Vài đặc điểm ảnh hưởng đến sức sống Cải lương

Những ghi chú về đặc điểm nêu ra dưới đây, bao gồm: về môi trường “nuôi dưỡng” sân khấu Cải lương / về cấu trúc lớp lang kịch bản / và về tính chất modernes của Cải lương (“Cải” là “sửa đổi”, và “Lương” có nghĩa là “tốt lành”, hai chữ “cải lương” có nghĩa là “sửa đổi để trở nên tốt hơn”; điều thú vị là sách báo vào thời đó khi dịch hai chữ “Cải Lương” ra tiếng Pháp, họ dùng từ “Modernes”, “hiện đại hóa”. Tính chất modernes là một yếu tố hệ trọng để tạo sức sống cho Cải Lương; mỗi khi đánh rớt hoặc giảm nhẹ tính chất “modernes” thì những lúc ấy Cải Lương suy trầm).

Có thể có những đặc điểm khác nữa, tuy nhiên theo thiển nghĩ của tôi, những ghi chú ở đây đóng vai trò quan trọng, cần được sự quan tâm thấu đáo. Nếu không, khó mà giải quyết vấn nạn về sự tồn tại hiện nay của Cải lương.

Bài này được dựa trên những khảo cứu của nhà nghiên cứu Nguyễn Tuấn Khanh (trong tác phẩm biên khảo “Bước đường của Cải lương”).

Về đặc trưng môi trường “nuôi dưỡng” sân khấu Cải lương:

Nhìn lại từ buổi đầu “trình làng” Ca ra bộ cho tới khi bộ môn Cải lương với hình thức ca kịch, thấy gì?

* Bộ môn sân khấu Cải Lương đã được thành hình “phôi thai” vào năm 1919 với những vở tuồng ngắn do gánh hát André Thận trình diễn, và được gọi là Cải Lương vào năm 1920. Nhưng phải đợi cho tới cuối năm 1922 thầy Năm Tú cho diễn Cải Lương thường trực ở rạp hát tại Mỹ Tho (với sân khấu có phông, màn trang trí và đào kép có y phục hóa trang đầy đủ…), bộ môn sân khấu Cải Lương mới thành hình một cách hoàn hảo.

Nên nhớ: Gánh hát thầy Năm Tú không phải là nơi đánh dấu ra đời sân khấu Cải lương, mà đánh dấu một bước chuyển vượt bậc, khiến cho Cải lương “tiếng lành đồn xa”!

Các đào kép của gánh thầy Năm Tú được hãng đĩa hát Pathé Phono ở Sài Gòn mời thâu tiếng. Những đĩa hát Pathé (loại 78 vòng, có hình con gà do gánh hát thầy Năm Tú ca, được giáo đầu như sau: “Đây là ban hát cải lương của thầy Năm Tú tại Mỹ Tho, ca cho hãng dĩa Pathé Phono nghe chơi”. Nhờ những đĩa hát này mà Cải Lương nhanh chóng phổ biến trên toàn quốc.

Nhân đây, cũng cần nói đôi chút về giới soạn giả Cải lương, “các thầy tuồng” mà soạn giả Trương Duy Toản (1885-1957) có thể xem là một trường hợp tiêu biểu ngay trong giai đoạn ban đầu. Ông là soạn giả của vở “Kim Vân Kiều”, “Lục Vân Tiên” là những vở tuồng Cải lương đầu tiên. Ông là ký giả, từng làm chủ nhiệm và chủ bút của “Sài Thành báo”, “Trung Lập báo”; ông còn có chân trong hội Minh Tân kỹ nghệ của Trần Chánh Chiếu. Tức soạn giả Trương Duy Toản là một trí thức, một người hoạt động trong lĩnh vực kinh tài, và là một người yêu nước (theo phong trào Đông Du).

Bộ môn sân khấu Cải Lương, vậy nên, đã được “nuôi dưỡng” đặc biệt bởi các tầng lớp doanh gia, trí thức. Nhờ vậy, ngay từ buổi đầu xuất hiện trong lịch sử sân khấu VN với tư cách một loại hình ca kịch mới vào đầu thế kỷ 20, Cải Lương đã lớn nhanh như thổi!

