детский барабан”. Гумилев шутя говорил: я играю на нем по вечерам, привык играть на нем, когда был на войне, не могу отвыкнуть, я же - военный. Как будто он на войне только и знал, что играл в барабан. В квартире у Гумилева на Преображенской водилось много крыс. Когда Гумилеву советовали избавиться от них, он говорил: я развожу их на случай голода, а со старшей крысой даже здороваюсь за лапу. (Но во время Ленинградской блокады люди и правда ели крыс. И во время революции и в 30-х годах во время инспирированного советскими властями голода – тоже.)

У Гумилева (у Гумилевых) была своя домработница, которая убирала квартиру, готовила обеды. Он любил читать ей свои стихи, пока она что-то делала по хозяйству. Он спрашивал ее: “Почитать вам стихи?” – “Почитайте, я послушаю”. – “А ничего, если я вам на французском языке стихи почитаю (свои переводы из французской поэтов)?” – “Читайте на французском. Пока вы будете читать, я как раз картошку успею почистить”. И Гумилев читал ей стихи на русском и на французском. Так он нес культуру в массы, устраивая свои авторские вечера для одной-единственной домработницы. Блок тоже когда-то читал свои стихи двум единственным зрителям, когда никого, кроме них, не было в зале, когда никто, кроме них, не пришел на его авторский вечер.

 

...С 1918 до 1921 года Гумилев проработал в редакции “Всемирной литературы”, куда его пригласил Горький. Это были для Гумилева годы “физических лишений”, но и творческого подъема. В это время он не только писал много своих стихов, но и занимался переводами стихов зарубежных поэтов. Кроме того – читал лекции в разных аудиториях, в Пролеткульте, в Балтфлоте и т.д., выступал перед студентами, перед рабочими, перед матросами. Причем везде и всегда говорил всем, что он монархист и верен “своему государю” (даже тогда, когда большевики уже убили государя вместе со всей его семьей и с царевичем Алексеем).

 

...Как Гумилев привык к детскому барабану, так я со студенческих лет привыкла к мысли о том, что Ахматова - жена Гумилева, а Гумилев – муж Ахматовой. И когда узнала, что Гумилев не всю свою короткую жизнь был ее мужем, не до гробовой доски, а всего несколько лет, а потом разошелся с ней и женился на другой, а Ахматова после его смерти тоже вышла замуж за другого, за какого-то Пунина или как его там? за какого-то нэпмана... мне это было так странно. И было обидно за Гумилева и Ахматову. Потому что во мне очень долго жила красивая сказка о них обоих как об идеальной творческой паре, о поэте и поэтессе, которые любили друг друга всю жизнь и как бы опровергали собой мнение о том, что два поэта, два творческих человека, не могут жить под одной крышей, как два медведя в одной берлоге, и которые являлись для меня и не только для меня прекрасным исключением среди всех творческих пар и классическим примером того, что и два медведя могут жить в одной берлоге, а они разрушили мою сказку.

Но все равно они любили друг друга, хотя они и разошлись. И для меня, как и для всех читателей, они все равно остались мужем и женой, без прицепов в виде каких-то еще жен и мужей, и любовниц и любовников, они остались неразлучной идеальной парой на каких-то виртуальных небесах, в параллельной реальности, где свершился их брак.

В 1917 году Гумилев посвятил ей “Акростих” из трех строф, из двенадцати строк, начатый еще в 1911 году. Если прочитать первые заглавные буквы каждой из двенадцати строк, получится: АННА АХМАТОВА.

 

Ангел лег у края небосклона,

Наклоняясь, удивлялся безднам.

Новый мир был темным и беззвездным...

 

Помнится, у Ахматовой есть стихи о том, что она один раз случайно “заглянула в бездну” и с тех все время как бы “больна”. Все поэты тогда заглядывали в бездны нового мира, “темного и беззвездного”, все были каждый на своем краю своей пропасти, и все были немного больны.

У ангела Гумилева – “хрупкие руки” Анны Ахматовой, она и есть этот ангел, который постигает и открывает “азбуку своих же откровений”.

Гумилев – поэт “высот и бездн”. Он не боялся подниматься в высоту и не боялся не только заглядывать, но и падать в бездну. И в своих стихах не раз предрекал себе свою раннюю смерть.

И в своей поэме “Звездный ужас” 1921 года он тоже предсказал себе свою раннюю смерть. В этой поэме некие “крепкие мужи”, восемь человек, посмотрели в небо, схватили луки и сказали:

 

Выстрелим, - они сказали, - в небо

И того, кто бродит там, подстрелим...

 

Не в поэме, а в жизни они подстрелили Гумилева, который бродил там.

 

...Гумилев знал, что его век на земле будет недолгим. И за пять лет до своей смерти он знал, что умрет не своей, а насильственной смертью, что его убьют, и знал, как его убьют: не повесят, не задушат, не зарежут, не отравят, а расстреляют.

И написал стихотворение о том, как простой рабочий, “невысокий старый человек” с “красноватыми веками”, в “блузе светло-серой” работает на военном заводе и отливает там пули, одна из которых отыщет грудь Гумилева, войдет в нее и разлучит его с землею. Рабочий этот – не какой-нибудь злой преступник, уголовный элемент, бандит, маньяк, нехороший человек – он хороший человек, хороший семьянин и хороший, добросовестный рабочий, стоит у станка и выполняет свою рабочую норму, отливает пули, как если бы металлические пуговицы или стальные перья для пишущих ручек или еще какие-нибудь безвредные детали. Поздно вечером окончил рабочую смену, радуется, возвращается к себе домой:

 

Дома ждет его в большой постели

Сонная и теплая жена.

 

А потом он опять пойдет за завод, выполнять свою норму. Спокойно, безвинно, как механический робот, не задумываясь о том, в кого попадет его пуля.

 

Пуля, им отлитая, просвищет

Над седою, вспененной Двиной,

Пуля, им отлитая, отыщет

Грудь мою, она пришла за мной. –

 

Говорит Гумилев, нарушая всю идиллическую атмосферу стихотворения и нажимая на рефрен в первой и третьей строке, как на курок или на гашетку. Пуля придет за ним, как смерть. Эта пуля и есть его смерть. Она вопьется в его грудь, и оттуда “кровь ключом захлещет на сухую, пыльную и мятую траву”. И кто послал Гумилеву эту смерть? Кто убил его?

