commentaire composé

Quelques exemples de commentaire :

Mallarmé, "Sainte" (1865)

Molière, Tartuffe, III,2

Maupassant, Sur l'eau (extrait), 1888 : "un marais au crépuscule".

 

 

 

 

 

 


Tartuffe, III, 3, v. 925-1000 (plan détaillé)

  1. Un discours amoureux qui en soi n'a rien de ridicule... mais qui échoue.
    1. En soi, le discours de Tartuffe est un "discours amoureux" classique :
      1. vocabulaire mélioratif et hyperbolique ("les plus rares merveilles", "des beautés", "parfaite créature" ;
      2. posture de suppliant que prend l'amoureux : omniprésence du "je", mais un "je" qui se dévalorise : "mon infirmité", "mon néant"... La dame, elle, est "souveraine", a entre ses mains le sort de l'amant (v. 960, marqué par un parallélisme et une antithèse ; le "malheur" de l'amant dépend du caprice de l'aimée : "s'il vous plaît")
      3. récit des angoisses et des luttes vaines de l'amant pour résister à l'attraction de la dame (946-48 et 976-978)
      4. Enfin, invitation à l'amour partagé.
    2. Un discours "classique" que l'on peut comparer à celui d'Aragon ou d'Eluard : les hyperboles de Tartuffe ne sont pas plus ridicules que celle de ces deux poètes : "un coeur se laisse prendre" / "je suis pris au filet des étoiles filantes" (Aragon), ou encore "Et si je ne sais plus tout ce que j'ai vécu / c'est que tes yeux ne m'ont pas toujours vu" (Eluard)
    3. Mais un discours qui échoue :
      1. Se souvenir des conditions de représentation : Tartuffe est un gros homme, antipathique, et qui régit tout dans la maison ; un tel discours ne lui convient donc guère !
      2. D'autre part, le lyrisme de Tartuffe se heurte à l'indifférence ironique d'Elmire : "la déclaration est tout à fait galante" (v. 961) : avec le vers précédent, on frôlait la tragédie ; Elmire ramène Tartuffe à une pure galanterie ("galante" = légère) ; une ironie qui fait suite à ses deux premières répliques, tout aussi ironiques : Elmire sait bien que Tartuffe aime beaucoup "les choses de la terre", et qu'il est sujet à des "désirs" fort peu célestes ! (Dorine, à l'acte précédent, a décrit son solide appétit... et Elmire est trop fine mouche pour ne pas avoir aperçu les "regards" et les "soupirs" éloquents du faux dévot (v. 979-980) !
  2. Un faux dévot... et un vrai sensuel : l'hypocrite tombe le masque.
    1. Tartuffe ne peut se défaire de son masque, et de ses habitudes langagières ; d'où un mélange comique de galanterie et de vocabulaire religieux :
      1. Un premier quatrain (v. 933-936) d'inspiration mi-chrétienne, mi platonicienne : en admirant et en aimant une créature, c'est au Créateur que l'on rend hommage (ou, chez Platon, à l'Idée de la Beauté : cf. Le Banquet) manière un peu audacieuse de concilier sa foi, ses vœux de chasteté [Tartuffe n'est certes pas un prêtre ni un moine ; il n'a pas prononcé de vœux au sens strict du terme ; mais la morale la plus élémentaire réprouve que l'on coure après la femme de son meilleur ami et protecteur...] ; il use de toutes les ressources de la casuistique pour se justifier : v. 945 sqq, il répond à une objection possible qui verrait dans un tel amour l'œuvre du Malin, et il "peut l'ajuster avec la pudeur" : il développera plus loin cette idée : tout le mal n'est que dans l'apparence... Deux ans plus tard, Dom Juan, converti sur le tard à l'hypocrisie, voudra lui aussi "se divertir à petit bruit".
      2. Le vocabulaire amoureux se mêle comiquement au vocabulaire religieux : "beautés éternelles", "Ciel", "salut", "confesse", "offrande", "béatitude", "tribulations", "dévotion", "autel"... Loin de sanctifier une passion profane, Tartuffe au contraire transfère au profane ses habitudes religieuses ! La foi n'est-elle chez lui qu'un tic de langage ? Si les évocations religieuses existent aussi dans les discours amoureux non parodiques (cf. l'évocation de Marie chez Aragon), elles n'ont pas la même fonction ; elles agissent ici comme une véritable mécanique de langage, sans le moindre mysticisme.
      3. Transfert comique de son rôle de directeur de conscience : il donne encore des leçons à Elmire, la met en garde contre les "galants de cour" (ses rivaux, qu'Elmire reçoit chaque jour...)... Il oppose à ces "galants" peu discrets l'infinie prudence des "gens comme nous" = les dévots !
    2. Mais cette dévotion de façade cache mal une vraie sensualité, qui explose et fait tomber le masque.
      1. S'il propose à Elmire une "dévotion à nulle autre pareille", ce n'est pourtant pas un amour platonique qu'il lui offre. Le mot "cœur" est répété de manière obsessionnelle une dizaine de fois ; or ce mot désigne aussi... l'organe sexuel (cf. "Un cœur sous une soutane", de Rimbaud !) ; Elmire ne s'y trompe d'ailleurs pas, qui évoque "vos désirs" dès le vers 932.
      2. L'ambiguïté du discours se poursuit ensuite : "nos sens", "ardente amour", "ardeur secrète"... Cet aveu culmine avec le double aveu : "mon sein n'enferme pas un coeur qui soit de pierre" (v. 930) et surtout "je ne suis pas un ange" (v. 970) ;  or chacun sait que la première caractéristique d'un ange est d'être asexué...
      3. Enfin, plus clairement encore, Tartuffe suggère à Elmire de "le consoler"... et lui offre, sans la moindre ambiguïté cette fois, "du plaisir sans peur" !
  3. Le comique de la scène :

