O DESENHO É O MEU PONTO DE CHEGADA
Emília Ferreira — A ideia é abordarmos os teus processos de trabalho e o modo como decides mudar de técnica de registo, de técnica de risco. Como é que as coisas se passam na tua cabeça e qual a relação entre a cabeça e a mão?
Pedro Gomes — Tenho uma relação muito programática e racionalizada com o meu trabalho. Portanto, todos estes aspetos são construídos, decididos a priori. O trabalho em si é quase como recuperar uma relação emocional com o objeto que construo sobre um determinado assunto. É um desenho de projeto, programático, construído com etapas. Tem um assunto, uma busca de imagens que têm que ver com esse assunto: podem ser pessoas, edifícios. Todo o processo leva à relação emocional da mão e do traço, para chegar a uma dimensão pessoal, emocional, registada. O desenho em si não é o meu ponto de partida. Tradicionalmente, o desenho é associado a uma expressão anterior ao lado emocional, intuitivo, das ideias trabalhadas no momento em que se desenha. O meu trabalho é ao contrário: eu racionalizo e, no final, tento recuperar a emocionalidade. É o meu ponto de chegada. Eu proponho-me até gastar muito tempo para que isso aconteça — para que o pensamento, a mão e o material que se está a usar sejam uma coisa só. Esse é o momento a que eu tento chegar.
EF. — Portanto, é o registo da experiência e das suas mutações no tempo.
PG. — Sim. A alteração da experiência construída, racional. Muitas vezes parto de uma imagem de uma experiência comum, e não individual. Tudo isto resulta do meu ponto de vista. Lembra-me a experiência de quando estudei arquitetura: é tudo muito racionalizado. Afastamo-nos do objeto em si. Na arquitetura, o objeto até é construído muito mais tarde.
EF. — Então, primeiro partes de uma imagem captada por ti, que decorre de um interesse pessoal teu, de um ponto de vista, como referiste. Nessa matriz há um lado racional que é depois paulatinamente transformado numa expressão emotiva através do desenho. Como é que fazes isso? Como é que introduzes a emoção nesta grelha racional?
PG. — Os assuntos que trabalho têm muito que ver com a nossa experiência do mundo, através de um universo de imagens criadas para serem experimentadas de forma breve e com pouca atenção. Ganham importância porque há aspetos comuns, muito repetitivos. Essa banalização uniformiza. Nem sempre falamos de experiências individualizadas, mas de experiências banalizadas e é sobre esse encontro às cegas — que dá título à nossa exposição —, que temos com o mundo, que eu trabalho. O meu processo de trabalho é tentar fazer algo que hoje é quase anacrónico: imprimir uma imagem. Torná-la física. Hoje, já olhamos para as imagens como algo digital. Eu torno-as físicas através do processo de impressão. Aí já estamos a falar de desenho. Essa é a minha prática de atelier. Às imagens breves e indiferenciadas, acrescento a diferenciação tempo. Faço alargar o tempo até que se perceba, até que isso faça parte da minha experiência.
EF. — O processo tem várias expressões. Às vezes, é mais linear, com composições de linhas muito geométricas; noutras obras, nota-se sobretudo um jogo de perceção. Quando nos aproximamos percebemos um ato mais introspetivo; quando nos afastamos recuperamos o lado de projeto, mais racional. Como é que escolhes os diferentes registos?
PG. — Estes dois trabalhos (I’m afraid I’m not here at the moment, but you can leave a message after the beep..., de 1996, e os desenhos S/ título, de 2020) têm aspetos comuns, embora com vinte e quatro anos de distância. Os desenhos a esferográfica, de 1996, são a impressão de uma só imagem. Na nossa abordagem, ter dois momentos de perceção é algo que eu uso (a aproximação e afastamento físicos do observador) como algo significativo. Quando nos afastamos, vemos uma imagem de raiz fotográfica, um espaço mais anónimo, sem pessoas, espaços públicos, comerciais ou de trabalho, e que são pensados e criados como cenários sociais; e, quando nos aproximamos, vemos o lado físico desse objeto: material, o desenho e o tempo que eu passei com essa experiência como um doodle.
EF. — Esse desenho é uma caligrafia, uma expressão intimista. O próprio papel é uma pele em que se inscreve a escrita.
PG. — Sim. Estamos sempre a inscrever pequenos signos no papel. É uma caligrafia e vamos construindo com ela. Esta foi das primeiras vezes que usei isso de forma explícita. Por isso, estas obras foram das primeiras obras a serem escolhidas para esta exposição. Quando as fiz, percebi que gostava desse jogo de aproximação e distância. Isso aconteceu também noutros trabalhos. O meu curso base de artes plásticas é escultura, portanto, o uso dos materiais e a maneira de a cada material corresponder um significativo, ou usar um modo de o abordar, tem que ver com isso.
EF. — Há uma tentação material, volumétrica no teu trabalho?
PG. — Material. Também é espacial. Todos estes desenhos entram em diálogo com o espaço. Completam-se.
EF. — Até pelas dimensões. Escolheste papéis de dimensões grandes para um ar mais cenográfico, imagino.