 

Это сделал в блузе светло-синей

Невысокий старый человек. -

 

Который сам не ведает и не будет ведать того, что он сделал. (Здесь получается какой-то черный, жестокий юмор в стиле Жени Лесина.)

Этот безымянный рабочий, каких на заводе много, невольно окажется Дантесом Гумилева. Не тот, кто расстреляет его, а тот, кто отлил пулю, которая будет лежать на военном складе несколько лет, а потом убьет поэта. Но рабочий – только механический робот, которым управляет государство. Значит оно и есть Дантес русских поэтов.

До Гумилева никто из поэтов не поднимал эту тему – невольного преступления каждого рабочего с военного завода перед теми, кто погибнет от продукции, которую делает этот рабочий.

Это по большому счету антивоенное, антимилитаристское и в высшей степени гуманистическое стихотворение под названием “Рабочий” вошло в книгу Гумилева “Костер” 1918 года. Оно обжигает сердце читателя, как пуля, отлитая героем Гумилева.

 

...Что получилось с Гумилевым? Тигры, львы и крокодилы в Африке его не съели, немцы на мировой войне его не убили, а наши красные его расстреляли, теми пулями, которые отлил на военном заводе старый рабочий, хороший человек, который в своей жизни, может быть, ни одной мухи не убил и не обидел.

 

(И до сих пор у нас в стране работают военные заводы, на которых простые хорошие люди и в советское время отливали пули и делали оружие, и сейчас продолжают делать это, как бы для того, чтобы защищаться от врагов, которые могут напасть на нас, и наделали этого оружия уже столько, что его хватит, чтобы уничтожить всю солнечную систему, завалили всем этим всю страну и весь мир. Кстати сказать, Кувалдин поднимает эту тему в своей повести “Замечания”, и рисует улицу, по двум сторонам которой тянутся длинные серые бетонные заборы военных заводов, и с правой стороны - завод, и с левой стороны – завод, такой вот привычный, милый сердцу каждого россиянина советский и постсоветский городской пейзаж.)

 

...У Гумилева, между прочим, нет стихов с прямыми выпадами против советской власти, то есть ярых, неприкрытых антисоветских публицистических стихов, как нет у него и ни публицистических, ни лирических стихов с воспеванием этой власти или с попытками подделаться под нее, приспособиться к ней, войти в новую для себя роль гражданина страны Советов, освоить новое амплуа поэта, который горой стоит за советскую власть, чтобы она не обижала его (стихи такие есть и у Есенина, и у даже у Блока, а потом появились и у Ахматовой, и у Пастернака, и у Мандельштама...). Гумилев до конца остался верен своему творческому принципу и своему творческому девизу “Искусство для искусства” и не менял его на “Искусство для политики и для идеологии”, или на лозунг “Все силы поэта – служению советской власти”... Он оказался самым чистым поэтом, который стоял за “чистое искусство”, самым стойким оловянным солдатиком среди всех поэтов, которые не уехали из России во время революции, а даже, наоборот, как он, приехали, вернулись (на свою голову) из-за границы в Россию, когда здесь началась революция, притом, что и не поддерживали ее. Он оказался Рыцарем Поэзии без страха и упрека.

...Чекисты расстреляли Гумилева не как поэта, а как белогвардейца, который не захотел стать красногвардейцем. Вряд ли они даже читали его стихи и вряд ли понимали, на кого они “руку поднимали”, на какого поэта. Волошину, например, когда белогенералы посадили Мандельштама в тюрьму, пришлось ехать к ним и объяснять им, кто такое Мандельштам, чтобы они отпустили его с миром и не трогали его. И они отпустили и не тронули его (зато “свои”, зато “наши” потом расправились с ним). Никого не нашлось, чтобы объяснить чекистам, кто такое Гумилев.

 

Я, носитель мысли великой,

Не могу, не могу умереть... –

 

Восклицал Гумилев, который не верил, что он может умереть. Он и не умер. А дантесы, которые расстреляли, убили его, умерли, целый отряд дантесов с винтовками наперевес и с винтовками наизготове.

...И древо Духа Гумилева не погибло, не засохло, а расцвело и выросло и дало свои плоды, которые мы, люди нового времени, снимаем теперь с его веток:

 

И от древа Духа снимут люди

Золотые, зрелые плоды.

 

...С удивлением я узнала из мемуаров Георгия Иванова, что Гумилев был некрасив, по крайней мере таким он казался Георгию Иванову.

Когда Георгий Иванов первый раз увидел Гумилева на вечере Бальмонта, где собрался весь “Цех поэтов”, то мэтр показался ему “необычайным до уродства”, вот даже каким: “Стриженная под машинку голова (сейчас, в наше время это модно, ходить с головой, стриженной под ноль, под машинку), большой, точно вырезанный из картона нос, как сталь холодные, немного косые глаза... Одет он был тоже странно: черный долгополый сюртук, как-то особенно скроенный, и ярко-оранжевый галстук”. Гумилев был некрасив?! “Он действительно, - подтверждает Георгий Иванов, - был некрасив, и экстравагантной (потом он ее бросил) манерой одеваться некрасивость свою еще подчеркивал. Но руки у него были прекрасные, - отмечает Георгий Иванов, - и улыбка, редкая по очарованию, скрашивала, едва он улыбался, все недостатки его внешности”. По физиогномической теории, если улыбка красит лицо человека, значит этот человек хороший, а если она портит его лицо (есть такие улыбки, которые портят даже и красивые лица и делают их омерзительными), то этот человек плохой. А по хиромантической теории, если у человека красивые руки, то этот человек хороший. Гумилев был хороший человек. А хороший человек, тем более талантливый и гениальный не может быть некрасивым. И наоборот: не может быть красивым бездарный и тупой и плохой человек, каким бы вроде бы красивым он не был от природы.