Le comique provient d'une série d'incongruités :

    1. Le contraste entre les deux personnages : Elmire, une précieuse, raffinée et élégante (et jeune ! elle n'est pas la mère, mais la belle-mère de Marianne, issue d'un premier mariage ; elle n'est pas beaucoup plus âgée que cette dernière), contre Tartuffe, "gros et gras" si l'on en croit Dorine, la servante – mais de nombreux metteurs en scène préfèrent un Tartuffe maigre et inquiétant –, vêtu de noir, le contraire même des "galants de cour" dont il se montre quelque peu jaloux ; le lyrisme de Tartuffe devient ridicule parce qu'il tombe à plat, et ne rencontre que l'indifférence amusée d'Elmire, qui ne dit d'ailleurs pas grand-chose.
    2. Un dévot amoureux, qui ne parvient pas à se départir de son rôle de dévot ; le personnage rappelle évidemment les figures traditionnelles du moine paillard... d'autant que la sensualité de Tartuffe éclate sous le discours amoureux traditionnel
    3. Enfin, la situation : un professeur de morale en train de séduire... la femme de son protecteur, et réussissant malgré tout à justifier son entreprise !
    4. Et pour finir, l'égoïsme monumental du personnage, qui songe d'abord à "son salut" avant celui de la personne aimée, et se montre essentiellement soucieux de sa propre renommée, gage de sécurité pour Elmire ! On est bien loin d'une passion amoureuse désintéressée...

Conclusion : Cette scène est la première grande scène de Tartuffe, apparu seulement à l'acte III ; elle sert à poser le personnage : un faux dévot dont le masque craque de toutes parts, un personnage à la fois égoïste, immoral et prêt à tout pour satisfaire des désirs pour le moins profanes... En même temps, cela montre la faiblesse de notre homme, et prépare la suite de l'histoire : c'est pour avoir cédé à ses passions, pour n'avoir pas su maintenir jusqu'au bout son masque que Tartuffe finira par tout perdre...


