Jack Kerouac's

On The Road

(Pé da Estrada)


And the 'Beat Generation" in the 60's USA

 

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I n t r o d u ç ã o

 

 

 

Muito além da simples referência à experimentação de drogas, à expressão de outras formas de sexualidade e ao interesse na espiritualidade oriental, a Geração Beat deve ser lembrada, sobretudo, por sua rejeição aos valores do “mainstream” da cultura Norte-Americana. E o precursor destas mudanças foi “On the Road”, que teve uma enorme influência em muitos poetas, escritores e músicos, incluindo Bob Dylan, Jim Morrison, Hunter S.Thompson, dentre tantos outros.

 

Esta obra-prima de Jack Kerouac foi escrita em abril de 1951, tendo sido publicada pela primeira vez em 1957. O livro foi considerado pela crítica especializada do New York Times como “the most beautifully executed, the clearest and most important utterance” da geração de Kerouac, além de ter sido escolhido pela Time Magazine como um doa cem melhores romances escritos em língua inglesa de 1923 a 2005.

 

 

 

O   C o n t e x t o

 

 

 

A crise na sociedade americana do final dos anos 50 – e início dos 60 – manifestou-se a partir de uma insidiosa desumanização e despersonalização da vida, sendo, também, uma conseqüência do longo e intenso envolvimento dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, o que acarretou um forte crescimento do poder da burocracia governamental e empresarial do País. Tais fatores, juntamente com os fenômenos do urbanismo, da comunicação em massa e do aumento da industrialização (com o seu “triunfo” tecnológico), fizeram surgir a tendência de se criar um nivelamento (ou padronização) das pessoas e dos lugares, estimulando o surgimento de uma cultura homogeneizada.

 

A “prosperidade” do pós-guerra permitiu um crescimento dos mercados, fazendo com que o consumismo florescesse numa escala até então sem precedentes, reforçando, ainda mais, o clima generalizado de consenso, conformidade, e complacência. Assim, seduzidos pela perspectiva de riqueza e prestígio, grande número de potenciais dissidentes, como escritores, artistas, intelectuais, também se deixaram absorver pelas universidades, indústria da comunicação e instituições governamentais. E, motivados por uma profunda necessidade inconsciente por trégua e segurança após as turbulências de depressões e guerras – além de um desejo mais íntimo de distração dos temores da guerra fria, os americanos pareciam definitivamente dispostos a um recuo, em nome de um mundo “sanitariamente” seguro e sereno.

 

 

Os Beats foram os primeiros e os poucos a expressar, no período pós-guerra, o desencanto com o que era, para eles, um “pesadelo de ar-condicionado”, numa referência à peça de Henry Miller. Desaprovaram, com indignação e revolta, aquilo que viam como a diminuição da liberdade do potencial humano, a constrição da consciência e a sistematização da vida nos Estados Unidos, tentando encontrar um modo de vida mais autêntico e à margem da sociedade, junto aos despossuídos, às minorias e aos excluídos do “American way of life”.

 

A vitória do espírito materialista-racionalista deixou uma paisagem devastada, refletiva na fragmentação da psique e no estranhamento do homem, da humanidade e do sagrado, além de fazer o ambiente tornar-se poluído e despojado da natureza, revelando um quadro de grande degradação das cidades que, aliada à esterilidade mecanicista e tecnológica da civilização, causavam uma sensação de cansaço e tédio, em contraponto à histeria e inutilidade da forma de vida contemporânea.

 

 

 

A s   I n f l u ê n c i a s

 

 

O precursor de todas estas mudanças foi, precisamente, o culto ao jazz, que já era um fenômeno generalizado mesmo dentre os membros da chamada “geração perdida”, cujos escritores e poetas deixaram, como herança, tanto a atitude de revolta social quanto a inclinação para uma experimentação literária radical. Verifica-se, portanto, um significativo grau de continuidade entre as duas gerações, sendo a principal diferença entre a Lost Generation e os Beats o intenso interesse por questões metafísicas, especialmente aquelas referentes ao misticismo e à espiritualidade.

 

Bem antes de Jack Kerouac, já havia outros artistas perseguindo um modo de expressão próprio e livre de controles, como, por exemplo, os improvisos dos músicos de Jazz, especialmente Charlie Parker que, junto com Dizzy Gillespie, foi um dos maiores inspiradores da Geração Beat. Assim, anunciava-se outra influência fundamental sobre os Beats: o fenômeno do ‘hipismo’, provavelmente surgido nos clubes de Jazz do Harlem ainda no final dos anos 1920, sendo constituído, inicialmente, por músicos de jazz e seus fãs que, independentemente da cor da pele, cultivavam um estilo próprio de se vestir, de falar e de se comportar.

