Rencontre de Didier Anzieu avec les trajets et l’œuvre de Samuel Beckett 

Par Olivier Douville [1]1



"Ce qu'on appelle l'amour c'est l'exil, avec de temps en temps une carte postale du pays, voilà mon sentiment de ce soir"
Samuel Beckett [2] 


Didier Anzieu qui, sur les conseils de Lagache, s’est engagé dès 1948 dans des études de psychologie nouvellement créées a fait preuve d’une curiosité avertie et d’une créativité indéniable dans le domaine de la psychanalyse dite << appliquée>>. Attentif aux faits de culture, théoricien des phénomènes psychiques groupaux, il donna à l’extension de la recherche psychanalytique en direction des processus de création un socle théorique original et conséquent. 

L’écriture, la littérature et le corps furent les références constantes de l’œuvre de D. Anzieu, ses “ pierres de touche ”. Quatre lignes de recherches en découlent qui, toutes, concernent nécessairement le psychologue clinicien : 

· la projection de l’espace du corps (ces recherches contribuèrent à un renouveau décisif de la clinique et de la psychopathologie de la projection au Rorschach, études aujourd’hui prolongées par C. Chabert). 

· les élaborations sur les imagos corporelles et la fonction du vide dans les productions fantasmatiques des groupes, puis dans les productions culturelles. 

· les premières constructions identitaires, dont cette échappée théorique promise à une longue vie sur le “ moi-peau ”, notion à laquelle on aurait tort de réduire l’ensemble de l’œuvre, toutefois. 

· les modalités du transfert et la nature du transférable, dont témoigne son article relatif au “ transfert paradoxal ”. 

Ces quatre lignes de recherche graviteraient autour d’un objet commun : les constructions de la psyché, et les étayages symboliques (et donc politiques et culturels) que nécessite le travail subjectivant de l’inconscient. 

La psychanalyse et la création littéraire … deux disciplines, deux façons de s’avancer vers les point de raccord entre la matérialité de la lettre et le permutable, du fantasme. Le fait est que les rencontres entre ces deux domaines furent souvent de peu de conséquences. Elles se révélèrent des plus insatisfaisantes à partir du moment où l’œuvre écrite (ou graphique) était considérée comme un rébus symptomatique que seules les péripéties de l’existence de l’auteur permettraient d’élucider. De façon plus générale, il est possible d’affirmer que les relations que les créations artistiques avaient entretenues et entretiennent encore avec la psychanalyse témoignent d’ordinaire d’une tension ambivalente, et la théorie de la sublimation est restée inachevée. 

C’est aussi un lieu commun d’idéaliser l’artiste qui, telle une sentinelle avant coureuse, mettrait en esthétisme des vérités que les théories, besogneuses, ne prendront qu’ultérieurement à leur charge. On devine sans mal à quel point ce genre d’hommage est empoisonné. En effet, si l’œuvre n’a de prix qu’à annoncer une vérité théorique qu’en sera-t-il de la présence de l’œuvre, et du prix de cette présence, une fois que les conquêtes de la théorie se seront banalisées et se seront versées dans les commodités de l’opinion ? La psychanalyse appliquée (ou rappliquée, c’est selon) ne court assurément aucun danger dès que le feu sacré de l’œuvre est promis à la rapide extinction que dispensent, en un temps record, les machineries interprétatives et psycho-historiques qu’on lui administre. 

De façon plus vaste, la proximité entre génie créateur et folie est un leitmotiv de la pensée philosophique, psychiatrique et esthétique, depuis le Problème XXX, I d’Aristote :<< L’homme de génie et la mélancolie>>. On ne peut manquer, à cet égard, de mentionner l’aspect ambitieux du projet du psychiatre Lélut (1804-1879) dans son trop mal connu Du Démon de Socrate [3] Cet auteur, que nous ferions bien de recommander à nos étudiants, affirme, tout au long de son livre, qu’il y a de la dignité créative dans les délires. Il préfigure de la sorte des aspects des courants phénoménologiques et psychanalytiques qui eurent le mérite de faire voler en éclats une conception déficitaire de la psychose. 

La littérature et la peinture, au premier rang des sept arts exploités par les psychanalystes, furent souvent des champs d’exposition des conceptions théoriques doctrinales des uns et des autres. Mais souvent le discours de la psychanalyse appliquée mêle métaphores et images, anecdotes et analogies dans un magma causaliste, plus ou moins impressionniste. À l’inverse, les commentateurs d’une acuité d’exception - Freud, Lacan et Anzieu [4] - loin de réduire les inventions des artistes à des mains courantes probatoires de la théorie, voient en l’artiste un sujet capable d’entretenir un rapport de proximité avec les fantasmes inconscients. Ainsi, les mondes auxquels ce dernier a accès ne semblent devoir être entrevus qu’au prix de grand efforts et de grandes élucidations au commun des mortels, dont le psychanalyste lambda. 