* Để hình dung rõ hơn về đặc trưng môi trường “nuôi dưỡng” Cải Lương, tôi xin nói qua môi trường “nuôi dưỡng” Hát bội để so sánh:

Hát bội là bộ môn nghệ thuật sân khấu duy nhất đã theo chân của những người dân vùng Ngũ Quảng vào miền Nam trong thời khai hoang mở cõi. Dưới thời ông Lê Văn Duyệt được phong làm Tổng trấn Gia Định thành năm 1812, bộ môn Hát Bội bước vào thời kỳ cực thịnh vì Lê Văn Duyệt cùng các quan viên thuộc hạ rất thích hát bội, thành lập những ban hát có ăn lương và tiền thưởng riêng. Nhiều vở tuồng hay thời đó còn được lưu truyền tới nay như “San Hậu”, “Tam Quốc Chí”, “Chinh Đông”, “Chinh Tây”…. Sau khi Tả quân Lê Văn Duyệt mất năm 1832, con nuôi của ông Lê Văn Khôi “làm loạn”, rất nhiều diễn viên hát bội theo Lê Văn Khôi bị giết, chỉ có một số nhỏ trốn thoát được. Sau đó vua Minh Mạng cấm hát bội ở miền Nam, các quan không dám lập ban hát trong dinh để tiêu khiển nữa, hát bội ở Nam Kỳ đi đến tình trạng “sống dở chết dở”. Giới diễn viên hát bội chỉ có thể kiếm sống trong những dịp cúng đình “xuân thu nhị kỳ” mà thôi, thời gian còn lại trong năm phải đi làm những nghề khác để mưu sinh.

Nói cách khác, Hát bội được nuôi sống chủ yếu bởi giới quan lại, bởi bộ máy triều đình. Triều đình trọng dụng thì hát bội như rồng gặp mây, nếu triều đình bỏ bê thì hát bội lâm vào cảnh túng quẫn ngay. Các dịp cúng đình, có được tiền nhờ vào người dân, là không đủ để kéo dài đời sống hát bội trong năm.

Trong khi đó, môi trường sinh tồn của Cải Lương hoàn toàn khác là dựa vào sự đầu tư của giới doanh gia, sự hậu thuẫn của giới trí thức, và Cải Lương được nuôi sống bởi những tấm vé của khán giả.

Về đặc điểm trong cấu trúc kịch bản:

* Không có một công thức chung cho các “dòng” sân khấu Cải lương: Cải lương tâm lý xã hội, Cải lương kiếm hiệp, Cải lương dựa trên một số truyện Nôm trong văn học VN cổ điển, Cải lương phóng tác từ tiểu thuyết Tây phương, Cải lương phóng tác từ tiểu thuyết Trung Hoa cổ điển, sau này còn thêm Cải lương “hương xa”, Cải lương Hồ Quảng, Cải lương trinh thám .v.v…

Phải nói là bộ môn sân khấu Cải lương có “bao tử” rất khỏe, thứ gì cũng ngốn được, kể cả… phóng tác lấy từ điện ảnh. Như bộ ba vở cải lương “Gái trả thù cha”, “Tình nặng cừu sâu” và “Hiệp nữ thù tình” được ghi là “dựa theo tuồng hát bóng Huê Kỳ” của nghệ sĩ nổi danh Charlie Chaplin với nhân vật Charlot (Sạc-lô).

Nhiều người do chưa hiểu bản sắc văn hóa của người miền Nam (Nam Kỳ thời đó) nên vội buông lời cho rằng “Cải Lương hỗn tạp”, họ đâu ngờ rằng chính trong cái sự hỗn tạp đó lại chứa đựng một sức sống mạnh mẽ, xuất phát từ bản sắc năng động / phóng khoáng / cởi mở của nghệ thuật ở miền Nam. Từ những “đa tạp”, theo qui luật thị trường mà có sự sàng lọc, cái hay cái đẹp sẽ sống lâu, còn cái dở, cái xấu thì “đoản thọ”.