Stéphane Mallarmé (1842-1898), « Sainte » (1865) 

Pièce de circonstance écrite pour une amie provençale prénommée Cécile, pour sa fête ; le titre primitif était « Sainte Cécile jouant sur l’aile d’un chérubin », et le sous-titre, « image et chanson anciennes ».
Sainte Cécile est la patronne des musiciens, la lettre d’accompagnement précise : « petit poème mélodique surtout fait pour la musique » ; il sera de fait mis en musique par Ravel. 

Un poème obscur : l’obscurité est obtenue par la syntaxe, mais aussi par le rythme octosyllabique : vers courts, qui découpent, dispersent le sens : jeu avec des éléments de sens très restreint. 

  1. LA DESCRIPTION D’UN TABLEAU ÉNIGMATIQUE :
    1. Le poème semble dessiner un tableau :  présent de la description, importance des perceptions visuelles, toutes atténuées : « dédore », « étincelant », « pâle »…  La splendeur et l’éclat d’autrefois contraste avec la pâleur présente. Enfin, une lumière douce est suggérée par le « vol du soir » de l’Ange, v. 11.
    2. Une scène apparaît peut à peu sous nos yeux : avec son cadre « fenêtre, vitrage », son décor, « viole, flûte, mandore, livre », puis l’apparition d’un premier personnage : la Sainte, dans un geste auguste : « étalant le livre vieux qui se déplie », geste ample, soulignant le caractère vénérable du livre sacré ; à la strophe 3 un second personnage fait son apparition : l’Ange, dont les ailes forment une harpe que la Sainte effleure de son doigt.
    3. Les termes religieux (Sainte, Magnificat, vêpre, complie, ostensoir, Ange), comme l’aspect atténué des couleurs, évoquent une peinture ancienne, religieuse, ou un vitrail ; ce n’est pas une scène réelle qui est peinte, mais une image. Et une image ancienne : noter la place de l’adjectif « vieux » (santal vieux, livre vieux) qui fait porter l’accent sur l’adjectif, les noms des instruments typiques de la renaissance (viole, mandore)
    4. Une scène, ou une superposition de scènes ? Le premier vers indique que Cécile « cache » (recelant) sa viole : la présence de l’instrument est seulement suggérée par la présence de la Sainte, en outre, il faut noter une certaine contradiction entre le terme « fenêtre » (qui suggère l’ouverture, le fait de voir) et « recelant » : elle montre tout en cachant, elle ne montre pas vraiment… cette viole, qui étincelait « jadis », n’a donc plus qu’une présence fantomatique. Puis, dans la seconde strophe, elle tient et déplie un livre : son attitude semble se préciser… mais elle est contredite aussitôt par les deux strophes suivantes, où Cécile, qui semble avoir abandonné son livre, comme sa viole (« sans le vieux santal ni le vieux livre ») effleure du doigt le plumage de l’Ange, et en joue comme d’une harpe…
      Il semble donc y avoir trois « moments », trois gestes qui se superposent ou se succèdent, sans que l’on puisse vraiment décider entre eux. Ces différents « moments » s’opposent : les deux premières strophes ne contiennent que des verbes statiques, tandis que les deux derniers quatrains introduisent le mouvement : « frôle », « vol », « balance »…


  2. UN POÈME MUSICAL, SUR LA MUSIQUE.
    1. Les perceptions auditives nous sont suggérées par les instruments de musique : viole, flûte, mandore, harpe dessinent un orchestre Renaissance ; le Magnificat évoque, lui, un chant religieux.
    2. Les sonorités du poème « appellent » elles-même la musique : douceur des sifflantes et des fricatives [s] et [f] tout au long du poème, persistance de la rime [an] dans les deux premiers quatrains, reprise en assonance dans les deux derniers : [ange] et [ance], continuité de la ligne mélodique, due au fait qu’une seule phrase compose le poème, coupée en deux par les deux points, et avec des effets de symétrie et de dissymétrie :
      Symétrie : phrase coupée en deux par les deux points, formant deux parties de huit octosyllabes. Autres éléments de symétrie : « à la fenêtre » / « à ce vitrage » ; « santal vieux », « livre vieux » / « vieux santal », « vieux livre » (reprise en chiasme nom/ adjectif). On peut aussi noter l’exacte symétrie des vers 4 et 8 : « jadis » + préposition + nom + conjonction de coordination + nom ; cela donne un effet de refrain, très musical. Et cela met en valeur le mot « jadis », qui suggère la nostalgie.
      Dissymétrie : les deux premières strophes constituent une phrase complète, dont la principale est « est la sainte pâle », dont dépendent deux participes présents : « recelant » et « étalant » (noter l’antithèse) ; les deux dernières ne contiennent plus que des subordonnées relatives, sans principale : « que frôle… qu’elle balance ». Le poème se présente donc comme un diptique, opposant passé et présent, image figée et mouvement, musique et silence.
    3. Enfin, douceur des diérèses, « vi-ole » au vers 3, et surtout, dans le dernier vers, musici-enne, qui met en valeur ce mot, clé du poème.