Écrivain et psychanalyste, psychanalyste et écrivain, Didier Anzieu nous laisse le souvenir précis d’un auteur engagé dans le projet d’une écriture de la clinique. Son dialogue admiratif et ô combien pertinent avec la personne de Beckett et son œuvre est, comme je tenterai de le développer ici, une des plus probantes et des plus touchantes manifestations de ce projet. Le corps de l’œuvre, celle écrite de Beckett, mais aussi celle peinte de F. Bacon, était lu, regardé et entendu. D. Anzieu montrait la nécessaire tension qui organise le style créatif des auteurs commentés. L’œuvre de l’écrivain ou celle du peintre se donnait comme une tentative, un combat, pour créer du bord, de la métaphore, ou, du moins, de la consistance. Création d’un bord du Réel, exhaussé par la transcription du sonore ou par la matérialité du trait, là où scintille au plus vif la jouissance mortifère. La création artistique qui importait à D. Anzieu ne visait pas le beau, au sens classique d’un équilibre agréable à nos sens. Le créateur était pour lui l’homme d’une épreuve, c’est-à-dire le sujet d’une initiation irréversible. L’ayant rencontré lors de grandes crises, et pour Beckett ce fut surtout la crise de 1946, le créateur surmonte l’horreur parfois exquise que comporte la tentation du retour au vide, le mouvement d’une chute vers la déliquescence du corporel. Écoutons Anzieu : << Parler avec son cœur donne des morceaux de bravoure. Parler avec son ventre, avec l’intérieur de son ventre, ou à partir de tel organe blessé ou malade, à partir de sa propre chair mise à nu sous une peau déchirée : c’est ce que se propose, ce que s’impose Beckett depuis sa vision dublinoise du printemps 1946 >> [5]. 

Pour autant Beckett lu, commenté, interprété et aimé par Anzieu, n’est pas le, symbole de l’écrivain, ou la métaphore de quoi que ce soit. Le texte de Didier Anzieu reste un texte violemment personnel. << À chacune de mes peurs correspond un personnage du présent livre. Beckett la peur de la chute ; Bion la peur du vidage >> [6]. C’est comme un journal qui forme avec certains passages de Kafka (dont Le Terrier) ou de Beckett lui-même une lignée souterraine et secrète. Didier Anzieu n’était pas homme à parler en Maître d’un auteur et d’une œuvre qui avaient aussi la vertu de le révéler à lui-même. Une sorte de compagnonnage respectueux, posthume s’écrivait à rebours. Je cite : << Lecteur : Beckett, Bion, Bacon ; trois B. …Auteur : La trinité que je révère. >> [7]. Ces propos, bien sûr, confirment la construction du Beckett d’Anzieu. Ce livre fait se répondre trois trajets, comme le feraient dans un oratorio autant de lignes musicales. Un triple cheminement s’y inscrit. Beckett commente les débuts de Bion comme psychanalyste (et Bion fut le psychanalyste de Beckett), ouvre à une confrontation au trajet d’écriture de Beckett, offre un cheminement avec soi-même, enfin. L’auto-analyse de Beckett remet en chantier l’auto-analyse d’Anzieu. 

Au moment où Beckett mort, Anzieu peut enfin écrire le livre Beckett [8], il s’agit moins pour lui d’enrichir ou d’affirmer les notions dont il est l’auteur, que de les mettre à l’épreuve en les laissant flotter comme autant de motifs au fil d’une méditation rêveuse sur les constructions de la psyché propre au corps de l’œuvre de Beckett. En fait, et à l’image du Mercier et Camier[9] où trois modèles s’emboîtent : la consultation thérapeutique amicale, la psychanalyse, l’autoanalyse où Beckett dialogue avec lui-même, le Beckett d’Anzieu, est un livre situé entre deux destinataires : Bion et Beckett. Ce livre a quelque chose d’ultime, sinon de testamentaire, parce qu’il est emporté par la passion de conférer à l’écriture le privilège de résister à ce qui l’épuise. L’écriture d’Anzieu se dépasse encore. Si, par moments, elle tente, in[10]trépide, mais avec un succès mitigé, des pastiches amoureux de Beckett [11] pour se faire la voix, elle est, de bout en bout, stimulée par les paradoxes constitutifs de l’écriture de Beckett. Sans plagier, Anzieu sait forger des phrases qui rendent compte de ces traits qui épuisent la phrase, il sait au moyen de la restitution du dialogue récupérer les voix hors champ, ouvrir un possible non encore tout à fait tari, serrer un espace catastrophique (au sens de Thom) n’ayant d’autres objets que ses propres parties. 