 

O ‘hipismo’ representou, em suma, uma espécie de retorno ao “hedonismo estóico”, tendo sido centrado no êxtase da auto-transcendência, na catarse emocional, na exaltação e na afirmação originados pelo hábito de ouvir Jazz.

 

E, além da ligação estreita com o movimento hippie, há ainda a poesia de Neal Cassidy – que em “On the Road” é Dean Moriarty –, citado por Kerouac como grande influenciador de sua própria prosa, especialmente devido ao estilo peculiar que remeteria às improvisações típicas dos solos jazzísticos, sendo, praticamente, um precursor do ‘rap’. Mas é no Rock que a influência dos Beats se faz sentir com mais intensidade, incluindo grandes personalidades, tais como os Beatles, Bob Dylan e Jim Morrison, apesar da imagem de rebeldia das estrelas do Rock ser praticamente análoga à imagem de Dean Moriarty, em “On the Road”.

 

Os Beatles incluíram em seu nome a letra “a”, pois John Lennon era um fã de Kerouac e dos Beats, conforme relatado por Steven Watson em seu “The Birth of the Beat Generation: Visionaries, Rebels, and Hipsters”. Ginsberg tornaria-se, mais tarde, amigo de Lennon, reunindo-se várias vezes com os demais integrantes do quarteto de Liverpool. Paul McCartney tocou guitarra no “Ballad of the Skeletons” de Ginsberg, que, por sua vez, era também amigo íntimo de Bob Dylan, tendo, inclusive, excursionado juntos. Dylan citou Ginsberg e Kerouac como sendo suas influências maiores, enquanto que Jim Morrison também citou Kerouac, como um de seus grandes influenciadores.

 

E a lista prossegue com nomes que tiveram os Beats como influência direta, como Jack Hirschman, Michael McClure, Ray Manzarek, Merry Pranksters, Grateful Dead, Mick Jagger, Lou Reed, Tom Waits, The Clash, Sonic Youth, R.E.M., Kurt Cobain, Janis Joplin e Ministry, além de tantos outros nomes Bono Vox, Laurie Anderson, Soft Machine, The Beastie Boys, Rage Against the Machine, 10,000 Maniacs, They Might Be Giants, Van Morrison, The Clean, Ani Difranco, Bad Religion, King Crimson e, finalmente, Patti Smith, uma das precursoras do movimento ‘punk’ inglês.

 

 

Principais Trechos Comentados

 

 

Para a presente análise, foram selecionados cinco blocos de “On the Road”, sendo que tais trechos encontram-se reproduzidos no final deste trabalho, com as respectivas, com as respectivas referências de páginas, conforme a edição da Penguin Books, de 1972.

 

 

v      B L O C O   # 1:

 

·     Passagem “a”:

 

Nesta passagem, Kerouac fala do formalismo envolvendo a ópera (Fidélio), sem, contudo, desmerecer a música de Beethoven. A crítica é centralizada no formalismo do público, que veste paletó e comporta-se de forma “oficial”;

 

·     Passagem “b”:

 

Faz-se, aqui, um paralelo entre o comportamento do público dentro e fora da Opera House. Liberados do formalismo, os rapazes do coro cantam (inclusive árias de Fidélio), sugerindo que, ali – ao contrário do teatro, eles realmente sentem o prazer da música e celebram o fato de estarem todos juntos;

 

 

v      B L O C O   # 2:

 

·     Passagem “a”:

 

Ao descrever a performance de Slim Gaillard em São Francisco, Sal acaba por detalhar aspectos da performance do cantor de Jazz e, especialmente, a resposta do público, muito diferente do comportado público da ópera;

 

 

·     Passagem “b”:

 

Agora Sal descreve a melancolia envolvendo a interpretação de um ritmo mais lento e intimista, enfocando a melancolia interior do intérprete;

 

·     Passagem “c”:

 

O narrador agora fala da interpretação de um ritmo mais rápido, descrevendo a performance de Lampshade, exteriorizando a euforia do cantor do clube Fillmore e Geary;

 

 

v      B L O C O   # 3:

 

·     Passagem “a”:

 

Nesta passagem, Sal volta a descrever a performance envolvente de um cantor de Jazz de um clube na Folson Street, mas o detalhe mais relevante é, novamente, a resposta da platéia ao ritmo;

 

·     Passagem “b”:

 

Para mim, este é o ponto alto de “On the Road”: Sam descreve, agora, as suas impressões quanto à performance dos cantores, descrevendo o duelo entre o êxtase de Slim e o transe de Dean, com grande riqueza de detalhes;

 

·     Passagem “c”:

 

Uma vez mais, Kerouac narra, através de Sal, uma performance mais lenta e intimista, logo após uma interpretação de um ritmo mais rápido, com uma performance mais exteriorizada: o ‘tenorman’ de Folson Street passa a cantar “Close Your Eyes” e evoca-se o nome de Billie Holiday, dando-se destaque à melancolia final do cantor;

 

 

·     Passagem “d”:

 

Mas o brilho das performances mais intimistas parece não ser, necessariamente, uma exclusividade dos artistas negros, já que, aqui, um “hipster branco e veado” sobe ao palco do Jamson’s Nook e demonstra toda a sua habilidade na bateria;

 

 

v      B L O C O   # 4:

 

·     Passagem “a”:

 

Faz-se, aqui, uma crítica ao Jazz comercial, através do julgamento da figura de Prez, membro de um jovem grupo de “bop”, que demonstra ter perdido a espontaneidade do erro e do improviso, além de preocupar-se com detalhes menores como, por exemplo, a roupa coma qual se apresenta;

 

·     Passagem “b”:

 

Esta passagem é, na minha opinião, outro ponto alto de “On the Road”: de uma forma muito pouco pretensiosa, nada professsoral e totalmente despojada, o narrador conta a história do Jazz, e a sua evolução desde o Ragtime, mencionando grande nomes como Gillespie e Parker, sem esquecer de mencionar Kansas City, um dos principais pólos do novo ritmo;

 

 

v      B L O C O   # 5:

 

·     Passagem “a”:

 

Esta não é, propriamente, uma passagem musical. Mas o motivo que me levou a destacá-la foi o fato de descrever as impressões de um “gringo” sobre o México e os latinos, numa abordagem muito pouco convencional para a época, sem estigmatizações ou preconceitos;

 

 

·     Passagem “b”:

 

Esta última passagem tem um fato curioso: após introduzir as impressões quanto ao país, Kerouac preocupou-se em incluir suas impressões quanto aos ritmos latinos, lembrando-se de mencionar o nome de Pérez Prado e o envolvente ritmo do mambo, chegando a celebrar a diferença racial, citando uma menina Venezuelana, “meio índia, meio branca”.

 

 

 

Demais Passagens de Interesse

 

 

Os comentários quanto aos trechos que se seguem consideram a paginação da edição brasileira de “On the Road” (“Pé na Estrada”), publicada pela L&PM Pocket Books, e visam ilustrar que a influência musical está presente em todo o livro e, portanto, muito além dos trechos mais óbvios já destacados – e que descrevem, especificamente, performances musicais:

 

·     Página 85: ao descrever Remi, “um francês elegante, alto e moreno”, o narrador destaca que ele falava “com sotaque de jazz americano”;

 

·     Página 115: menciona-se um “grandioso e selvagem som de bop”, misturados a boogie-woogies;

 

·     Página 124: há uma referência ao “mambo estourando nas jukebox”;

 

·     Página 130: em meio a cantorias, Sal lembra de “Lover Men, cantada por Billie Holliday”;

 

·     Página 132: a referência agora é para a canção “Blue Skies”, cantarolada pelo narrador;

 

·     Página 170: menciona-se o som de Old Bull Lee, tocado em Nova Orleans;

 

·     Página 176: Sal relata que adormeceu e acordou “com os doidos sons exultantes da música”;

 

·     Página 177: toca no rádio o programa de Chicken Jazz’n Gumbo, um disk-jockey de Nova Orleans;

 

 

 

·     Página 185: ao descrever um bar típico de 1910, o narrador lembra de mencionar a existência de “uma pianola para o fundo musical”;

 

·     Páginas 197-198: Em “algum lugar nas redondezas de Stark”, alguém menciona a possibilidade de encontrar “um bar com Jazz no meio destes pântanos, com negrões enormes gemendo um blues em suas guitarras”;

 