Георгий Иванов “сразу почувствовал к Гумилеву граничащее со страхом почтение ученика к непререкаемому мэтру: “Я не был исключением (в этом). Кажется, не было молодого поэта, которому бы Гумилев не внушал... тех же чувств”. Только через много лет Георгий Иванов, которого связала с Гумилевым тесная дружба, “перестал теряться в присутствии Гумилева”.

Ахматова, между прочим, тоже не была красивой, если ее мерить классическими рамками. На нее Георгий Иванов вообще сначала не обратил никакого внимания, хотя она пришла на вечер вместе с Гумилевым и стояла за ним около кассы: “За ним стояла худая, высокая дама. Ярко-голубое платье не очень шло к ее тонкому, смуглому лицу. Впрочем, внешность Гумилева так поразила меня, что на Ахматову я не обратил тогда почти никакого внимания”. Потом он видел ее на других вечерах – окутанную дымом папирос, бледную от бессонных ночей, от выпитого ею вина и от “резкого электрического света”, в “ложно-классической (темной) шали” “в красных розах”, то есть вообще-то в “простом бабьем платке”, накинутом на плечи, чтобы они не зябли. Потом, за полгода до смерти Блока и за полгода и две недели до смерти Гумилева, он увидел ее на вечере Пушкина, “в нетопленном зале”, где кто-то был во фраке, а кто-то в тулупе, Блок стоял на эстраде и “невнятно и взволнованно” говорил о Пушкине. Она стояла в углу. На ней было “старомодное шелковое платье с высокой талией”. А лицо у нее было, как пишет об этом Георгий Иванов, “худое – жалкое – прекрасное”. Лицо великой поэтессы, как и великого поэта, и не может не быть прекрасным. И его нельзя мерить ни классическими, ни какими-то другими мерками и рамками.

 

...Пушкин и Лермонтов и Гоголь тоже казались кому-то некрасивыми. Да к тому же они, все трое, были очень маленького роста, а у Лермонтова были кривые ноги, а у Гоголя были гнилые зубы и “несвежее дыхание”, если говорить языком телереклам, которые всем телезрителям предлагают жевательную резинку “Орбит” и зубную пасту “Блендамет”, а к ней зубную щетку “Aguafresh” с изогнутой гофрированной ручкой... Ну и что, что у них были какие-то физические недостатки? Это могло что-то значить для их современников, для тех людей, с которыми они общались непосредственно и большая часть которых даже не знала, что они – все трое – гении, которыми Россия будет гордиться (ими, а не теми, у кого, может быть, не было никаких физических недостатков). А для нас, потомков Пушкина, Лермонтова и Гоголя, это все ничего не значит (какие-то там их физические и другие недостатки). Для нас они – все трое - гении, как и Гумилев и Ахматова, и поэтому их ни в чем нельзя сравнивать с другими людьми, они всегда во всем вне конкурса.

...Может быть, Гумилев показался Георгию Иванову некрасивым отчасти потому, что у него была очень непривычная для того времени “лысая прическа”, без волос (как и у Маяковского на некоторых фотографиях, в годы революции и первых пятилеток она называлась “под Котовского”)? Но в наше время это самая модная прическа, причем очень удобная для их обладателей (во-первых, потому что это избавляет их от необходимости лишний раз мыть голову и делать себе прическу, какую-то укладку на голове, а во-вторых, потому что никто из бандитов, которых у нас развелось, больше, чем хищных зверей в Африке, не схватит тебя за волосы и не выдерет их у тебя из головы). С такой прической в наше время ходят новые русские, крутые ребята, чтобы подчеркнуть то, что они крутые. И многие артисты ходят лысыми, потому что с такой универсальной прической они могут играть хоть зэков, хоть благородных господ в цилиндрах (а если захотят играть в парике, то не надо стричь волосы на голове, она всегда готова для любого парика). Золотухин ходит с такой прической, с голой головой. И даже некоторые девушки. А в художественных фильмах все Аэлиты, все инопланетянки, и в “Солярисе” Тарковского, и в “Через тернии к звездам” (не помню режиссера этого фильма), и все инопланетяне мужского пола, с летающих тарелок, только и ходят с голыми головами. Ученые предсказывают, что все люди будущего будут лысыми, без волос, потому что они будут очень интеллектуальными, а чем интеллектуальнее человек, тем у него меньше волос на голове, а чем он менее интеллектуален, тем у него их больше и тем они гуще, как у неандертальцев, у которых даже все тело было покрыто волосами, и, как у животных - шерстью. У Гумилева был высокий интеллектуальный лоб и красивая, яйцеобразная, форма головы (правда, чересчур вытянутая, но это признак интеллектуальной развитости), и со своей “прической” он был похож на инопланетянина и на крутого нового русского, то есть на супермена. По понятиям нашего времени – он красив, как сверхчеловек, как инопланетянин, как Бог. И, кстати, на фотографиях с кудряшками на лбу он намного менее эффектен. А высокая и (в молодости) очень худая Ахматова, которую Есенин называл “осой”, вполне сошла бы в наше время за модель, которая могла бы блистать на подиуме в нарядах от Зайцева или от Версаче или от Кордена.

 