Écrire son Beckett est encore, pour Anzieu, une façon de faire une allégeance particulière à Bion, et ce sera pour les lecteurs français occasion d’être invités à lire et relire ce psychanalyste - dont on parle trop peu dans nos universités. Juste et nullement empli d’illusions rétrospectives, Anzieu ne tait rien des hâtes et des rares maladresses de Bion. Mais, sans jamais prétendre à cette forme dérisoire de supervision posthume dont la littérature psychanalytique ne manque hélas pas, il ajoute que Bion a essentiellement été pour Beckett << un contenant de l’angoisse, de la boue, de la nuit, de la haine >> [12]. Contenant à partir duquel Beckett a pu intériorisé la possibilité de se créer des limites, d’en jouer, de les transmuer en esthétique, non en joliesse, mais en force de travail interne à la matière sonore et à la langue de l’œuvre. Ce dont témoigne le Beckett de L’innommable : << Je suis une grande boule parlante, parlant de choses qui n’existe pas ou qui existent peut-être, impossible de le savoir, la question n’est pas là.… Et après tout pourquoi une boule, plutôt qu’autre chose et pourquoi grande ? Pourquoi pas un cylindre, un petit cylindre ? un œuf, un œuf moyen ? Non, non c’est là la vieille bêtise, je me suis toujours su rond, solide et rond, sans oser le dire, sans aspérités, sans ouvertures, invisible peut-être… >> [13]. Beckett épuise une consistance et pour cela invente des variations sur les bords de l’objet et sur les orifices du corps. 

Avec Dider Anzieu, et grâce à ses recherches sur Bacon et sur Beckett, l’objet que peut saisir pour une psychanalyse appliquée n’est plus alors le supposé message latent du texte ou de la représentation picturale, mais la façon dont une œuvre crée sa langue, son corps et son espace. L’artiste n’est plus seulement réduit à la figure encombrante et fausse du précurseur, il est celui qui rencontre et se porte à la rencontre de visions, d’auditions et d’états de corps non-langagiers, mais que seuls le langage rend présents et donc possibles. Mais de quel prix, le créateur paye-t-il cette forme de lucidité, cette rencontre avec le Réel qui ne le laisse pas (toujours) muet ou inerte ? 

Il a donc fallu à Didier Anzieu attendre que Samuel Beckett soit mort pour écrire sur lui autre chose que des articles mais un livre avec son ton propre. Il lui a été nécessaire d’éprouver une pleine << confiance dans le fait de lui survivre >>[14]. Le psychanalyste pouvait alors mettre à plat les textes de Beckett, les lire comme un mouvement organisé, forme d’<<auto-analyse >>, forme de combat aussi contre la néantisation par le travail du négatif 

Didier Anzieu, armé de sa conception de l’auto-analyse comme création, pouvait mettre en mots son analyse du processus créatif en une sémantique presque parallèle. La construction psychique de la corporéité fut le champ autour duquel s’organisèrent des référentiels théoriques rigoureux permettant de reconsidérer la triade métapsychologique freudienne : affect – représentation – lien de langage. Son Beckett, mit cette triade à l’épreuve du corps de l’œuvre. S’agissait de voir ce qui est derrière le langage, derrière ce qui est << mal vu, mal dit >> ? La situation analytique n’est-elle pas le lieu, l’occasion, où des analysants cassent le plus conventionnel du rapport à la parole, cassent le mur du sens qu’il y a entre eux et le monde ? Anzieu tire à toutes ses conséquences l’analogie entre création et processus auto-analytique. Cette proposition ne nous fait pas retourner vers une esthétisation factice des processus de pensée et d’associativité dans les cures. Elle nous encourage encore moins à brosser le portrait du psychanalyste en artiste. Cela ferait bon marché du Réel et de l’aspect toujours un peu erratique des fins d’analyse. Il y a autre chose à prétendre et qui concerne le processus créateur << moderne >>. Ce dernier ne magnifie pas le monde, il le dénude, il le dote d’autres flèches de temps et d’espace au risque d’être en sidération par l’objet. Le projet deleuzien d’une clinique allant mano à mano avec une critique[15], trouve de plus en plus aujourd’hui son urgence, sa nécessité et sa raison. 



Le corps de l’œuvre …Qu’entendre dans cette expression provocatrice et heureuse ? L’œuvre a un corps, l’œuvre fait corps. Il faut préciser, tout de suite. Ce terme de corps, sur lequel nous nous entendons toujours trop vite, ne se réduit pas à la nébuleuse saisie d’une consistance. Il est bien évident que toute œuvre a un corps, ou plus exactement que toute œuvre entretient un rapport au corps. Il n’y a pas d’œuvre incorporelle. Mais, pour le psychanalyste, la dimension du corps ne fait pas que conjoindre, plus ou moins hasardeusement il est vrai, la forme et la consistance. Parler de corps revient à proposer des figurations topologiques entre pulsion et espace, entre objets pulsionnels, vide et frontière. La psychanalyse des années 70 s’est préoccupée de cette fabrique psychique du corps. 

Et c’est sur ce point qu’il conviendrait de resituer les rapports de l’œuvre d’Anzieu avec celle de Lacan. 

