DESENHOS ÚTEIS
A obra de Pedro Gomes mantém-nos no domínio do quotidiano: as imagens de referência são estereótipos de paisagens, arquitecturas, decorações de interior ou urbanismos; registos de gostos, gestos ou lugares-comuns civilizacionais.
Recentemente, o artista reforçou exemplos da especialização tecnológica diária: calçado desportivo, pequena maquinaria doméstica, objectos eléctricos e electrónicos... As imagens são usadas (como as anteriores) a partir de algumas dimensões essenciais: relação com o corpo (jogos de memória e de escala com o corpo do artista ou do espectador); relação com a imagem banalizada do real (imagens de fontes impressas e sem intencionalidade artística); imposição de um código de cifração/decifração.
Assim, seguindo diferentes soluções formais, temáticas e técnicas, Pedro Gomes parte do real, afasta-nos e (re)aproxima-nos do real. Somos obrigados a realizar um estranho loop (perceptivo/semântico) que (nos) muda (d)o nosso lugar, que nos tira (d)os sentidos originais mas logo aparenta repor os valores de origem, devolvendo(-n)os referentes das imagens de partida ¬ e, no entanto, já estamos, muitas vezes sem notar, poisados noutro lugar...
Parte significativa desse episódio de deslocamento forçado deriva do esforço perceptivo que nos é imposto: necessitamos procurar ângulos, iluminações e distâncias específicas perante cada imagem, perante o seu material (pode ser pó de aspirador) e técnicas (nomeadamente a perfuração por picotado).
Necessitamos ver com a máxima atenção para perceber o que vemos.
A solução é devedora dos jogos do maneirismo e do barroco, da investigação impressionista e pontilhista, da memória naïf dos trabalhos manuais infantis, da exploração pop da tecnologia tipográfica ou da coincidência de tudo isso com a separação pixelizada das imagens digitais actuais.
Não existe intenção de cópia, apenas fornecimento mínimo de dados de reconhecimento perceptivo do que se alcança por experiência civilizacional: reconhecemos o que sabemos mais do que aquilo que vemos. É assim que deciframos a imagem de referência (um desenho inscrito no reverso da obra)apesar da imprecisão da penosa acção manual do furador nos papéis. No final do processo vemos de um modo novo.
Pedro Gomes, numa das dimensões do tal estranho loop, une, em crise, digital e manual. E, na mesma operação, questiona o desenho como disciplina: a forma é guião cifrado que cria uma face oculta para cada obra, face que se revela à l’envers pela técnica das minúsculas perfurações, não incisões de relevo escultórico mas irrupções do suporte na superfície.
Também a cor não têm finalidade descritiva: surge na irregularidade do ponteado; revela, nos planos incertos de cinza escuro, nas várias camadas de outras tintas e papéis, mínimos pontos de amarelo e branco. Tem um fim evocativo: o cinzento, reflector de uma nostalgia capaz de poder ser já enunciada nas inocentes imagens desta pequena tecnologia de um quotidiano em fuga; o amarelo e o branco, pontos luminosos de uma energia que transcende a máquina e contamina a nossa vontade criativa.
Tudo isto confirma o destino decorativo, ou seja, de pura intencionalidade perceptiva e emocional, destas obras. São, de facto, “desenhos abstractos”, actualização desencantada de um “espiritual na arte”. Somos assim conduzidos à consideração destes “objectos” como verdadeiros “desenhos úteis”.
João Pinharanda
English version: ---------------------------------------------------------------------------------
USEFUL DRAWINGS
Pedro Gomes’ work keeps us grounded on the everyday: its basic images are stereotyped landscapes, architectures, interior decorations or urban designs; shorthand for civilisational tastes, gestures or clichés.
Recently, the artist has focused especially on instances of everyday specialised technology: sports shoes, home appliances, electric and electronic gadgets… The images’ use is inspired (as previously) by a few essential factors: relationship with the body (memory and scale games with the artist’s or the viewer’s body); relationship with clichéd images of reality (pictures drawn from printed sources, with no artistic pretensions); imposition of a ciphering/deciphering code.
Thus, in accordance with varied formal, thematic and technical approaches, Pedro Gomes starts from reality, distancing us from it and bringing us (back) to it. We are forced to perform a strange (perceptive/semantic) loop, that changes (us from) our place, taking away (from us) the original meanings, but which soon apparently returns to the original values, returning to (us) the referents of the original images, even though by then we find ourselves, often unawares, in a different place…
A significant part of that episode of forced dislocation is a consequence of the perceptive effort imposed on us: we must look for angles, lightings and distances that are specific to each image, its material (it may be vacuum-cleaner dust) and techniques (namely perforation). We need to look at them with full attention to understand what we are seeing.
His approach draws inspiration from Mannerist and Baroque fantasies, Impressionist and Pointillist explorations, the naive memories of childhood crafts class, Pop Art’s use of typographic technology or the combination of all that with the pixelated fragmentation of modern digital images.
There is no attempt at copying, only a minimal quantity of data concerning the perceptive recognition of something that is understood by means of civilisational experience: we recognise what we know better than what we see. Thus we are able to decipher the referential image (a drawing on the piece’s reverse), in spite of the imprecise, awkward manual boring of the paper sheets. By the end of the process, we look at things in a new way.
Pedro Gomes, working in one particular dimension of the aforementioned loop, tensely combines digital and manual techniques. At the same time, he questions drawing as genre: the form is a ciphered script that generates a concealed side in each piece, which is disclosed in reverse through the tiny perforations, which are not incisions of sculptural relief but irruptions of the support through the surface. Colour, too, has no descriptive aim: it appears in the irregularity of the dots; it discloses, in the uncertain, dark-grey planes, in the various layers of other inks and papers, tiny yellow and white pinpoints.
Its aim is evocative: grey reflects a nostalgia that can be immediately expressed in the innocent pictures of this modest technology from a fleeting everyday; yellow and white are the luminous pinpoints of an energy that transcends the machine and contaminates our creative will.
All this confirms the decorative finality (that is to say, the purely perceptive and emotional purpose) of these pieces. These are, indeed, “abstract drawings”, the disenchanted updating of a “spiritual in art”. We are thus led to consider these “objects” as bona fide “useful drawings”.
João Pinharanda