·     Página 203: O rádio do carro estava sintonizado numa estação de Clint, Texas, na qual “a cada quinze minutos rolava uma música”;

 

·     Página 294: Lembra-se que tal rádio toca “canções caipiras de caubói melodias mexicanas”, sendo o programa o pior da história do rádio no país;

 

·     Páginas 209-210: Encontram com um Okie que está indo vai para o Arizona, “tocar com Johnny Mackaw e os Sagebrush Boys”;

 

·     Páginas 248-249: na jazz-session, um “negrinho maneiro e malandro” toca um sax-alto;

 

·     Página 249: Menciona-se o nome de Ed Fournier, um sax-alto de São Francisco;

 

·     Página 254: o músico toca seus primeiros acordes, e o públicoi responde “yeah, yeah”;

 

·     Página 270: Dean quebra um disco da pequena Janet, pois indigna-se com a música caipira, tocada numa casa que tinha discos de Dizzy Gillespie e o “Congo Blues, com Max West na bateria”;

 

·     Página 294: Várias referênciasa nomes como Roy Elridge, Cherlie Parker, Count Basie, Benny Moten, Thelonius Monk e Dizzy Gillespie;

 

 

·     Página 295: volta-se a mencionar o som do ‘hipster’ branco de Folson Street, além de várias outras referências musicais;

 

·     Página 296: os músicos agora seguem para o clube de Anita O’Day, onde tocam até as nove da manhã;

 

·     Página 300: Sal e Dean perambulam pelos bares negros, “caçando garotas e curtindo jazz nas vitrolas automáticas”;

 

·     Página 304: menções a Gator Tail, disco de Willie Jackson, além da boate Birdland, onde Lester Young estava tocando;

 

·     Página 307: as menções agora são para Stan Getz e Cool Charlie;

 

·     Página 309: Sal cantarola “Lar em Missoula”, ao pegar um ônibus para Washington;

 

·     Página 313: o programa agora é “ouvir Jazz no Five Points”;

 

·     Página 317: nova referência a Gillespie e “a outros discos variados de bop”;

 

·     Página 320: “o som dos violinos ressoava pela noite de Larimer”;

 

·     Página 330: a jukebox toca Wynonie Blues Harris, Lionel Hampton e Lucky Millinder.

 

 

 

C o  n  c l u s ã o

 

 

“Estamos na vanguarda da nova religião”, profetizou, certa vez, Jack Kerouac. E, talvez, ele ainda esteja certo até hoje quanto a tal afirmação, uma vez que seus escritos e performances (juntamente com os dos outros Beats) continuam a influenciar não somente os remanescentes da contracultura dos anos sessenta (e princípio dos anos setenta), mas, também, todo o cenário da vanguarda musical, mostrando-se, ainda, como uma vital influência para artistas de várias partes do mundo.

 

Os Beats escreveram sobre temas quotidianos, diretamente a partir da percepção pessoal e da imaginação, trazendo à tona os tabus e as proibições, assim como o sublime e o sagrado, além de revelar a “mitologia contemporânea” que envolvia os chamados meios da cultura popular (rádio, cinema, revistas, quadrinhos). Eles exploraram os ritmos, as imagens e a força emotiva do coloquial e do vernacular, revelaram as visões da mente inconsciente e experimentaram a relação da palavra escrita com a fala, a música e o som.

 

Indo muito além das propriedades mágicas da língua e do encantamento, os Beats alargaram as concepções da expressão escrita, ajudando a quebrar as barreiras da censura e ampliando o apelo da obra literária, de modo a recuperar o papel profético do artista junto à sociedade, transformando, definitivamente, os valores literários de então, além de libertar para sempre – e sem chances de retorno – a própria visão humana a respeito do mundo.

 

 

 

Trechos Selecionados

 

 

B L O C O   # 1

 

Passagem “a”

 

“As for me, I was scheduled to be a guest at the opera, Justin W. Brierly had arranged it, and escorted Bev on my arm. I wore a suit of Ed’s. Only a few days ago I’d come in to Denver like a bum; this afternoon I was all racked up sharp in a suit, with a beautiful well-dressed blonde on my arm, bowing to dignitaries and chatting in the lobby under chanderliers. I wondered what Mississipi Gene would say if he could see.

 

The opera was Fidelio, Beethoven’s, mighty work. “What gloom!” cried the baritone rising out of the dungeon under a groaning stone…I cried for it. That’s how I see life too. I was so interested in the opera that for awhile I forgot the circumstances of my crazy life and got lost in the great mournful sounds of Beethoven and the rich Rembrandt tones of his story.