  1. MUSIQUE OU SILENCE ?
    1. Le poème cultive une certaine obscurité, liée notamment à la syntaxe : rejet de la principale au vers 5, avec inversion du verbe et du sujet : effet d’attente ; deuxième phrase incomplète, composée uniquement de relatives – comme si la principale était tue, dissimulée ; prolongements successifs par rebonds : « ce vitrage… que frôle… du doigt que… » ; et nouvelle inversion : par l’Ange formée. La phrase reste enfin en suspens.
    2. Les instruments de musique, comme la voix, semblent n’avoir qu’une existence fugitive, aussitôt niée : la viole, à peine décrite, est cachée, et le livre du Magnificat subit le même escamotage : « sans le vieux santal, ni le vieux livre… » ; la « fenêtre », qui suggérait l’ouverture, se mue en « vitrage d’ostensoir », qui montre, certes, mais enferme…
    3. Les termes négatifs se multiplient : « dédore », « déplie », « sans », « ni »…
    4. Les termes temporels renvoient l’image de la musicienne à un passé révolu, estompé : « vieux », « jadis »… Ce dernier terme est particulièrement mis en valeur, puisqu’il se trouve à deux reprises à l’attaque du vers, v. 4 et 8 : à une place exactement symétrique, donc, et dans des syntagmes similaires.
    5. En revanche, les présents renvoient, non à une musique, mais à un silence : la harpe n’est faite que des ailes de l’Ange ; elle est métaphorique. Et le geste de Cécile, à la fin du poème,  renvoie à un double oxymore : « plumage instrumental » (mais seule la forme de l’aile évoque l’instrument), et surtout « musicienne du silence », qui occupe à lui seul tout le vers, avec la diérèse, et l’allitération en [s] qui suggère cette exténuation du son. De même, les gestes se font imperceptibles : « frôle », « délicate phalange », « balance »… De même, si flûte et mandore sont des instruments terrestres, la harpe évoque un instrument céleste : le « vol », au lieu de l’aile, suppose une présence sentie seulement par un mouvement… A l’image idéalisée de la femme répond la merveille d’une musique impossible.

 L’absolu, pour Mallarmé, n’est accessible que par le silence : la poésie doit tendre vers ce silence. L’exténuation du réel (sans… ni…), la présence à peine suggérée de l’Ange renvoient à ce silence. La poésie, plus que la musique, est cette « musique du silence » capable d’atteindre cet absolu.


Guy de Maupassant (1850-1893), « Sur l'eau » (1888) 

                 A l’heure où le soleil se couche, le marais m’enivre et m’affole. Après avoir été tout le jour le grand étang silencieux, assoupi sous la chaleur, il devient, au moment du crépuscule, un pays féerique et surnaturel. Dans son miroir calme et démesuré tombent les nuées, les nuées d’or, les nuées de sang, les nuées de feu ; elles y tombent, s’y mouillent, s’y noient, s’y traînent. Elles sont là-haut dans l’air immense, et elles sont en bas, sous nous, si près et insaisissables dans cette mince flaque d’eau que percent, comme des poils, les herbes pointues.