...В пору моего студенчества один студент, который писал стихи, сказал мне: “Ты пишешь стихи. Значит у тебя есть какой-то комплекс неполноценности. Люди пишут стихи и становятся поэтами из-за комплекса неполноценности”. – “Никакого этого комплекса у меня нет!” - категорично и высокомерно заявила я. А потом много думала обо всем этом. И пришла к выводу, что люди и особенно, наверное, поэты, художники, артисты, тонко организованные и впечатлительные натуры, и правда страдают комплексами неполноценности, кто – из-за своего тяжелого детства и плохих условий жизни, в которых он рос и развивался не так, как мог бы, из-за грубой и серой среды, из которой он хотел уйти, выбраться, выбиться в люди, кто - из-за плохих родителей, которые не дали ему того, что должны были дать, и которых он стыдился, кто - из-за отсутствия родителей, от которых он недополучил любви в детстве (брошенный ребенок или сирота), кто – из-за своего слабого здоровья, из-за которого маленький человек чувствовал себя гадким утенком и которое не позволяло ему чувствовать себя таким, как все, кто – из-за своего некрасивого внешнего вида или маленького роста или из-за дефекта речи, из-за которого он много страдал, кто – из-за своего плохого характера, из-за которого никто не хотел играть и водиться с тобой, кто – из-за своего национального пунктика, кто - из-за своей неконтактности с миром... в общем – из-за какой-то сильной душевной неудовлетворенности своим положением и самим собой или отношением к тебе других людей, из-за недооценивания тебя ими, то есть – да, из-за комплекса неполноценности, который у каждого свой, и из-за желания что-то доказать миру, доказать миру, что ты – лучше всех, несмотря ни на что. И кого из великих поэтов, писателей, художников, или даже полководцев, ни возьми, все подходят под эту теорию: Астафьев, Лермонтов и Пушкин, Суворов, Наполен, Гумилев, Ахматова, Цветаева, Кант, Ницше, Гоголь, Золотухин, Шукшин, Достоевский, Бодлер, Верлен, Кувалдин... да и я сама.

А у многих людей есть комплекс полноценности. И, как правило, комплекс неполноценности бывает у полноценных по большому счету, то есть у талантливых и перспективных людей, а комплекс полноценности – у неполноценных по большому счету, то есть неталантливых и неперспективных и невеликих. Они никогда не сомневаются в себе и никогда не испытывают никаких душевных кризисов и депрессий, и похожи на графоманов и на радиосказочную Айогу, которые всегда только восхищаются сами собой, считают себя образцами совершенства и поэтому не способны к самосовершенствованию.

У Гумилева был комплекс неполноценности, который он всю жизнь преодолевал в себе, и настолько упорно, что достиг сногсшибательных результатов в этом и поднялся на такой высокий олимповый утес поэзии, о котором сам же и мог бы сказать своими же стихами, что я, Николай Гумилев, видел много высоких вершин:

 

Но выше этого утеса

Не видел в мире ничего.

 

А Гумилеву все казалось, что он не достиг чего-то самого высокого, самого главного в своей жизни и в своем творчестве. Он чувствовал, что способен на что-то большее, потому что у него был для этого огромный потенциальный запас внутренних сил.

...Гумилев (и в этом у него есть общее с Тиняковым, которого я не так давно открыла для себя) испытывал страшное одиночество в этом мире, как будто весь мир был “необитаем”, как он написал об этом в одном из своих стихотворений. Он испытывал страшное одиночество, даже когда был окружен друзьями, поклонниками и поклонницами.

А кроме того Гумилев (и в этом у него тоже есть общее с Тиняковым) считал себя неудачником, даже когда его дела, если смотреть на все это со стороны, шли хорошо, как хорошо они шли у него в 1921 году, перед смертью. Есть какой-то такой жестокий юмор в форме диалога между врачом и родственником покойного: “Больной перед смертью потел?” – спрашивает врач. - “Потел”. – “Это хорошо”. Вот так же хорошо, то есть плохо, все было и у Гумилева. Только никто этого не видел.

 

...В “Поэме Начала” Николая Гумилева (а Цветаева потом под его влиянием напишет “Поэму Конца”) есть такая строка:

 

Красный бык приподнял рога.

 

На этого быка можно смотреть, во-первых, как на зодиакального быка из восточного гороскопа Древнего Китая, во-вторых, - как на мифологическое существо из истории культуры то ли Древнего Египта, то ли Древней Вавилонии, то ли Древней Греции и Древнего Рима, в том числе и как на быка, который вез на себе Европу, о которой Волошин сказал: блудница едет на звере. А можно смотреть на него и как на разъяренного испанского быка, которого тореодор дразнит красной тряпкой и сейчас додразнится на свою голову, попадет к нему на рога. А можно (в контексте творчества Николая Гумилева и в контексте Октябрьской революции) смотреть на этого быка, как на собирательный образ красных, которые хотят забодать и разорвать белых. А можно смотреть на него и как на предмет наскальной живописи неандертальцев.

Но с тех пор, как я увидела “красного быка” на картине художника-нонконформиста – лидера русского авангарда Третьего Тысячелетия Александра Трифонова, бык Гумилева ассоциируется у меня с быком Трифонова, и наоборот, красный бык Трифонова ассоциируется у меня с красным быком Гумилева, который в свою очередь ассоциируется у меня со всеми вышеперечисленными мной быками (превращаясь в многослойный образ, с наложением образа на образ).

В минуты хорошего настроения он бывает очень благодушным, не только с грозными рогами, но и с покоряющей улыбкой, как на картине Трифонова “Покоряющая улыбка красного быка с танцующим стеклом”, которую он поместил на обложку книги “Новые писатели”, (форума писателей Фонда Сергея Филатова, Фонда социально-экономических и интеллектуальных программ, 1993).

 

...В 2006 году к 120-летию Николая Гумилева “Российская газета” напечатала на своих страницах беседу Юрия Крохина с Юрием Кувалдиным “Солнце останавливали словом...” - о юбиляре.

Там Юрий Кувалдин говорит, что Николай Гумилев находится в Героической, Божественной истории, или в метафизической программе, вместе с Гомером, Сергием Радонежским, Достоевским, Данте, Державиным, Рюриком, Мандельштамом, Христом... И что “имя Гумилева шире, чем имя поэта, это – целая вселенная. Тем более, если присовокупить к нему имя Анны Ахматовой, его жены, и имя (их сына) Льва Гумилева. И все они – антисоветчики, и все – жертвы “самой справедливой” советской власти. “Муж в могиле, сын в тюрьме, помолитесь обо мне”, - писала Анна Ахматова”.