 

“Well Sal, how did you like our production for this year?” asked Brierly proudly in the street outside. “What gloom, what gloom,” I said, “it’s absolutely great.” “The next thing you’ll have to do is meet the members of the cast” he went on in his official tones but luckily he forgot this in the rush of other things and vanished.”

 

(pp. 51-52)

 

 

Passagem “b”

 

We went across town to the roominghouse where the opera stars were living, also Brierly.

 

(...)

 

We approached the lights around the opera house down the narrow dark street; then we took a sharp right and hit some old saloons with swinging doors. Most of the tourists were in the opera. We started off with a few extra size Jumbo beers. There was a player piano.

 

(...)

 

The boys from the chorus showed up. They began singing “Sweet Adeline.” They also sang phrases such as “Pass me the beer” and “What are you doing with your face hanging out” and great long baritone howls of “Fi-de-lio!” “Ah me, what gloom!” I sang.

 

(pp. 52-53)

 

B L O C O   # 2

 

Passagem “a”

 

But one night we suddenly went mad together again; we went to see Slim Gaillard in a little Frisco niteclub. Slim Gaillard is a tall thin Negro with big sad eyes who’s always saying “Right-orooni” and “How ’bout a little bourbon-orooni.” In Frisco great eager crowds of semi-intellectuals sit at his feet and listen to him on piano, guitar and bongo drums.

 

(...)

 

He’ll sing “Cement Mixer, Put-ti Put-ti (which he wrote) and suddenly slow down the beat and brood over his bongos with fingertips barely tapping the skin as everybody leans forward breathlessly to hear; you think he’ll do this for a minute or so but he goes right on, for as long as an hour, making an imperceptible little noise, like Al Hinkle did, with the tip of his fingernails, getting smaller and smaller all the time till you can’t make hear it any more and sounds of traffic come in the open door. Then he slowly gets up and takes the mike and says very slowly, “Great-orooni…fine-orooni…oroonirooni…” He keeps this up for fifteen minutes, his voice getting softer and softer till you can’t hear. His great sad eyes scan the audience.

 

(p. 166)

 

Passagem “b”

 

Slim sits down at the piano and hits two notes, two c’s, then two more, then one, then two and suddenly the big burly bassplayer wakes up from a tea-reverie and realizes Slim is playing C-Jam Blues” and he slugs in his big forefinger on the string and the big booming beat begins and everybody starts rocking and Slim looks just as sad as ever, and they blow jazz for half an hour, and then Slim goes mad and grabs the bongos and plays tremendous rapid Cuban beats and yells crazy things in Spanish, in Arabic, in Peruvian dialect, in Mayan, in every language he knows and he knows innumerable languages. Finally the set is over; each set takes two hours. Slim Gaillard goes and stands against a post looking sadly over everybody’s head as people come and talk to him.

 

(pp. 167)

 

Passagem “c”

 

That same night I dug Lampshade on Fillmore and Geary. Lampshade is a big colored guy who comes staggering into musical Frisco saloons with coat hat and scarf and jumps on the bandstand and starts singing: the veins pop in his forehead: he heaves back and blows a big foghorn blues out of every muscle in his soul. He yells at people while he’s singing. He drinks like a fish. His voice booms over everything.

 

(...)

 

Then there’s Connie Jordan, a madman who sings and flips his arms and ends up splashing sweat on everybody and kicking over the mike and screaming like a woman, and you see him late at night, exhausted, listening to wild jazz sessions at Jackson’s Hole with big round eyes and limp shoulders, a big gooky stare into space and a drink in front of him. I never saw such crazy musicians. Everybody in Frisco blew.

 

(pp. 167-168)

 

B L O C O   # 3

 

Passagem “a”

 

"Wheeoo! let's go!" cried Dean, and we jumped in the back seat and clanked to the little Harlem on Folsom Street.

 

(...)

 

It was a sawdust saloon with a small bandstand on which the fellows huddled with their hats on, blowing over people's heads, a crazy place; crazy floppy sponren wandered around sometimes in their bathrobes, bottles clanked in alleys.

 

(...)

 

The behatted tenorman was blowing at the peak of a wonderfully satisfactory free idea, a rising and falling riff that went from "EE-yah!" to a crazier "EE-de-lee-yah!"