* Dù hết sức đa dạng, nền tảng đặc trưng của cấu trúc Cải lương chịu ảnh hưởng bởi cấu trúc từ bộ môn kịch nói, nghĩa là xây dựng kịch tính theo chuỗi: mở đầu => thắt nút => các cao trào => khủng hoảng => mở nút. Tức cấu trúc tuyến tính (đi theo đường thẳng, phát triển từ thấp đến cao). Cấu trúc tuyến tính làm cho tiết tấu nhanh hơn.

Nói cách khác, cấu trúc của vở Cải lương là một “cải lương” (tức “sửa đổi cho hay hơn”) so với cấu trúc truyền thống của Hát bội (theo cấu trúc vòng tròn hoặc vòng xoáy trôn ốc, kịch tính khép lại theo từng hồi, có lúc giải quyết ngay trong một màn/lớp, và hồi sau hoặc màn/lớp sau lại mở ra một vòng kịch tính khác). Cấu trúc vòng tròn làm cho tiết tấu bị chậm.

* Sở dĩ cấu trúc kịch bản Cải Lương mang đặc trưng nền tảng nêu trên là do sân khấu Cải Lương được thành hình từ sự vận dụng âm nhạc Tài tử (được chế tác với nhịp “thúc” hơn khi đi vào sân khấu cải lương, chọn một vài lớp chứ không trọn bài bản nếu đó là bài bản dài… ) với bộ môn kịch nói.

Soạn giả Trương Duy Toản của những vở Cải lương đầu tiên - “Kim Vân Kiều”, “Lục Vân Tiên” – thuộc về lớp trí thức Tây học, ông không phải là “thầy tuồng hát bội”. Ông cũng không xa lạ gì với truyện Nôm, nhưng ông đã dùng hiểu biết về thoại kịch Tây phương để phóng tác truyện Nôm thành “Cải lương hí kịch”, kết hợp với bài bản âm nhạc Tài tử.

* Vậy, tại sao trong nhiều vở Cải lương ban đầu cũng thấy có “lớp lang” và đối thoại theo thể văn đối hoặc biền ngẫu như bên Hát bội? Đó là do ban đầu có những “thầy tuồng hát bội” không thể mưu sinh theo nghề hát bội được nữa, đã chuyển qua viết tuồng Cải lương. Do thói quen nên họ vẫn còn viết những câu đối thoại theo kiểu văn biền ngẫu, bên cạnh một số đối thoại tự nhiên như trong đời thực.

Cũng vì nhìn thấy một số vở Cải lương viết theo văn phong hát bội nên có người nhầm tưởng Cải lương được thành hình từ hát bội. Đó là “suy luận ngược”.

Cũng vậy, khi nhìn thấy trong nhiều vở Cải lương “cổ trang” có sử dụng một số động tác biểu diễn ước lệ & cách điệu theo kiểu hát bội, có người suy luận ngược là… bộ môn Cải lương dựa trên hát bội mà hình thành. Không phải! Bộ môn sân khấu Cải lương tùy vào đề tài, bối cảnh mà linh hoạt vận dụng: lúc thì động tác mượn từ hát bội, lúc thì phong cách diễn xuất trong các “tuồng Hương xa” lại mô phỏng theo kiểu sân khấu Nhật Bản, Ba Tư, Ấn Độ…

Bất luận diễn xuất có ước lệ tới đâu, bất luận ngôn ngữ có “đối vần, hiệp vần” tới đâu (phù hợp với nhạc tính của các bài bản âm nhạc trong vở), Cải lương không tạo một khoảng cách mà gần gũi, nghiêng về phong cách tả thực, tự nhiên hơn (thường thấy bên kịch nói).

* Điều gì, thiết nghĩ, cần rút ra từ đặc điểm cấu trúc nền tảng của kịch bản Cải Lương?

Tiết tấu chậm trong nhiều vở Cải Lương mà chúng ta bắt gặp, khiến chúng ta phải than “rề rà”, hóa ra là do một phần lớn bị lạc vào cấu trúc vòng tròn trong lối viết kịch bản.