Вся эта триада – Гумилев, Ахматова и их сын – в советское время была репрессирована. “Гумилев (1886 – 1921) - поэт, переводчик, знаток Востока, путешественник, председатель Петроградского Союза поэтов, обвинен в антибольшевистском монархическом заговоре, расстрелян ЧК, реабилитирован посмертно”, “в течение многих десятилетий был исключен из всех литературных антологий и справочников, издававшихся в СССР”; “Ахматова (1889 – 1966) – поэтесса, доктор Оксфордского университета, вместе с Михаилом Зощенко стала основной мишенью травли со стороны Сталина и Жданова в 1946 году, создательница антисталинского “Реквиема” - автобиографического цикла стихов (1935 – 1940) о жертвах 1930-х годов (опубликованного только в 1987 году); Лев Николаевич Гумилев (1912 – 1992) был арестован четыре раза, провел в тюрьмах и ИТЛ ГУЛАГа в общей сложности пятнадцать лет, автор гениальной работы “Этногенез и биосфера земли”.

Кувалдин, автор новой теории происхождения языка, сшибающий ею и опрокидывающий в тартарары все прежние теории, говорит, что в Гумилеве чувствуется “возвышенность и избранность” (богоизбранность) и что не кто иной, как Гумилев (у которого, кстати сказать, тема Слова – центральная тема всех его книг), навел его на мысль о том, почему “Слово есть Бог”, и на мысль о том, что в начале было Слово, от которого, как от “первого семени”, пошли все слова и все языки мира, и это слово было Бог (Яхуй). Гумилев навел Кувалдина на эту мысль своим “суггестивным” стихотворением о силе Слова:

 

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города...

 

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что Слово – это Бог.

 

О стихах Гумилева Кувалдин говорит, что это “сплав фантазии, мифологии, авторской исповеди”, что это “виртуозная игра воображения и эрудиции” и в то же время это – “глас вопиющего в пустыне”, “оазис в пространстве одиночества” поэта среди людей, в пространстве “непонимания” поэта людьми. В стихах Гумилева есть “искра истины, высекаемая из трения слова о слово”, “все это тут есть, а еще больше остается за пределами стихов Гумилева, между вздохом поэта, выдохом и паузой”. “Гумилева занимает не столь сюжет, сколь нечто другое, более важное, - то, что стоит за сюжетом: некий второй текст”, “глубинные философские течения, парадоксальный взгляд на привычные вещи, полный отказ от банальностей”, “сопряжения разных начал”. “Умный и саркастичный Гумилев (в своих стихах) прибегает к аллегории, порой сознательно доводя ее до абсурда”, но не имеет ничего общего с “племенем литературных изощренцев”, которых Кувалдин называет “литературонигиляторами”.

Кувалдин говорит, что Гумилев в сущности воспитал Мандельштама и Ахматову. Он, в сущности, тем самым воспитал не только их, но и целые поколения поэтов, писателей, которые воспитывались на акмеизме, в том числе и мое поколение, и меня, и самого Кувалдина, который говорит: “Я вырос из акмеизма, из Гумилева и Мандельштама, перейдя потом на Чехова и Достоевского. Благодаря Гумилеву, акмеизму, я пребываю в убеждении, что главное в художественном произведении – форма (слова и их расстановка), которая и есть содержание; что искусство – прекрасно само по себе; что цель поэзии – поэзия; что материал, почерпнутый из жизни, - лишь средство для его “пересоздания”, “переоформления”, тетрализации”. Кувалдину многое передалось от Гумилева, в том числе и “смелость” в творчестве. “Эта смелость передалась мне от “конквистадора в панцире железном” Гумилева и позволяет не бояться высоты”, - говорит он.

Кувалдин до того любит поэзию Гумилева, что цитирует его стихи в своем романе “Родина” и в повести “День писателя” и в других своих сочинениях. И не только цитирует, но и знает их наизусть.

В советское время Гумилев был запрещенным поэтом, его стихи не издавались и не переиздавались, и их нигде нельзя было найти и достать, кроме как на каком-нибудь “черном рынке”, один из которых, я знаю, был на Кузнецком мосту. И если бы не Перестройка, Гумилев (как и другие его товарищи по несчастью) так и остался бы запрещенным. В беседе с Юрием Крохиным Юрий Кувалдин говорит: “Гумилев начал вторую жизнь после Перестройки, в новой России, как будто прилетел к нам с далекой Венеры. В 1991 году издан замечательный трехтомник его сочинений. В спектакле Таганки в гениальной постановке Юрия Петровича Любимова “До и после” Валерий Золотухин с актерами поет предсмертное стихотворение (1921) Гумилева: “...На Венере, ах, на Венере // У деревьев синие листья...”

7 сентября 2006 года, когда я писала свое эссе о Гумилеве, Кувалдин прислал мне электронное письмо и написал там: “Гумилев – мученик (советского режима), большевиков, как и все великие русские поэты, писатели, ученые, художники и etc.”. Так оно и есть. И ничего с этим не поделаешь и ничего тут не попишешь.

Гумилев хотел, чтобы его именем была названа не улица, не площадь, а река, какая-нибудь пока неведомая миру река, как были названы именами путешественников Беренгов пролив, мыс Дежнева и т.д.

 

Дай назвать моим именем...

До сих пор не открытую реку. –

 

Обращался Гумилев к Господу Богу в одном из своих стихотворений. А в другом стихотворении он блаженно мечтал об этом и представлял, что вот уже какая-то река и названа его именем:

 

Именем моим названа река...

 

Но пока ни река не названа его именем, ни улица, ни площадь, ни в Африке, ни в России, ни звезда на карте неба, ни станция метро в Москве. А почему у нас нет станции метро “Гумилевская”?

Зато у нас есть мир поэзии Гумилева, который по своим квадратным метрам больше любой улицы и любой площади и любой станции метро. И занимает культурное пространство, как говорится, не от “Москвы до Бреста” или “от Москвы до самых до окраин”, а от Москвы и Петербурга до Европы и Африки и так далее... Гумилев – Александр Македонский русской поэзии, который завоевал своей поэзией весь мир.