 

(...)

 

They were all urging that tenorman to hold it and keep it with cries and wild eyes, and he was raising himself from a crouch and going down again with his horn, looping it up in a clear cry above the furor. A six-foot skinny Negro woman was rolling her bones at the man's hornbell, and he just jabbed it at her, "Ee! ee! ee!"

 

(pp. 185-186)

 

 

 

Passagem “b”

 

The tenorman jumped down from the platform and stood in the crowd, blowing around; his hat was over his eyes; somebody pushed it back for him. He just hauled back and stamped his foot and blew down a hoarse, baughing blast, and drew breath, and raised the horn and blew high, wide, and screaming in the air.

 

Dean was directly in front of him with his face lowered to the bell of the horn, clapping his hands, pouring sweat on the man's keys, and the man noticed and laughed in his horn a long quivering crazy laugh, and everybody else laughed and they rocked and rocked; and finally the tenorman decided to blow his top and crouched down and held a note in high C for a long time as everything else crashed along and the cries increased and I thought the cops would come swarming from the nearest precinct.

 

Dean was in trance. The tenorman's eyes were fixed straight on him; he had a madman who not only understood but cared and wanted to understand more and much more than there was, and they began dueling for this; everything came out of the horn, no more phrases, just cries, cries, "Baugh" and down to "Beep!" and up to "EEEEE!" and down to clinkers and over to sideways-echoing horn-sounds. He tried everything, up, down, sideways, upside down, horizontal, thirty degrees, forty degrees, and finally he fell back in somebody's arms and gave up and everybody pushed around and yelled, "Yes! Yes! He blowed that one!" Dean wiped himself with his handkerchief.

 

(p. 186)

 

 

 

B L O C O   # 3

 

(continuação)

 

Passagem “c”

 

Then up stepped the tenorman on the bandstand and asked for a slow beat and looked sadly out the open door over people's heads and began singing "Close Your Eyes."

 

(…)

 

But in the second chorus he got excited and grabbed the mike and jumped down from the bandstand and bent to it.

 

(…)

 

"Ma-a-a-ake it dream-y for dan-cing" - and he looked at the street outside with his lips curled in scorn, Billie Holiday's hip sneer-"while we go ro-man-n-n-cing"-he staggered sideways-"Lo-o-o-ove's holi-da-a-ay"-he shook his head with disgust and weariness at the whole world-"Will make it seem"-what would it make it seem? everybody waited; he mourned-"O-kay." The piano hit a chord.

 

(p. 187)

 

 

 

Passagem “d”

 

"I'll get my boy to drive us down to Jamson's Nook, I got to sing.

 

(…)

 

"Do you blow?" He said he did, mincing. They looked at one another and said, "Yeah, yeah, that's what the man does, shhh-ee-it!" So the fairy sat down at the tubs and they started the beat of a jump number and he began stroking the snares with soft goofy bop brushes, swaying his neck with that complacent Reichianalyzed ecstasy that doesn't mean anything except too much tea and soft foods and goofy kicks on the cool order. But he didn't care. He smiled joyously into space and kept the beat, though softly, with bop subtleties, a giggling, rippling background for big solid foghorn blues the boys were blowing, unaware of him. The big Negro bullneck drummer sat waiting for his turn. "What that man doing?" he said. "Play the music!" he said. "What in hell!" he said. "Shh-ee-eet!" and looked away, disgusted.

 

(pp. 188-189)

 

 

        

B L O C O   # 4

 

Passagem “a”

 

Then here came a gang of young bop musicians carrying their instruments out of cars.

 

(...)

 

"You see, man, Prez has the technical anxieties of a money-making musician, he's the only one who's well dressed, see him grow worried when he blows a clinker, but the leader, that cool cat, tells him not to worry and just blow and blow-the mere sound and serious exuberance of the music is all he cares about. He's an artist. He's teaching young Prez the boxer. Now the others dig!!" The third sax was an alto, eighteen-year-old cool, contemplative young Charlie-Parker-type Negro from high school, with a broad gash mouth, taller than the rest, grave. He raised his horn and blew into it quietly and thoughtfully and elicited birdlike phrases and architectural Miles Davis logics. These were the children of the great bop innovators.