Anzieu fils de l’Aimée de Lacan, Anzieu opposant de Lacan, Anzieu ignoré, méprisé ou craint par les petits dévots des orthodoxies << lacaniennes >>. Tout cela est vrai. Trop vrai. De sorte que souvent, et en retour, le biographe retient d’Anzieu le fait qu’il est << non-lacanien >>. Annick Ohayon insiste sur ce point[16], Catherine Chabert aussi [17]. Elles ont raison. Pour ma part, ayant depuis quelques années maintenant travaillé sur les constructions psychiques et culturelles de la corporéité, j’aimerais mettre en valeur une particularité de la situation historique des constructions théoriques de la psychanalyse en France, autour des années 70. 

Si, comme le souligne également Roland Gori [18], le travail de recherche et de publication de Dider Anzieu s’est en partie élaboré contre Lacan, c’est aussi par rapport à Lacan qu’il élaborait ses concepts. Dans le code et dans le corps de la théorie résonnent, se décantent ou se subliment, parfois, les échos des transferts, des tensions, des filiations, des scissions. Mais dans le mouvement de l’œuvre de Didier Anzieu il y a plus que le résultat d’une prise de distance, d’effets de ruptures ou de démarcation. On voit s’y tracer une direction vers un même rendez-vous auquel se seraient rendus, sans se reconnaître toujours, des psychanalystes, que tout semble opposer, et qui sont alors en pleine créativité. Ce rendez-vous, de nature tout à fait freudienne, concerne la possibilité de décrire et d’éprouver les constructions de la psyché dans des espaces qui ne concernent pas tout à fait la mise à plat que le narcissisme ordinaire confère à la réalité quotidienne La réalité consiste, on le sait, dans un certain état de refoulement du fantasme, refoulement garanti (plus ou moins) par des fictions communes. La réalité est bien une affaire de principe. 

Une approche épistémologique se montre soucieuse de dégager ce qu’à la suite de Deleuze je n’hésiterai pas à nommer des << plateaux >> d’élaboration théorique. Soit ces moments où, sans se plier à la rhétorique convenue et parfois nécessaire de la thèse et de l’antithèse, des modes d’élaboration conceptuelle convergent, avec leur climat, leur ton et leur généalogie propres, vers des objets topologiques communs, vers des surfaces communes. << La vie psychique, écrivait D. Anzieu, est une affaire de relations entre des surfaces >>[19]. 

Lacan avec sa topologie, Anzieu avec son travail sur le retournement et sur le signifiant formel, n’étaient pas sans partager une même volonté matérialiste de mettre du corps entre les mots. La topique du dedans et du dehors ne pouvait satisfaire la légitimité d’une telle ambition. De plus, les avancées auxquelles les nouvelles cliniques nous contraignent (cliniques des psychoses, des dits << états-limites >>, des phénomènes psychosomatiques, …) donnent à la recherche clinique une impulsion décisive à inventer des figurations de la spatialité qui ne sont plus celles de l’esthétisme classique. En ce sens, il est clair que la topique du dedans et du dehors ne rend plus compte des fonctions du corps. Le corps n’est plus ce lieu où se mire la belle ou la bonne forme. Il apparaît comme pétri dans des effets de mise en son et de mise en sens. Et c’est tout l’ensemble de la théorie de la projection qui se trouve remise en chantier. << Aux deux formes de retournement définies par Freud (retournement de la pulsion, retournement en son contraire d’un affect, nécessité d’adjoindre une troisième forme : retourner comme un gant, comme une peau de lapin, comme un manteau réversible. Retournement en son contraire généralisé à l’espace, au temps, aux quantités, aux qualités sensibles >> écrit D. Anzieu [20]. La pulsion et ces circuits crée et dispose des retournements de l’interne en externe. Seuls, des psychanalystes, et non tous les psychanalystes, ont tenté de rendre compte de cette construction psychique du corps. Le retournement de la spatialité corporelle comme un corps garantie une surface d’inscription. Imre Hermann a pressenti cela, Lacan en fit un des points forts de son enseignement. Anzieu prolongeant l’intuition de P. Valéry –auteur à qui on doit la formule << le plus profond c’est la peau >> - prit position. Il n’était pas possible pour lui de parler de cette fameuse fonction palimpseste de dépôt de traces du <<moi-peau >> sans supposer qu’avant que cette fonction soit rendue possible il fallait que ce produise un retournement. La démonstration d’Anzieu est rigoureuse : si le retournement nécessaire de l’interne en externe ne suffit pas à produire l’œuvre, il crée cependant une surface sur laquelle << se déroule le fil, ou mieux, la bande de papier analogue à celle sur laquelle une calculatrice imprimante dépose ses données : bande sans fin, message menacé de se perdre dans les sables >> [21]. 