 

...Раньше, до советского времени, до того, как Сталин повесил “железный занавес” между Россией, Советским Союзом и Западом, русские поэты, писатели путешествовали по всему миру, как туристы, куда хотели, туда и ехали, собирали материал для своих книг, где хотели. Потом туда (на несколько дней или на неделю – на две) могли поехать только советские чиновники литературы и некоторые более-менее благонадежные и раскрученные советские “инженеры душ”, с делегацией от иностранной Комиссии Союза писателей СССР, под присмотром агентов... Теперь, в постсоветское время за границу могут ездить все, кому не лень, и не только поэты, писатели, а все россияне, если у них есть на это деньги. В последнее время многие полюбили ездить в Турцию, в Испанию (в Барселону), в Египет, к пирамидам, и на какие-нибудь острова – Сейшельские, Багамские, Канарские, или на Майями... Стихи Гумилева могли бы стать для наших туристов хорошим путеводителем по миру. Если бы я сидела на каких-нибудь Канарских островах под пальмой или под баобабом, с каким бы особым удовольствием я читала бы там сборничек стихов Гумилева. О “вождях в леопардовых шкурах” (литературных родственниках “витязя в тигровой шкуре” Шота Руставели), о “соловьях на кипарисах” или о львах, которые приходили в гости к русским туристам в лес, к их палаткам, на “огонек”:

 

Мы рубили лес, мы копали рвы,

Вечерами к нам приходили львы...

 

Кстати сказать, как же хороша в контексте этого стихотворения рифма “рвы – львы”, в ней есть рычание тигра: р-р-р!

...Когда Гумилев писал стихи о своих путешествиях по разным странам, тогда еще не было телевидения, да и радио (в массовом масштабе) еще не было, и не было “Клуба кинопутешествий” с Синкевичем, как в советское время, и не было “прогулок” странам и городам мира с Павлом Любимовым или с Дмитрием Крыловым или с Кожемякиным (или Кожевниковым?), как сейчас... И стихи и вообще книги о путешествиях заменяли людям и и радио, и телевидение, и кино... И я представляю, с каким интересом люди начала XX века (те, которые любили читать книги) читали экзотические стихи Гумилева (которые разве не с таким же интересом люди XXI века могли бы читать и сейчас?):

 

Это Принцевы Острова

Выступают из синей мглы...

 

 

О!

 

Огни Святого Эльма светятся...

 

О!

 

На обрывистый берег выходят слоны...

 

О!

 

Здравствуй, Красное море, акулья уха,

Негритянская ванна...

 

Вот это да-а...

 

Хорошо по докам порта

И слоняться, и лежать,

И с солдатами из форта

Ночью драки затевать...

 

Хорошо-о... Да еще если по пьянке, да еще если с палками, кольями и ножками от стульев и столов, как герои Ван Адриана Остаде в трактире? Это хорошо-о... Но еще лучше вот что:

 

На террасе отеля сесть

И спросить печеных лангуст...

 

... А сейчас радио и телевидение во многом заменило людям книги, в том числе и книги Гумилева, которые даже не все и поэты читают. И как же они обедняют сами себя и свой внутренний мир.

У футуристического (а не туристического) журнала “Юголеф” (Одесса) начала XX века была такая реклама:

“Только животный и идиот не нуждается в книге!”

Мне кажется, животные Африки с удовольствием читали бы стихи Гумилева о самих себе, если бы их научили грамоте.

Сейчас, когда я пишу это эссе, почему-то хищные звери Гумилева представляются мне веселыми зверями Чуковского из его книг “Телефон”, “Кто проглотил солнце?”, “Айболит”... И я думаю (о чем никогда не думала раньше), что Чуковский вращался в тех же литературных кругах, что и Гумилев, и очень любил стихи Гумилева и перетащил всех его зверей, и крокодилов, и жирафов, и газелей, и слонов, и бегемотов, и обезьян, и всю его Африку в свои стихи для детей, только зверей нарядил в веселые платьица и штанишки, обул в веселые ботиночки, кому-то надел повязал на головы бантики, кому-то надел шляпки... Чуковский никогда не был в Африке и полюбил ее, потому что любил стихи Гумилева.

 

...В 1991 году я выступала по Всесоюзному радио в “Поэтической тетради”, читала там в микрофон свои стихи, говорила о поэзии. И процитировала две строки Николая Гумилева: “Господь, помилуй наши души, // Большая нам грозит беда”. Через некоторое время мне домой позвонила из Ленинграда режиссер (ее фамилию я сейчас не могу вспомнить, ее надо искать в моих дневниках, если я ее записала). Она сказала, что снимает фильм о Гумилеве и хочет вставить туда эти строки поэта, которые очень подходят для этого фильма, для его основной темы и идеи. И спросила, из какого стихотворения я их взяла.

- Я искала их в его книгах – не нашла. Спрашивала у своих друзей и коллег, знают ли они эти строки Гумилева – никто не знает, все первый раз слышат их. Я звонила литературоведам, гумилевоведам и даже Белле Ахмадулиной и Андрею Вознесенскому и Евгению Евтушенко – но и они ничего не знают. Тогда я позвонила на радио и взяла там ваш телефон. И вот звоню вам. И хочу спросить у вас: это в самом деле строки Гумилева?

- Да. Из его стихотворения “Предзнаменование”, 1917 года.

Я прочитала и продиктовала режиссеру это стихотворение (как в радиопередаче “Разучим эту песню”). Она записала его. И пригласила меня к себе в Ленинград на премьеру фильма о Гумилеве, когда фильм будет готов.

Недавно я процитировала эти строки в своем эссе о Волошине, которые подошли для судьбы Волошина. Они вообще-то подходят для всех поэтов, писателей, художников, ученых, для всех деятелей литературы, искусства и науки, которые пострадали от советского режима. Для каждого из них эти строки оказались пророческими, как и для самого Гумилева. Я сейчас приведу здесь, в своем эссе о Николае Гумилеве это стихотворение целиком. В нем всего две строфы:

 

ПРЕДЗНАМЕНОВАНИЕ

Мы покидали Соутгемптон,

И море было голубым.

Когда же мы пристали к Гавру,

То черным сделалось оно.

 

Я верю в предзнаменованья,

Как верю в утренние сны.

Господь, помилуй наши души:

Большая нам грозит беда.