 

(p. 255)

 

 

 

 

Passagem “b”

 

Once there was Louis Armstrong blowing his beautiful top in the muds of New Orleans; before him the mad musicians who had paraded on official days and broke up their Sousa marches into ragtime. Then there was swing, and Roy Eldridge, vigorous and virile, blasting the horn for everything it had in waves of power and logic and subtlety-leaning to it with glittering eyes and a lovely smile and sending it out broadcast to rock the jazz world. Then had come Charlie Parker, a kid in his mother's woodshed in Kansas City, blowing his taped-up alto among the logs, practicing on rainy days, coming out to watch the old swinging Basie and Benny Moten band that had Hot Lips Page and the rest-Charlie Parker leaving home and coming to Harlem, and meeting mad Thelonius Monk and madder Gillespie-Charlie Parker in his early days when he was nipped and walked around in a circle while playing. Somewhat younger than Lester Young, also from KC, that gloomy, saintly goof in whom the history of jazz was wrapped; for when he held his horn high and horizontal from his mouth he blew the greatest; and as his hair grew longer and he got lazier and stretched-out, his horn came down halfway; till it finally fell all the way and today as he wears his thick-soled shoes so that he can't feel the sidewalks of life his horn is held weakly against his chest, and he blows cool and easy get out phrases. Here were the children of the American bop night.

 

(pp. 255-246)

 

 

B L O C O   # 5

 

Passagem “a”

 

Then we turned our faces to Mexico with bashful-ness and wonder as those dozens of Mexican cats watched us from under their secret hatbrims in the night.

 

(...)

 

We turned sharp left into the smoky lunchroom and went in to music of campo guitars on an American 'thirties jukebox.

 

(...)

 

I was so high I had to lean my head back on the seat; the bouncing of the car sent shivers of ecstasy through me. The mere thought of looking out the window at Mexico-which was now something else in my mind-was like recoiling from some gloriously riddled glittering treasure-box that you're afraid to look at because of your eyes, they bend inward, the riches and the treasures are too much to take all at once.

 

(pp. 259/268)

 

 

 

Passagem “b”

 

Behind the bar was the proprietor, a young fellow who instantly ran out when we told him we wanted to hear mambo music and came back with a stack of records, mostly by Perez Prado, and put them on over the loudspeaker.

 

(...)

 

"More Mambo Jambo," "Chattanooga de Mambo,"Mambo Numero Ocho"-all these tremendous numbers resounded and flared in the golden, mysterious afternoon like the sounds you expect to hear on the last day of the world and the Second Coming. The trumpets seemed so loud I thought they could hear them clear out in the desert, where the trumpets had originated anyway. The drums were mad. The mambo beat is the conga beat from Congo, the river of Africa and the world; it's really the world beat. Oom-ta, ta-poo-poom-oom-ta, ta-poo-poom. The piano montunos showered down on us from the speaker. The cries of the leader were like great gasps in the air. The final trumpet choruses that came with drum climaxes on conga and bongo drums, on the great mad Chattanooga record, froze Dean in his tracks for a moment till he shuddered and sweated; then when the trumpets bit the drowsy air with their quivering echoes, like a cavern's or a cave's, his eyes grew large and round as though seeing the devil, and he closed them tight. I myself was shaken like a puppet by it; I heard the trumpets flail the light I had seen and trembled in my boots.

 

On the fast "Mambo Jambo" we danced frantically with the girls. Through our deliriums we began to discern their varying personalities. They were great girls. Strangely the wildest one was half Indian, half white, and came from Venezuela, and only eighteen.

 

(pp. 270-271)

 

 

B i b l i o g r a f i a

 

L  i  v  r  o  s:

 

  • KEROUAC, Jack. On the Road. London, UK: Penguin Books. 1972.

 

  • KEROUAC, Jack. Pé na Estrada. Porto Alegre: L&PM Pocket Books, 2008.

 

  • SWARTZ, Omar. The View from on the Road: The Rhetorical Vision of Jack Kerouac. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1999.

 

  • STEPHESON, Gregory. The Daybreak Boys: Essays on the Literature of the Beat Generation. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 2000.

 

  • GIAMO, Ben. Kerouac, the Word and the Way: Prose Artist as Spiritual Quester. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 2000.

 

  • SANTORO, Gene. Highway 61 Revisited: The Tangled Roots of American Jazz, Blues, and Country Music. New York, NY: Oxford University Press, 2004.

 

 

I n t e r n e t:

 

http://pt.wikipedia.org/wiki/On_the_Road

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Beat_Generation

 

Consultados em 28/11/2008 (22h30min)