Je porte dans cet article un intérêt singulier à une forme de <<plateau>>, topologique, qui ne laissait pas en paix les psychanalystes il y a quinze ou vingt ans de cela. La catastrophe (au sens de Thom) comme ce qui vient plier l’espace, en une nécessaire torsion afin que la surface de l’expérience n’agonise pas vers un vidage de l’être, retenait toute l’attention d’Anzieu, à l’époque où des épistémologues, mathématiciens, tentaient de lier Thom, Cartan et Lacan. Lacan en a laissé choir sa théorie fétichisante d’une primauté du symbolique, d’une prévalence du signifiant. 

On doit créditer Anzieu de ne pas s’être contenté des apories d’un formalisme structurel transcendantal. On doit la créditer plus encore d’avoir reconsidéré le support physique du signifiant [22]et d’être parvenu, par cette invention du << signifiant formel >> à proposer une phénoménologie logique et topologique des moments de déconsistance du sujet. 

Dans le Beckett de Didier Anzieu, ce sont les moments de retournement du dedans vers le dehors qui produisent à la fois une façon de consistance et une sorte d’épuisement des figurations allégoriques de l’espace, du temps et des objets qui parcourent et rythment ce temps et cet espace : le regard et la voix. Le processus créateur en jeu ne saurait en aucun cas se laisser réduire aux schémas assez complexes pourtant d’une sublimation, classique et aimable avatar de la pulsion. 

Le psychanalyste met en valeur et en lumière ce qui, dans le travail de Beckett, tourne autour de l’éprouvé d’un vide souvent atroce. Il n’y a rien ici à interpréter. Un nihil sépare chaque mot, qui semble alors irradier et faire imploser la voix qui les énonce. Le sujet se vit comme jeté dans le monde, et non encore accouché dans le monde de la parole. La voix prime le sens. << Le niveau zéro du penser : la voix >> [23]. << Sa naissance fut sa perte. Rictus de macchabée depuis. Au moïse et au berceau. Au sein premier fiasco. Lors des premiers faux pas. De maman à nounou et retour. Ces voyages. Charybde Scylla déjà. Ainsi de suite. De funérailles en funérailles. Jusqu'à maintenant. Cette nuit. Deux billions et demi de secondes. Peine à croire si peu. Funérailles de - il allait dire d'être chers. trente mille nuits. Peine à croire si peu. Né au plus noir de la nuit >> [24]Beckett épuise le sens, mais ce mouvement d’épuisement n’est en rien insensé. Beckett accomplit un vidage des plénitudes mortifères, des collages insupportables. En ce sens il donne au signifiant formel de la séparation de deux surfaces au risque d’une angoisse de néantisation son statut discursif. Nous pouvons être assurés que la réponse de l’écrivain à la question de l’origine est toujours en aller et retour entre fantasme d’auto-engendrement et terreur de l’anéantissement. 

Didier Anzieu consacra plusieurs passages de ses livres, ceux-là mêmes qu’il reprenait, clarifiait et enrichissait d’une édition à l’autre, à situer la dépendance du sujet par rapport aux consistances de mots et de corps propres aux rencontres avec plusieurs figures d’altérité. Une exploitation de plus en plus actuelle de ces thèses est à l’ordre de jour, à l’ordre de notre << post-modernité >> qui voit les corps sont de plus en plus désarimés de leur consistance symbolique et rituelle. Cette exploration prendra le sens d’une phénoménologie des moments de désarroi psychique où l’être du sujet est absorbé, consommé par ces pans de corporéité qui émanent d’un Autre captateur et violent. 

S’agissait-il de rencontrer Beckett, de l’inventer, de le démasquer ou bien d’en attraper un peu de son Réel ? Anzieu, délimite. Il détermine une progression logique dans la création de Beckett. La construction d’un tel champ suppose un présupposé tenace autant que nécessaire : assimiler les processus de l’autoanalyse, d’abord, mis en évidence dans le parcours de Freud, à ceux de la création. Et le psychanalyste parlera de << l’auto-analyse par création littéraire interposée à laquelle il (Beckett) s’est livré >> depuis sa vision du printemps 1946 se termine en 1959-1960 avec la rédaction de Comment c’est, où Beckett se porte aux limites extrêmes de l’écriture et de la saisie de soi. Son œuvre alors existe, elle est accomplie, même si elle n’est pas terminée>> [25]. 