PG. — Sim. Até para as pessoas participarem dessa ideia. Eu acho o espaço expositivo muito importante. No trabalho mais recente que mostramos, o assunto é o espaço expositivo. As obras são mostradas em espaços concretos e isso não é neutro. A nossa experiência num determinado espaço completa a obra de arte. Para quem tem a responsabilidade da curadoria, isso é óbvio. Para mim, como artista também é. É um trabalho que faço a pensar que o vou mostrar publicamente. Não é confessional. Mais uma vez, o meu desenho é pessoal, com uma relação emocional construída. É um ponto de chegada, não um ponto de partida. Gosto de espaço, de materiais, isso são tudo preocupações e a resposta tenta, em cada série, dar um enquadramento a essa pergunta e à sua possível resposta.
EF. — A questão é resolver um problema plástico?
PG. — Sim. A minha natureza, ao criar, não é dar respostas. Se eu tento fugir à racionalidade e criar uma relação subjetiva, emocional, aquilo a que eu procuro chegar não é a clareza da resposta; é fugir à racionalidade.
EF. — As emoções propõem-nos mais caminhos. Uma coisa meramente racional talvez nos leve a uma porta fechada.
PG. — Sim. E a uma só porta. Chegamos a um sítio. A nossa relação tem de ser mais completa. Na relação emocional participam muito mais questões. As experiências que tivemos são muito mais complexas do que chegar a sítios luminosos e claros. A obra de arte não parte de acreditar que o mundo é claro. Ao contrário. É bastante mais complexo e isso infinitamente desafiante.
EF. — Se soubermos para onde vamos, se calhar já não vamos, porque já sabemos. Importa a obscuridade do futuro, tanto na vida como no desenho?
PG. — E nesse processo há o tempo. Na Arte, sentimos afinidades com obras que têm quinhentos ou mil anos. E esses autores (e essas obras) são nossos interlocutores, cúmplices, companheiros de momentos que, para nós, são profundamente significativos. E é isso que leva a que as obras de Arte não sejam meras informações ou registos de um tempo. São sempre objetos com que nos relacionamos de modo subjetivo e que farão, também daqui a muito tempo, outras pessoas diferentes terem outra relação com essas obras. É essa a natureza do trabalho que fazemos.
EF. — O tempo está muito presente no teu trabalho. Dirias que é uma consciência da juventude ou começaste a trabalhá-lo de um modo mais presente com o passar dos anos?
PG. — Acho que esta exposição ajuda a responder a isso, porque escolhemos obras que vão bastante atrás. É quase uma análise psicológica a que posso responder. Quando decidimos trazer estas obras do meio dos anos 90 até hoje, foi com atenção ao tempo. Creio que o tempo é relevante, especialmente hoje em dia, em que tudo é rápido. É importante dar tempo às coisas. É o meu compromisso, no tempo do desenho, do trabalho. A vida pode ser sentida de muitas maneiras, todas elas interessantes, mas este é um ponto de contacto com quem vê. Eu proponho-me trazer o tempo a quem vê, para que tenha a noção de que estamos a alargar o tempo de fruição da obra. As dimensões serem maiores do que as dimensões intimistas do registo da ideia ou da primeira experiência têm que ver com isso: alargar o tempo da experiência para o público e o público ser obrigado a parar e a dar tempo a estes trabalhos.
EF. — E como integras e defines a possibilidade do erro?
PG. — É a humanização do trabalho. Um trabalho sem erro não é humanizável. No desenho, construo processos de impressão. Se não quisesse humanizar e tornar isto uma obra de arte seria sempre apenas uma máquina a executar essas imagens e elas ficariam apenas imagens de outra natureza: da publicidade, ou informativas. Continuo a acreditar que um objeto artístico é profundamente humano, subjetivo e sujeito ao erro e a decisões pessoais e o registo de uma experiência pessoal e íntima — e só assim será uma experiência também íntima e pessoal para quem a vir, depois.
EF. — Regressemos ao processo. Partes de uma imagem que captas e depois como fazes? Projetas sobre o papel? Ou inspiras-te num traçado prévio dessa imagem captada?
PG. — Para mim, as ferramentas digitais são ferramentas de desenho. Hoje em dia, a imagem já é digital (é captada com meios digitais), e depois uso esses meios para trabalhar. Depois, passo para o papel, e começo a fazer experiências, normalmente à escala 1/1, com as dimensões finais.
EF. — Passemos dos trabalhos de desenho, por vezes com tentações pictóricas, para outros de referência mais escultórica, através do relevo. Como é que passas para esses suportes e experiências?
PG. — Temos na exposição uma escultura de 1995, Estarei sempre contigo.
EF. — O trabalho mais antigo.
PG. — Sim. Sempre desenhei — desde que me lembro, sempre desenhei todos os dias, das mais variadas formas, muitas vezes é o meu auxiliar de comunicação mais básico e mais prático. Mas estudei escultura, portanto, os materiais, as decisões sobre eles e as questões que cada um deles nos põem sempre me interessaram. Estamos aqui a mostrar escultura — algo que já não faço desta forma. Mas isso informa os desenhos que são muito matéricos. O alumínio aparece aqui como material de desenho. Estas caras foram tiradas de impressões offset de jornal. Eram diminutas e não importantes. Ampliei-as e transferi-as para alumínio fundido. Estas caras são desenho. Designar o meu trabalho como desenho é o campo...