1917

 

“Предзнаменование” не печаталось ни в одной из прижизненных книг Гумилева, оно вошло в его посмертные книги, в раздел “Стихи разных лет”. Я наткнулась на него первый раз в 1989 году, в книге избранных стихов Гумилева, которую мне подарили, прислали из Москвы, из альманаха “Поэзия”, по почте и которая вышла в серии “Библиотека XX век: поэт и время” (М., “Молодая гвардия”, 1989). И это была самая первая для меня книга его стихов, которую я прочитала (а до этого я читала только разрозненные его стихи в хрестоматиях).

После жирафа на озере Чад, который когда-то, в 1971 году, стал для меня визитной карточкой Гумилева, главным стихотворением, благодаря которому я стала любить Гумилева, “Предзнаменование” - стало для меня вторым главным стихотворением Гумилева, благодаря которому я открыла для себя этого поэта уже на новом витке моего культурного развития. Оно не просто понравилось мне – своим пейзажем в нарочитой манере наивной живописи, своей манеристикой и маринистикой, своими чистыми линиями, своими контрастными красками, своими прозрачными и призрачными силуэтами экзотических портов и их экзотическими названиями, как бы сплетенными из лиан и тропических растений, и своим ясным, точным, лаконичным художественным языком, где все слова органично и крепко сцеплены между собой, как звенья в якорной цепи, и самой формой белых стихов, без рифм, без жестких рамок, с открытыми ударными гласными звуками “...ы – а – о, а – ы – у – а” в каждом ударном слоге в каждом последнем слове каждой строки, которые как бы отталкиваются от слова “Соутгемптон” в первой строке и от взрывного, динамичного фрикативного “ге” в нем и расходятся по строфам волнами, с незарегулированностью пространства моря, по которому плывет корабль Гумилева, как корабль Летучего Голландца, и с незарегулированностью пространства неба, по которому плывут мягкие белые облака... оно не просто понравилось мне своим стилем и своей эстетичностью - оно еще и потрясло меня – своим глубоким и глубинным трагическим подтекстом, страшным пророчеством Гумилева, предсказанием своей роковой судьбы, и не только своей, но и роковой судьбы всей России и всех будущих жертв революции, которое, как мы теперь можем подтвердить это, сбылось. Я тогда уполоумела от этого стихотворения, от его супертрагической внутренней сути. И не понимала, почему никто, кроме меня, не нашел у него этих строк, и почему никто, кроме меня, не услышал в них его крика души, его сигнала SOS, взлетевшего над землей, как трассирующая ракета: спасите наши души! – от этого крика земля должна была бы сойти со своего круга. И я только тогда поняла, что Гумилев – не просто великолепный, блестящий поэт, а что он – гений, провидец и предсказатель черного будущего России со всеми ее неисчислимыми жертвами, со всеми ее апокалипсистическими несчастьями и бедами.

“Предзнаменование” по своим внешним художественным деталям, при поверхностном взгляде на него, может показаться одним из многих экзотических стихотворений Гумилева, где он как бы хвалится перед аудиторией каких-нибудь своих читателей, студентов или рабочих или юных матросов, странами, в которых он побывал, а они не бывали, и упоминает то какой-то экзотический порт Соутгемптон, о котором они даже и не слышали и которого даже и на карте не видели, то экзотический порт Гавр, который они видели только на карте, и все эти порты, эти удивительные географические названия могут показаться кому-то из читателей очередными стилистическими красивостями Гумилева, привычными атрибутами поэта-путешественника-кругосветчика, которыми он иногда любит пощеголять в своих стихах, как и разными там львами, тиграми, жирафами, слонами, пантерами и барсами, которые для него - все равно, что домашние животные... И море в его стихотворении, которое было голубым, а потом сделалось черным, сначала может показаться читателям просто экзотическим фоном той картины путешествия поэта и его товарищей, которую он рисует, обнаруживая свою наблюдательность художника, который видит и рисует море не только голубым, но вот и черным, как Айвазовский или Тернер на своих картинах со штормами, или Андрес Ахенбах в “Буре на море” и Клод Жозеф Верне в “Кораблекрушении”... И вдруг Гумилев (ни с того ни с сего?) заговорил про какие-то предзнаменованья и про какие-то сны, в которые он верит, потому что они сбываются... Почему он заговорил о них? Потому что у него в душе возникло предчувствие чего-то трагического, что должно случиться с ним и его товарищами. И потому что он увидел дурное предзнаменование в том, что море сделалось черным. Ну и что из того, что оно сделалось черным? Подумаешь... Что в этом такого особенного и тем более трагического? Тем более, что корабль ведь уже пристал к Гавру. И теперь ему не страшен никакой шторм, даже если он и поднимется на море? Но море нагнало на поэта своими волнами и своим черным цветом предчувствие чего-то фатально-ужасного, что должно случиться не только с ним и его товарищами, но и с удаленной от них Россией, судьба которой зависит от них... И поэт, у которого душа, как сейсмический прибор-барометр, как Эолова арфа, как вещая птица Гамаюн, восприимчива к самым малейшим вибрациям и движениям незримых материй, посылает в пространство – Господу Богу - сигнал SOS и надеется, что Господь услышит его... но при этом поэт обреченно понимает, что ни ему самому, ни его товарищам, ни удаленной от них “шестой части земли” не избежать беды:

 

Господь, помилуй наши души:

Большая нам грозит беда.

 

Эта беда обрушилась на него и на всю Россию, как сотни десятибалльных ураганов, тайфунов и цунами, перед которыми и ураган “Катрин” на берегах Америки, и тайфун “Анжелика” на берегах Японии, и цунами “Эрнесто” на берегах Кубы, и тайфун “Шан-Шан” на берегах Камчатки и Курил, и цунами 2005 года на берегах Индийского океана – кажутся безобидными шутками Нептуна (прости меня, Господи, за такую мою филологическую шутку и не покарай меня за нее)...

Чего Гумилев боялся, то и произошло. Он в этом своем стихотворении (как и во многих своих стихах) явил себя пророком.

 

Бывают странными пророками

Поэты иногда.