<< Beckett écho ou miroir ? C’est contre le miroir sonore qu’il bute >> écrivait aussi Didier Anzieu[26] …<<Beckett >> est ici autre chose qu’un nom fédérant un corpus sur lequel le psychanalyste viendrait exercer ses talents, sa malice, son savoir. << Beckett >> est aussi le nom d’un effroi, d’une peur sis en deçà de tout conflit. Il y a un affect Beckett, comme il y a un affect Bacon et un affect Bion. << À chacune de mes peurs correspond un personnage du présent livre. Beckett la peur de la chute ; Bion la peur du vidage >> [27] . Ou, plus loin << Frôlerais-je moi-même une catastrophe ? Me sentir, en écrivant ce livre, si tendu, si agité, si aux aguets, que j’ai peur de casser le cadre interne qui tient ensemble mon corps et mon esprit. Souvent le soir, je diffère l’endormissement pour éviter que la catastrophe ne profite de mon sommeil pour s’accomplir à mon insu … Je deviendrais un lieu de grand vent qui soufflerait sur ma surface, rejetterait mon dedans au dehors et interdirait au dehors tout retour à ma conscience >>[28] 

La topologie d’Anzieu se soutient parce qu’elle sait faire retour à la métapsychologie. Tout indique que c’est au moyen d’une méditation éprouvée sur les rencontres du réel dans la création que ce retour trouve tout son bien-fondé. 

Sur le plan topologique, le trou laissé par l’objet disparu est situé dans le psychisme. Nous savons que, pour Freud, ce trou concernait le Moi. Cette façon de concevoir les choses devait être prolongée. Une des ouvertures qu’une clinique de l’écriture de Beckett peut apporter de prendre au sérieux la façon dont tout sujet construit un lieu de l’Autre à partir duquel son existence aurait pu se poser. La mélancolie de Beckett et son humour féroce aussi qui lui sert de politesse trouvent leur enracinement dans la problématique de l’impossible assomption au spéculaire. Mais si, par ailleurs, toute la question de l’impossible discours chez Beckett vient se poser comme la conséquence de la perte de consistance des signifiants formels, alors il faut ajouter que cette perte affecte la vraisemblance des signifiant par quoi s’instaure la Loi de l’échange. Supposons qu’à force de penser à ce que je suis sans pouvoir fantasmer une scène d’origine, le monde absorbe tous les signes et tous les signifiants auxquels une subjectivité est appendue. Dès lors c’est le monde qui peut s’abolir dans une étrangeté radicale. L’ordinaire de la névrose ignore de bonne foi ce choc traumatique qu’est la première rencontre du sujet avec lui-même. Il revient à une certaine forme de littérature, celle de Beckett et à une certaine forme de psychanalyse, la psychanalyse topologique non centrée sur les objets narcissiques, de rendre compte d’un espace inouï et inoubliable au sein duquel l’être est en automorsure devant l’insupportable altérité de son image, de sa voix, du réel de son corps et du réel des bruissements de son corps. 

Qu’est-ce qui advient lorsque les linéaments du moi –dont le <<moi-peau>> s’il est entendu dans ses aspects non-spéculaires- pas encore objet princeps de l’amour, apparaît comme une étrangeté insupportable, renversée dans un dehors insensé, réduite à une simple et plate pellicule << illettrée >>. Ce rudiment de l’écriture de la psyché est ce que des psychanalystes engagés dans des cures avec des sujets toujours en souffrance aux limites connaissent bien –ce qui ne veut nullement dire qu’ils soient habitués ou blasés en face de ce réel clinique. Mais ce rudiment sans cesse à garantir est aussi au principe même d’un désir d’écrire sur lequel Beckett, pas davantage qu’Anzieu, ne cède. Il est vrai que l’œuvre d’art, marquée de cette cohérence et de cette insistance qui sont le propre du génie, aide à mieux dégager et isoler des éléments qui se démêlent difficilement dans le vie ordinaire et dans la clinique de la vie quotidienne. 

L’écriture de Beckett ne crée pas de l’être. Elle vide l’être de son aspect opaque et compact. Son projet contrarie la désertion du sens, mais moins pour signifier la présentation d’une scène où adviendrait d’autres significations discursives, que pour rendre crédible et viable la possibilité de l’attente et du retrait. 

<< Ce sera l’endroit, le silence, la fin, le commencement, le recommencement, comment dire, ce sont des mots, je n’ai que ça, et encore, ils se font rares, la voix s’altère, à la bonne heure, je connais ça, je dois connaître ça, ce sera le silence, faute de mots, plein de murmures, de cris lointains, celui, prévu, celui de l’écoute, celui de l’attente, l’attente de la voix, les cris s’apaisent comme tous les cris, c’est-à-dire qu’il se taisent, les murmurent cessent, ils abandonnent, la voix reprend, elle se reprend à essayer, il ne faut pas attendre qu’il n’y en ait plus, plus de voix, qu’il n’en reste plus que le noyau de murmures, de cris lointains, il faut vite essayer, avec les mots qui restent, essayer quoi, je ne sais plus, ça ne fait rien, je ne l’ai jamais su essayer qu’ils me portent dans mon histoire, les mots qui restent, ma vieille histoire, que j’ai oubliée, loin d’ici, à travers le bruit, à travers la porte, dans le silence, ça doit être ça, c’est trop tard, c’est peut-être trop tard, c’est peut-être déjà fait, comment le savoir, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas >> [29] 

L’écriture de Beckett est alors soit une stase au sein de laquelle le sujet s’épuise à jouer le symbolique sans trouver relance ni croyance, soit le passage mélancolique relance nécessairement le désir. Façon alors de contrer la destruction qui est en soi. 