EF. — É o campo que o une.
PG. — Sim. Sinto que isso me permite definir. Uso tintas, mas não sou pintor. Não estou a resolver problemas da pintura; estou a trabalhar outras coisas. Quando digo que faço desenho, sinto que isto faz sentido.
EF. — Vamos falar das obras das Masturbações. São muito orgânicas e fazem pensar em relevos. Quando as vi pela primeira vez em fotografia pensei que eram relevos. Como é que chegaste a esta forma? É um processo próximo do das peças em alumínio?
PG. — É. E não estão muito distantes no tempo. Quanto à decisão: eu tenho de permitir o acaso e tenho de permitir que as decisões tomadas para cada projeto sejam as do assunto a representar, modo de fotografar; depois, a passagem da fotografia ao desenho, e o material — tudo tem de fazer sentido. Há uma orgânica comum nisso. Estas manchas — não são um trabalho de linha, mas de mancha — têm muito que ver com as características e as possibilidades do material. Tal como nas peças a alumínio se notam as características de um material que se torna líquido e que depois solidifica, também aqui isso se nota. Este é um trabalho feito a partir do lixo do aspirador da nossa casa, um trabalho sobre a nossa intimidade.
EF. — Achaste que o material servia o tema?
PG. — Sim. O lixo, um potencial de informação quase infinito. Podemos olhar para ele de uma forma macro e micro, e parece que se vai revelando infinitamente.
EF. — Porque tem que ver com as partículas do nosso corpo, que vão caindo.
PG. — E do corpo dos animais da casa, para quem tem animais domésticos, com tudo o que a nossa casa conta. O que acontece na nossa intimidade fica registado no lixo da nossa casa e no lixo do aspirador de uma forma que eu achei muito interessante. Estes trabalhos foram feitos a seguir ao 11 de setembro e aquela nuvem infinita de materiais pulverizados e de uma realidade que era quase absoluta foi importante para pensar que este material era...
EF. — Era uma tinta boa para se usar?
PG. — Sim, tinha uma grande dose de realidade lá dentro e uma realidade com uma densidade interessante. Nem sempre estávamos a falar do lado mais luminoso, mais superficial da realidade.
EF. — Ficam as sombras também. Fica o lado obscuro.
PG. — Sim. Tem que ver com isso. Este trabalho foi apresentado pela primeira vez numa casa do século XIX, que estava vazia, desabitada, abandonada há vinte anos, com a densidade do lixo da casa. E estas personagens estavam isoladas em salas e falavam do ato da masturbação como um prazer inconsequente, solitário, e o isolamento. E hoje estamos a mostrá-las sob o título Encontro às Cegas. Escolher o lixo é escolher isso: é escolher um material com uma capacidade simbólica muito grande. Mais uma vez, falamos de experiências comuns. Estas imagens aproximam-se da pornografia, que são das imagens mais banais. Estas já não são banais, mas evocam a banalidade e têm o lixo da intimidade da nossa casa.
EF. — E as figuras queimadas, com os registos fotográficos?
PG. — Isto é o clarão do flash do instante fotográfico, como o conhecíamos há uns anos. Hoje os meios digitais têm capacidade para registar a luz de forma diferente, mas, para nós, foi assim durante muito tempo. Acho interessante pensar, para estes objetos, o termo instantâneo fotográfico, a que associávamos um clarão de luz. Hoje, se calhar, para quem só conhece a imagem digital e o seu registo fotográfico, isso não faz sentido, mas estas imagens falam disso. Falei de imagens que apenas se apresentavam como imagens. Estas obras são sobre isso. Falam do que fica no instante da captação da imagem.
EF. — Esta mancha que devora o desenho vai aumentando, o que cria inquietação.
PG. — Sim. Não é um desenho tranquilo. Embora seja muito rigoroso e objetivo, este desenho tem este lado de inquietação, com um vazio que resulta da violência do fogo, que terá outra leitura. Proponho outra densidade, ao trazer a violência do fogo para queimar uma área substancial do desenho, qualquer coisa de novo sobre uma imagem tão banal como uma pessoa a tirar uma fotografia.
EF. — Mais uma vez, a questão do acidente e do tempo. O apagamento, um consumir, uma coisa quase autofágica, do desenho que se come, que se queima.
PG. — E usar o fogo é usar o apagamento e o acaso. O acidente. Isto é usar literalmente um acidente, no sentido da gravidade da palavra, como parte integrante do trabalho.
EF. — De ferida, de alguma forma.
PG. — Sim, nós rasgamos. A questão da ferida na superfície. Já falaste na pele, a questão pode ser assim esta incisão numa superfície, estamos a fazer uma marca, uma escoriação.
EF. — A deixar uma cicatriz.
PG. — A cicatriz que fica de tudo isso.
MNAC, 10 de fevereiro de 2020