Toute la couleur donnée au monde, charmante, diverse et grisante, nous apparaît délicieusement finie, admirablement éclatante, infiniment nuancée, autour d’une feuille de nénuphar. Tous les rouges, tous les roses, tous les jaunes, tous les bleus, tous les verts, tous les violets sont là, dans un peu d’eau qui nous montre tout le ciel, tout l’espace, tout le rêve, et où passent des vols d’oiseaux. Et puis il y a autre chose encore, je ne sais quoi dans les marais, au soleil couchant. J’y sens comme la révélation confuse d’un mystère inconnaissable, le souffle originel de la vie primitive, qui était peut-être une bulle de gaz sortie d’un marécage à la tombée du jour.

    Guy de MAUPASSANT, « Sur l’eau », Journal, 1888.

 

I-        Une description picturale

A)    Un texte descriptif au présent : verbes au présent, lexique de la vue, le « nous » de l’objectivité.

B)    Les différentes phases du couchant : rouges, bleus, violets : on va vers la nuit. Texte enclos entre « l’heure où le soleil se couche » et « la tombée du jour ».

C)    La peinture d’une réalité et la contemplation esthétique : Dans le 1er §, on trouve tout d’abord les couleurs du couchant : l’or, le sang, le feu ; mais les métaphores utilisées introduisent en outre une connotation dramatique. Puis, dans le 2ème §, les couleurs se multiplient, la palette se diversifie, avec un effet d’accumulation, tandis que les adverbes (« délicieusement, admirablement »…) témoignent de l’admiration de l’artiste devant un tableau en perpétuelle métamorphose.         
Ce sont donc les couleurs qui introduisent la féerie, et font passer l’auteur de la contemplation à la méditation. Maupassant est bien en cela contemporain des impressionnistes, fascinés par la couleur…

 

II-     Les obsessions du narrateur

A)    Présence du « je » : Ce texte est une description : on pourrait s’attendre à ne pas rencontrer de marques personnelles ; or elles sont au nombre de sept, donc relativement nombreuses.       
On trouve tout d’abord des marques de 1ère personne du singulier (« m’enivre et m’affole ») : le narrateur fait alors part de ses émotions ; puis survient le « nous », correspondant à un élargissement - l’auteur nous prend à témoin - et à une description quasi picturale (« nous apparaît », « nous montre ») ; enfin, il revient au « je » pour introduire une méditation personnelle (« j’y sens »).    
Nous avons donc affaire à une description subjective.

B)    L’ambiguïté de la description : l’enthousiasme du narrateur, marqué par de très nombreuses répétitions (« nuées », « tous les », « tout »…) devient parfois inquiétant : les nuées sont ainsi déterminées par des mots de plus en plus inquiétants : « feu », « sang » évoquant la souffrance et la mort ; par ailleurs, comparaison pour le moins étrange des « herbes » qui « percent comme des poils » la surface de l’eau : l’allitération en [p] renforce l’aspect inquiétant. Le marais est comparé à une sorte de monstre, chargé de toutes les peurs mythiques.

III-     Du vertige à la rêverie métaphysique.

A)    Une sensation de vertige : Brouillage des repères : haut / bas par les jeux de reflets (« les nuées sont en haut… et elles sont en bas… »), grand / petit (« miroir calme », « mince flaque », « un peu d’eau »… mais qui recèle l’infiniment grand)

B)    Ce vertige, comme l’ambiguïté du marais, conduit à une rêverie métaphysique : le marais paraît toucher au mystère le plus profond, l’origine de la vie. Parce qu’il paraît contenir tout un monde, il devient l’origine du monde… Elargissement par une phrase ample ; transition par « je ne sais quoi ». Le texte se referme sur lui-même (« A l’heure où le soleil se couche… è à la tombée du jour »). Cette méditation est de l’ordre de la rêverie, de l’intuition, non de la pensée discursive (« j’y sens »).

Conclusion :

Le marais est donc à la fois un lieu de contemplation, où les couleurs, les reflets, enchantent les regards comme dans un tableau impressionniste, et un lieu de méditation, quasi sacré.

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