L’œuvre de Beckett a ceci de singulièrement touchant qu’elle est le plus vif reflet d’une situation subjective marquée par une déqualification du réel pulsionnel. Il y a quelque chose de tuant en une telle indifférence du premier Autre. Cet oubli de l’érogène que cause cette insollicitude fait naître des encryptements dans le corps propre des objets pulsionnels. Le champ de l’Autre (demande de et à l’Autre) est désert, à peine strié de signes énigmatiques, abandonnées telles des lettres sans lecteurs. Pas de construction érogène du corps. Repli à l’inverse dans la profondeur du corps, pétrification dans la chair. 

La beauté incontestable des textes et des pièces de théâtre de Beckett nous déloge. Elle rompt tout le romanesque convenu. Lire Beckett a ceci d’unique que c’est une épreuve qui enlève de l’identité, qui détache nos narcissismes de l’imaginaire. 

J’ajoute en passant que si telle est bien une des logiques de l’écriture de Beckett, alors il est possible de La penser une analogie entre le processus psychanalytique qui procède par la traversée du fantasme et l’écriture de Beckett qui ne lâche aucune rencontre avec le Réel. 

Relire aujourd’hui Beckett avec Anzieu et Anzieu avec Beckett éclaire le rapport à la littérature propre au psychanalyste. La dimension d’une écriture de la psyché est un projet topologique et métapsychologique. C’est en s’ouvrant à la saisie de cette figure topologique du tore ou du retournement que le théoricien comprend les opérations d’écriture et de coupure/lien. Il en déduit alors qu’il existe un en-deçà du scénario fantasmatique, qui est constitué par la mentalisation non pas encore d’un désir et d’un interdit, mais de surfaces topologiques, de leur césures et de leurs recouvrements. L’enjeu est considérable. La notion de signifiant formel ouvre à une compréhension plus vaste du rapport du sujet à ses origines. Il y aurait un primitif de la scène primitive, tout un monde captateur, et plein d’effroi, au sein duquel le sujet se trouve jeté, laissé tomber. L’affect qui accompagne celui qui, tout au long de son analyse, de son auto-analyse, voire de son existence, tente de figurer l’infigurable des toplogies formelles primitives, a été nommé par Freud Hilflosigkeit [30], puis, à partir de << L’homme aux loups >>, effroi. Le primitif du rapport aux origines de ces sujets ne les définit pas comme le produit d’un bain langagier ou comme la résultante d’une vectorisation de désirs. 

La cure psychanalytique est le lieu où, de plus en plus, peuvent être accueillis, aujourd’hui, des sujets pour lesquels les étayages entre scène primitive, roman familial et mythe individuel sont difficiles ou empêchés. 

En contrepoint, l’écriture, dont au plus haut degré, l’écriture de Beckett, figure bien une tentative de contenir la violence propre à ces affects. Il y a une rage, aiguisée mais non épuisée par le comique, à désavouer les trajets d’involution symbolique. Il faut à Beckett épuiser le mouvement trompeur et déchirant des mots, revenir au corps pulsionnel, le contenir et le dépeupler … jusqu’à ce qu’il en reste un dérisoire inestimable : un souffle, une pantomime, un cri. << J'ai renoncé avant de naître, ce n'est pas possible autrement, il fallait cependant que ça naisse, ce fut lui, j'étais dedans, c'est comme ça que je vois la chose, c'est lui qui a crié, c'est lui qui a vu le jour, moi je n'ai pas crié, je n'ai pas vu le jour, il est impossible que j'aie une voix, il est impossible que j'aie une voix, il est impossible que j'aie des pensées, et je parle et pense, je fais l'impossible, ce n'est pas possible autrement, c'est lui qui a vécu, moi je n'ai pas vécu, il a mal vécu, à cause de moi, il va se tuer, à cause de moi, je vais raconter ça, je vais raconter sa mort, le fin de sa vie et sa mort, au fur et à mesure, au présent, sa mort seule ne serait pas assez, elle ne me suffirait pas >> [31]. 

Je ne puis qualifier que de stupeur l’impression que fait sur le lecteur de telles formulations, je ne sais, au demeurant qui peut lire L’innommable ou le Dépeupleur d’un trait … 

Fidèles à ses engagements et à ses filiations, Anzieu lisait Beckett sans oublier Bion. Je reviens sur ce dernier point pour conclure. <<Le paradoxe du dire d’une nomination impossible s’est trouvé résolu par Bion, le psychanalyste de Beckett, quand il a inclus dans le tableau de la partie psychotique de la personne la variable << terreur sans nom >> : vécu d’agonie primitive, expérience, antérieure à l’acquisition du langage, d’une mort psychique>>, écrit Anzieu[32]. 