Bám chắc cấu trúc tuyến tính (kịch tính phát triển từ thấp đến cao) là cách để tạo tiết tấu nhanh, tạo sự cuốn hút cho vở tuồng Cải lương.

Vở cải lương Khi người điên biết yêu của Nguyễn Thành Châu (Năm Châu) – Lê Hoài Nở (Năm Nở) – Trần Hữu Trang (Tư Trang) là một dẫn chứng hay. Thêm một dẫn chứng nữa, chẳng hạn, vở Muôn dặm vì chồng của soạn giả Ngọc Linh. Dẫn chứng về điều gì? Là rất cải lương, và rất kịch, trong ý nghĩa tốt đẹp của cả hai chữ này.

Nói thêm, để tránh hiểu sai về tiết tấu nhanh, chậm. Chúng ta quen nói như vậy, kỳ thực nên hiểu “nhanh” đồng nghĩa với tiết tấu linh hoạt (làm gì có thứ tuồng nào mà nhanh suốt?, linh hoạt lúc nhanh lúc chậm sẽ tạo lôi cuốn), còn “chậm” đồng nghĩa với tiết tấu xơ cứng, đơn điệu.

III/ Về tính chất modernes của Cải Lương:

Như đã nói, Cải lương được báo chí hồi đó dịch sang tiếng Pháp là modernes, nghĩa là “hiện đại”! Dù trong những vở “cổ trang” đi nữa, đã mang danh Cải lương thì phải “modernes”, phải “hiện đại”.

Hiện đại được hiểu là mang nhịp thở của cuộc sống. Tôi xin không lý luận dài dòng bởi vì ai cũng hiểu rằng: viết, dựng, diễn bất luận đề tài/bối cảnh ra sao… cũng là để cho khán giả đương thời! Nắm bắt được nhu cầu khán giả hiện nay, tức là “modernes” rồi, bởi vì nắm bắt được “nhịp thở cuộc sống”.

“Mang nhịp thở cuộc sống” trong loại hình tuyên truyền cổ động, và trong loại hình sân khấu Cải lương, là không đồng nhất với nhau. Bất luận sự nhầm lẫn nào giữa đặc trưng của hai loại hình cũng thường dẫn dến sự suy giảm tính cuốn hút của vở diễn.

Nghệ thuật Cải lương, cũng như mọi bộ môn sân khấu khác, đòi hỏi phải đưa thông điệp vào bên trong các hình tượng nhân vật. Mà hình tượng muốn sống động thì phải trúng về tâm lý, về tính cách. Coi nhân vật đi lại trên sân khấu mà ngỡ như đang gặp những con người có thực, đầy đủ “hỉ, nộ, ái, ố”. Và không chỉ là gặp, mà còn là sự khám phá về đời sống nhân sinh ngay lúc này & tại đây. Tính khám phả đem lại dưỡng chất cho vở diễn.

Tính chất khám phá, theo tôi nhận xét, đã và đang thiếu vắng trên rất nhiều sàn diễn! Thành thử Cải lương đã rơi vào vòng suy trầm những năm qua. Khi tôi đi xem một vở cải lương mà không thấy chút khám phá nào, tôi sẽ tiếc hùi hụi đồng tiền đã bỏ ra mua vé; và nếu lặp đi lặp lại trong nhiều vở ắt tôi sẽ không thèm đi mua vé nữa.

Hãy cùng nhau suy nghĩ cho thiệt kỹ lưỡng về yêu cầu “nắm bắt nhịp thở cuộc sống”. Nếu không nắm bắt được “nhịp thở”, tức không am hiểu nhu cầu của khán giả họ đang nghĩ gì/cần gì, cũng tức là không đáp ứng được tính chất modernes.

Mà không modernes, đồng nghĩa với việc đánh rơi định nghĩa của hai chữ “Cải Lương”một danh từ rất hay, rất tích cực, rất trí thức ngay từ lúc khai sinh bộ môn này trong trang sử sân khấu Việt Nam.