 

Мне сейчас представляется, что символический корабль Гумилева – это в какой-то степени двойник того “философского” корабля, на который советская власть погрузила всех русских философов, как если бы сборище уголовных преступников, опасных для народа, и выслала их всех из страны, как когда-то англичане высылали своих преступников в Австралию, на почти необитаемый – тогда - материк. Но тот корабль спасся. А корабль Гумилева с его товарищами по перу, по литературному “цеху” – с самыми лучшими поэтами, писателями, художниками, с культурной элитой России – нет. Он был разбит пролетарскими пушками, которые стреляли туда и сюда, и оказался весь в пробоинах и пошел ко дну, как крейсер “Варяг” и как вся старая Россия, со всеми членами экипажа. Но от них, как и от самого Гумилева, слава Богу, остались, выплыли на поверхность, как сундуки с драгоценностями, с интеллектуальной собственностью, или как бортовые журналы и “черные ящики”, их книги, которыми они обеспечили себе Бессмертие. И не только себе, но и России с ее культурным наследием.

 

....В одном из своих стихотворений Николай Гумилев написал:

 

Я не герой трагический...

 

Нет, он - герой, и герой трагический. Как оказались трагическими героями все его товарищи по несчастью, которые составляли самый цвет нации и культуры.

 

...Георгий Иванов в своих мемуарах пишет о том, как Гумилева обвинили в белогвардейском заговоре против советской власти и арестовали. Незадолго до этого он вместе с царским адмиралом по фамилии Немиц ездил на поезде в Крым и распространял там оружие и антисоветские листовки среди уцелевших белых офицеров и интеллигенции. В окружении Немица был законспирированный агент ЧК, который прикидывался “своим” и следил за ними, о чем Гумилев не подозревал, потому что от природы был доверчив к людям, особенно к военным. Там же, в Крыму, Гумилев проводил литературные занятия со своими учениками-студентами. Вернулся в Петербург, провел там еще одно занятие. В два часа ночи вернулся к себе домой, в свою новую, только что полученную им квартиру на Мойке, около Дома искусств, на улице распрощался “до завтра” со своими учениками-студентами, которые провожали его. И пошел к себе. А там его ждали люди с ордером ЧК на обыск квартиры. Они увезли его в тюрьму, в камеру на Шпалерной. Гумилев писал оттуда жене: “Не беспокойся обо мне. Я здоров, пишу стихи, играю в шахматы”.

А 27 августа 1921 года его (по постановлению Губчека от 24 августа) расстреляли, близ Бернгардовки под Петроградом. Кувалдин считает, что его расстреляли 25 августа. Точной даты этого никто не знает.

Гумилев – “русский Андрэ Шенье”, который был казнен во время французской революции. Перед тем, как Андрэ Шенье снесли голову с плеч, он сказал: “В этой голове что-то было”.

Ирина Одоевцева, жена Георгия Иванова, в которую Гумилев когда-то был влюблен (он был очень влюбчивый, что естественно для поэта, притом такого, как он), написала “Балладу о Гумилеве”, с холостыми рифмами в первой и третьих строчках, но эмоциональные заряды в этом стихотворении не холостые, и они бьют читателям прямо в самое сердце и попадают в цель и застревают там и заставляют его кровоточить, а в разорванных ритмах стихотворения слышится аритмия сердца поэтессы, разрывающегося от горя и боли:

 

...поставили к стенке

И расстреляли его,

И нет на его могиле

Ни холма, ни креста – ничего.

 

Но любимые им серафимы

За его прилетели душой.

И звезды на небе пели:

Слава тебе, герой!

 

Гумилев предсказал себе, как он умрет:

 

...умру я не в постели,

При нотариусе и враче.

 

Чекисты восхищались тем, как он “шикарно умер”, как спокойно он держался, когда стоял у стенки перед дулами нацеленных на него винтовок. Он никого не просил пощадить его, не плакал, не паниковал. Он “улыбался” и курил свою последнюю в жизни папиросу. На ребят из особого отдела ЧК это произвело огромное впечатление. Они говорили: “мало кто так умирает”, - конечно, он играл в “фанфаронство” и “молодечество”, но умер красиво, “крепкий тип”, и, если бы “не лез бы в контру, а шел бы к нам, сделал бы большую карьеру. Нам такие люди нужны”.

Есть сведения о том, что Гумилев не был участником белогвардейского заговора, просто он знал о нем и не донес в ЧК на заговорщиков. Он был убежденный монархист и враг Октябрьской революции, то есть классический белый офицер (хотя был всего-навсего в чине прапорщика).

Гумилев был идентичен тому своему поэтическому образу, который присутствует в его стихах. А бывают случаи, и таких случаев сколько угодно, когда поэт в своих стихах – это одно, а в жизни он - совсем другое, полный антипод своего лирического героя. В стихах он смелый и бесстрашный, и благородный, а в жизни – наоборот. Но это не в случае с Гумилевым. Хотя он говорил, что придумал сам себя в своих стихах. Он придумал сам себя в стихах и старался быть таким, каким он себя придумал, и стал таким.

 

...Отпевали Гумилева в Казанском соборе. Ахматова написала такие стихи на смерть Гумилева:

 

Все души милых на высоких звездах.

Как хорошо, что некого терять

И можно плакать...

 

Когда Гумилева арестовали, Ахматова в “Колыбельной” своему сыну Льву молилась за отца своего сына:

 

Да хранит Святой Егорий

Твоего отца.

 

...Святой Егорий не сохранил Николая Гумилева, кавалера двух Георгиевских крестов, - он не сохранил его от пуль большевиков, но сохранил его от забвения потомков, не как отца Левы Гумилева и мужа Анны Ахматовой, а как великого поэта, - сохранил для России, для истории литературы, а значит для Вечности (а это больше, чем если бы просто для жизни), то есть он все же услышал Ахматову и внял ей, потому что она очень сильно молилась и потому что сохранить Гумилева для Вечности и включить его в метафизическую программу, в которой пребывают все великие, (наверное) входило в планы Святого Егория и самого Господа Бога, - потому что Николай Гумилев, поэт-мученик, заслужил это всей своей жизнью и всей своей поэзией, которая была для него дороже жизни.

"НАША УЛИЦА" №107 (10) октябрь 2008