L’actualité du travail d’Anzieu s’en trouve encore précisée. Elle engage à prendre position sur le délicat chapitre de la technique psychanalytique. De fait, de plus en plus de sujets, en prise avec les mélancolisations du lien social, ave les maltraitances et les mises en incertitudes des référents et des altérités, s’adressent à des psychanalystes. Nous fonctionnons autrement, au contact avec ces vécus d’agonie primitive. Il n’y à rien à interpréter, presque tout est à contenir. Contenir non pour anesthésier, calmer, maîtriser, amis afin d’offrir une surface de représentation et d’écriture ou peut se déposer avant la mise en place de la névrose de transfert, les objets pulsionnels, les voix, les cris, les lettres erratiques, qui dans leur excès cherchent à la fois un miroir, c’est à dire une forme et une peau c’est à dire un contenant. Devenir un autre fiable prend du temps. Bion, Anzieu … et Beckett nous permettent d’y entrevoir, presque d’y entendre, quelque chose.
Olivier Douville



[1] Psychologue clinicien, Maître de conférences en Psychologie Clinique, Université de Paris-10 Nanterre. Directeur de publication de Psychologie Clinique 22, rue de la Tour d’Auvergne 75009 Paris 


[2] Premier amour (rédigé en 1945) Paris, Les éditions de minuit, 1970 page 36 


[3] Francisque Lélut Du démon de Socrate. Spécimen d’une application de la Science Psychologique à celle de l’Histoire. Réédition, Paris, L’Harmattan, Série << Trouvailles et retrouvailles >>, 2000. 


[4] Nous aurions pu mentionner également les textes de M’Uzan et Pontalis 


[5] Didier Anzieu, Beckett, Paris, Gallimard, Folio essais, page 127. Relisant cette phrase de D. Anzieu, me revenait ce proverbe Bambara « si tu parles avec ta bouche tu parles avec la parole de ton père, mais la parole qui sort de ton ventre est la parole de ta mère>> que j’ai entendu cet été à Bamako. 


[6] Didier Anzieu op.cit page 67 


[7] Didier Anzieu op.cit. page 170 


[8] << Beckett vivant, j’ai pu écrire sur lui seulement quelques articles. Il m’a fallu être sûr qu’il était mort, je veux dire avoir confiance dans le fait de lui survivre, pour m’engager dans l’entreprise toujours différée d’un livre, non pas un amas de collected papers à l’anglaise mais un vrai livre avec son ton propre.>> Didier Anzieu op.cit. page 18 


[9] Mercier et Camier (1946) Paris Les éditions de minuit,, 1970 


[10] sur l’expression récurrente dans cet article d’épuisement, je renvoie le lecteur à l’essai de Deleuze à propos de Beckett << L’Épuisé >> (postface de Quad et autres pièces pour la télévision, Paris, Les éditions de minuit, 1992 pages 55-106 


[11] << Bing>> (poème d’Anzieu): Je vais inventer des histoires / Que j’interromprai dès qu’il s’y intéressera. / Si ma bouche ne fabrique pas des histoires, Il me resterait à faire entendre ma voix / Une voix qui dirait quoi, quoi …Didier Anzieu op.cit. p. 60 


[12] Didier Anzieu op. cit. page 225 


[13] Samuel Beckett L’innommable, Paris, Les éditions de minuit, 1953, page 31 


[14] op.cit. page 18 


[15] Gilles Deleuze, Critique et Clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993 


[16] Annick Ohayon, L’Impossible rencontre. Psychologie et psychanalyse en France 1919-1969, Paris, La Découverte, pages 378-379 


[17] Catherine Chabert, Didier Anzieu, Paris, PUF, collection << Psychanalystes d’aujourd’hui >> pages 16-17 


[18] dans son texte d’hommage à D. Anzieu paru dans le numéro 2000/1 de la revue Cliniques Méditerranéennes 


[19] in La peau psychique et l’épiderme nomade, Paris, Les éditions du Collège de Psychanalyse Groupale et Familiale, 1999 page 43 


[20] Didier Anzieu, Beckett, Paris, Gallimard,Folio essais page 109 


[21] op.cit page 63 


[22] opération théorique à la quelle s’est consacrée aussi Françoise Dolto 


[23] op.cit. page 55 


[24] Samuel Backett, Solo, in Catastrophe et autres dramaticules Paris Les éditions de minuit,, 1978, page 30 


[25] op.cit. page 145 


[26] op.cit. page 28 


[27] op. cit. page 68 


[28] op. cit. page 85 


[29] Samuel Beckett L’innommable, Paris Les éditions de minuit, 1953, pages 211-212 


[30] ou << angoisse de non-assignation >> 


[31] Samuel Beckett, Pour finir encore et autres foirades Paris Les éditions de minuit, 1976 page 27 


[32] Didier Anzieu, Beckett, Paris, Gallimard,Folio essais page 38